长篇小说红字男主角的分析

第一篇：长篇小说红字男主角的分析

长篇小说 《红字》(The Scarlet Letter)是19 世纪上半期美国著名浪漫主义小说家纳撒尼尔.霍桑的代表作。《红字》自问世以来,便因其严谨而精美的文体,深刻细腻的心理分析和娴熟的象征手法以及所揭示的人性悲剧的深刻内涵而成为美国文学的经本典。由于霍桑本人世界观的矛盾和有意识的模棱两可的象征手法,致使后人对 《红字》有不同的释义,可谓仁者见仁,智者见智。笔者认为 《红字》是对 悲剧人性的深刻挖掘。我们曾探讨过其女主人公海丝特.白兰人性悲剧的因果,本文拟探讨 男主人公丁梅斯代尔和齐灵窝斯的 悲剧人性。我们主要从以下几个方面进行探讨。丁梅斯代尔的人性

牧师丁梅斯代尔是一个年轻的圣徒,一个正统的、真正的僧侣,一个神学家。他的博学在牛津都享有盛誉,地位高贵,是一位成功的宗教人士。“许多人说,他的话如同天使的声音一样感人肺腑”,人们把他看成是上帝派来的神圣的人,甚至认为连他的脚踏过的地方都是神圣的,少女愿为他保贞洁,老人渴慕死后葬在他身边。他是一位虔诚的教徒,对上帝的敬畏达到了登峰造极的地步。然而,丁梅斯代尔毕竟是个人,他偶尔也用一种非正统的观点去看望世界,而且感到一种愉快和欢欣“, 正如那紧闭而窒息的书斋,被打开一扇窗户,放进一股清新的气息来”。于是,“身体修长,容姿完整优美到本堂皇程度,乌黑丰茂的头发那么光泽,闪耀出

阳光的颜色,她的面孔,除去润泽的肤色与端正美丽的五官之外,还有清秀的眉宇和深黑的眼睛”的海丝特使他长期以来受压抑的“人性”复活了,并且最终战胜了“神性”,激情之下,与海丝特发生了关系。正是长期以来受压抑的人性和爱的喜悦使他走出宗教的樊篱、走出清规戒律;同时,也使他一时忘却了他心目中神圣的上帝、神圣的宗教职责。2.丁梅斯代尔的双重人格

丁梅斯代尔是矛盾的: 一方面,由于人的天性,由于一时的激情,他背叛了他所笃信的宗教,背叛了“上帝”;另一方面,由于狂热的宗教信仰和自身懦弱的性格,想认罪又不敢,他变成了信徒心目中完美的教士,拖着沉重的“脚镣”,继续传道布教。这造就了他的双重人格,有着公开和隐蔽的两个自我,承受着心灵与肉体的折磨,神性与人性、信仰与爱情的冲击。上文提到“森林”那一幕,然而,他一回到城里,回到人们把他视为圣人的地方的时候,他就“醒过来”了,大声喊叫“我是不是疯了? 还是我完全落入魔鬼的手掌里了? 我不是在树林里和魔鬼签订了契约,还用鲜血签了字吗? 现在是不是叫我按照他最恶毒的想象力所能想出的一切恶行来履行契约?”显而易见,此时的丁梅斯代尔已经忘了和海丝本特的约定,神性很快战胜了人性。丁梅斯代尔自认有罪,但又不敢公开承担自己的罪责;相反,在众人面前还得扮演神圣牧师的角色,向众人布道。他内在的自我和外在的自我截然不同,难以调适,其饱受的煎熬可想而知。他软弱的性格使他潜意识里逃避众人目光,同时逃避负罪的自己。于是,为了悔罪,他在密室用血淋淋的鞭子抽打自己,不断折磨自己,他的良心丝毫得不到安宁。他“一面受着肉体疾病的痛苦,一面受着灵魂极度烦恼的折磨,同时又听凭他的死对头(指齐灵窝斯)任意摆布”。长此以往,身体何堪?!他终于崩溃了,为了减轻罪恶感,更为了寻求人.3.丁梅斯代尔扭曲的人性

丁梅斯代尔是可悲的,他虚伪、懦弱又自私,是宗教事业的牺牲品。他想认罪,但又不敢公开承担自己的罪责。当海丝特因通奸罪被示众受辱时,他不是勇敢地站出来和她一起承担责任,而是“垂下头,仿佛在默默祈祷”海丝特不要说出他的名字。看到海丝特顶住没有说出来时,他才“长长地吐了一口气,把身子缩了回来。”他不但不敢公开承担自己的罪责,就是午夜,孤身一人时,他依然不敢!他觉得“仿佛天地万物都在注视他裸露在胸膛上的那个红色印记”,于是他失控地高声尖叫起来,却马上就担心“完了!”“全城的人都会被惊醒,匆匆赶来,在这里发现我!”可见,即使是在这样的场合,他念念不忘的仍然是他伪装出来的完美教士的形象。对丁梅斯代尔来说,人性的复苏是短暂的,而人性的扭曲本却是永远的。他是一位清教牧师,所受教育皆关于宗教,宗教意识已深深地侵入到他的思想和血液。他把宗教当成了终身为之奋斗的事业,即便答应与海丝特出逃后,当他得知船的离港日期是庆祝神的布道会的第二天,便认为“那是最幸运的了”。因为“在这样的一个场合布道对于一个新英格兰牧师来说是一生中非常荣幸的时刻”,他怎会错过?!于是,在布道会当天,他由信徒、绅士和官吏们簇拥着游行,巨大的荣誉使他“处于无比自豪、凌驾一切的颠峰”。他目不斜视在场的准备与他第二天一起出逃的海丝特,傲然而过,使海丝特觉得“几乎认不得他了!”可见,在他心里,宗教至上,信仰永远大于爱情。尤其可悲的是,直到生命的最后一刻,他还对海丝特说“我们犯了法,”“我怕!我怕啊!”可见,尽管他含糊地当众承认了自己的罪行,但他只不过想以此来乞求上帝的宽恕,依然没能认清宗教的本质,还说“赞本美他的圣名吧!完成他的意旨吧!”由此可见,他头脑中根深蒂固的宗教观念早已扼杀了他对爱情和幸福的渴望,他是带着对宗教的深深的愧疚和负罪感离世的,这真是莫大的讽刺!丁梅斯代尔确实是个懦夫,是个伪君子。出于激情,他没能管住自己,与海丝特犯下宗教戒律“第七条”,即通奸罪,却没勇气承担任何责任。牧师的矛盾心理主要有以下几个表现，我们进行分析。

在美国文学史上,霍桑是19 世纪重要的浪漫主义小说家,他的名字往往是与具有浓厚的宗教气氛的新英格兰联系在一起的。在作品中,霍桑从人性论出发,用抽象的形式和象征的手法揭示了宗教的偏狭和人的伪善。他的代表作 《红字》是以殖民时期的严酷教权统治为背景,描写了北美殖民地新英格兰发生的一个恋爱悲剧。小说运用象征和心理描写的手法,揭示小说的本主题思想,其中,通过细腻的人物心理描写,层层深入地分析了人物心理的矛盾及其发展,从而反映出清教殖民统治的黑暗以及对人们心灵的摧残。本文拟就小说中的男主角丁梅斯代尔的内心矛盾做一番探讨,以揭示其人物性格的悲剧性根源及其社会意义。(一)宗教信仰与现实生活的矛盾

作为牧师,丁梅斯代尔是虔诚的、神圣的。“他毕业于英国一所著名的大学,把所有的知识都带到了这片蛮荒的林地。他的口才和宗教热情已经使他在同行赢得了极高的声誉。”在众人的心目中,牧师丁梅斯代尔是一个令人崇拜、令

人尊敬的善者。然而,在其内心深处,他却感到自己是一个罪人。人们越是敬仰他,越是崇拜他,他心里的罪恶感也就越深。要想摆脱这种罪孽,只有诚心崇拜上帝,用自己的善行求得上帝的恩典,才能免入地狱。但由于清教徒的狂热和极端主义,上帝的这种恩典实际上也被剥夺了。一个人犯了罪,只有无尽的苦难和折磨,无论你的灵魂多么纯洁,行为有多么高本尚,都不会得到任何的宽恕。因此,他面对自己的情人海丝特·白兰和女儿珠儿(Pearl)只能强压着内心的冲动,摆出清教徒的冷面孔,人性被清教徒的戒律所扼杀、摧残,思想禁锢在躯壳里无法表达,向往、追求真理却又生活在虚伪之中,甚至上帝所赋予的最为精灵的天赋都成了折磨他精神的原因。在他身上,我们看到了加尔文教的虚伪与不合理性。在这种宗教的影响下,正直善良的人只能生活在忧郁、恐惧之中,抑制着自己人的本性和对美好事物的渴望,生活在铁面无情、压抑人欲的清教统治中。(二)爱与恨的矛盾

牧师丁梅斯代尔的内心承受着宗教信仰与现实生活、人类理性与社会法则的矛盾冲突,难道他就没有自己的思想、没有自己的爱情怨恨吗? 在一个人独处的时候,或是在阴暗的地方,他也能够表现出一点真诚,表现出一种对美好生活的渴望和对现实生活的厌恶。丁梅斯代尔是一个神经敏感的人,他对周围的一切反映特别灵敏。由于过度灵敏,难免产生怀疑一切的可能。可是,当真正的敌人出现时,他并没有辨认出来。敏感的牧师凭直觉感觉到他的挚友如同一种恶势力正窥视他,但却不知是为什么。他怀疑而惧怕老罗格·齐灵窝斯,有时甚至是深恶痛绝地望着医生畸形的身躯。在牧师丁本梅斯代尔的眼光中,医生的身影、斑白的胡须、轻微的动作以及衣服的样式,都让他感到可恶。在“牧师的夜游”一章中,牧师丁梅斯代尔看到在流星的光辉下,医生老罗格·齐灵窝斯“带着恶恨恨的形象注视着他的牺牲者,似魔王一般,微笑蹙额站在旁边,准备接收他和海丝特·白兰”。丁梅斯代尔感到每次见到他,自己的心便自然而然地畏缩起来。在生命的最后时刻,牧师丁梅斯代尔宁愿去死,也不接受恶毒的医生让他活下去的劝告。如果说他的罪恶感使他迷失了信仰的方向,那么对医生的恨与怕却促进了他生命耗尽的步伐。

第二篇：90年代长篇小说写作现象分析

90年代长篇小说写作现象分析

在中国当代文学史上，90年代是迄今为止被言说最多的一个时代。这其中原因，我想，应该不仅仅与它的世纪末时段位置有关，事实是，在这个年代，中国文学的确发生了前所未有的深刻变化；批评家意识亦获得了空前自觉。这一年代所承当的转折，急剧得几乎可以用“心惊内跳”来形容，身处此种转折过程中的人们，自然无法细品其中的深长意味，只能留待事后再做反思回味了。尽管有相当多的人，在尚未完全走出这个时代之时，便开始企图回头观望，清理思绪了；但真正透彻的认识，还当属于远离这一年代的起点。人们对于90年代的急切讲述，说明的正是该年代难以拒绝的魅力。如果换个说法，那就是人们对于这个年代，着实怀有着太多的眷恋。无论是就90年代本身来说，还是就人们之于它的情感而言，都不能不承认90年代的确是一个必须给予充分关注的年代。

在我看来，90年代是一个“精神事故”频发的年代。这里我之所以用“事故”而不是“事件”来指称精神现象的凸现，原因就在于它们的发生，在某种意义上构成了对于既有精神健康的安全“隐患”。在一定程度上，它们是作为一种精神障碍出现的。格外需要指出的是，制造这些事故的“肇事者”，常常并非是出于偶然，是有意为之。因此，这些“肇事者”实际上都是一些“造势者”，这就使90年代的文学精神里难免充斥了过多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文学史时，我们不得不仔细考辨那些文学事件当中，究竟有哪些是情势使然，哪些纯属个人刻意所为。不过，真要将两者拎清出个彼此，也许并非如相象的那般容易。毕竟，历史呈现于我们面前的，永远只是那么一种现象。至于其如何出台的内幕，我们往往不得而知。基于此，在选择90年代长篇小说作为我的分析对象时，我也只能如实依照历史所提供给我的现象进行读解，设法深入现象的背后，竭力去探究90年代文学精神皮相的内里。

无可否认，长篇小说的突然繁荣是90年代文学相当重要的一个现象。首先是数量上的逐年递增之势，引起了人们普遍关注；其次是质量上的全面有所提升，多少平抑了人们对于惊人数量的担忧。其中，一批年轻长篇小说作家的异军突起，也是一个尤其引人注目的亮点。他们的加盟，大大激发了长篇小说写作的活力；致使传统长篇小说写作之于生活阅历的苛求遭遇严峻挑战。此时的长篇小说，在篇幅上虽然并不比以往文本逊色，但在容量上却大多失去了以往文本富有的那种历史厚重感。不难看出，“长篇小说风格在多数情况下被人们归之于‘史诗风格’这一概念”(《巴赫金全集》第三卷第43页，白春仁等译，河北教育出版社1998年6月版。)的既定准则，在此已经开始失效。作家普泛的历史意识淡化，同时遗忘了关于宏大叙事的文学诉求。他们用目光粘牢当下现实，急切传达着自我身体对于它的刹那感受。长篇小说作为一种艺术形式，在他们那里已不再是某种永恒象征的追求，而仅仅表明的是此刻感觉的有意延长。漫长的叙事话语不是出于历史现实本身的需要，而是由于写作主体自身的内在要求。也就是说，90年代长篇小说相对于传统长篇小说而言，它不是一种能量的积累，而是一种能量的释放。当然，这只不过是对90年代长篇小说现象的一个总体概括，至于它的细部，还需从以下几个层面逐步深入。

现象之一：城市误读——欲望的表征

到了90年代，整个小说写作的空间对象已大面积向城市发生转移，乡村开始受到冷落。这不仅是由于出生在城市的一代青年作家已经成长起来的缘故，事实远比此要复杂得多。其中一个有趣的事例便是一贯擅长处理乡村题材的贾平凹，这时也开始尝试涉足城市生活的书写了。这就是《废都》的突兀面世。因为在题材风格上与自己以往的作品截然不同，所以《废都》使得此次亮相的贾平凹显得相当陌生。那个在“乡村”中表现极为恬静的贾平凹，在“城市”里的作为可太不安分了。贾平凹的一时转向抑或说“丢失”，在我看来，绝不是一个偶然的文学现象。只要我们拿《废都》和其之前的作品稍作对比就会发现，在《废都》里涌动着的，是对那个时代主流精神的必然回应。这种主流精神就是对于欲望的发现和肯认。可以说，《废都》的出现，是贾平凹针对现实进行的一次敏感媚从。

看得出，贾平凹在料理城市生活话语时，无论是在姿态还是语调上，都是相当乡村化的。多年乡村情感记忆的积淀，根本不可能通过这次城市生活话语的讲述清洗净尽。《废都》的城市化表现，在很大程度上仍是有限的。与其说贾平凹建构的那个西京是一座都市，还不如说它是一个小镇更为合适。贾平凹并没有真正捕捉到城市的感觉，他对这一空间的理解完全是乡村化的。都市精神里的文化个性，在西京这座城市尚未得到充分展现。至少，主人公庄之蝶这个人物的情感方式就很不够都市化。从他与几位女性的感情纠葛中可以看出，他所把持的价值观念明显匮乏商业社会必需的平等及开放品格。他同女性的关系是建立在自我文化身份认同的基础之上的，而他的这种文化身份（一个所谓的名作家）价值，不过还是传统计划经济社会的遗产而已，尚未经受商业社会的洗礼和检验。在占有女性身体的过程当中，庄之蝶流露出了强烈的自恋情绪，以及保守的自我优越感。其与女性之间的交流自始至终都是缺失平等的。

本属于乡村的贾平凹，偏偏要力不从心地去表现城市，这并不是出于挑战自我的动机。它所能说明的是，贾平凹的此次写作实质上是一次欲望的宣泄实践。城市作为欲望的象征，正好可以承担他的叙事空间。

我们知道，90年代初期的中国，商业文化已经成为不可抗拒的一种社会现实，它的必然衍生物——欲望，开始深入人心。而一旦欲望滋生，就势必要寻求将其释放的出口。只是这种出口往往是经由消费来实现的。《废都》的登场，在此种意义上，带来的恰恰是一次精神层面上的消费行为。对于读者来说，《废都》不是一种生产性文本，它并不为社会建树或贡献某种东西；它是消费性的，人们通过对这一文本的阅读，可以实现自身欲望能量的耗散。作者在文本中刻意设置的“口口口口”之类的省略符号，正是留给阅读者去添充自己欲望剩余的想象空洞。《废都》无意让那些在社会转型中倍感迷茫的人们清醒过来，事实上它也无力胜任于此；它本身就深陷在欲望的漩涡之中而无法自拔。它所给予人们的提示就是，像庄之蝶那样借在欲望中的沉沦忘却当下的一切困惑和痛苦；用身体的感受来代替头脑的思考。

应当看到，欲望是从身体出发的，对于欲望的关注无非就是对于身体的关注。因此，庄之蝶这位脑力劳动者在小说中的主要任务，便是努力恢复身体在生活中的席位。庄之蝶的行为，多少使我们领悟到了身体在以往文学文本中的严重缺席。这也恰是《废都》到场的核心意义所在，其对既定的精神秩序格局，应当说也造成了一定程度的撼动。

现象之二：空间叙事——时间的淡出

对于欲望的书写，必然要改变我们传统的书写习惯。因为，传统反欲望的精神性写作实践里，总是蕴涵着乌托邦的叙事冲动，是具有时间向度的。这种写作实践，在某种意义上可以说是历史意识的写作。它的叙事特征是更关心时间的演进，在时间的差异对照中，把握现实的变革方向。在这种叙事里，空间一般是被忽略的，当下也是被忽略的，未来的乌托邦作为终极性追求，才是最最重要的。而抵达这一目标，主要不是空间的问题，而是时间的问题；故关于时间意识的写作就不能不凸县出来。但是，一旦书写对象转向了欲望话语，书写本身所关怀的指向便不再是时间了。这时，境遇开始取代时间的地位。而所谓境遇，即指人之身体的当下空间遭遇。对境遇的关怀，势必会导致写作实践中强烈的空间意识，时间意识则由此逐渐淡出。毕竟，直接满足于身体感官欲望的物质，是由当下空间来提供的，时间似乎派不上任何的用场。而且，空间的生存境况也密切关系着身体感官的欲望。基于此，关于空间的叙述注定要成为此刻写作的焦点性主题。

在90年代那些重写历史的“新历史主义”、“后新历史主义”（参阅路文彬：《后新历史主义与怀旧》，《福建论坛》2000年第1期）长篇小说，诸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《长恨歌》、《日光流年》等文本中，空间化叙事倾向极为显明。在这些文本里，历史作为时间性概念，被置换成了空间性的在场。历史的时间变迁，被转化为事件的共时存在。《白鹿原》的历史书写，演绎的就是事件于某一空间中的发生与变化，其间根本看不出事件发展的时间性痕迹。也就是说，《白鹿原》之中历史事件的发生与变化，常常属于突然性和偶然性的，这些事件没有演示出时间的酝酿及累积过程。并且，在另外一层意义上，由于《白鹿原》拒绝从时代层面去追究历史事件发生、变化的根源，这便使事件本身在时间差异上的不同表现遭致了抹煞。结果，《白鹿原》之中的历史事件因此也就丧失了历史性最为鲜明的时间特征。就此种意义说来，作品中人黑娃的历史之死，其实并不是历史性的。

同样，再现老上海繁华历史的《长恨歌》也是缺乏历史意识的。该文本试图激起我们的，不是对上海的历史的迷恋和向往，倒是对历史的上海的迷恋和向往。相较历史之中的时间与空间维度，作者更有兴趣的显然是后者。而在这个区域里，作者关心的又仍是照相馆、西餐厅以及片厂、舞厅等这类空间所在。如果说历史有什么魅力的话，那正是源于这些历史之中的空间存在。归根结底，这魅力不是由时间提供的，是因空间而获得。弥漫于《长恨歌》中的浓重怀旧情绪，也恰好说明了它的反时间/历史性质，因为正是时间/历史将人们强行拉出了老上海那个令人销魂的空间。主人公王琦瑶也不是时间意义上的人物，她是空间意义上的人物，是为老上海而生的。当她被时间/历史逐出老上海时，实际上就已经死亡了。结局交代的死亡不过是形式上的死亡，其真正生命早随老上海一同消逝了。《长恨歌》旨在借历史这时间的舞台，上演一场纯粹空间的神话。

空间对于时间的遮蔽，致使90年代长篇小说中的人物形象丧失了历史感，他们不再带有时代或者阶级的重大特征，亦不再暗藏预示某种人物共性本质的企图；因而他们都失却了典型形象所必备的那种品格。或者说，是作家们有意无意地回避了典型形象所承当的历史重任。总之，90年代长篇小说中人物形象的登台，宣告了典型形象的历史终结。(参阅路文彬：《典型形象的当代历史命运》，《创作评谭》2000年第3期。)

现象之三：偶然关注——命运的肯认

关于小说写作，铁凝曾经表达过这样的一种观点，她说：“当我写作长篇小说时，我经常想到的两个字是‘命运’；当我写作中篇小说时，我经常想到的两个字是‘故事’；当我写作短篇小说时，我想得最多的两个字是‘景象’”(铁凝：《写在卷首》。载其《铁凝文集》第三卷《六月的话题》，江苏文艺出版社1996年9月版。)。而事实上，无论是铁凝，抑或是其他中国小说家，他们在长篇小说的写作实践当中，从来都是缺乏命运感的（中篇小说、短篇小说当中亦是如此）。自古而生的乐观主义文化传统，使中国小说家在面对命运这一主题时，往往是极力采取抗争姿态的。他们根本无心去细察、理解命运的深刻力量，命运在其小说中的出席，只是为衬显人的不可战胜意志。传统小说写作中的真实情况是，不管人们是否触及命运这一话语，都表明了他们对于命运的在场是匮缺认同感的。换言之，他们针对命运话语的一切言述，都是有失诚意与敬畏的。这种历史现象直到90年代方有所改变。

在《白鹿原》等重写历史的文本之中，我们已经感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。这种偶然所昭示的，正是对于命运在场的一种肯认心态。它作为无法预知、无法防范的现实威慑物，迫使人们不得不对突如其来的噩运乖乖接受。在命运面前，此时小说中的主人公们开始变得安静了，他们不再拒绝，从容地面对命运的摆布。《敌人》所揭示的，恰是这样一种对待命运的态度。主人公赵少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命运的围困之中。在赵少忠的本能意识里，命运以“敌人”的方式出现了。然而，令赵少忠惶惑不已的是，他是永远无法目击到这个敌人的。他只能随时随地感觉到这个敌人的存在，忍受它的无情击打。敌人将其引进的是一个“无物之阵”，他无法出手，因为始终发现不了目标的方位。“偶然”的十面埋伏，令赵少忠没有了依靠，甚至没有了获救的希望。但是，我们发现，赵少忠却始终沿有因此丧失对于敌人即命运的耐心。他竟然以那么一种坐以待毙式的消极姿态，观望着灾祸一次次的降临；仿佛在等待着命运的自动现身。

在这一文本里，作者竭尽其力大肆渲染一种难以名状的神秘气息，从而赋予了命运以神秘性的品质。这样，它非但承认了命运是无法战胜的，同时也给出了命运不可认知的结论。敌人在文本中自始至终的内容在场以及形式缺席，让我们深感宿命的真实可信与人力的无可奈何。同时，由于宿命的神秘存在方式，我们因此也不得不对其充满敬畏。

《我的帝王生涯》中的端白，同赵少忠类似，也是一个命运的承受者。从显赫的一国之王到民间的走钢索艺人，这巨大的身份转变和地位落差，并未令端白感觉到有什么不可接受。他甚至爱上了走钢索艺人的生活，在这种生活里面，他同样找到了生命的乐趣。端白似乎生来就是缺乏抵抗力的，而与命运有着更为融洽的亲合力。与赵少忠稍有不同的是，命运在他的生活里并不是以“敌人”那种面目出现的，即其不幸遭遇的制造者，并非隐而不现的。但是，他依然没有抗争的念头。他情愿将这种不幸，理解成是命运的安排，结果便理所当然地宽恕了他现实中的“敌人”。可以看得出，在命运的信仰里，端白获得了超托现实丑恶的心灵慰藉。

如此表现对于命运的肯认的，在《许三观卖血记》等诸多作品里都是相当明显的一个主题。即使像《我的菩提树》、王蒙的“季节系列”长篇小说这类意在反思政治历史的文本，由于多少羼染上了些许命运意识，因而致使其所欲追求的反思深度指归，最终难以进行到底。有必要一提的，还有《日光流年》这部书写人之空间境遇的文本。它对于命运的肯认不像《敌人》、《我的帝王生涯》等那样，一开始便接受了命运的俘虏，而是通过人物针对命运进行的顽强反抗终归失败，进而彰显了命运的绝对权威。

现象之四：理念自觉——权力的分享

90年代长篇小说的又一个突出现象，是作家们投入写作时，所操持的鲜明理性自觉精神。此点主要表现于女性作家女权意识的强烈张扬行为上。这种意识固然同西方女权主义文化理论的启蒙有关，但在更大程度上，我以为它和时代欲望的醒觉有着极为密切的干系。应该看到，女权思想的一个核心理念就是自我身体的解放，即将其从传统的道德话语囚禁中拯救出来，恢复女性特有的身体知觉感受。在她们眼里，自己以往的身体始终是男性身体的附庸，从来就没有获得过公正的待遇。她们的身体一直都是没有性别的。而90年代中国女性作家的这种身体解放冲动，实质上就是对于欲望的坚决认同。也正是对于欲望的如此坚决认同，才导致了其身体感官能力的逐渐恢复。身体的遗忘，可以说就是欲望遭罹扼抑的结果。因此，90年代中国女性作家身体意识的复苏，不能不归结于当时欲望的开禁。

不过，女性作家们通过写作力图重构的性别意识，并不仅仅止于对自我身体欲望的满足，她们的最终旨意还是为了参与社会权力的分配。在她们看来，自己业已获得的权力压根称不上是权力，那只不过是男性权力的剩余，是男性的“恩赐”。这种所谓权力的存在，永远只是男性权力的证明，是女性的耻辱。权力从来就不是“给予”的，而是“争取”的。权力永远只在给予者那里，而不在被给予者那里。故此，她们要打破既有的社会格局与分配原则，重新进行权力秩序的排定和分割。在此种思想原则的指导下，写作这一行为便于格外的意义上被她们自觉打烙上了权力的印记。即是说，写作成了实现及表述权力的方式，文本则成了展现权力的场所。倘若说我们在“现象之三”中看到的写作是一种承受的话，那么在此看到的写作却另是一种拒绝了，而且是决不妥协的拒绝。但需要说明的是，这些女性作家的拒绝姿态，只是针对现世对象而言的，并不包含关于命运这一彼岸存在。所以，在根本上她们同样是顺应了90年代长篇小说写作中的命运肯认倾向，或许这种情形也可以诠释为，她们把全部的精力都耗费在了同男性的对抗上，故而也就无力再去挑战命运了。我之所以这样说，是因为那些女性作家们之于命运的理解并不是从切身体验中出发的。她们在与男性交往的过程当中，从来就没有感觉到命运的存在。只有当其找寻不到现世中的确切敌对力量时，她们才会将一切归之于命运的控制。而问题是，这时的女性作家们在现世中同男性激战犹酣，因此便无需求助于命运的安慰了。

不容忽视的是，女性作家权力意识的膨胀，在相当程度上大大削弱了她们的命运意识。权力使她们获得了更多的支配优越感，而少了许多束手无策的绝望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性话语文本中，作者之于女性历史命运的书写及阐释是没有命运感的。这恰是由于作者在讲述女性的遭遇时，让我们从中感悟到的主要不是被讲述者的悲剧，而是讲述者自身的话语权力。整个文本显示的就是一次女性的现场权力实践。《高阳公主》虽然在明确宣扬那么一种富于悲剧性的宿命感，极力印证人之于天力的无奈；但是，由于它把这种宿命有意解读成了男性给女性造成的宿命，因而使其明显沾染上了世俗权力争夺的色彩，对天力的信仰和表现也就无法纯粹了。

女性作家于90年代的女权意识写作，令写作重新获得了政治使命。以往占据写作中心的阶级斗争，在此被代之以性别斗争，而这种写作就是试图证明“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹，是摧毁男性世界的极为危险的敌人”。（徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。）无疑，可以说，它所掀起的是自阶级斗争以来的第二次“人间内耗”。

现象之五：重归古典——形式的穷途

纵观90年代长篇小说的写作，在形式层面基本上是沉寂的。众多作家对于形式表现探索的兴趣显得空前低落，只是力求于平实的内容中稳步前进。尽管西方后现代主义学说在90年代风行中国，且有不少所谓经典的后现代主义小说文本被译介引进，但其新奇、怪异的形式，对中国小说家丝毫没有产生什么激动性效果。这一事实无疑证明了90年代小说家之于艺术形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有为曾经空洞的先锋实验形式所伤，亦有作家主观上见怪不怪的傲慢保守心态。总之，此刻作家们针对小说艺术形式所做出的反应，表明他们的心理并未随着时代的日益开放而开放，相反，倒是呈现出愈发回缩与内敛的势头。作家活力的丧失，对于艺术形式的创新来讲，不能不说是一种莫大的堕性力量，从根本上抑约了艺术形式变革所必需的丰沛激情。

在这方面稍显例外的，是《马桥词典》的出现。该文本在90年代长篇小说历史中的意义，就是它在一定程度上，打破了长篇小说艺术形式持续已久的沉默状态，重新激起了人们对于形式话题的热情。小说借用的词典形式，给读者带来了陌生化的阅读刺激，并由此表明了艺术形式本身的魅力依然如故。然而，随之招来的“抄袭”指责，立刻使《马桥词典》陷入可疑的尴尬境地。面对批评家出示的铁证——别国的《哈扎尔词典》，那些曾为《马桥词典》而兴奋的人们，一时感到了孤陋无知的汗颜。在某种程度上，《马桥词典》的所谓形式创新，似乎不过是一场骗局。但是，同时我要指出的是，用“抄袭”来定形式的罪，不是量刑不准确，就是罪名不成立。因为，“抄袭”从来都只能是针对内容而言的。批评家的急切指控，恰恰说明了这个年代人们之于形式可能的挑剔甚至傲慢。《马桥词典》所引致的哗然，一方面再次挫伤了作家们的形式探索热情；又一方面也预示了通往形式探索之路的艰难。

而当《红瓦》以别一番清纯面目到来，并且自称这是一次“重归古典”(参阅曹文轩：《永远的古典》，载其《红瓦》，北京十月文艺出版社1998年4月版。)的写作行动时，其所昭示的则不仅仅是形式的艰难，而又是形式的绝境了。在该文本的作者看来，现代形态的小说同古典形态的小说相比，并没有满足人类的精神需求，甚至是悖离了这种需求。对于现有的小说形态或者说形式，这位作家显然是缺乏信任和信心的。于是，他自觉踏上了“复古”的老路；企图在古典的表现形式中继续焕发小说的生机。《红瓦》的努力方向，实际上是宣告了当下小说形式已经走进穷途末路的困境，指明了其前景的荒芜。

设若说《红瓦》彻底取消了人们之于小说形式可能的期待，那么《尘埃落定》所引起的普泛青睐，又一次有力地肯定了《红瓦》坚持的方向。可以看到，《尘埃落定》蕴涵的浪漫童话品格给读者造成的新鲜阅读体验，正是古典小说艺术形式释放出的强烈冲击力所致。无论是内容上还是形式上，《尘埃落定》都并没有真正意义上的创新。作者只不过是把“童话”这一古典艺术形式，赋予了成人的气质而已。亦可以说，他是把成人的气质有意“童话”化了。

90年代长篇小说作家对于形式的绝望感，也表现在他们都将全部精力投放在故事的讲述上。而这种故事又几乎都是围绕着事件和行动展开的，叙述的焦点始终停留在人物的外部世界，绝少深入其心灵内部。明快的行动节奏，完全替代了悠缓的心理过程，这正是为了保证故事不至于耗尽读者的耐心。但在另一方面，作家却又极有耐心地将这种故事越讲越长，如《故乡面和花朵》、《长城万里图》、《新战争与和平》，由200万字一直逼近了500万字。节制能力的阙如，不能不说明作家自身知觉的迟钝。这同他们对于形式追求的放弃，恐怕不无关系吧。毕竟，形式的发现于创造，总是要靠敏感和细腻的心灵。

第三篇：长篇小说征稿启事[范文模版]

长篇小说征稿启事

近来，有不少朋友问小编如何写长篇小说征稿启事，那么，以下是小编给大家整理收集的长篇小说征集启事，供大家阅读参考。

xx市作家协会文学创作xxx(对外也称作“全国文学创作xxxxx”，以下简称xxx)常年推出长篇小说征稿出版活动，在全国范围征集优秀长篇小说稿件。

一、宗旨

xxx竭力扶持具有发展潜质的青年作者，发现和出版他(她)们的优秀长篇小说，为他(她)们赢得文坛、媒体和广大读者应有的关注提供有力支持，同时为他(她)们今后的创作和发展营造良好的环境。

xxx致力于中国原创文学的繁荣发展，努力打造集聚高端文学人才和发掘优秀作品的服务平台，使xxx逐步发展成为全国重要的文学创作孵化基地。

二、作品标准

(一)作品内容健康，有思想深度;

(二)作品视角新颖，感受独特;

(三)作品有较高的艺术水准。

三、出版和推介

被xxx选中的优秀长篇小说，由xxx和国内出版社合作出版，作者将成为xxx注册作家。xxx对注册作家长期提供推介宣传(包括向文学杂志社推荐作者其他作品)、版权代理等服务，为作者提供必要的发展条件，促进其更好的'发展。

四、作者报酬

作者按(图书定价)×8%(版税率)×印数=获得版税。

五、其它具体情况详见以下《图书委托出版合同》。

联系电话:xxxxxxxxxxxxxxx

联系时间:9:00-17:00(周一至周五)

联系编辑:冒祖开

联系地址:xx市xx路xx号(作家协会文学会馆二楼)

邮政编码:xxxxxxx

来稿信箱:图书委托出版合同

甲方(著作权人，委托方): 地址:

乙方(xx市作家协会文学创作xxx，受托方)地址:xx市巨鹿路xx号 邮编xxxxxxxxx

xxxx·xxx品牌隶属xxxx出版社旗下，定位于女性阅读。以“创造最有收获的阅读”为目标，致力于发展华语原创女性文学，力求打造最优质的女性阅读品牌。目前已成功出版xxxxx等优秀都市青春类作品。

我们争取优秀知名作者的同时，也致力于挖掘新人作者，只要您的作品优秀，我们都将一视同仁尽力包装，用心宣传，从xxxx年1月起，xxxx·xxx出版的所有作品将在月发行量达两百万册的《xxxx》上彩页宣传，并选录优秀作品进行连载，力求打造最耀眼的女性文学新星。

xxxx出版社xxx编辑室现面向社会征稿，征稿具体要求如下:

都市言情类

要求:浪漫的都市言情故事，以爱情为主线，职场，高干，纯爱，豪门，网游，商战，娱乐圈等等题材皆可，以浪漫唯美为主，要求年轻时尚，个性鲜明，题材新颖，文笔优美，故事干净利落，不拖沓。

合适读者群:20岁到30岁

字数:15万字以内。

青春校园类

疼痛青春:青春中的情感经历，包括亲情友情爱情，反映青葱里的爱恨悲欢，刻在少男少女心头深深浅浅的伤口，可以贫嘴，可以调侃，但基调偏向悲伤虐心，不可太多阴暗，要求情节曲折，不能太过空洞，以辞藻堆积文字，题材新颖。

温暖青春:包括网络搞怪，夸张搞笑，以及温情唯美等风格，特点是给人温馨有爱的阅读感受，反映绚丽多姿的校园生活，领悟，感怀，成长，可以有一些小伤感，但整体是暖色调，健康向上。

残酷青春:描写校园中一些“问题”少男少女的故事，抒写青春的热血，叛逆，张狂，脆弱，渴望爱和被爱的内心，不能太过血腥暴力，立意深刻，反映内心要有一定深度，情节有张力，但不能为虐而虐，结局发人深省或是给人以警醒，不能太过阴郁沦丧。

合适读者群:14岁到20岁

字数:12万以内

投稿须知:

1.作品类型(青春，都市)

2.字数(是否已完稿，若尚未完稿，预计字数及预计完稿时间)

3.连载状况(是否在网络上连载、是否加入网站VIP，连载地址)

4.作品简介(内容介绍、尽量控制在五百字以内)

6.正文(采用Word文档，排好格式，分清段落和章节，投稿要求三万字以上)

7.作者简介

8.联系方式(QQ，电话等)

请勿一稿多投，我们采取三审制度，一般投稿一个月内会有终审结果，一个月内没有消息，童鞋们可以敲编辑问信，也可直接另投别家。

稿件一经采用，稿酬从优。

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第四篇：长篇小说写作技巧

长篇小说写作技巧

一、要强化写作的难度

当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

二、要扩展经验的边界

尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。”

今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？

“除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。

三、要有叙事的说服力

小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。

关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文，里面专门谈到了小说中的“生计”问题，也就是小说中的人物是靠什么生活的？她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”，这个小说肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力？

我读过一个著名作家的长篇小说，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗？我还读过一个更著名的作家的长篇小说，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到：“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙（“他知道”）里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到，小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失；没有说服力，就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”，就无“立”；立不起来的小说，绝不会是好小说。这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的：“小说怎样才有好材料呢？最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠，布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中，也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料（情节和语言）上无“信”，在叙事上

四、要有“文章”的从容

当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心；小说虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了；而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种 2 从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。

五、要对世界存一颗赤子之心

刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。„„第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。”（《诗与小说精神上之革新》）我想，联系“理想世界”和“所见的世界„„之小影”之间的绳索，就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤？王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部？从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡；虚构成了和“心”无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“心”之尊严，使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？

这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

当然，关于长篇小说写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。

但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。

从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他：“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”

在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

抓住兴奋点：

对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹?；惠特尼

在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。

我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去.顺便推荐一本我近期看过的觉得不错的书《此时此刻相爱的能力》。集中谈论爱情的，却又不仅仅只涉及爱情，更能让人看透很多人际交往中的真相，明白一些生活的实质。书的作者是个男的，感觉他是个有趣的人，不毒舌，也不迎合，常摆出一副“你喜不喜欢我都很正常”的样子，我反而觉得他这种真实随性的个性很难得，三观也正。妈妈再也不担心我在恋爱里受苦了，对于曾经在恋爱中纠结的那些小情绪，那些揪着不放甚至导致不愉快分手的没必要的事情，我已经学会释然了。如今，对象夸我比以前懂事多了，但我才不会告诉他我是因为看了这本书才摆正心态、做出改变的，让我在感情和生活中少走了不少弯路，哈哈。（最后，感谢我的好闺蜜晶晶把这本好书分享给我。所以我也用这种特殊的方式把好东西分享给更多人。分享主义万岁@！）

第五篇：《美丽心灵》男主角纳斯的心理分析

《美丽心灵》男主角纳斯的心理分析

即使是现在，当人们谈到精神分裂症患者时，通常的反应仍是感到恐惧、不可思议和排斥、歧视，生活在真实社会、普通生活中的正常人是很难理解精神病患者的那些怪异行为和举止的。可是在我们的社会中，精神病人却是越来越多了，他们不仅需要得到医生和心理工作者的关注，还需要得到大众的认可和

支持。而最近的一部电影《美丽心灵》无疑是成功地达到了这个目的。?

《美丽心灵》的编剧阿基瓦·戈尔兹曼对剧情作了精心安排，男主角纳斯的扮演者罗素·克洛的表演也出神入化。还有普林斯顿金秋美丽的校园，沉稳而空灵的音乐，层叠相融的镜头，所有这些都使《美丽心灵》成为一部精致而美丽的电影，并一举夺得奥斯卡的四项大奖。然而真正令人印象深刻的是电影中纳斯那些奇妙的思想、传奇的经历，而真正打动人心还有艾丽莎带来的动人的爱情，那是纳斯经历了一生传

奇体会到的人性的美丽。?

阿基瓦·戈尔兹曼的父母都是纽约知名的心理医生，其本人对精神病患者有很好的理解。从这个意义上来说，戈尔兹曼是纳斯原型的第一个心理分析者，电影和心理分析都在试图阐述一个故事，试图深入一个人的内心。戈尔兹曼的心理分析使纳斯的心灵在银幕上真实而深入地再现出来，而我们，则希望通过

一些心理分析的观点来帮助自己和观众更好地理解电影，更好地理解纳斯的心灵。

一、个性分析：思维与情感的冲突

（一）思维与情感的不平衡

《美丽心灵》展现了一个天才的思想。纳斯最初给观众的印象是在普林斯顿大学的迎新招待会上，在纳斯的眼中，阳光透过玻璃杯和柠檬的影像，飘浮在空中，然后刚好与旁边一个学生的领带图案重合。纳斯微微一笑，对那个同学说：知道吗？我可以从数学的角度来解释你的领带有多么难看。这就是纳斯，西弗吉尼亚的天才，在他的思想中，数学似乎可以解释一切。他观察生活中的一切，并用数学公式和数学推理来表达生活中的一切。如橄榄球比赛、鸽子的活动周期、一个女人在追抢了她钱包的男人的表现等等，他那著名的博奕论的灵感就是来源于对酒吧里的男女社交活动的观察。透过写满公式的窗户，可以看到纳斯那若有所思的脸，在他眼中的世界是充满数字、逻辑和推理的理性世界，并且在他所理解的理性世界中

孜孜不倦地追求。

与他在数理世界中的追求相反的是，他对现实生活的热情不大。影片的开始也通过一些片断表现

了纳斯的个性。他生性孤僻，言语不多，拒绝社交，与其他同学的生活格格不入。无疑，纳斯的思想和情

感的发展是很不平衡的。

心理分析大师荣格在谈到心理类型时把思维、情感、感觉、直觉作为功能十字图的四极，其中心是自我。其中思维和情感相对，感觉和直觉相对。自我在这相对的两维中都可能有偏差。喜好思维的人其自我的意志力便导向思维那一端，情感就只能放在下端而处于一种次要功能。当两者相对比较平衡时，自我仍能较好地理解和控制情感，这时的情感是一种理性情感。但越习惯于思考的人，情感就容易越受到排斥。当思维占据了意识的全部时，情感就只能在无意识中起作用。情感由于受到排斥而不能被意识所理解和控制，往往就会失去理性而成为非理性情感。因此纳斯并不害怕别人对他思维的攻击，因为那是他能够意识和控制的，但是他害怕来自无意识的情感，那是他不能理解和不能控制的领域。在影片中，我们可以

感受到纳斯那木讷的表情下隐藏的是他内心复杂的冲突，成功与失败、孤独与认可、爱与结果……

（二）三种非理性情感

对失败的恐惧：他害怕失败，拒绝失败，并且不能接受失败。电影中有一个片断是他的竞争对手汉森向他挑战下棋比赛。汉森说：怕了吧？纳斯充满自信地说：怕了，非常害怕，但怕的人是你。然而当纳斯输了棋之后，他愣住了，不能接受事实，并说：你本不该赢的，我先走的棋，天衣无缝，这棋肯定有缺陷。纳斯紧张地站起来，慌乱中把棋盘也打翻了。后来，他与幻想中的室友谈起这件事时仍然耿耿于怀：我输给了一个自以为是的家伙，我本来掌握了主动权的，不知道怎么搞的就失了手，一定是他暗中搞的鬼。在影片中，我们还可以看到许多纳斯在惧怕失败时的焦虑表现，在他没有写出得到认可的论文时，他感到深深的挫败感，一头撞向写满复杂公式的玻璃窗上，痛苦地说：我只能想到这么多了。纳斯追求成功，追

求荣誉，他的情感被这欲望深深地占据着。

孤立的无奈：纳斯虽然有超人的智力，却是个孤独的才子。在刚进校园的时候，他独自走上楼梯，身后托着长长的影子，那是一个孤独的身影。电影中他有几次谈到自己对别人的看法。他第一次与幻想中的查尔斯聊天的时候就说道：我不太喜欢人们，人们也不太喜欢我。他的导师海林格跟他说：你的与世隔绝可能很大程度影响了你在学术上的发展。人于人之间的交往会给我们带来新的视觉。纳斯却说：我不交朋友，因为我是只蠢驴。他第一次和幻想中的帕切尔对话时也说道：我喜欢独来独往，更重要的是，人们不喜欢我。事实上，从影片中可以看出普林斯顿的环境对纳斯还是相当宽容的。纳斯认为人们不喜欢他只是他内心中不喜欢别人的一种投射。他的与世隔绝孤立了他与别人的情感联系，尤其是当环境中产生压力时，就很容易转化为与环境的敌视状态，从而加重他的焦虑感。但是，他同时需要得到认可，当他看到餐

厅中有许多教师把他们的钢笔放在一位老教授面前表示尊敬时，他的眼中充满了渴望。

爱情的迷惘：可以说，纳斯是不重视人与人之间的情感的，他不仅不屑于同学间的交往，而且，起初他对男女间的感情也毫无兴趣。一个有趣的镜头是，在学校的酒吧里，同学们怂恿纳斯去追一个女孩子。他来到女孩子的身边，冷静地看着她说：我不知道如果我想和你上床应该说些什么，但是你能不能就当我已经说了那些话？我的意思是说不如我们省掉那些开场白，直奔主题吧。纳斯不相信成人间的浪漫，他于是对那个女孩做了个恶作剧。在这里，纳斯看到的只是男女交往的目的和结果，把它看作是一个完全

客观而毫无感情的过程。从这个细节我们也可以看到他的情感是受到理性意识拒绝的。

从以上分析我们可以看出纳斯的个性与心理经验、思维与情感、意识与无意识之间是很不平衡的，他受到了非理性情感的困扰，这是促使他精神分裂的原因。那些被他排斥、不屑与抗拒的心理成份，那些

未被意识到的情感只能通过不正常的方式表现出来。

二、症状分析：无意识的侵入与自我的迷失

（一）无意识的补偿功能

纳斯的主要症状是在他的生活中出现了三个幻觉人物，他们影响、控制着纳斯的生活。这三个幻

觉均来源于纳斯的无意识，是无意识补偿功能的病理性表现。

无意识包括一切没有被意识到的心理经验，是构成我们人格的一部分。对于正常人而言，无意识往往通过与意识倾向相反的欲望或动力而作为意识的一种补充，例如，日常生活中的梦便是无意识补偿功能的一种表现。心智发展不平衡的人们往往是意识与无意识不平衡的受害者，他们与自己的无意识斗争，无意识的正常的补偿功能便只能以不正常的形式表现出来。

无意识的内容主要包括个人无意识和集体无意识，集体无意识是心灵的最深层次。它包含了人类的许多共通的经验。在分析正常人或精神病人的梦、症状或幻觉时，我们常常可以触及这集体无意识的原型。原型是集体无意识的主要内容。原型模式多种多样，几乎包括人类所有的心理经验，但无意识中最重要的原型主要有英雄（性格中的理想自我）、阴影（性格的对立面）、阿尼玛或阿尼姆斯（异性形象）、智慧老人（激发智慧的直觉）、自性（性格的完整性）、圣婴（预示新生）等。原型常常通过意象表达出

来。

（二）三种原型

通过前面对于纳斯个性的分析，我们知道，在纳斯的心灵中，被意识忽略和拒绝的情感是处于无意识状态的，那些和意识冲突的无意识集中体现为三个方面的非理性情感，来源于三种原型，并由三个人

物表现出来。当它们侵入纳斯的意识世界时就不受控制地实现它们的补偿功能。?

室友查尔斯--阴影

据医生分析，纳斯可能在读研究生的时候就已经开始精神分裂了。他那时候就已经在幻想中构建了一个室友查尔斯。查尔斯的个性与纳斯完全相反，集中了纳斯周围那些与纳斯格格不入的同学的特点。查尔斯个性中的许多方面正是被纳斯否定了的内容。他是纳斯的阴影。影片中查尔斯第一次出现时便是以浪子的形象出现的。与当时纳斯拘谨的表情形成鲜明的对比。当纳斯谈到他神迷的数学时，查尔斯说：数学不会带来真理，你知道为什么吗？因为他太闷了。当纳斯谈到他还没有写出论文时，查尔斯问他：你多久没有约会了？可与别的同学不同的是，纳斯得到了查尔斯的认可，查尔斯一直认为他是天才，并且一直鼓励他。内心孤独的纳斯无疑是需要这种认可和鼓励的，因此查尔斯也是纳斯在孤独中需要得到认同的体

现。?

国防部官员帕切尔--英雄原型

每一个人都希望自己成功，每一种文化里面都有英雄意识，这是我们深层的心理需要。但对于纳斯而言，这种深层的心理需要是通过幻觉表现出来的。第一次出现帕切尔幻觉时，纳斯已经获得了一定的名气，并且在五角大楼成功地破解了密码。但是对于一个不能接受失败的人来说，成功越大，就越害怕失败。他需要更多的成就感来缓解他潜意识中害怕失败的焦虑。帕切尔令纳斯感到自己是一个英雄，因为他们的项目关系到15万人的生命。关系到国家的安危。参与这样的一项工作是纳斯心灵深处的理想和欲望。

小女孩玛休--阿尼玛原型

小女孩玛休天真可爱，一直没有长大。他是纳斯内心中的女性经验。纳斯在酒吧中由于不尊重女性的感情而遭受了对方的一个耳光的片断表现出纳斯缺乏女性经验，并且没有对女性情感给予应有的重视。他的女性经验很弱，也很不成熟。当他开始认识了他后来的妻子艾丽莎并为之深深吸引之后，他开始幻想到玛休，也就是那一次，他与幻觉中的查尔斯谈起艾丽莎时，脸上洋溢出幸福的表情。他说：他很迷人，我都不知所措。我该娶她吗？

（三）精神的分裂?

纳斯那些膨胀的情感需要是无意识侵入意识并控制意识的缺口。被纳斯忽视了的这些无意识通过幻想表现出来之后，纳斯的人格就被逐渐分裂了。无意识的那些原型已经形成一个个自我。他们相互独立，并常常取代纳斯头脑中的现实世界。对于精神病人而言，当这些分裂出来的自我与正常情况下的自我常常发生冲突时，原本现实的自我会逐渐失去勇气和能力，以致于病人完全受到幻想世界的控制。影片中，当纳斯感到危险并表示不愿继续工作下去时，他受到了帕切尔的威胁，于是一次又一次地妥协。对于他来说，那些幻觉都是真实的。当他被带入精神病院，并被告知他已经患病时，他不相信，并认为这是苏联人的阴谋。而当艾丽莎去探望他，并且把他自己整理的那些资料原封不动地呈现在他们面前时，他仍然不能接受现实。但在内心里面，他是相信艾丽莎的。这时他的幻想世界开始受到了冲击，头脑中的真实与现实中的真实的矛盾，令纳斯感到非常痛苦，他挖开了手腕去寻找那个可以放射号码的二极管。之后，他接受了电击治疗。罗森医生说：现在他正经历着精神分裂症者最难熬的阶段，那种已经不知道什么是真，什么是假的恐惧……。

三、康复之谜：理性情感与非理性情感的较量

（一）真和假

精神分裂往往被认为是一种很难康复的精神病。但纳斯却奇迹般地在没有坚持医学治疗的情况下康复了，这是爱的力量。艾丽莎的爱是纳斯的无意识与意识之间的桥梁，也是纳斯与现实接触的桥梁。

要治愈一个已经分不清真和假的病人，最重要的是要让他的注意力集中到现实中来。纳斯的幸运在于他一直有艾丽莎爱的支持。纳斯一直能够感受到艾丽莎的爱，并且相信艾丽莎的爱。当他在真与假中迷惘的时候，至少他知道艾丽莎的爱是真实的。正是这一点真实的情感让真实的世界重新进入纳斯的意识，使纳斯在真实情感的引导下重新关注现实世界。

影片中的高潮部分是纳斯的精神病复发并受到了帕切尔的生命威胁。艾丽莎打电话通知医生，而帕切尔命令纳斯：你必须阻止她。纳斯紧张妻子的安危，连忙说：别把她牵扯进来，当帕切尔拿出枪来对着艾丽莎时，纳斯冲过去把他的枪撞到地上。当艾丽莎冲出去后，纳斯同时受到了几个幻觉的压力，帕切尔用枪对着他，铁着脸说：干掉她！要么她死，要么你死！。查尔斯从楼上跑下来说：哦，约翰，照他的话去做。玛休拉着他的手，望着他，仿佛要他做个决定。所有的声音和形象都在纳斯头脑中旋转，终于他飞奔出去挡住要离开的艾丽莎，激动地说：玛休不可能是真实的，她从来就没有长大过。那一刻，正是由于他不愿伤害艾丽莎，正是由于他对艾丽莎的爱令他的理智战胜了幻觉，使他的自我在那一刻强大起来并

控制了非理性的幻觉。

（二）理性情感与非理性情感

当纳斯真正被激发起来时，真正感受到了理性情感的力量时，他便逐渐能摆脱非理性情感的控制。因为这时，情感在纳斯的意识中不再是一片空白，它能够被意识所接受和理解，并成为自我的动力。

影片中当艾丽莎要决定是否让纳斯重回医院时有一段感人的对话，艾丽莎颤抖地拿起纳斯的手贴在他的脸上，再贴在自己的脸上，你知道什么是真的，这个，这个，然后把纳斯的手放在自己的心口，还有这个，他们都是真实的。艾丽莎凝视着他的眼睛，把他的手放在他的心口，祈诚地说：也许是这里，我相信有些强大的力量是完全有可能的。纳斯的眼泪终于伴随着呜咽声哗哗地流下来。

艾丽莎相信纳斯的心能感觉到她真实的爱，她相信纳斯的真实感觉有足够大的力量让纳斯战胜幻觉，重拾迷失的自我。凭着这种信念，她帮助纳斯开始了与幻觉斗争，与分裂的自我统合的艰难历程。艾丽莎鼓励纳斯重返校园工作，这样的环境有助于纳斯保持与现实的接触，并把他的注意力转移到日常事务中来。他直面幻觉，每当帕切尔的幻觉再次出现时，他就大声地吼道：你不是真的，你不是真的。尽管纳

斯不时地被视为怪人，但他自我的力量已经逐渐强大起来，并最终控制了他的幻觉。

几十年来与精神病的斗争让纳斯对人生有更深刻的体会。当他与前来探望他的诺贝尔基金会成员托马斯·金聊天的时候，他感叹道：诗意般的美丽并不是人的本性。而他在诺贝尔奖颁奖典礼上更道出了肺腑之言：我几乎不相信数据、逻辑、理性，但一直在追求，我问自己什么是逻辑，谁定义了理性，我的问题让我在物理世界里旋转，我不经意有了发现，但在我的生命中最重要的是我拥有一生的爱，如果有什么

理由的话，那就是因为你，我的爱，你是我所有的动力！

影片给了我们深刻的启示，现代社会是重视科技、理性、思维的世界，我们常常忽略了情感。而纳斯的人生经历却表明仅仅是思想的美丽，并非真正人性的美丽。只有美好的情感才能使思想与心灵相融

合，才能建构统一而美丽的心灵。这是值得我们深深思考的。