第一篇：中国传统文化十五讲
【中国传统文化十五讲】读书说明与指导
第一部分 《中国传统文化十五讲》内容简介
作者龚鹏程为台湾师范大学国文研究所博士，长期任教于台湾各大学。作者秉承了中国传统文化，兼之熟悉西方文化，所以对中国传统文化的解读别具匠心。本书从文化史的视角，通过中外比较，阐述了中国传统文化的形式与意义。尽管作者抽取了十五个较为抽象的理论范畴作为切入点，但是就内容而言，既讨论了中华的物质文明，又触及中国传统的思维方式，从而引发我们对中国传统文化的崇敬与反思。语言上，论述提纲挈领，又能深入浅出，在写作中巧妙地将述史与论辩融为一体，使阅读无乏味之感，却能引发深刻思考。
第二部分 读书总体要求和读书目标
读《中国传统文化十五讲》一书，要注意作者的思考方式。他对中国传统文化的讨论，不是用现实反观传统，更不是用现代社会的标准拾取中国传统文化的精髓。而是彻彻底底地站在中国传统文化的立场上，用中国自有的词汇去解析中国传统文化。通过大量的中西比较，寻找中国传统文化自身的精髓。是一种试图摒弃西方的视角，试图让中国传统文化成为一个能够平等地与西方文化对话的文化体系。通过本书目的了解，掌握中国传统文化中的物质文化和精神文化的内涵，了解中国传统的思考方式,达到认清和把握中国传统文化的脉搏，得以对中国传统文化保持一丝敬意与温情的终极目的。
第三部分 书目基本内容
第一讲[体气：感诸万物]
一、读书目的和读书要求
了解审美取向的不同是由于思维方式的不同。中国人更注重内在，所以中国人的认知方式不能用西方标准进行说明，中国实际上是依赖主、客观两方面了解事物的。
二、重点内容提示和重点知识解析 重点内容：古希腊、古印度多是以人的形体去感知人的性格，注重形体，所以才会有发达的造像艺术，而古中国则更注重从才德方面对人进行判断。所以中国既缺乏造像艺术，也认为裸体不美，中国传统文化中才会更为关注服饰文化。实际上中国传统文化并没有完全忽视身体，而是采取了不同的关注方式，格外重视心，即人的内在。而心与形的关系并不是基督教文化或者佛教文化那样二元对立的，而是主从关系。也正是因为中国传统文化注重心，所以中国的认知方式并不是单纯依赖知识性的认知活动，而是主客观交融的一种状态。
重点知识解析：
（1）我国讲人的尊贵，主要是从才德能力上说，希伯来则首先由形体上说。这就是针对人的思维有所不同。因这个思维不同、两大文明的身体思维遂也不同。（p2）依中国思想的一般特征或重点而言，中国人是重内不重外的。（p5）因此他们主张不必论形相之美恶。（p6）
（2）中国体相观的第一个特点是不重形相之美，亦无人身形相崇拜。第二个特点是形德分离，“美人”未必指形貌好，通常是说德性好。三是不以形体为审美对象，而重视衣裳之文化意义及审美价值。（p6-7）
（3）心固然重要，固然也可视为内在部分，与其他的形体部分相对起来，形成“心/形”、“内/外”的关系，然而，我国并不像希伯来宗教或佛教那样，发展成重内轻外、二者对立的态度。（p10-11）中国则非“肉体/精神”、“神性/欲望”之类二元截然对立之格局，而是主从关系。心，一为五脏六腑之主，二亦为体之一部分，非能与体相对之物。（p11）
（4）体会、体验、体贴、体察等到，都是以体验之、而又验之于体的行为，得之于整个身心，故与仅赖知识性的认知活动并不相同。认知性的理解及依此方法建立的认识论，只依据理性与知识。（p13）
三、思考题
.中国认识论具有那些特殊性。
第二讲[饮食：礼文肇兴]
一、读书目的和读书要求
饮食文化是中国传统文化的基础。中国传统文化与西方文化的不同，许多都是根源于对饮食文化的不同见解。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：对于文化的衡量标准，以往都是依靠西方的模式进行思考。实际上，中国的特殊性在很大程度上就表现在饮食文化。中国重视饮食文化由来已久，并且取得了丰硕的成就，已经成为中国传统文化不可分割的一部分。正是由于饮食文化在中国传统文化中的重要地位，导致了中国传统文化的很多特殊性。第一，中国的饮食思维成为儒道诸家思维的传统与习惯。第二，饮食文化的发达导致中国的宗教观是乐生的。从饮食思维出发，中国传统文化更注重礼而非法。
重点知识解析：
（1）所谓“石器时代”、“铜器时代”，是以生产工具为标准的划分。（p3）作者提出“玉器时代”。“玉器时代”的特殊性在于玉非实用性生产工具，重视玉是中国人思想的一种表现。玉器在各个时代都受到重视。玉器的制造本身标志着工艺水平的先进。玉的来源多源，表明古代的商贸发达。
（2）古人的观念认为人要生存就需脱离竞争抢夺资源的状况，以“货力辞让”来安排分配之，此即礼之所由起也。觅食求生是古时最基本的问题，故礼亦起于会餐分食之顷。（p22）
（3）中国人却在四千年前已用餐叉了，以黄河中游为多。用匙更早在七千年以前。至迟在商朝时则已开始用箸。„„箸，明朝以后称为筷子。（p24-25）
（4）中国人的宗教，与佛教、基督教、伊斯兰教最大的不同，在于以生为乐，不认为人生有罪、人生是苦；而且缺乏彼岸之向往，„„中国人的极乐世界就在这个我们所生活的人间，所以中国人不是劝人“往生极乐”，而是招呼死者“魂兮归来”。换言之，一种贵生的、此岸的、现世的宗教性格，即本于一种特殊的人生态度。（p30）
（5）凡祭祀，皆须献牲敬酒。为什么？因为大家都相信饮食的沟通功能。我们用饮食祭献鬼神，代表我们对他示好；鬼神吃了我们的东西，表示它们愿意“福我”。（p31）
（6）礼与法同样是要为人生社会提供一套秩序、规范，让人遵守。但礼不是法。法不论来自习惯还是契约，都是对人与人之间权利与义务的规定，但礼的核心不是权利与义务问题，而是情。（p37）此即所谓礼教，中国人看一个人是否有教养，就从此等生活仪节、饮食进退中见出。（p37）
三、思考题
试证明饮食文化在中国传统文化中的重要性。
第三讲[男女：人伦渐备]
一、读书目的和读书要求
人伦关系作为中国传统文化的核心部分，来源于古代中国对男女性别的关注。正是因为有了性别意识，使得中国式的思考区别于西方哲学。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：男女关系的处理是中国传统文化的出发点。人伦礼制得以建立的基础就是对于男女关系的重视。而对于男女关系的考察并不能套用西方的理论。根据姓氏的来源和祖先崇拜的缘起，我们可以看到对女性的重视一直遗存于中国传统社会。换言之，男性意识并未控制整个生活领域，在中国传统思维中，仍然维持着两性架构及性别意识。而这导致了中国的思维方式与西方无性别意识之间的不同，从而导致中国传统文化的特殊性。
重点知识解析：
（1）有了这种礼（嫁娶），人才有父母、兄弟、夫妇、亲戚、上下等各种人伦关系。故婚姻制度亦可说是整个人伦礼制的起源或基础。（p42）
（2）生命的共同性与一体性，由图腾崇拜转移到祖先崇拜身上，祖先崇拜与宗庙制度便产生了。（p45）
（3）纪念始妣生育族人之意，转而成为具有普遍意义的媒人神、送子神，出现“送子观音”、“注生娘娘”之类女神，不再只对自己这一族具有意义了。（p50）
（4）西方传统哲学的核心部分无性别意识，只有在当地西方哲学中，这种意识才正在觉醒；中国传统的主流哲理思想则有鲜明的性别意识。这种区别，造成了中西传统哲学的重大不同。比如有性别意识的中国哲理传统会看重相对相济的动态生成关系，并重视这关系所生成的世代结构，也就是家庭、家族、民族与文化的长久延续；也善于领会活的生存境域中的时机，认为人的互动互感是获得真知的最有效手段，而非逻辑与科学。（p53）
三、思考题 注重性别对中国传统哲理思维的影响有那些方面。
第四讲[封建：立此家邦]
一、读书目的和读书要求
封邦建国是周代，即中国传统形成时期最主要的制度。而封邦建国不仅仅是政治层面的国家结构，更是宗法制度的表现，是一种道德的反映。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：礼的一个最重要作用是敬鬼神，但实际上中国古代的敬鬼神更注重“德”。而周代围绕着敬鬼神这一中心，构建了完善的制度从而形成了周朝的封建体制，使周的君统与宗统的完美结合。
封建来源于血缘，而不同的是，封建制度的基础是宗法制度，起作用的是宗庙，形式是封邦建国。而宗庙更多地表现为道德意义层面上的思想意识。
重点知识解析：
（1）礼，始诸饮食，人伦又肇端于夫妇。由饮食之礼，发展出了其他各种礼；由男女夫妇，又形成了尊卑上下长幼等各种礼文、礼的架构，渐渐就形成了一个包裹人文世界的网络。（p65）
（2）古人之祭祀天地、鬼神、山川等，并不是信这些，乃是因它们能福佑自身。（p67）故从西方超绝的神或人信仰神的感情看，会觉得中国这种宗教态度近乎功利，神能福佑我，我才敬事之，是一种报酬式的宗教态度。（p67）但实际上，人神是互动的，非一主一从，一操控者一被宰制者之关系。也是“崇德报本”的观念。
（3）无论亲族或异宗，凡共祭周之宗庙者，即确定了封建的关系。（p72）（4）天命、宗庙、封建在此连成一体。封建邦国提供甸服与王共祭，透过宗庙，以上达上帝及天地社稷。（p72）
（5）宗庙实质上代表着族群整合的原理法则。这种法则的产生，一方是宇宙天地所命令的，是环境及血缘的力量，一方面又是人类自身团结的意识和对环境的适应。（p74）
（6）孝是祭祖的宗教仪式加上一层道德意义而形成的思想意识，然而透过对“德”的掌握，它可以拓及整个人伦关系与道德指向。（p75）
（7）以宗庙制度为核心的封建体制，足以形成一有秩序的结构，在内实现敬哀忠孝等内容，在外支撑社会组织，作为各种政治社会组织的内部秩序力量与中心根源。（p75）
三、思考题
封邦建国为核心的周代封建制度的思想核心是哪些。
第五讲[道术：内圣外王]
一、读书目的和读书要求
礼是中国传统文化中的核心，之所以礼能够成为传统中国的关注对象，是因为礼具有多重功能，扮演着重要的文化调试功能。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：周代的封建社会的一个特点就是国人的权力较大，起到制衡作用。而其权力的基础就是礼。礼是一个涵盖非常广泛的词汇，对于礼的理解需要掌握几个方面：一是礼是出于节制人情而产生的，强调“情欲的适当化”。二是礼是规范人在社会生活中的位置与角色。而礼的一个最主要作用，即沟通天人，构建人与人的关系。正是对礼的重视，使得中国成为一个关怀型的文化体系。
重点知识解析：
（1）礼是习俗，但非一般之习俗；礼是统治的手段，但又非一般手段，故其他民族、其他时代并未发展出这样一套礼文化体系。礼含有许多进退揖让之仪节，可是又非仪式、礼节而已。礼有规范的意味，但又不是法律式的规范，也不是道德的戒律。（p89）
（2）第一，“礼”是一套制度与文化的架构，是一个整合性的文明体系，具有多维度、多层面的特征。„„第二，“礼”又是一个历史概念。历经夏商周，礼的基本原则及其社会功能固然在千年间未曾发生根本性的变化，但其内容、结构及适用的范围，则因王朝兴废、社会变迁而发生过多次重大改变。（p89-90）
（3）角色理论从不考虑个性、动机、态度之类问题，而是把人在社会关系网络中视如演员在舞台剧场上，扮演着某种角色，对该角色亦有其期望与需求。（p95）
（4）在世俗社会生活中，藉由礼来通人我之情；在面向神圣世界时，藉由礼则可以通鬼神而达天地之情。（p97）
（5）在封建体制之礼乐文化中，人与人因亲亲之仁而相联结，彼此相保惠、相教诲、相翼辅，形成的就是一个关怀型的文化体系。（p99）
三、思考题
作为整体的礼的作用包括哪些。
第六讲[天人：通乎神明]
一、读书目的和读书要求
宗教作为西方文明的一个重要的核心，影响到西方文明的方方面面。正是由于中国传统文化对宗教的认识不同，导致中西方文化的分歧。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：比较中西方的宗教和神话，二者的区别显然。第一，神人关系是截然不同的。西方的神是万能的，外在的，与人之间有着天壤之别，神和人之间的关系无法超越。第二，命运观的不同。在希腊神话中，命运是前定，无法改变的。中国则强调天人之间的互动，人能发挥自身的自主性，适应或改变天命。第三，正是在这基础上，中国中的人可以自我救赎，而西方的人由于是原罪的，只能自我否定。
重点知识解析：
（1）希腊神话中的神不为人类利益着想，所考虑的只是自己的统治。„„中国不是用神来表示或掌理精神性及理会性职能，而是将之作为人们对古圣先哲创造功业、泽被人群的感念。（p102）
（2）希腊神话中的神，对人起掌管、支配作用。后来自然神学的发展，不但没有改变这种神人关系，反而强化巩固之，建立了一个超强的神。他全知、全能、全善，人只能是他的创造物，永远不可能是神。„„中国为数不多的神话中的神，则被人们用来作为对古圣先哲的感念和追思，缺少了绝对支配性而更具有世俗意义。（p105）
（3）与希腊神话等相比较，中国的“天帝”不拥有高居一切具体事物之上，作为“第一因”那种的支配力。而是，这种支配是神人互动的，人透过修德或敬事，可以知天命，亦可改变帝令；透过占卜，可以与神沟通，趋吉避凶。（p105-106）
（4）一方面，天命对于人具有决定性的主宰效应，因而人必须服从；另一方面，人在必须遵循天命的同时，又可以对于天命产生反馈性的影响，或是积极实现天命，或是导致天命变更。（p107）（5）西欧文明的普遍化主要是通过三种制度或机制：一是社会科学；一是意识型态；一是运动。（p112）
三、思考题
中国和西方的神话或宗教在哪些方面有着本质的区别。
第七讲[王官：理性的礼制社会]
一、读书目的和读书要求
诸子百家作为中国传统思想的来源，他们的产生来源于周代的王官之学。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：诸子百家之学是本于中国的传统文化，与夏商周的思想密切相关的，尤其是与“周公制礼”的关系尤为密切。而“周公制礼”主要包括几个方面：一是宗法制度。一是“周官”的官僚制度。正是这两个层面导致王官之学成为可能，也正是这两个支柱的崩溃导致周朝的瓦解以及诸子百家局面的形成。
重点知识解析：
（1）宗法制要成立，至少须满足下列七个条件：（1）家长必须拥有政治权力和职位，政治权力和职位不可分割，所以要求继承人的唯一性；（2）一妻多妾或一正妻多媵妾制，在众多儿子中必须区别嫡庶，这就是嫡庶制的必要性；（3）家族分化，所以有姓氏、有大小宗、有丧服制和封建制的必要；（4）宗族必须要有一个实体性的组织；（5）宗族内部的血缘关系，不仅需要有明确的系统，且必须能够对之进行严格与完善的范畴分析；（6）宗族成员的文明程度必须达到一定的水准，要能够有系统、有层次地进行宗族活动；（7）宗族必须脱离原始的孤立状态，将自己的发展自觉地纳入等级制国家的整体发展之中。（p120-121）
（2）长子继承制的前提是一夫一妻制，它的继承人是固定的；而嫡长子继承制的前提是一妻多妾制，它要考虑姻亲的地位，所以要在众多儿子中确定哪一个具有嫡长子的身份。（p121）
（3）官吏制度或官僚制，依韦伯之见，是属于理性的法制型支配形态，其特征为：（1）有持续不断受规则所约束的行为与正式经营。（2）有明显范围的权限。这包括：①执行因系统分工而分化出来的特定功能的义务；②赋予在职者某些必要的权力；③有明确规定的必要强制手段，以及使用这些强制手段的明确限制。一个根据这种原则而进行经营的组织，就可称为“机关”。（3）各种职位的组织，是依照官职层级制的原则而建立的。（4）节制一个职位行为的原则，包括：①技术性的法规；②规范。但无论如何，这些原则的运用与实践必须有专业的训练。一个人只有具备了适当的专业训练之后，才有资格成为这个组织化团体的一员，才有资格接受正式职位的任命。（5）行政措施、决议和规令都以文字的形式提出及记录。„„见之于文字的资料和官员的持续管理，两者共同构成“办公室”。这是现代任何“有组织行动”的核心焦点。（p122-123）
三、思考题
韦伯所言的官僚制具有哪些方面的特征。
第八讲[史学：史官与历史意识]
一、读书目的和读书要求
中国自古就有重史的传统，史官是这一传统得以延续的支撑力量。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：王官之学之所以能够延续是因为史官的存在。而史官所掌管的并不仅是现在历史学科的范畴，而是作为文献保管者的面目出现的。史官能够延续是因为他们的家学传统。而史官的受重视是因为古代中国注重时间纬度的思考，即以史为鉴。
重点知识解析：
（1）王官之学，均由官吏职掌，而这些职掌的业务知识则存于其所掌理的文书档案。因此古人常说王官之学均由史掌。其实不是由史官所掌，而是王官之学具存于文书档案中，史则是主管文书典册的人。（p129）
（2）周朝平行着两个教育系统：一是学校，贵族子弟„„在学校中习礼乐射御，修成一个贵族子弟所应有的文化教养。这是一个系统，以通识教养教育为主。另一个系统则是家学。贵族往往世袭其职，关于这个职事的知识专业均得自家学，此即“旧法世传之史”的意义。（p140）
三、思考题
试分析古中国与希腊对历史的不同态度。
第九讲[用思：思维模式与方法]
一、读书目的和读书要求 中国式思维与西方哲学的不同之处，很多可以用思考方式的差别进行解释。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：中国式的思维与西方哲学是截然不同的，是因为古代中国人更为关注本末、始终、阴阳、中和、系数等概念进行统括。之所以会有这些概念，是因为古代中国的思考方法以关系性联系为主。
重点知识解析：
（1）亚里士多德的十范畴，倾向于对事物作确定的描述，是客观性的说明。我们讲物的本末、事有终始，则重在体会事物内部之关系。（p154-155）
（2）关系性思考，是说一事通常不是孤立的，必与另一事有关，事物也应在关系、关联或脉络中才能被认识。„„这与西方常以定义一事的方式对一物予以定性定位非常不同，强调的是其关系与脉络。（p155-156）
三、思考题
关系性思考是一种什么样的思维方法。
第十讲[抒情：气感愉悦的世界]
一、读书目的和读书要求
中国式思维中重视情感，这是古代中国的特点之一。重情感实际上有着深厚的哲学来源，而情感在哲学上的表现也是有诸多层面的。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：中国哲学的底色是对气的重视。正是因为有了“气”，导致了风、气、声、乐这些概念的出现。而这些概念引发了中国式教育的与众不同。从而导致古代中国对情的重视，以乐作为最终衡量的标准。
重点知识解析：
（1）我国最初的国家教育体制，是以盲乐师为中心的非文字传授的诗歌礼乐之教。这些人，不仅是宗教知识的传授者，本身亦是以音声为手段，沟通神人、调节宇宙秩序与社会秩序的圣者。（p166）
（2）一是整个教育之目标，是让人成为有德行的君子人。但这种成德之教，是由感入，而非理入，是以乐音声诗，令人于“兴发感讽”中潜移默化，而非通过理性的讨论、辩难、教诲。„„另一个特点，是成德之教与成乐是合一的。（p173）
（3）显示了中国人一般思想倾向中其实更重视情感。我们说凡事情理法兼顾，做人要有情义、做事不能不合情理、要通情达理，情都在前。（p175）
（4）由情来讲道德，而不是以道德来克制、压抑感情，是周文明的基本型态。„„礼本身就是本乎人情也用以宣达人情的。礼不是理，而是情的适当化。（p178）
三、思考题
中国对情感的重视表现在哪些方面。
第十一讲[忧患：德业政治的担当]
一、读书目的和读书要求
相对于西方，我们往往认为古代中国是君权至上而无民主的集权国家。然而按照中国思维方式进行思考，实际上古代中国的君权权力并不如我们想象的那么大。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：中国固然是帝制国家，但是实际上由于天（民）至上的思想存在，君权并不是一成不变的，而是在不断转移的过程中。这一转移过程就是革命。而在西方的思想中，革命思想是被屏斥的。就国家形态而言，中国的“国家”具有自身的特殊性，即“国”与“家”的二元相依相斥的关系。
重点知识解析：
（1）整个政权成立的正当性及结构原则，不在血缘，而在天（也就是民，人民群体意志合起来，无法确指，故说为天。（p184）
三、思考题
古代中国是否是一个君权与民权截然不相容的政体？
第十二讲[周公：文化实践的圣王]
一、读书目的和读书要求
我们对于中国传统文化的追述往往及于孔子。实际上，对于中国传统文化做了更大贡献的是周公。正是周公确定了中国传统文化的核心概念。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：在中国传统文化中，周公虽然在地位上不断地下降，但实际上他对中国传统文化的影响至为深远。而之所以周公的地位没有在今天被还原，是因为受到西方思潮的影响。如轴心时代的讨论实际上是误读中国文化。周公的贡献主要表现在三个方面：一是承前启后的文化接续作用。二是中国观的确定者。三是制定礼乐以及与之相配合的政治社会体制。
重点知识解析：
（1）除了跨地域共同出现大批哲人外，轴心期还有如下几个特点：（1）轴心期结束了几千年古代文明，前轴心期文化，像巴比伦文化、埃及文化、印度河流域文化和中国土著文化，其本身规模可能十分宏大，但却没有显示出某种觉醒的意识。与轴心期相比，古老的文化似乎罩上了面纱，人方佛仍未真正苏醒过来。（2）任何未同轴心期获得联系的民族仍保持“原始”状态，继续过着已达几十万年的非历史生活。（3）直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火花。（p203）
（2）为什么轴心时期能有如此宏大之影响呢？雅斯培说：这个时代的特点是：三个地区的人全都开始意识到整体的存在、自身和自身的限度。„„这些信念和教义虽然途径不同，但有一点是共同的，即人能够在整体内不断地意识到自己而超越自己。（p204）
（3）“中国”作为一个相对于“四方”的概念，不只是空间上一在中央，一分列四方，更在于它具价值判断。中国所代表的文化价值意义，甚且超越了空间上的意义。（p209-210）
（4）中国人自认为是礼义之邦，中国人在文化意义上强调华夷之辨、对四裔邦国有文化自豪感，而且向来倾向以文化而非以政治体统治辖区来界定中国等，都与周公确定中国这个概念有关。（p210）
三、思考题
周公对中国文化的贡献有哪些。
第十三讲[画歪的脸谱：孟德斯鸠的中国观]
一、读书目的和读书要求
我们对传统中国的认识往往是错误的。这种错误的根源实际上是以孟德斯鸠为主的欧洲知识分子为了自己的目的而进行丑化的，近代知识分子不加选择地借用导致我们今天对传统中国的破坏和疏离。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：以孟德斯鸠为代表的欧洲知识分子对传统中国的描述充满了荒谬和想象的意象。这种想象的根源就是为了将以中国为主的亚洲作为对立面，书写他们自己想象中的理想社会，充满了西方中心论的观点。为了凸显他们心目中理想的社会，中国被想象成为一个专制的、停滞的社会。
尽管孟德斯鸠眼中的中国充满了不实和曲解，但是他却深刻地影响到了欧洲中国观。1748年的《论法的精神》成为欧洲中国观的一个转折点，从被赞美的对象变为被贬斥的对象。其后包括黑格尔在内对中国的论述都不出其藩篱。而这种根深蒂固的欧洲中国观却成为中国近代知识分子批评专制的武器，从而进一步使得传统中国妖魔化。这最终导致包括中国人自己在内的今天对传统中国的摒弃。而实际上他们对传统的描述是不堪一击的。但是我们却仍在坚信不疑地接受。
重点知识解析：
（1）（君主立宪派、革命派的眼中），孟德斯鸠以中国为东方专制主义之代表的论述，当然也就顺理成章地成为中国人诠释中国古代及清末民初当时存在的社会的典范。（p256）
三、思考题
对传统中国的丑化在近代以来的中国如何蔓延开来。
第十四讲[由法律看西方对中国文化的认知]
一、读书目的和读书要求
中华法系作为罗马法相对的产物，充满了西方人对中国的误解。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：正是由于孟德斯鸠的恶劣影响，西方对中国法律的认识也出现了扭曲，其中一个观点就是中国文化重人治，西方文化重法治。实际上，在很大程度上，西方对中国法律的认识都是误读的。从中国法律的性质，到中国法律的应用情况上，西方人的认识都与中国的实际情况偏差很远。
重点知识解析：
（1）这些在传统中国属于基本常识的东西，对西方人或现代中国人来说，或许反而最难理解，而我们要解释起来也很费劲。这是文化差异所造成的无奈。（p291）
三、思考题 作者对中华法系的申辩是否是完全正确的。
第十五讲[华夏文明的异化与再生]
一、读书目的和读书要求
中国传统文化并不是一成不变的，他实际上一直在不断变动之中。在今天的大背景下，中国传统文化随着变化必将对西方文明笼罩世界的今天产生新的变体，对世界产生新的作用。
二、重点内容提示和重点知识解析
重点内容：中国历史一直处于不断变化的过程中。大致上可以说分为三种，一种是进化，即文学体裁上的革新。一种是变化，即唐宋变革说。一种是异化，即五四以来的变革。而正是异化导致了今日中国的诸多问题。今日的中国处处都在采取西方的标准和思考方式看待问题，中国传统文化成为被摒弃和批评的对象。实际上，中国传统文化尽管一直被排斥，但是它的顽强生命力一直使中国传统文化不断地与现代中国社会在碰撞中变化。而在新时期以新的面貌出现的传统中国文化必然对今日的世界产生巨大的影响。
重点知识解析：
三、思考题
中国传统如何与现代中国社会进行接轨。
第二篇：读《中国传统文化十五讲》有感
读《中国传统文化十五讲》有感
刚开始接触到这本书这时候，翻了几次目录，就觉得内容好像很深奥而且无聊，但是，当你真的是静下心来，细细地品读，就会发现，其实真的可以学到很多东西。它会带你领略我国传统文化的美。
我觉得任何一个民族、一个国家，不管是对历史负责，还是对未来负责，都应保有自己的文化特色，保护自己的文化遗产。中国传统文化是中国的特色，是中国宝贵的物质和精神财富，是五千年文化的积累，是中国文化保持长久生命力的重要因素。因此，我们每一代人都应该了解，学习中国传统文化，把中国传统文化发扬光大！
古人没有现代人的忙碌节奏，他们有更多的时间去思考人生思考未来思考那些我们现在可能觉得是疯子似的问题，他们之所以睿智，是因为他们比我们更用心的去观察了这个社会，我们被更多世俗的东西蒙住了眼睛，我们被局限到了一个自己的小世界里，我们无法认识更广阔的天地。假如我们思考问题只从自己出发,那么看到的都是很短期,肤浅的利益。那么为社会为他人牺牲更是无从说起。但是,如果把我们置于一个群体中,置身与我们大社会,我们就不会过多的注重自我的感受和个人的得失了。我想一个人如果懂得了这些,那么心胸会开阔很多。文化是一个太深厚的主题,我无力探讨什么。但是以一个虚心学习者的身份,我觉得,将自己放在一个历史长河中,或是说站在一个历史的角度,我们身后那么博大的文化,我们个人的恩怨情仇,大喜或大悲已是不值得一提了。因为我们的无知,所以我们必须要学习前人的知识与智慧。
儒家学问里有说:修身齐家治国平天下。一个人要想成才,那么首要的是修身-----修身养性!读书可以修身,但是读些怎样的书?怎样才算修身养性呢? 对于这个问题,我自己懂的也不很多。但是学习了中国的传统文化, 我们首先要把人做好了,才有资格谈能力。一个品德低下的人即使学富五车也是徒劳。这样的人于社会于他人也将是无所益处的。我们必须不断学习,以一颗真诚虔诚谦虚的心努力学习好我们炎黄子孙的文化精华,丰富自己,充实自己。将信息化为知识最终成为自己的智慧!我的心里渐渐有了一个较为清晰的方向,我知道自己以后应该怎么更好地去学习。
现代的人多是浮躁的，甚至是一些研究古典文化的人也是如此，多想所有的人都去真的专心的去学习一些传统文化，让旷久的时间静默的历史浩瀚无声的文化来安静我们的心灵。让我们更好的去珍惜生命，感受生命。
在学习了中国传统文化后,我知道一个人要有着豁达心胸才可以宁静平和的心态去对待日常生活中的每一件事。淡泊名利,去掉尘世的浮华与虚无,我要寻找我的快乐的精神家园。只要肯于学习,勤思考,相信,总有一天可以达到我想要的的境界。
第三篇：中国传统文化第二讲
中华传统文化
—民俗文化与各地风土人情
先人的智慧和血汗,交织锻炼成华夏五千年的文化,代代相承,才能展现泱泱国风。今虽时光推移,但没有传统的延续,就没有现在的文化,让我们一起来了解一下中华的传统文化吧!
什么是中华文化? 中华文化亦称华夏文明。是世界上最古的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。一般认为，中华文明的直接源头有三个，即黄河文明、长江文明和北方草原文明，中华文明是三种区域文明交流、融合、升华的果实。
中国的传统文化就是文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。
中华传统文化应包括：古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、曲艺、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语等；中国传统文化以儒家为内核，还有道教、佛教等文化形态。
泱泱中华,不仅地大物博,而且风土人情各异,下面让我们来了解一下各地的风土人情吧!
风土人情
风土：山川风俗、气候等的总称；
人情：人的性情、习惯。指一个地方特有的地理环境和民间风习等的总称。
北京风情----北京的胡同
北京的胡同就象密密麻麻的血管遍布在城市的每个角落。北京到底有多少胡同呢？老北京人说：“有名胡同三百六，无名胡同似牛毛。”最近的统计显示，北京的街、巷胡同（即广义上的胡同）超过6000条（个），直接称为胡同的超过1300条。把这些大大小小的胡同连起来，那又是一条万里长城了。
从宣武门向西，穿喧闹的国华商场，你会看到一条毫不起眼的胡同——三庙街。三庙街的历史可以追溯到900多年前的辽代，当时的名字叫“檀州街”。北京城址几经变迁，街巷易位也是数度沧海，而它却始终是一条胡同，历经荣哀，渐趋平淡。
北京的胡同宽窄不一，宽的敞亮，窄的幽深。前门外大栅栏地区的钱市胡同，中间最窄处仅40厘米，是最窄的胡同。胖子朋友到此最好绕路而行,因为不论正行还是侧身，都有可能被卡在那里，动弹不得。
天津风情--杨柳青年画
杨柳青年画是中国著名的三大民间年画之一，产生于17世纪初叶的天津西郊杨柳青镇，故得名。
杨柳青年画采取木版刻印和人工彩喷相结合的方法制作，即先用木版印出线纹，后用彩笔填色而成，形成一种既有滟劲功力的木版韵味，又有民族绘画风貌的独特格调。杨柳青年画采用寓意，写实等各种手法，内容取材于现实生活，民间风俗和历史故事，是一种喜闻乐见的民间艺术。
河南风情----剪纸
河南剪纸历史悠久，早在宋代，剪纸就已在民间广泛流行，还出现了以此为生的剪纸艺人。河南民间剪纸的大部分内容，与普通老百姓的日常生活有关。喜花（结婚时贴用）“鸳鸯戏莲”是表现人们希望“婚姻美满、白首偕老”；窗花“金虎送钱”（视虎为万能吉祥物），则是期盼“生活富足、金钱遍地”；“牧羊人”、“庄稼汉”、“喂猪”、“拉洋车”，表现出不同历史时期芸芸众生的生活写真。
河北风情---沧州武术
沧州素有“武术之乡”的誉称。沧州武术之盛行有历史原因和地理位置诸因素。沧州古为燕齐之地，又是辽、金、宋时代军事必争之地，再加封建官俯盘剥，豪绅压榨，人们纷纷习武自强练习武自卫，武风甚广；历史上这里又曾是发落犯人的地方，不少军犯刺配于此，也留传下一些武艺；再加上沧州人民尊师重义，为武林所称颂，一些失意的拳师和被官俯追缉的侠客，也多来此隐身，落户传艺。据历史记载，远在春秋战国时期，这里就“武健泱泱乎表海雄风”，可谓英雄众多，精英荟萃，历史悠久。
沧州武术有其本身的特色，即有大开大合勇猛无伦的长势，又有推拨擒拿小巧灵活的招数，并具有速度、力度大和善于攻守的实战特点。武术门类基本可分少林、武当两大派系。少林拳中有华拳、燕青、功力、劈卦、长拳、通臂、明堂、弥宗、八极、太祖、六合、螳螂、沙脚、戳脚、翻子、大洪拳、小洪拳等多种；武当拳 中有太极、八卦、形意等。
湖北风情---过端午
吃粽子和赛龙舟是中国许多地方的风俗。然而这一习俗是因从纪念屈原而来，使得屈原的家乡故地的湖北，此俗更甚。每逢农历五月初五端午节，湖北各地赛龙舟、吃粽子遍及全省城乡。只要有湖、河、江的地方，人们早早就把龙舟修整或清理好，一至初五，龙舟便纷纷下水了，一条条“黄龙”、“白龙”、“红龙”、2 “青龙”劈波斩浪，箭一般前驶，锣声、鼓声、吆喝声、喝彩声响成一片，江河两岸观看赛龙舟人们黑压压一大片，那场面实在壮观极了。
传说屈原投汩罗江死后，他的故乡乡亲秭归人做了一个梦，梦见屈原身体消瘦了，便用箬叶包米饭做成有角的角黍（粽子），用龙舟装上投入江中，因水中水族属龙管，以为是龙王送来的角黍，便不敢食。这就可让屈原食用了。这就是赛龙舟和吃粽子的由来。
湖南风情----长沙皮影戏
长沙皮影戏形成于明朝万历（1573-1619）年间，旧时称“影子戏”或“灯影戏”，流行于长沙、湘潭、浏阳、望城、宁乡等地。长沙皮影戏用湘剧和花鼓戏唱腔,一般为三人班，3人都具有吹打弹唱的艺术能力。演出方式有整本和散句之别。
江苏风情---寒山寺除夕听钟声
寒山寺位于苏州城西枫桥镇，建于公元508至519年的梁代天监年间，当时名叫“妙利普明塔院”，唐朝时才叫寒山寺。寒山寺的钟声有着悠久的文化历史内涵，唐代诗人张继当年进京考试名落孙山，归途中夜泊枫桥，写下了“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠；姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的千古绝唱。每年除夕夜半，寒山寺法师敲钟108下，最后一下钟声正是新年零点开始。伴随着寒山寺的钟声，人们高高兴兴地迎接新年的到来。
甘肃风情----兰州皮筏
皮筏是用羊牛皮扎制成的筏子，为黄河沿岸的民间保留下来的一种古老的摆渡工具。兰州的皮筏常用羊皮或牛皮做成。人们在屠宰时，剥下大个羊只的皮毛或整张牛皮，用盐水脱毛后以菜油涂抹四肢和脖项处，使之松软，再用细绳扎成袋状，留一小孔吹足气后封孔，以木板条将数个皮袋串绑起来，皮筏即告做成。因其制做简易，成本低廉，在河道上漂流时便于载运而在民间广为使用。
安徽风情----徽州古民居
安徽民居围墙一般很高。男人大都在外经商，此墙便起着防盗、对女性禁锢的作用。便单纯的高，则给人阴沉压抑的感觉，故而在围墙上又常用黟青石双而镂空雕刻着两扇窗，图案往往是喜鹊登梅，喻寒尽春来的喜讯，既是在家妻子儿女的向往，又是对在外家人的祝福。
重庆风情----哭嫁
土家姑娘的结婚喜庆之日是用哭声迎来的。新娘在结婚前半个多月就哭起，有的要哭一月有余，至少三、五日。土家人还把能否唱哭嫁歌，作为衡量女子才智和贤德的标志。哭嫁歌有“哭父母”、“哭哥嫂”、“哭伯叔”、“哭姐妹”、“哭媒人”、“哭梳头”、“哭戴花”、“哭辞爹离娘”、“哭辞祖宗”、“哭上轿”等等。
西藏风情----献哈达
献“哈达”是藏族人民最普遍的一种礼节。在西藏，婚丧节庆、迎来送往、拜会尊长、觐见佛像、送别远行等，都有献“哈达”的习惯。献“哈达”是对对方表示纯洁、诚心、忠诚、尊敬的意思。
“哈达”是一种生丝织品，纺得稀松如网，也有用丝绸为料的。哈达的质料，因经济条件不同而异，但人们并不计较质料的优劣，只要能表达主人的一片良好祝愿就行了。哈达的长短不一，长者１至２丈，短者３至５尺。藏族认为白色象征纯洁、吉利，所以，哈达一般是白色的。此外，还有五彩哈达，颜色为蓝、白、黄、绿、红。蓝色表示蓝天，白色是白云，绿色是江河水，红色是空间护法神，黄色象征大地。五彩哈达是献给菩萨和近亲时做彩箭用的，是最珍贵的礼物。佛教教义解释五彩哈达是菩萨的服装。所以，五彩哈达只在特定的情况下才用。
浙江风情----宁波人八月十六度中秋
每年夏历八月十五日夜晚，举国上下，家家户户都要畅叙一堂，共赏明月，同食月饼，欢度中秋佳节，以享天伦团圆之乐。可是浙江省宁波地方欢度中秋节，却不是八月十五，而是八月十六，说起原由，还有一段故事哩。
传说，南宋宁宗时候，有位宰相名叫史弥远，是明州（今宁波）人。他权势日盛，专权多年，是向金求和的主要人物。但他热爱故土。每年夏历八月十五中秋佳节，总要从京城临安（今杭州）赶回宁波，与亲属团聚，与民同乐，一起赛龙舟，赏明月，吃月饼，共庆团圆。有一年，中秋节前夕，史弥远因处理朝廷公务，迟了一天，骑马急急赶回明州，行至中途，因急于赶路，马又失蹄，坐骑受伤，只好回宿绍兴。等到第二天赶到明州，已是八月十六日了。史弥远心中非常苦恼。因为年年中秋，都如期赶到，今年中秋迟了一天，不能与民同乐了。谁知明州的百姓，在八月十五那天，从早思盼到夜晚，还不见史弥远回来，就一直未过中秋，等着他回来。直到八月十六日，史弥远赶到，才一起欢欢喜喜，共庆中秋佳节。从此以后，明州百姓就把每年夏历八月十五过中秋节的风俗，改为八月十六日。一直从南宋延续到现在。
云南风情----泼水节
泼水节，是使用傣历的傣族、布朗族、德昂族、阿昌族等民族的年节。傣族的泼水节最热闹，影响最大。泼水节是傣历的新年，是傣族最隆重的传统节日，每年的公历4月11号左右，为期三至四天，头两天为送旧，后两天为迎新。
傣历新年，称为“宛麦”、“宛恼”和“麦帕雅晚玛”。“宛麦”是辞旧岁之日。泼水是傣历新年最古老、最富有情趣、最主要的有项活动，在“宛恼”这一天举行。人们先到佛寺浴佛后，才能相互泼水。开始泼水时，彬彬有礼，姑娘们提着一小桶掺有香水的凉水，用树枝蘸水向长者、来宾脖后轻轻泼洒，以表示祝福，这是礼节性的泼水。泼水进入高潮时，男女青年互相追逐泼水，满瓢、满盆的水，在追逐中泼向对方。“水花放，傣家狂”，泼水节成了狂欢的节日，平时彬彬有礼的傣家少女，顿时活跃起来，不甘示弱的与小伙子展开对泼。水花在空中飞舞，传递着吉祥与祝福。
内蒙古风情----那达慕
“那达慕”是蒙古语，汉语译为“娱乐或游戏”的意思。蒙古族人民传统的群众性集会。也是一年一度的盛大节日。那达慕具有悠久的历史。1225年，成吉思汗战胜花刺子模，为庆祝胜利，就举行过隆重的那达慕盛会。在古代和近代的那达慕盛会上，都要进行男子三项竞技赛，即赛马、射箭和摔跤。
那达慕多半在夏季 7、8月份举行。届时四面八方的蒙古族牧民穿着节日盛装，纷纷前来参赛或观看。
新疆风情----新疆人的出生礼
独特的生活环境和文化传统，使新疆人在人生过程中有着与别人不尽相同的经历。新生命即将出生，这是一件大事，各民族都以郑重的态度对待新生命的到来。塔吉克人在产妇临盆时在门口生起一团火、避灾祈福。塔吉克人在新生命诞生后立即向天窗处鸣枪三发，或者大喊三声，一是向人们宣布这家新添了一个男孩，二是用响声驱除妖邪。如果是女孩则不鸣枪，而是在婴儿的头下放一把扫帚，祝她将来成为一个恪守妇道 的好女人。柯尔克孜、哈萨克等民族也有此俗。在过去没有枪的时候，用的是响箭。
上海风情----上海话的特色
上海话的历史只有七百多年，比苏州话和松江话的历史要短得多，但是上海话是一个非常有特色的方言，这是由上海独特点地理环境和历史的独特机遇所决定的。
原来上海处于长江三角洲的滩头，所谓“上海滩”是对它的最合适当称呼，它是远离府治的乡村僻地，处于经济发达地域的边缘。历史上苏州府和嘉兴府是两个大府，经济发达，文化繁荣，松江府却比较落后，而上海地区又是在近海滩，所以就整个松江地域的方言来说在太湖片里发展是很缓慢地，上海方言更为古老。
然而，上海又面临东海，碰上了特殊的机遇，1843年上海被迫开埠以后，成为一个自由发展的租界，有相当长时间的市民自治，使上海迅速变成一个国际大都市、金融中心，庞大移民和高速经济的冲刷，使上海话一跃成为太湖片吴语区发展最快的语言。近一百五十年来，上海话和上海这个城市一样突飞猛进，上海话中的一些要素在短短的两三代人里就可以看到较重大的变化轨迹，这在国内的近代语言发展史上是独一无二点。
四川风情----二王庙庙会
两千多年来，李冰父子凿离堆，开堰建渠为天府之国带来的福泽一直为世人所崇敬、感激，二王庙从古至今不但香火鼎盛，而且在历史上一直既有官方主持的祭典活动，也有老百姓的民间祭祀活动。形成了以李冰父子为主题人物的每年农历六月二十四日和六月二十六日为中心的庙会活动。
传说旧历六月二十四日是二郎生日，后两日为李冰生日。因此六月二十四日前后。川西受益区人民不辞艰苦跋涉，扶老携幼，带着祭品，来庙祭把，每日多达万人。《灌县乡土志》中说：“每岁插秧毕，蜀人奉香烛，把李王，络绎不绝呼。”至今民祭之日，二王庙里人山人海，香烟缭绕，虔诚之态，令人感动。
陕西风情----秦腔
秦腔也称“乱弹”,唱腔音色高亢激昂，要求用真嗓音演唱，所以保持了原始豪放的特点，角色可分为：老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、老生、须生、小生、大净、毛净，丑角等十几种。是我国最古老的剧种之一,经秦,汉,隋,唐,宋,元,明历代发展日趋成熟,明末清初盛行于南北各地,对许多剧种都有很大的影响.其特点是:慷慨激昂,宽音大桑.主要流行于西北各地,为群众所喜闻乐见，其唱腔、道白、板路、脸谱、身段、角色门类自成体系。秦腔所保留的剧目达700多个，为各剧种之首。
秦腔是我国现存最古老的剧种，是在古时陕、甘、宁一带民间歌舞的基础上逐渐发展形成的。由于它产生于民间，所以能够生动的反映出人民的愿望、爱憎、痛苦和欢乐，反映他们的生活和斗争，因而有着深厚的根基。
秦腔艺术源源流长。相传唐玄宗李隆基曾经专门设立了培养演唱子弟的梨 6 园，既演唱宫廷乐曲也演唱民间歌曲。梨园的乐师李龟年原本就是陕西民间艺人，他所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”。这大概就是最早的秦腔乐曲。其后秦腔受到宋词的影响，从内容到形式上日臻完美。明朝嘉靖年间，甘、陕一带的秦腔逐渐演变成为梆子戏。清乾隆时，秦腔名角魏长生自蜀入京，以动人的腔调，通俗的词句，精湛的演技轰动京城，如今京剧的西皮流水唱段就来自于秦腔。
山西风情----山西锣鼓
据说，早在尧舜时，山西人就用锣鼓宣告喜庆。正月十五元宵佳节，红火的喜庆锣鼓与春天一同走来，它以民众自娱自乐的演奏形式，在民间舞蹈鼓乐艺术中占尽了风骚。这种自然承传，世代延续的山西锣鼓不仅种类多，而且表演也是千姿百态。更令人惊奇的是，山西锣和鼓的形状各异，锣鼓和鼓槌的质地也不尽相同。锣声鼓声，有的细细碎碎，恰似雨打窗棂；有的震天动地，犹如炸雷行空。山西锣鼓注重气势，也偏爱幽默。领鼓者头顶着鼓，脚上架着鼓，两耳垂着鼓，双肩还扛着鼓，上翻下跃，仰打侧击，把山西人对生活的情趣挥洒得淋漓尽致。
山西锣鼓中最壮观，最激烈的场面，要数鼓车锣鼓。驾鼓车的马少则四匹八匹，多则几十上百，人欢马叫，歌震乾坤。山西锣鼓，这不息的声威，这不朽的画卷，它使古老的黄河激越，它使浑厚的黄土地腾飞，它使这方水土孕育的儿女青春永在。
山东风情----“蓬莱”的由来
相传，很早以前，渤海中有三座神山，其上物色皆白，黄金白银为宫阙，珠干之树皆丛生，华实皆有滋味，吃了能长生不老。秦始皇统一六国后，为求大秦江山永固、个人长生不老，便慕名来到这里寻找神山，求长生不死药。他站在海边，眺望大海，只见海天尽头有一片红光浮动，便问随驾的方士那是什么，方士回答：“那就是仙岛。”秦始皇大喜，又问仙岛叫什么名。方士一时无法应答，忽见海中有水草漂浮，灵机一动，便以草名“蓬莱”做了回答。“蓬莱”者，“蓬草蒿莱”也。据说，蓬莱这个神山名就是这样来的。
宁夏风情----回族生活习惯
回族是一个十分讲究卫生的民族，除个人卫生、家庭卫生 外，饮食卫生尤其讲究，处处突出“洁净”二字。回族禁食猪肉。马、驴、骡、狗等不反刍的动物肉、性情凶残的禽兽（如鹰、虎等）肉、自死禽兽的肉和一切动物的血，都在 7 禁食之列。穆斯林们不禁食的动物，都须请阿訇念经代宰后才能吃。
《古兰经》规定，穆斯林不准抽烟、喝酒。但回族讲究饮茶，每有客登门，先端出“盖碗子”来敬茶，接着是瓜果、馓子、油饼招待。盖碗茶俗称抓盅杞、芝麻、果干和葡萄干、桂元肉等，五颜六色，味道醇香，营养丰富。喝茶时左手托盅，右手抓盖，用盖将浮在上面 的白芝麻轻轻吹刮，边饮茶边嚼芝麻，茶毕可将盅内干果吃尽。
黑龙江风情----鄂伦春族
鄂伦春的含义为住在山岭上的人们或追逐麋鹿的人们。主要分布在黑龙江省西北大、小兴安岭一带。
鄂伦春族语言属于阿尔泰语系通古斯-满语族通古斯语支,没有自己的文字,使用汉文。主要从事狩猎,部分从事农业,社会经济发展较为缓慢,刚出现私有制的萌芽,突破了原有的“共同劳动”、“平均分配”的原始社会生产方式,开始向阶级社会迈进,但是尚保留着原始社会的许多残余。
辽宁风情----豪放的沈阳大秧歌
沈阳大秧歌,是明清时在继承唐代以来东北大秧歌传统特色而形成的地方乡土艺术。开始时,是少数民间闲散艺人在街头表演的谋生手段,逐渐变成了节庆或庙会期间的娱乐活动。
到民国初年时,沈阳大秧歌艺术进一步发展。据文献记载,当时“大抵前导者反穿皮袄,斜披串铃,手执长鞭,前行开路。继其后者为一参军,靴鞋袍褂,挎腰刀。继为沙公子,汉装文生,手执折扇。继为老斐,伛倭执杖。继为老岖,耳佩红椒,手持蒲扇。继则丑旦相匹偶,或十数卖膏药者殿其后,行列环形,错综歌舞,间以科陈白,鼓拔和之,或加鼓吹。
现行沈阳大秧歌,除继承了东北大秧歌原有传统艺术形式、风格外,已同辽南、辽西的高跷艺术融为一体,形成了独有的粗犷、豪放、火爆、热烈、欢快、强劲而自由的艺术特色和时代精神。
吉林风情----长鼓舞
长鼓舞素有朝鲜族舞坛上的一颗明珠之美称，历来备受朝鲜族人民的珍爱。长鼓舞具有上千年的历史，始终以其典雅飘逸的舞姿驰名中外。长鼓的表演，以柔软的扛手、伸肩、鹊雀步等动作为主，以肩挎长鼓，右手持鼓鞭，边跳边敲鼓的形式表演，身、鼓、神融为一体，高度协调统一。舞蹈的形式有独舞、双人舞、群舞等多种。建国发后，长鼓舞久经朝鲜族舞蹈家们的精心改编，增进了新的时 8 代气息和民族特色，使这一艺术形式日趋完善。
江西风情----婺源四古
一古——古建筑婺源古代属于徽州所辖，所以这里的民风民俗与现在的皖南地区非常接近，保留了大批古朴典雅的徽派古建筑，古祠堂、官邸、民居、书斋、戏台、廊桥、亭阁、宝塔等遍布全县。那些白色的房屋掩映在青山绿水之中，显得宁静而幽雅。李坑、延村、思溪、桃溪等明清民居群被建筑学家称为“古建筑博物馆”。
二古——古溶洞位于灵岩国家森林公园内的灵岩石窟群有大小溶洞36个，洞内泉潭参差错落，有数百个上佳景点，曾有许多文人墨客到过此洞，至今仍保留着“岳飞游此”、“吴徽朱熹”等题词2000多处，为国内罕见。
三古——古树遍布乡野的名木古树，为婺源又增添一份古韵。汉代的苦槠、隋朝的银杏、唐代的香樟、北宋的紫薇、南宋的牡丹、明代的香榧以及其他历时千余年的红豆杉、楠木、柳杉、罗汉松、刨花楠、黄檀至今仍然长得亭亭盖盖。在婺源的古树中，最有名的是被称为“江南第一樟”的虹关古樟和朱熹亲手栽植的巨杉。
四古——古文化。婺源是理学大师朱熹的故里，还出过文学家朱弁、皖派篆刻创始人何震、朴学家江永、铁路专家詹天佑等名人。此外，李白、黄庭坚、宗泽、岳飞等人也曾到过这里，留下许多遗踪可寻。
贵州风情----六月六
“六月六”是贵阳布依族重要的传统节日。每年农历六月初六，贵阳市及邻县成千上万的布依族群众便要集于风景秀丽的花溪河畔，穿密林，绕花间，乘游船，吹木叶，唱山歌，尽情欢度佳节。“六月六”的缘起，有这么一个传说：很久很久以前，一位美丽的布依族姑娘绣了一幅花开锦绣、香飘长天的青山秀水图。魔王见此宝图，顿起贼心，前来抢夺。姑娘和众乡亲苦战七天七夜，终因力量悬殊，六月初六这天，眼看宝图就要落入魔王手中，姑娘急中生智，将图抛向空中，宝图即化为花溪的青山秀水，魔王被气死化为一堆乱石，沉入花溪河底。此后，为了纪念这位造就花溪秀美山川的布依姑娘，每年六月初六，人们汇集于花溪河畔，载歌载舞，以表敬意，久而久之，便形成了名扬省内外的“六月六”歌节。
广东风情----舞狮
舞狮有南北之分,南方以广东的舞狮表演最为有名。狮子是由五彩布条制作而成的,每头狮子都由二个人合作表演,一人舞头,一人舞尾,在表演过程中,舞狮 9 者要以各种招式来表现南派武功,非常富有阳刚之气。它是广东各个节庆日中最常见的表演活动。
广西风情----南宁民歌节
广西素有“歌海”之称，是壮族歌仙刘三姐的故乡。壮族人民历来都有唱山歌的习俗，刘三姐是壮族人心目中美与爱、智慧与才能的化身。每逢节日及重大节庆活动都以唱山歌的方式互相交流，传情达意。农历的三月三是壮族传统的歌圩，在这一天许多壮家姑娘、小伙甚至是上年纪的老人都会在田间山坡上相互对唱山歌，以歌定情，以歌会友。他们带着节前已做好的五色糯饭和彩蛋，先祭祀歌仙刘三姐的神像，祈求她赐予歌才。
从1993年起，广西在“三月三”歌节的基础上，每年在首府南宁举办“广西国际民歌节”，广邀国内外艺术家和各界人士参加民歌盛会。1999年起，每届民歌节仍由区政府主办，但分别在各个城市举办。
海南风情----黎锦
古称“吉贝”布、“崖州被”、“棉布”，是黎族的一种特色花布，远在春秋时期就盛行，是中国最早的棉纺织品。黎族人民采用木棉花蒴果内的棉毛、苎（zhu）麻纤维，及分别来自于美洲和印度的海岛棉、巴西木棉、大陆棉和树棉等灌木类棉花，以织绣、织染、织花为主，刺绣较少，用天然植物色素作颜料，纺织成一种特色花棉布（以麻、棉分别做经线和纬线）。因木棉又名吉贝，故黎锦也叫吉贝。
黎锦精细、轻软、洁白、耐用，古语称“黎锦光辉若云”。宋朝以前黎族人的棉纺织技术领先于中原汉族，后来灌木类棉花逐渐由海南岛传入中国南方，元朝时黄道婆又将黎族的纺纱、织布等技术加以改进传播到内地，迅速推动了长江下游棉纺业的发展，掀起了被海内外学者称誉的持续数百年的“棉花革命”，使棉织品取代麻织品成为生活必需品，黄道婆也成为中国纺织业的始祖。
福建风情----惠女的奇特服饰
在泉州最引人兴趣的可数惠安东部崇武一带妇女的奇特服饰。惠东妇女服饰的奇特集中于衣、裤、裤带上的银裤链、头巾和斗笠等上面。惠安东部妇女穿的衣裤除太青兰、苹果绿、黑色以外,还有白底柳条花纹或上下绿白拼接而成的,颜色甚为鲜艳；衣身、袖管、胸围紧束,衣长仅及脐位,肚皮外露,现出身段的曲线美；袖长不到小臂的一半且紧束,上衣下摆弧度为椭圆形。这种上衣人称“截衫”或 “节约衫”。裤子多是黑色,裤筒甚为宽大。
头上的装饰主要是头巾和斗笠。头巾有不同的颜色和花纹图案,或兰、绿底白花的,或红底白绿花的,戴上头巾时多缀上大小不同、式样各异的塑料花。头巾把脸包得只露出眼、鼻、口狭小一部分,而头笠又戴得很低,如不仔细辨认,就是熟人也很难一下于认出斗笠下的人是谁。
台湾风情----高山族歌舞
高山族是能歌善舞的民族，无论劳动、恋爱、婚宴、节庆、祭祀等，都有歌舞抒情寄意。因为高山族支系较多，所以表现在音乐歌舞上的风格也是丰富多彩的。民间传统歌曲，多为触景生情，即兴演唱。有的如高山流水，自然悠扬，有的如击竹鸣玉，清丽动人；有的如排浪鼓石，节奏明快。显得粗犷、淳朴、细腻。
高山族的舞蹈具有集体性的特点，凡重大活动，都有集体载歌载舞的热烈场面。在歌舞聚会时，人们堆柴点火，围火高歌豪饮。先是十来个青年人款款起舞，并唱序歌，渐入高亢激越，众人连臂合围，踏歌欢舞，时前时后，进退有致，间有齐声欢呼，场面非常热烈。
香港风情----香港地名的由来“香港”一名的由来，有三种传说： 一说来自“香江”。据说早年岛上有一溪水自山间流出入海，水质甘香清甜，为附近居民与过往船只供应淡水，称为“香江”。由香江出海的港口也就称为“香港”。香江故址在今薄扶林附近，早已不存，但“香江”却成了香港的别名。
另一说香港名称来自“香姑”。香姑是传说中的女海盗，盘踞香港岛，后该岛被称为香姑岛，简称香岛，再演变成香港。
还有一说香港之名源于”红香炉”。传说很久以前从海上飘来一个红香炉，泊于天后庙前，居民以为天后显圣，便把红香炉供奉在庙中。岛上有个山也称为红香炉山。后来把这地方叫做“红香炉港”，统称“香港”。
有根据的一种说法，是说香港得名与香树、香市有关。香树长高至二十尺时，割出树液，就可制成“香”，是多种香制品的原料，可作供神和上贡的佳品，“莞香”闻名全国。明神宗万历元年以前，香港一带均属东莞县。沙田、大埔一带是“莞香”的著名产地。因香产丰盛，这里的香市贸易也十分发达。香产品多数先运送到九龙的尖沙咀，再用“大眼鸡”船运至石排湾（即今日的香港仔）集中，然后转运往中国内地、南洋以至阿拉伯国家。故尖沙咀古称“香埠头”，石排湾这个转运香料的港口，也就被称为“香港”，附近的村庄也被称为“香港村”后来，“香港”一名被扩大应用于全岛。
澳门风情----澳门名称的演变
“澳门”这个名称，是清代才有的。明代，澳门叫“蚝镜”或“壕镜”。《明史》称“濠镜澳”；因属香山县，有史籍也称“香山澳”。后来，澳门又有濠镜、濠江、镜湖、镜海等别名。据考证，澳门最初的写法应是“蚝镜”。蚝镜本是蚝的外壳的一部分，平滑如镜。澳门海湾形似蚝镜，故名之为“蚝镜澳”，简称蚝镜。后来因“蚝”字不雅，改为“濠”。“濠”是从“蚝”演变来的。“濠镜澳”又是怎样演变成“澳门”的呢？所谓“澳”，即是海湾可停船的地方。根据清人任光印、张汝霖合著的《澳门纪略》记载：“壕镜澳之名著于《明史》。其名澳门，则以澳南有四山离立，海水纵横贯其中，成十字，曰十字门。故合称澳门。”“或曰澳有南台、北台，两石相对如门，故曰澳门。”由此可见，澳门的名称是由地理环境得来的。
第四篇：中国传统文化十二讲专题
如果说钻木取火标志着人类告别了茹毛饮血的野蛮岁月，那么文字的出现就意味着人类走出了结绳记事的洪荒年代。甲骨文的发现，正是照亮中华文明的一盏明灯。甲骨文不仅仅是一个文明的符号、文化的标志，它还印证了包括《史记》在内的一系列文献的真实，把有记载的中华文明史向前推进了近5个世纪。在世界四大古文字体系中，唯有以殷墟甲骨文为代表的中国古汉字体系，历经数千年的演变而承续至今，书写出了一部博大精深的中华文明史。目前，安阳殷墟共出土甲骨15万片，单字约4500个，其中约有1500个单字已被释读。3000多年以来，甲骨文虽然经过了金文、篆书、隶书、楷书等不同书写形式的变化，但是以形、音、义为特征的文字和基本语法保留至今，成为今天世界上五分之一人口仍在使用的方块字，对中国人的思维方式、审美观产生了重要的影响，为中国书法艺术的产生与发展奠定了基础，在传播华夏文化、促成中国大一统国家的形成与巩固方面发挥了重要作用。
甲骨文是中国的一种古代文字，被认为是现代汉字的早期形式，有时候也被认为是汉字的书体之一，也是现存中国最古的一种成熟文字。甲骨文又称契文、龟甲文或龟甲兽骨文。甲骨文是一种很重要的古汉字资料。绝大部分甲骨文发现于殷墟。殷墟是著名的殷商时代遗址，在河南省安阳市西北小屯村、花园庄、侯家庄等地。这里曾经是殷商时代后期中央王朝都城的所在地，所以称为殷墟。这些甲骨基本上都是商王朝统治者的占卜纪录。商代统治者非常迷信，例如十天之内会不会有灾祸，天会不会下雨，农作物是不是有好收成，打仗能不能胜利，应该对哪些鬼神进行哪些祭祀，以至于生育、疾病、做梦等等事情都要进行占卜，以了解鬼神的意志和事情的吉凶。占卜所用的材料主要是乌龟的腹甲、背甲和牛的肩胛骨。通常先在准备用来占卜的甲骨的背面挖出或钻出一些小坑，这种小坑甲骨学家称之为“钻凿”。占卜的时候就在这些小坑上加热是甲骨表面产生裂痕。这种裂痕叫做“兆”。甲骨文里占卜的“卜”字，就像兆的样子。从事占卜的人就根据卜兆的各种形状来判断吉凶。从殷商的甲骨文看来，当时的汉字已经发展成为能够完整及在汉语的文字体系了。在已发现的殷墟甲骨文里，出现的单字数量已达4000左右。其中既有大量指事字、象形字、会意字，也有很多形声字。这些文字和我们现在使用的文字，在外形上有巨大的区别。但是从构字方法来看，二者基本上是一致的。
中国的文字萌芽较早，在新石器时代仰韶文化的陶器上，就发现了各种刻划符号，成为中国文字的雏形，经过二三千年的孕育、发展，到了商代，我国的文字达到基本成熟阶段。甲骨文具有一定体系并有比较严密的规律，刻划精湛，内容丰富，对中国古文字研究有重要作用。过去，古文字研究的主要的依据是商周青铜器上的铭文，如东汉许慎的《说文解字》。甲骨文比《说文解字》要早1500年，而且它是来源于直接发掘出来的出土文物，可信程度更高，对研究汉字的起源和发展，纠正《说文解字》的疏失，解决青铜器铭文中悬而未决的问题，都有极大价值。文字的点横撇捺、疏密结构，用今天的眼光去看，确实初具用笔、结体、章法等书法要旨，孕育着书法艺术的美，很值得欣赏与品味。以甲骨文而言，郭沫若在1937年出版的《殷契粹编》的序言中，就对其书法体现非常赞赏：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条„„足知现存契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”
“钟王颜柳”指的是古代的四位大书法家。殷代的“钟王颜柳”们，就是那些书刻卜辞的史官卜人。正是他们为后人留下了丰富的史料，也留下了一份份珍贵的上古书法作品。若就甲骨文书契形式作粗略的一瞥，会发现早期字体较大，像罗振玉编《殷虚书契菁华》所收录的许多武丁时期的卜辞，非常大气、醒目；而到商末帝乙、帝辛时代，字变得细小委琐；至于西周甲骨文则更是细若粟发。甲骨文风格类型：一是劲健雄浑型；二是秀丽轻巧型；三是工整规矩型；四是疏朗清秀型；五是丰腴古拙型。总之尽管甲骨文是契刻出来的文字，但笔意充盈，百体杂陈，或骨格开张，有放逸之趣；或细密绢秀，具簪花之格，字里行间，多有书法之美。
甲骨文的发现大大加速了对传统的中国文字学的改造，极为有力地提供了汉字的早期形式，其构成离小篆还比较远，有很多象形、会意文字，令近代诸多学者眼界大开。《说文解字》以小篆为本解释字原的理论的错误得以纠正，从而使人们认识到中国文字的真正的起源。
甲骨文被发现之后大大促进了中外文化的交流以及中国文化在世界上的传播。在中国以及海外众多学者的努力和追求之下，不仅为甲骨学的发展做出了贡献，使甲骨学成为一门国际性学问，而且大大促进了世界各国人民认识中国古代文明，促进中国文化在全世界的传播。
《中国传统文化十二讲》
学院：物电学院
专业：电子信息科学与技术 姓名：张雄杰
学号：14050241041
第五篇：戏剧艺术十五讲（范文）
戏剧艺术 戏剧发生学原理：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。（模拟观看表演）
戏剧的五大要素：剧本 导演 演员 剧场 观众 3 戏剧本质特征：综合性
戏剧的分类标准（依据）：地域性（民族、国家）时代性 演出媒介（某一种样式占主导）情节构成方式 题材 从创作主体 追求目的 创作手法 矛盾冲突的性质和人物命运的结局和审美范畴（共九个）5 怎样理解话剧与中国戏曲的关系：在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到渐趋交流、融合的过程中，中国戏剧家才从戏曲中继承了民族美学和艺术精神，将“舶来品”的话剧逐渐创造成具有中国作风和中国气派的民族戏剧。对立与融合关系。比较东方与西方戏剧变化：西方本也是诗、歌、舞合为一体，但后来就发生分化。但中国古典戏剧则基本没有发生过这种分化，最大的一次变化是由“戏曲一元化”到“戏曲—话剧二元化”；中国古注重写意与表现，今注重写实与再现。西方相反。（了解）木偶戏与皮影戏：中国的傀儡戏分为两种，一种为平面傀儡，即皮影戏；另一种为立体傀儡，即木偶戏。皮影戏：皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。木偶戏：用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。8 革命历史剧：反映20世纪发生的共产党领导的左翼革命历史的戏（社会主义国家、苏联、中国《辛亥革命后》）
什么叫戏剧（无固定答案）：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。什么叫戏剧性（同上）：戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。文学构成中的戏剧性——戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”.（集中性、紧张性、曲折性）/舞台呈现中的戏剧性——第一是距离感所带来的公开性与突显性；第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；第三是合乎规律的变形性。悲剧、喜剧、正剧： 喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。
两种发展趋势：第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。戏剧的第三品性（符合品行）：文学戏剧；剧本要素：情节 性格 言语 思想 情节核：它是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”.就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏；细节：情节是由一系列细节组成的。如果把情节比做一根链条，细节就是这链条上的一个个环节。作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。14 戏剧结构：这里所说的结构，又称布局，不是指剧本精神内涵的“深层结构”,而是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。戏剧性格与语言：p126 16 什么叫动作，内涵，性格化：性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张力。内涵指所指的含义。17 演员与所扮演的关系应该：表现派——在表演上更重视外形的“肖真”,排斥主体情感的介入；体验派——反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色；斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。程式：这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。戏曲四功，五法，舞台特征：唱念做打；手眼身发步；特征——以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、动作，语言，化装与唱腔的程式化、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流。20世界三大戏剧表演体系：苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。导演：世界第一个导演——梅宁根公爵（德）；中国第一个导演——张彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。导演创作——准备阶段和实施阶段；限制与自由？ 世界三大古老戏剧：中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基体系(芭蕾舞剧)为中心 舞论、戏剧论，西方以布莱希特体系（西方歌剧）为中心 诗学，中国以梅兰芳体系（中国京剧）为中心 乐论 看书关于南亚，印度梵剧，日本戏剧，希腊戏剧
很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。Q5.什么是传奇剧？
一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。Q6.“内心视像”？
由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。Q7.“行当”的定义？
“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。Q8.正剧的基本特征？
1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。
2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。
Q9.悲剧精神以及其特征？
悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。
3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。Q10.怎么认识体验派与表现派？
表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。Q11.简述戏剧艺术的特征？
1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。
2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。
3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。
4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？
历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：
1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。
2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.论戏剧语言的组成与特征？
组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。
2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。
3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。特征：
1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。
2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。Q14.如何认识戏剧性？
含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。
一．文学构成中的戏剧性
1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。
2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。
总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。二．舞台呈现中的戏剧性 源于观与演的关系。
1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。
2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。
3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。Q15.对于悲剧消亡论的认识？ 提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响 现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题 A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响 ②题材的日常生活化问题
A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。
Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？ “冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”
Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？
1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。
2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。情节核。情节之母，他是一系列事件的源头和基础。结构 又称布局，是剧本的外部构成，即戏剧情节的构成和铺展的方式，就是一出戏怎么开始，怎么展开怎么结束。三段：开始、中段、结尾（玩偶之家）四段：开端 发展 高潮 结局《雷雨》 五段 开端 上升 高潮 下落 结局
集聚型结构《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 铺展型结构《第十二夜》、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》
场面 戏剧结构的最基本单位。一出戏中 正在独白对话或行动的一个人或一组人就构成一个场面，有了变动就进入另一个场面。舞台调度导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作手段。舞台调度的对象是演员，重点是动作。作用有：一是突现人与人之间的关系，揭示冲突的内涵，更好的刻画人物。二是调动观众注意力，激发观众的想象和思考，提高接受效果。
舞台空间的假定性。舞台具有物理、审美、实用三重属性。舞台意义的能指，首先是语言和形体动作，其次才是布景、道具、灯光、音响之类物质手段。
舞台美术是舞台上各种造型的总称。再现环境，支持表演。解释剧情、揭示心灵，表现创意。质感、色调、布局、手法、统一的风格。
景物造型由布景和道具组成。他的艺术功能包括：1呈现和说明。把人物周围的自然环境和变化如实的呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。
2、为演员提供一个表演空间。
舞台灯光分照明光、形象光、情绪光。瑞士人阿庇亚舞台美术革命。话剧化装具有性格化和据史设计的特点。艺术功能包括：
1、表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戏剧的历史背景和地域文化特点。3是区别人物的主次。
戏曲化装：类型与同化。脸谱：生旦不勾脸，讲究精神美观。净（大花脸）丑（小花脸）用夸张和象征手法把角色品类、身份摹写在脸上。脸谱功能：1凸显角色性情。2暗喻褒贬之意。
戏衣（行头）。首先美观，其次方便，不必写实，也不可能写实。错与对的标准是角色行当和戏剧情境，不是历史事实。
戏曲的景物造型为什么没有得到充分发展？
戏曲通常只用软幕很少用硬片布景，是尽量把表演空间留给演员，写意。虚化布景、简化道具。
为什么说戏剧环境是实在和虚构的统一体？
剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。剧场具有消解社会等级的作用。
剧场的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众间的纵向交流，观众和观众间的横向影响进行的。
纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。好戏好演员总能使绝大多数观众看到他们想要看到的东西，始终保持高度兴奋状态，不知不觉得接受剧目中的文化观念。
横向整合，是把一部分观众的心理能量传导给其他观众，迫使其调整个人情趣，接受多数人的价值标准。问答题：
文艺复兴戏剧反叛中世纪？
文艺复兴时代的戏剧既是中世纪戏剧某些因素的发展，又是总提上对中世纪戏剧的反动。形式上是复古，复古了古希腊罗马戏剧那些被中世纪阻断了的戏剧精神；内容是是创新，因为她完全否定和超越了中世纪戏剧那种非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戏剧舞台上的“人的世界”。从中世纪到文艺复兴，从神的戏剧到人的戏剧，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧到叫人觉醒、发扬
主体性的戏剧，这是个伟大的转折和历史进步。文艺复兴始于14世纪下半叶，先在意大利，后在西班牙、英国法国等国家。资本主义发端期的市场经济使得剧院迅速增加。戏剧外壳的优化正是为了容纳和呈现这新的历史时期丰富多彩的新精神。
1.以人为本的人文主义精神。这是全人类的一次觉醒，对以神为本的宗教迷信的大反拨。承认人的生存、本性、欲望，反对禁欲主义，主张人在物质享受上追求愉快的合理性。与此相联系，主张理性原则，认为人有权利思考和追求知识。2.主张人人平等，反对阶级特权。尊重个性的自由对独立，反对对人的个性压制和扼杀。与此相联系，反对矫饰、虚伪，崇尚自然、真诚。3.维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。
启蒙主义戏剧的基本精神？以新的理性启人之蒙。代表人的觉醒和解放，是审判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本点就是人道主义、民主主义；就是自由、平等、博爱。提倡新题材正剧。启蒙主义戏剧宣扬民主、平等、自由等思想。1.在内容上从浮华回归现实，旨在反映市民的生活，表达他们高尚的情感和追求，贵族则变成了被嘲讽的对象。2.打破古典主义戏剧“三一律”等法规；3.对话不再是诗体，普遍使用散文体；4.取消戏剧在体裁、题材方面的严格悲喜划分，创造出“正剧”这种新的戏剧类型 ；5.强调戏剧的现实性和战斗性，把辛辣的讽刺和严密的说理相结合。
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