视听语言复习资料

第一篇：视听语言复习资料

一，填空，判断

1、景

景是银幕和屏幕的单个画面图像，是一种空间概念。

2、景别

摄影机从各种不同视距对拍摄对象拍摄时，所获得的范围大小和内容不同的画面。景和景别都是瞬间的空间呈现。

3、镜头

镜头是由包含在银幕景框内的主题素材的容量所界定的，一个镜头是摄影机从开拍到停止所记录的全部影像。

镜头主要是时间概念。

4、大远景

用广角镜头拍摄，通常高角度拍摄；用以定场或提示宽广开阔的空间，取景范围最大，适宜表现自然景色，渲染气氛创作意境。可以作为一个主镜头交代时间、空间背景以及拍摄主体的运动态势等，大远景镜头，有时被称为定位镜头（近距离镜头的空间参照框架），大都是外景镜头，这类镜头最有效的运用常见于一些史诗性影片中，如西部片、战争片、武士片、历史片。

5、全景镜头

以表现被摄对象全貌和所处位置局部环境为目的，交代事件发生环境和主体物间的关系，全景和远景比较，全景游明确的内容中心视野小些，被摄主体可能占满整个银幕，人物动作和环境比较清晰，是塑造环境中人物形象的主要手段。全景又叫全身镜头，人物在画面中高度大致等同于画面高度，往往是一场戏的主镜头，6、中景镜头

介于全景和特写间的镜头，视觉范围在人物膝盖以上。人物形体动作和神态表情可以反映人物内心情感，是影视作品中使用最多的景别。能充分展示拍摄主体富有表现力的局部，角色间关系；手势动作常常是画面主要部分，环境降为其次。

7、大特写

是视距最近的一种镜头语言，能突出强调关键性细节，比如：惊愕的眼睛、泪水、抽搐的肌肉等等，造成强烈的情感宣泄和视觉冲击。

8、拍摄角度

摄影和镜头与拍摄对象在水平方向和垂直方向所形成的夹角，即拍摄角度，角度界定取决于摄影机位置。

9、推镜头

被摄主体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面，摄影机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所表现的部位，是渐进的解释过程。

10、拉镜头

将摄影机放在移动车上，对着人物或景物自后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系，或揭示原先位于取景框外的惊奇事物。

11、移镜头

一般指摄影机跟随着表现主体的运动所作的横向平移或上下移动。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展，发生变化，富有运动感和节奏感。

12、空镜头

又称“景物镜头“，只视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。

13、变焦镜头与移动镜头的区别

（1）透视比例：推拉镜头前景影像比背景影像变大（小）更快；变焦镜头等量变化（同时变大或变小）。透视比例相近。

（2）景深空间变化：变焦中短变长时，空间扁平（空间感弱），背景和前景更贴近，长变短时则相反。

推拉景深空间变化不明显

14、时空观

包括永恒的时空观，相对的时空观，浑沌的时空观

15、画框

也叫景框，是镜头拍摄的影像与真实世界的分割线，相当于镜头的视野范围，是对真实空间中对影视作品最富有表现力的那部分影像。

16、画面构图

所谓影视画面的构图，是指纳入影视画面中的各影像元素之间的关系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。

17、封闭性构图

也是常规的影视构图，它遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看作画面空间，最求画面内部的统一、完整、和谐、均衡。

18、开放性构图

是非常规的构图，它强调把框架当作“窗口”，把画面内外连成整体。

19、硬光

直射光，明暗反差大，阴影突出，塑造男性的阳刚和强硬，有力的，征服的，动态感强的形象。

20、软光

散射光，明暗反差小，阴影弱化，塑造女性的柔弱的，静态的形象。

21、顶光

蝴蝶光，突出人物脸部轮廓，显现颧骨的阴影，起增强骨干或丑化人物效果。

22、底光

魔鬼光，骷髅光，夸张深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。

23、现实主义照明

青睐现成照明，具有纪录片的外观和轮廓之感，鲜有明显的照明（真实感，记录感较强）

24、三点照明

主光：主要光源位于被摄主体的前面，有一定角度，用于营造影像重心，吸引目光，形成动作或表情焦点。

补助光：弱压主光源的刺目效果，揭示原本隐没在阴影中的次要细节。

后光（逆光）：光源位于被摄主体的后面，使主体轮廓清晰，有立体感，区分背景和前景形象，加强影响的三维效果。

三点照明不足：成本高

补充：三点照明在低调照明（通常用散光，弱光）中，表现力最强，高调照明中可以营造更柔和的摄影效果（可以弱化刺目的白光）

25、色彩三要素

色相：及色彩的外貌，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，且有不同特征

明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立体骨骼

纯度：即色彩的浑浊程度

纯度的变化，是从最高纯度色（最鲜艳色），到最低纯度色（中性灰）之间的等级变化。纯度最高的是红色，黄色次之；绿色的纯度只是红色的一半。

26、暖色与冷色

色的冷暖属性是色觉与温度感连结的色彩感受现象。

冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鸣。

红色，橙色，黄色等容易让人联想到火，炎热，干燥的土地，洒满大地的阳光等—暖色

蓝色，蓝紫色，青色等，让人联想到寒冷的夜空，树荫，冰灯—冷色

27、运动镜头

符合视点和剪辑的要求

28、对白

是人物语言在影视中的基本表现形式，是刻画人物性格的重要手段

29、独白

独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机

30、旁白

旁白是一画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交待时间，地点，人物，环境，背景等。让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作蜻蜓点水式，画龙点睛式的议论和点评，给观众留下无穷的思索，旁白还用在剧情大幅度时空跳跃时，对省略的事件过程作简短的说明，使之过渡自然。

31、音乐的分类

从发音种类上讲，包括器乐和声乐；从音乐形态上讲，包括有声音源和无声源。名词解释

场面调度：指导演对一个场景路线内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理，以及拍摄现场个部门，各元素的调配安排，以达到叙事的表意的目的。

封闭性构图：也是常规的影视构图，他遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看做画面空间，追求画面内部的统一、完整、和谐、均衡。空镜头：又称“景物镜头”指视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指剧情有关的人物）的镜头。定格：第一段的结尾画面作定格处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，这比较适合于不同主体段落间的转换。另外还有闪白闪黑等。

画面构图：所谓影视画面构图，是指纳入影片画面中的各影像元素之间的关系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。

画面环境：指主体或者包括陪体所处的环境，即是前景（主体人物前方的景物）、后景（在主体人物后面紧挨主体人物的景别）、和背景（能够映衬主体的大环境）时空观：主要包括永恒的时空观（按照日常的时间来组织镜头）、相对的时空观（有意的把时间延长或压缩来表现）、混沌的时空观。

转场手段：转场，指两个镜头之间的衔接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、叠出叠入、划出划入、圈出圈入、翻页、定格。

景深：指距离摄像机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。

视觉暂留：人的大脑可以把人眼所看到的视觉形象，在视网膜上保留时间比眼睛实际的记录时间稍长一些，而这种现象的支流性使得视网膜上一系列独立的形象，可以互相连接，甚至混合起来，从而给人以影像的幻觉。

轴线原则：为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作是依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为动作轴线，通过这条轴线画一个半圆区域也称为180度区域，在此区域内机位变化时允许的不会混淆观众的方向感。

简答+论述

1声音对电影艺术的推动和影响

1改变观众的欣赏习惯，丰富了观众的审美体验（视觉——综合感知）2延伸了电影公司，增强了影片的感染力

3改变了电影的叙事规则

（1）首先，声音担当了部分叙事功能，比如通过对白展现人物之间的矛盾，推动情节发展，运用音乐抒发感情，使用声画对位法营造某种委婉含蓄的意境（2）其次，声音称为极为重要的塑造人物形象的手段，人物声音的特质，语言的风格都是人物性格的最直接体现之一

（3）此外，声音本身的持续有一定的节奏感和造型感，可以把握电影的节奏，形成特殊的表现力。

（4）通过剪辑，用声音使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义。

4各类影片获得新的发展

音乐片，歌舞片等新的影片类型出现，并使一些特定题材的电影，如侦探片，恐怖片获得新的发展。

2影视剧中人物配音的基本要求 1把握角色特点，贴合人物口型

人物口型长短，译制片要注意台词的编辑 人物口型的开合，例：come in——请进 人物口型的松紧（情绪和气息的控制）2把握角色心理节奏，贴合人物行为（1）“共命运，同呼吸”（2）贴合体态语言

（3）细节传神（呵欠，吞咽细腻处理）3把握作品主题，贴合画面情境 人物的身份感要明确

人物语言及音量与景别和环境贴合

声音变化与摄影机运动和人物运动相一致

3画面构图的组成元素及作用 1线条

直线与平行线：力量的平衡，关系和谐，静态。秩序 对角线：矛盾冲突，力量对比，动态 交错线：混乱，无序，反常 2形状

三角形：透视关系，冲突，运动 对称型：强调稳定，和谐，分享 负空间：失衡或失落

圆形：安全，环绕和女性准则 3元素数量

一个：孤立，平静，重要 三五七：动感，失衡，变化

二四六：平稳，均衡，相似，和谐 4重心

重心下置和居中：稳定，有序 重心上置：沉重，压力，惊诧

重心倾斜：不平衡，不稳定，不安 5平衡：静态，和谐，平等，经典构图 失衡：非常态。戏剧性。心理失常无序

6大小：面积对比关系，力量和身份对比，强调，渲染气氛

7光影，色彩变化：视觉重心转移，突出细节，营造意境 4场面调度的手法

（1）纵深调度：利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面向前移动，即由全景走向近景，或反之。作用：强调景深，动态，重点的转移，增强表现力。

（2）平面调度：来自戏剧舞台，通过人物的移动来转换观众的视觉焦点。作用：绘图感强，易于展现连续的动作或连贯的情节，但缺乏透视感和冲击力

（3）重复调度：相同或相近的演员调度和镜头调度。作用;突出强调或进行某种暗示（4）对比调度：把相同或相近的事物加以对比或衬托

（5）象征调度：借助场面调度寄托某终寓意或象征某种内在含义（6）群众场面调度：表达主题的深度和广度，营造气势和氛围 5连贯性剪辑相关理论

（一）保持时间上的连续性

1机械的保持动作的连续性

首先，剪辑要服务于叙事和戏剧性需要 其次，选择剪辑点时最好选择连续动作的间歇 2运用心理补偿实现时间的省略（1）、直接运用动作的省略（2）、镜头暂时从主体身上移开：方式：

A、改变拍摄角度

B、通过反应镜头（通过周围人、旁边人的反映来表达连贯性）C、前一个镜头暗示（3）、光学效果处理（淡入淡出

叠化

划等衔接技巧）

（二）保持空间上的完整性（同一性和封闭性）

1轴线原则（180度区域）

为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄主体对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作时依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为轴线，通过这条轴线画一个半圆区域，也成180°区域在此区域内机位变化是允许的不会混淆观众的方向感。

如何确定一场戏的轴线：

（1）静止的对象：轴线可以任意确定，确定不能更改（2）两个对象：两者之间连一条直线就是轴线

（3）一群对象：离摄影机最近的两个对象间连一条线就是轴线（4）运动的对象：对象运动的方向线就是轴线 2 全景表明空间 创造上下镜头在空间的明晰因果关系

第二篇：视听语言 教改

职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013)23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设，在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区，并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。

一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂，高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多，实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣，导致课堂授课效果不理想。

二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。(1)简单拍摄练习每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。(2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。(3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况，采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009.[2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011，(1).

第三篇：影视动画视听语言

《影视动画视听语言》课程说课搞

说课人：

一、课程定位

《影视动画视听语言》是动漫设计与制作专业学生的一门专业基础理论课，本课程将通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从不同方面进行深入分析，使学生了解影视动画语言的一般规律，学习如何通过视听方式来进行叙事，表达情感，拓展其艺术思维空间。

视听语言主要是影视动画的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。本课程是动画专业的基础课程，通过本课程的学习，使学生了解影视动画视听语言规律，掌握分镜头原理，为后续课程的学习打下基础。

二、课程目标

本课程的主要任务是：

本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面 进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。

本课程的目标是：

（一）知识目标: 通过讲授视听语言的定义，是学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。

二）能力目标: 通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

（三）情感目标：通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性，培养并加强学生自主探索学习的意识，相互协作解决问题的意识。

三、教材分析

1、教材名称：《影视动画视听语言》

2、开设专业：动漫设计与制作专业

3、教材特点：（1）体例上更适合职业院校的教学；（2）图文并茂，用案例带动知识点；（3）学生主动学习，改善学习效果；

（4）知识点的选择更适合职业院校的学生水平；

4、教材体系框架

四、课程教学

1、总体教学思路

（1）欣赏视频，提出问题，激发兴趣——引出任务

（2）案例分析，展开任务，扫清障碍——为任务实施作准备（3）学以致用，实施任务 ——学生主动参与学习

2、课程内容 第一单元：视听语言概述 第二单元：动画镜头 第三单元：动画片中的蒙太奇 第四单元：动画片的场面调度 第五单元：动画片的剪辑

【学习目的和要求】

1.知识掌握：通过本章节的学习，了解剪辑的概念与特征，了解动画片剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。2.教学方法：课堂教授、答疑，结合多媒体辅助教学。

【重点】了解动画片的剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。

第四篇：视听语言教案（精选）

视听语言元素——光线

1.影视用光概述

• 按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。• 按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。• 按光的亮度分，可分为强光和弱光。• 按光调分，可分为低调光与高调光。

2.顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。

3.侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强。逆光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影。

4.顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。5.直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现对象的起伏和皱褶。

6.散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。7.光线语言

 光线构成了塑造银幕空间的重要手段。

 不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。 由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。8.《这里的黎明静悄悄》

用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还原色彩和战争空间的黑白影调。9.《天堂电影院》

一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调在金黄色的基础又变得亮起来。10.《教父》

黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半明半暗的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以及地下意义。11.《末代皇帝》

当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中；当他被民主的力量驱使走出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。12.《红》

当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的；当两人逐渐了解对方而相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。13.《公民凯恩》

为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的视听语言元素——色彩

1.《浮华世界》——马摩里安

1935年，《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现。从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。

2.“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”

——著名摄影师斯托拉罗

3.“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”

——张艺谋

4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素  固有色  光源色  环境色 6.色彩的属性

 色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。

 纯度：也叫饱和度，指颜色的纯洁程度。 明度 ：也叫亮度，体现颜色的深浅。

7.色彩的对比 ⑴冷暖对比 ⑵明度对比 ⑶纯度对比 ⑷色彩面积对比

8.色彩的情感（红，橙，黄，绿，青，蓝，紫）

 红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。

 红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。

《红高梁》 ：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。

《菊豆》 ：《菊豆》中红色的染坊

《大红灯笼高高挂》 ：大红灯笼

《秋菊打官司》 ：那一串串挂在墙头上的红辣椒

《活着》 ：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。 黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。



在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐 ：⑴弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。⑵用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。

●

蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。还包含着抑郁和忧伤的成分。

●

蓝色是一种能量。最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。

《蓝色》——基耶斯洛夫斯基

 最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》。

 影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。

《千里走单骑》 ：大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。

 绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。 绿色象征着和平，代表着春天。

《十面埋伏》竹林：天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。

 黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉。

 黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉。暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。

 白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。 白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。

斯巴达三百勇士——元素解读

 暴力美学



剪辑中“动慢”结合 

线性叙事模式



与《勇敢的心》之比较 1.暴力美学

“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”

——吴宇森

 “暴力”与“美学”——以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。

 暴力美学已成为现代电影中的一个流派 ：吴宇森、北野武、昆汀·塔伦蒂诺。

2.吴宇森——暴力美学宗师

 暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结。

 吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、火拼，拍得浪漫、抒情。 诗意的暴力。3.《英雄本色》

从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。4.《新纵横四海》

到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次探索。

5.《碟血双雄》

《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大。6.《断箭行动》和《变脸》

最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美学”的实践者

代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。

8.昆汀·塔伦蒂诺 ——“暴力大师 ”

 把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美学”热。

 代表作品

9.作品：《落水狗》，《杀死比尔》，《天生杀人狂》，10.斯巴达三百勇士——“暴力”与“美学”  远去的英雄，唯美的画面  男人的诗篇，女人的柔情  血腥的展现，视觉的冲击  正义与邪恶的较量  人物的扭曲化和变形处理  神怪和妖魔的介入  悲壮的阳刚之美

视听语言元素—— 长镜头

1.长镜头概念的历史言说

 长镜头概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。

 “长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞的长镜头理论”的。

 汉德逊——长镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西”  麦茨——把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。

 魏茨曼——总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。

 卡斯比埃——长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度看动作的可能性。

 景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。

 “若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇运用的界限》

 蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。

 长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。2.长镜头的源起

 电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形态上并没摆脱这一原始模式。

 鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。（他们认为蒙太奇在他们的影片里只是剪辑手段）。

 1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头历史先河的影片。3.巴赞的长镜头理论的形成

 巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。

 惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生的人物关系与行为。

 让·雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。 意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提出全面挑战。4.长镜头的表现形态  景深长镜头

 镜头内部蒙太奇式长镜头  段落镜头  主观长镜头  静观长镜头  舞台纪录式长镜头  纪实性长镜头 5.景深长镜头

长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观赏时有选择的自由。

6.镜头内部蒙太奇式长镜头

 由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。 其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。7.段落镜头

 是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件。

 段落镜头和景深长镜头的区别 8.主观长镜头

是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式 9.静观长镜头

也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。10.舞台纪录式长镜头

来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。11.纪实性长镜头

源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录片与故事片里同时并存。

视听语言元素—— 场面调度

1.场面调度涵义

 场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。最初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。

 由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。

 完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式”；另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。2.场面调度类型  镜头的调度  表现对象的调度

3.镜头的调度

 了解镜头的调度，除了景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。 固定画面

 五种主要的镜头运动方式

 镜头调度的具体内容

 固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。除非特殊效果，没有那个影视作品少得了它。据统计，影视画面中70％是固定画面。其重要性可见一般。

 许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。4.五种主要的镜头运动方式

 推：推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。

 拉：拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。 摇：摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。 移：移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。

 跟 ：跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。5.镜头调度的具体内容

镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：  确定拍摄机位

 选择合适焦距

 包括拍摄的角度，景别，视点等方面。

 拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。

 而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。 所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。6.选择合适焦距

广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。

7.表现对象的调度

 横向调度：即演员从画面的左或右方横向运动；  正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；  上下调度：即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；

 斜上斜下调度：即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动

 环形调度：即演员在画面中作环形运动；  无定形调度：即演员可在画面上自由运动。

演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。

8.场面调度的主要作用

 丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。 渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。

 通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜头组接后可产生特定的意义。 场面调度有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。 通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄。 通过镜头的编辑，场面调度可以使电视的时空产生突破性的变化尤其是现代编辑手段的更新，使其功能得到进一步的加强。

9.轴线定义

 指在影视场面调度中，摄像机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向以及相互之间交流时候，人物之间的一条假定的直线。 方向轴线和关系轴线

视听语言元素—— 声音

1.声音的基础知识

声音就是机械能造成的振动在物质中以波的形式传播 ：  频率  波长  周期  幅度  速度 2.频率

 人耳能听到的频率范围大致在20HZ----20KHZ之间；一般音乐的频率范围大致在40HZ-----5KHZ之间；人说话的频率范围大致在100HZ----8KHZ之间。

 声音的频率越高，其音高也就越高，声音的频率是决定音高的唯一因素。

 声音的大小与频率无关，它与波幅有关，也就是说声波蕴含的能量越多声音就越大。

3.波长

 声音波长=声速／频率，故频率高的声音波长短，因而较“小”。反之，频率低的声音波长长，因而较“大”。

 声音其实是一种波，可以说是声波，常温下人耳能听到的声音波长范围约1.70mm～17.0m。4.幅度

 声波的幅度是通过它产生的压力来度量的。

 人耳可以感知的声音振幅范围很大，所以我们衡量声波的振幅的时候，取对数之后以分贝为单位记录。

 人耳可以感知的最弱的声音的振幅大约是20µPa（20微帕）。5.速度

 声速依赖于声波传播的介质，声速是介质的特性，和声波本身无关。

 一般来说声速和介质的硬度密度比的平方根成正比，这些物理特性会随着周围环境的变化而变化，并且进一步造成声速的变化。

 例如气体中的声速就依赖于气温。空气中的声速大约是345m/s，水中是1500m/s，钢铁中大约是5000m/s。

6.声音的空间

空间中传播的声音具有空间性质，它可以用来表征它所处的那个空间的特点，在视听艺术中，声音成了塑造空间的手段，加强了影视空间的立体感、层次感和运动感：

 进大远小的视觉法则在声音依然有效。 声音的交混

 画外音提示画外空间的存在，也可以暗示画外空间的性质。7.影视中声音的类型

 人声：人声的音高、音响、力度、节奏、对话、内心独白和解说词。 音响：动作音响、自然声、机械声和环境声  音乐 8.音乐

 在影视中，音乐主要分为主观性音乐和客观性音乐。 音乐具有建构形象的作用。

 音乐在影视中的使用方法（不要滥用）9.声音与画面的关系

 声画对应：画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象。

 声画分立：画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。

 声画对比：声音与画面形成强烈的对比和反差。

视听语言文字形式—— 分镜头稿本

1.镜头、镜头组、分镜头

 镜头——是影视画面叙事和表意的基本单位，是指摄像机（摄影机）从开始拍摄到结束拍摄这段时间内所拍摄的相连的电视画面。

 镜头组——将两个或者两个以上的镜头组接起来，能够表达一个完整的意思的镜头集合就是镜头组。

 分镜头——把文字稿本内容分切成一系列可以拍摄的镜头称为分镜头。2.分镜头依据

 依据人的视感知规律  依据蒙太奇组接原则

3.视感知规律是人的一种心理现象，诸如人的视觉暂留原理、完型心理和似动现象等，它们都是进行镜头分切和组接的依据，即在进行镜头景别、角度、时间等设置和变化时，要充分考虑到接受对象的心理需求和接受过程，尽量能够让他们看得清、看得全和看得准。

4.依据蒙太奇组接原则

 将两个或两个以上的镜头通过不同的顺序组接起来将会产生新的涵义，即“1+1﹥2”的原理；

 利用蒙太奇可以对拍摄对象和摄像机的运动进行设置和把握，形成镜头运动的形式、造型功能和持续时间，从而创造影片特有的叙事节奏；  利用蒙太奇的剪辑方法可以创造影视假定性的荧幕时空，根据叙事和主题的需要，对时间和空间进行自由的压缩和扩展；

 利用蒙太奇将声音与画面有机结合，构成声画同步、声画分立和声画对比声画结合的形象。

5.分镜头稿本概念和内容  概念：将文字稿本所要表达的画面意义区分出一个个可供拍摄的镜头，再将分镜头的内容记录在一种专用的表格上，为节目的拍摄录制作参考和应用，这种稿本称为分镜头稿本。

 内容：

① 一个个具体形象的可供拍摄的画面镜头； ② 镜头之间的组接技巧以及相应的镜头组； ③ 对应镜头的解说词；

④ 对应镜头组、场面和段落的音乐与音响。6.分镜头稿本

 机号：在使用多机拍摄时候，表明信号的来源是来自哪台摄像机。 镜号：镜头的顺序编号。

 景别：特写、近景、中景、全景等。

 技巧：主要包括镜头的运动形式和镜头的组接技巧，比如镜头的推、拉、摇、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、叠化等。 画面内容：以文字形式对画面的描述。

 长度（S）：镜头的拍摄时间，通常以秒为单位。

 解说词：以文字稿本为依据，对相应镜头及镜头组的文字阐述。 音乐：与主题相匹配的音乐的内容、风格并标明其起始位置。 音响：现场的效果声。

 备注：对一些拍摄内容所做的特殊要求。7.清者大学士王国维之读书三境界：

 昨夜西风凋敝树，独上高楼，望尽天涯路；  衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；

 众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

8.对于影视创造来说，从你的理解角度来说，上面那个因素显得更为重要，然后对它们进行排序，须满足：

① 依据当前中国特有的电影市场的双轨制运行机制；

② 依据当前中国受众（心理状况、生活习惯、经济收入、职业、地域、年龄等）的特点。③ 宣传炒作 ④ 导演 ⑤ 剧本 ⑥ 国外获奖 ⑦ 明星

视听语言重点.电影发展的几个阶段：

⑴电影的诞生与初创期（1895—1928）

⑵电影的发展期（1929—1945年）⑶电影的成熟期（1946—80年代）2.电影的诞生与初创期（1895—1928）：梅里爱、法国和德国的先锋派、、格里菲斯、爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等。

电影的发展期（1929—1945年）：有声电影和彩色电影的问世、戏剧电影时代、奥逊—威尔斯和让—雷诺阿对戏剧电影的挑战、好莱坞“黑盒大使”在世界电影市场的主宰。电影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新现实主义电影 ⑵法国新浪潮

⑶现代主义电影潮流

⑷现代艺术电影和数字电影 3.电影内涵：

 电影是由现代科技手段与工具（材料）制造和传播的，银幕上呈现的活动图像。 电影是一种新型的现代文化

 电影是现代大众传播媒介

 电影是一种新型的艺术.媒介发展的四个阶段：

 身体语言时代

 口头语言时代

 文字语言时代

 视听语言时代.媒介内涵：

 媒介是那些延伸人类器官的所有工具、技术和活动，它的范围是很广泛的。

 媒介是讯息包含着这样两个含义

 一种媒介的产生会在社会中产生新的行为标准和方式。

 媒介之间是互相关联的，一种媒介注定是另一种媒介的内容。6.媒介的分类

⑴一类是身体媒介——以人的生理器官为媒介材料的媒介，主要表现为舞蹈、唱歌等； ⑵一类是再现性媒介——运用文字、线条、色彩等间接性符号来表达意义，主要表现为文学、美术、乐器等。7.大众传播媒介内涵：

专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊、出版社、广播电台、电视台等类的传播组织参与的传播渠道（媒体）。8.现代大众传播媒介媒体类型

现代大众传播媒介广义上包括：电话、电报、广播、电视、电影、录像带、录音带、CD、VCD、DVD、游戏机、手机、BP机、电脑网络等。9.现代大众传播媒介特点

 传播速度快、传播面广、传播的信息量大；

 改变了传统传媒在同一空间传播与接受的局限 ；  信息符号的编码与传递的直线性.视听媒介的媒介材料

视听媒介的每一个过程都与能量形式光波和声波有关，如果没有光波和声波，视听媒介是无法完成自己的使命，因此我们可以说，光波和声波是视听媒介的材料。11.视听媒介基本特性：记录性 12.视听媒介的纪录功能

 影响生活

 影响政治

 影响经济.视听思维

⑴从思维形态来看，视听思维不属于概念思维。⑵视听思维不是线性思维，应打破文学线性思维的习惯。14.视听语言含义

所谓视听语言是指“影像和声音按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系”，从这个定义可以看出，视听语言涉及三个内容，影像（包括声音）、叙事与符号和象征体系。15.电影与人的视觉心理现象

 视觉暂留原理  似动现象  完型心理 16.视觉暂留原理

⑴人眼在某个视像消失后仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右。（视觉暂留原理）。⑵电影正是根据这种“视觉暂留”理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感。.似动现象

⑴人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把 客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。

⑵人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。18.电影幻觉特点

⑴荧幕形象的形成是在大脑中而不是在眼睛里； ⑵电影幻觉是一种本能的生理和心理效应；

⑶对电影的幻觉的感应和认同不需要特别的学习。19.视听语言的特点

 镜头没有最小的信息单位；  视听媒介是一种单向交流媒介；

 视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验；  视听语言是一种创造性语言。20.视听语言和文学语言

文学的叙事模式、修辞手法在电影中得到了广泛的应用；同时，文学凭借影视的传媒性质和功能来恢复和扩大自己的地位。21.视听语言和文学语言的区别

 文学是静态的，需要审视；影视是动态的，只留下深浅不一的印象。

 文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；影视用摄影机（摄像机）和录音机进行视听感知经验的选择。

 文学是对事件和人物的一种描写；影视是观众眼前的一种存在。 文学隐喻需要修饰语；影视纪录的精确性和具体性取消了形容词。

 文字可以表现人的内心活动；影视停留在表象、外部或表象化的内心活动。 文学的空间是线性的；影视的空间是立体的。 文学的时间是间断的；影视的时间是有时值的。 文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；影视中看的效应直接发生在观众身上，无需另设一个看者来传达看的效应。.根据视距远近：远景，全景，中景，近景，特写 23.根据摄影机（摄像机）的拍摄方法

 固定镜头

 运动镜头（推、拉、摇、移、升降）24.从《花样年华》看王家卫的镜头语言

 王家卫使用移镜头的一个作用是过场。

 王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。

 《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。 王家卫的镜头不移动的时候，我们看到的基本上都是固定镜头。 而在这些固定镜头里，最美丽的画面也是用全景来表达的。25.拍摄角度：几何角度，心理角度.几何角度指的是拍摄机位与被摄对象之间形成的客观位置和角度关系，它代表了直接观察的视点 ：

1.垂直方向拍摄角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍摄角度.⑴摄像机镜头在被摄主体的正前方与被摄物件形成0度角。

⑵可以明显表现被摄对象的正面特征和横向线条。

⑶画面纵深方向透视效果不显著，画面立体感和空间感较弱。28.空间概述

 生活中，“空间”是一个与距离有关的概念。如：广阔的空间、无限的空间、狭窄的空间、个人空间等等。人在不同空间环境中会产生不同感受。

 在视觉艺术中，“空间”是艺术家运用视觉元素创造出的一种错觉效果，而非生活中事物间真实的距离和深度。但是，这种空间错觉同真实的空间环境一样能够影响人的情绪和感受。

 在造型艺术中，空间既可以作为艺术要素存在，也可以把它看作是各种要素的产物。平面艺术空间的课题是如何在平面上假想地表现三度空间。29.空间：装饰性空间，立体空间 30.装饰性空间

 装饰性空间是指当艺术家把一些视觉元素增加到一个二维的平面上时，所产生的错觉可能仍然是平面的或“装饰性”的。 严格意义上的装饰性空间是不存在。因为在一个绘画平面上加上任何一个视觉元素，马上就产生出一种深度感。

 装饰性空间多见于原始艺术、古代埃及、中世纪欧洲、古代中国以及现代主义绘画艺术。

31.立体空间

 两个含义：一是在二维平面上创造三维幻觉空间；二是三维艺术形式，如建筑、雕塑等。

 一件强调深度空间的艺术作品否定画面的平面性，而着力于在一个二维的平面上创造出“真实的空间”错觉。观众看画如同面对真实的空间环境似的。

32.视听语言中空间的特性

视听语言的空间与现实空间是不一样的，有其特殊性存在，主要表现为二重性，即二维空间和多维空间：

 银幕的物理空间

 银幕中影像的三维空间  听觉空间

33.视听语言空间类型：画内空间，画外空间 34.画内空间

 主要指画框之内，即银幕四个边框之内映出的环境空间。 画内空间是有限的和无限的组合。

 画内空间是真实空间和非真实空间组合而成。35.画外空间

画外空间是指银幕四个边框之外所存在的空间，它是观众视觉看不到的空间，只是凭借想像感知的空间。

36.形成影视画外空间的常用手段

 人物或者拍摄对象的出入或者运动  不完整或者不平衡的取景  人物向外观看的视线

 画外人或者物在画内空间的投影  使画面滞留足够的时间  画外声音

 摄影机运动

37.空间语言

 空间的假定性  空间的象征性 38.空间的功能和作用

 叙事的载体；  性格的暗示；  气氛的渲染；  主题的表达。

第五篇：情书视听语言分析

追忆似水年华——《情书》视听

语言分析

岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。

由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。

整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。

电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。

在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。

在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。

影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。