谈谈语文教育中的气韵

第一篇：谈谈语文教育中的气韵

谈谈语文教育中的气韵

中国文化之所以绵延几千年，主要原因之一文字记载功不可没。中国文字意蕴丰富，先从我们教师和学生每天面对的课本谈起，其中所选篇目被业界称作“基本口粮”，“吃掉”这些“粮食”最终让学生长成什么结果？我认为就是要培养学生的气韵。哪几种气韵？

第二篇：书法的气势与气韵

书法的气势与气韵

中国书法艺术最为迷人的是它传达出的那种精神，而不是它简单的表现出的外在的形。这是书写者倾注于其中的人文的东西。南朝书法理论家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上。”书法之神采、气韵与绘画、雕塑、音乐、舞蹈等一切中国艺术一样，表现出的神采就是它透出的气，其精神全在一个“气”字。这“气”是以中国传统的哲学精神、美学思想为基础，具体在书法艺术上形成的一种独特的理论。有“气势”的作品最为动人心魄，“气韵”生动成为书法艺术创作的最高境界，亦是书法艺术审美的第一准则和最高要求。www.xiexiebang.com

一、气之概念与理论本源

“气”作为一种观念，是我们的祖先认识世界的最高观念之一。莽莽宇宙之中，从微观到宏观，从具象到抽象，从客观到主观，从生理到心理,从自然到社会，天体、万物、心灵、艺术都以气为本源。“气”一词，散见于古代的哲学、医学、诗文等等之中，它的基本特征是一种诉诸感知的生命力量。古代哲学家认为,阴阳二气这两种相反力量的矛盾与统一，是产生宇宙间万事万物的根本原因。它揭示了世间万物生存变化的根本法则。“气”之说，从根源上探索，主要有两个思想传统。一是道家思想，老子《道德经》曰:“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（1）（p5）庄子曰：“通天下一气耳。”庄子又曰：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”“夫志，气之帅也，气，使之充也。”（1）(p17)气分为精神的和物质的，志气、意气、浩然之气等，即是精神的；凡物质生成的、生理上的，本身的或吸收的气，都是物质的。这两种“气”汇合在一起．贯注于天地之间，便有一切之气。另一是儒家思想，《易经》曰：“一阴一阳之谓道”，管子曰：“有气则生，无气则死，生者以其气。”（1）(p107)“精也者，气之精者也。”

“凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏之胸中，谓之圣人。”（1）(p154)这阴阳就是气，阴阳之道即气的规律、运动。儒道两家的思想，是“气”之理论思想的源头。www.xiexiebang.com

气，是物质存在，“气”即“器”，故“气”是形而下的。气是一个很大的概念，先秦以前基本这样认为：气是有不是无，气非形而是形之本；气为生之本；气与心是相对的。汉唐以后，气的观念有了发展的看法，有如下几点：一是气分清浊。天清气所生，地浊气所降。体内之气与天地之气相通。二是气虽形之本，但所本于虚空，虚空之宇宙所生成的。三是“天有形体，所据不虚。”(王充)认为天地形成，分四个阶段：太易，一切全虚无气；太初，气之始也；太始，形(器)之始也；太素，质之始也。气、形、质都为形而下，气、形、质浑然一体。www.xiexiebang.com

“气”之观念的发展，又使“气”之意义得到引伸，逐渐形成一种独特的理论。其引伸意义主要有两个方面：

一是由客观世界引伸到主观世界。管子曰：“大心而敢，宽气而广，其形安而不移，能守一而弃万奇，见利不诱，见害不惧，宽舒而仁，独乐其身，是谓云气。”（1）(p156)“是故此气也，不可止以力，而可安以德，不可呼以声，而可迎以意，敬守无失，是谓成德，德成而智出，万物毕得。”将“气”延伸到“神性”，神性属于气。王夫之曰：“气者，理之依也，气盛则理达，天积其健盛之气，故秩叙条理精密、变化而日新。”将“气”引伸到“理性”，理性属于气。www.xiexiebang.com

二是从美学上引伸到人的审美心理构成。庄子曰：“天地有大美”(最气盛)。《乐记》：“情深而文明，气盛而化神，和顾积中，英华发外。”（2）(p340)曹丕曰：“文以气为主”。王充《论衡》中指出：有气，外在形式才是美的。气通过创作的物化过程，就凝结在艺术形象上，气决定思想高度及审美价值。人之气质、人之才气、人之艺术情趣、审美体验、审美理想等都属于气之范畴。艺术境界讲“养气”，“充实自我”，这些气的审美心理构成，形成气之范畴的审美标准，成为欣赏的主要内容。www.xiexiebang.com

气之说发展到书画中有四层意思:(一)认为气是天地万物生存运动的原动力。“气”分为阳气——生长、发展、运行之变之动力；阴气——蓄养、滋润、静聚之力。阴阳二气相运化，作用于天地万物之生死交替，中国绘画要表现的就是这种宇宙自然的秘奥。(二)“气”是指画家主观心理素质，或绘画创作前的心理冲动状态，是主观与客观相感应而产生通感、共鸣的瞬间心理状态。(三)在笔墨运行中，“气”是指一定笔力的运用。阴阳二气矛盾作用相辅相成的辩证规律在中国画笔法运用中无所不在。大则动静有时，刚柔相济；小则浓淡、干湿、枯润、提按、疾徐、缓急，都是气的具体化、形象化。(四)“气”就整体画面来说，是为表达一定的情感，运用形体，使之呈现一定的形迹势态。www.xiexiebang.com

徐复观先生说：“其实，切就人身而言气，则自《孟子·养气章》的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用；或可称之为“生理的生命力”。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。凡是一切形上性的观念，在此等地方是完全用不上的。一个人的观念，感情，想像力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念，因创作者的气的不同，则由表现所形成的作品的形相(style)亦因之而异。支配气的是观念、感情、想像力，所以在文学艺术中所说的气，实际是已经装载上了观念、感情、想像力的气，否则不可能有创造的功能。但观念、感情、想像力，被气装载上去，以倾卸于文学艺术所用的媒材的时候，气便成为有力的塑造者。所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的。前面所说的传神的神，实际亦须由气而见。神落实于气之上，乃不是观想性的神。气升华而融人于神，乃为艺术性的气。指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论中最大的特色。”（3）（p97-98）这深得艺术个中三昧。www.xiexiebang.com

二、“气”在书法之中的特性与地位

作为书法中因素，“气”表现在书法创作与书法形象中，即是作品中所显现出来的精神气质、动态风韵。中国古代美学家认为,美源于物质的本源——“气”,“气”是艺术家审美因素的总和,艺术家主观的“气”经过物化成为蕴含于作品中的“气”是作品美感力量的本源。书法讲气、讲阴阳哲理，使其成为一门抽象的富有“意味”的艺术。“气”作为一种审美范畴和艺术境界的追求，使一个艺术家以天人合一的思想,做到法与意，形与神、文与质、理与趣的完美统一，以积极进取的精神求变、求雅、求美,在他的作品中赋予一种生命力量,流露出一种高雅脱俗的风度，气实乃书法之真谛所在。书法中的“气”，人们或称“书神”、”神彩”、“神韵”、“神气”、“风神”、“风采”、“书意”、“意境”、“个性”等等，实质上这些用语的基本意义都是大致一致的。具体在书法创作上，涉及到“取气”、“养气”、“行气”等问题。无“气”不成书，它是创作的源泉、动力，也是效应、效果。是书法艺术最重要的审美特征。书论历来重视“气”，荆浩在《笔法记》中提出的六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”（4）(p85)将气放在六法六要之首。在论述书法作品的格调、风格时，首先看“气格”，这也相通于其他文艺作品。www.xiexiebang.com

书论上常讲气骨、气调、气体、气度、气力、气脉、气概等等，这些方面综合起来，即书法的“气格”问题。“气格”一词在姜夔《续书谱》中论及到。后汉蔡邕《九势》开篇曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（5）(p6)这“形势”即是“气”，也是“取气”、“行气”。书法之“气”贯注于笔中，有自己写气：意气、情气，即“精神之气”；有不拘刻画具体之象，突破具象会意无穷的宇宙万物境界，与自然、浑元存在的运动之理同，即“自然之气”。书法艺术便是以这两种“气”汇合在一起，融汇为书法的“气体”、“气象”，是一种活生生的生命，是世上原始未有的纸上之气象，能变幻和产生无比奇迹大观和美妙的境界。www.xiexiebang.com

书法之气，绝不是“空”的，虚无飘缈的。是形气相通、相并而出、相依而存的。书法之气，建立在点画上，点画是中国书法最基本元素，是气的附着体，气直接附在点画之中。孙过庭《书谱》曰：“傍通点画之情，博究始终之理”（5）(p130)，“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。”（5）(p126)苏轼云：“笔墨形迹托于有形。”“张长史(旭)草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”（6）(p2206)刘熙载《艺概》曰：“当知唯有点画处，笔心实实到了，不然虽大有点画笔心却反不到，何足之可云。（”5）(p714)可见，书法必应从一点一画搞起，神采、气韵从点画中体现。如若没有点画之形质，也就神不附体了。www.xiexiebang.com

写字，离不开字形。结字是点画的组合，形质的体现，形质主要是通过结字显现。孙过庭《书谱》曰：“云积点画乃成其字”，“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”（5）(p130)赵孟頫云：“形具而神生”，“传神者，必以形”。其在评王羲之书法曰：“雄气之气出于天然。”（7）(p179)结字的过程，就是“行气”的过程，但这过程必须通过“心”去“养气”。蔡邕《笔论》曰：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采；如对至尊，则无不善矣。”（5）(p6)王羲之亦曰：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（5）(p30)书法要以“心”去“养气”，因为“心者，形之君也，神明之主也。”无论神、形都终归于心。“养心”得笔势，笔势生结构。蔡邕曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（5）(p6)正如《九势》曰：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（5）(p6)这种点画之间的往来之势，是“势来不可止，势去不可遏。”故清人姚配中说：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。” www.xiexiebang.com

书法布局是大章法，是字与字、行与行的大组合。古人论字，先鉴章法、整体效果。南齐王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，”“书之大局，以气为主。”（5）(p62)书法作品之优劣首先统观全幅作品在大小方园、顾逆向背、揖让顾盼、曲直欹正、开拢收纵、粗细短长、轻重疾徐、疏密聚散、淡浓枯湿、刚柔锐纯、雄秀巧拙、断连承接、起伏动静等等，能否达到“穷变态于毫端，合情调于纸上。”在这黑白世界之中，虚实相生、阴阳裂变，充分显现书法之笔情墨韵、气象浑穆、全章贯气的艺术效果。如星斗悬天，疏密错综，自然成文，久观益美。书法线条里外都是“气”，黑白虚实皆为“气”。邓石如“计白当黑”论，即强调虚之空白实于外，虚白传神、墨实显形，是相生相成的一个和谐统一完美的整体。书法之布局，古人亦曰“布白”，便是启示着生命、力、希望、宇宙、天地万物，只有这“空白”，才能表现出无穷的容量、无限的魅力。书法之美妙在这黑白之间，更有赖于这“空白”的无形之上。中国的书画艺术重实更重虚。这是其艺术的精髓所在。清笪重光《画筌》曰：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（8）(p814)范晞之《对床·夜语》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”虚为虚是空无，实不化虚，“实”无生命，实是有限的，虚是无限的。“气”从实道生，更从虚道生，正如老子所言：“大象无形”、“大音希声”。www.xiexiebang.com

三、书法中的“势”与“气势”

“气”于书法之中，具体的又往往与势结合。在书法批评论著中，以“势”为题的有许许多多，如蔡邕的《九势》，王羲之的《笔势论》及卫恒的《四体书势》等。从书法艺术的起源来看，书法是依附于文字的，有了文字，才可能有书法。从书法艺术的论著中，我们可以看到前人对从自然中吸取创作灵感的各种观点。蔡邕《九势》“夫书肇自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”（5）(p6)道出了书艺产生的根本在于自然。对于从自然现象中取其形态，以作为书法创作灵感源泉的论述还可以从蔡邕、颜真卿述张旭笔法及蔡希综等三人的观点中得到证实。蔡邕“为书之体,须入其形”、“纵横有可象”。“每见万类，悉书象之”。“每为一平画，皆须纵横有象。”（5）(p6)怀素自述草书所得,“观夏云多奇峰，辄尝师之。”（9）(p225)“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。……”（5）(p283)陆羽与刘熙载都讲到“夏云奇峰”对草书创作的启发。韩愈在形容张旭的草书创作过程时写道：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”（5）(p292)古人在书法创作中，获取灵感启发的方式还有从听觉中得来的，宋朱长文《墨池编》载雷太简《江声帖》云：“近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江暴涨声，想其波涛番番，迅急掀盖高下，蹶逐奔去之状，无物可以寄其情，遽起作书，则心中之相尽出于笔下矣。”古人从江涛汹涌澎湃之声，联想到奔腾咆哮的气势，从中悟出书法豪放不羁的创作方法，是比较独特的，以至于对当代书坛的创作思路也具有启发性的意义。师法自然，师法造化的观点及看法，其最基本的精神，在于从自然的环境和现象里寻取与书家主观相对应的“物象”，以表达心中的一股“奇气”。具体呈现在作品中，传达出所谓的“气势”。www.xiexiebang.com

客观世界中各种具有美学特征的各种事物，书家是通过形象思维，融化在字的结体形态之中，“师自然”、“师造化”对书家的启示并不是要求书法家像“画家”或“雕塑家”那样去描绘具体的自然形象,而是通过书家主观感受上的折光，将这些客观物象中的各种可以构成美的要素，进行提取，抽象和转化，熔铸于线条，笔姿和字的形态之中，因此,它虽然“纵横有可象”却与具体物象并不那么肖似，而是有着相契合的精神、意趣。张旭观公孙大娘舞剑，雷太简昼卧听江涛暴涨，是无法通过具体的形象来完成的，正是他们懂得怎样抽取舞剑、奔涛形象中的一种“气势”，忽有所悟，才能使心中之感，皆奔于笔下。诚然，书法艺术内涵的“道”，不单单是“势”所能涵盖的，就“势”本身而言，通常也不单独而论，一般书论也都代之以“气势”，这是由于“势”在书法中的特性所决定的。书家正是通过从大自然中抽取的“势”来寄寓作品之中，达到情感的宣泄。蔡邕在论及笔法的九种方式时，之所以冠名以“九势”，用意皆在于此。故而说，在书法艺术中作为构成汉字基本因素的点画，原本于自然物象的启示与模写，而“势”是作为自然物象模写的另一种形式，客观地存在于点画之中，在书法史上将“气”与“势”合而为一，称做“气势”。书法艺术中对“势”的抽象模仿及运用,贯穿于整个书法作品之中，“势”在书法作品中的表现“形态”是多种多样变化无穷的。“势”在构成书作的因素中，其原理相通，形式各有不同。陈绎曾在《翰林要诀》中说“笔法，字之筋，笔锋是也，断处藏之，连处度之，藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。（”5）(p483)势在其中起到了笔断意连的作用，也就使“气”得以贯通。古人注意到造势的方法，并得以成功的利用，“苏书,左伸右缩，米书，左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。”便是很好的例子。诚然苏书、米书的取势方法，已不再局限于单独的笔势之中。刘宋时的王微在《叙画》一文中说：“横变纵化，故动生焉”（8）(p585)，气势是通过“横变纵化”得以体现的，因此，作书者必须掌握“横变纵化”的动生程度，也就必须“经营位置”。一般来讲气与势是一种平衡的关系。作品是以气生，气大势大成大气势，气弱势弱则无气势。气与势也是—种平衡，如果气弱，势大气弱则显空洞或虚张声势，偏重任何一方都会直接影响作品的视觉效果。“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出”。“书之大局以气为主，使转所以行气，气得则形体随之无不如意，古人之缄秘开矣。”（5）(p644)从包世臣的论著中，可以看到“势”的运用必然与“气”夹杂在一起，这是书法的精神所在，这也体现了中华民族共有的审美观念。www.xiexiebang.com

可以说，气非势，势非气，既唇齿相依，又具有相对的独立性。在书法中，势是气的表现方式，气是势的本质所在，只有气势结合，作品才动人心魄。

四、书法中的“气韵”

对于书法艺术来讲，不论是“气”的存在还是“气势”的传达，最终是为了使作品有高雅之“气韵”，气韵是书法家、书法作品和欣赏者互相感知的产物。完全可以这样说，气韵是书法艺术的生命线。书法之气前面已经说过，而作为“韵”字，最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道，刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”可见，音乐之韵是靠体会而知的。然而在艺术中，往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其目的无非是：作为创作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔端，变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识，指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。《世说新语·任诞》记述，“阮浑长成，风气韵度似父。”所谓“风气韵度”，实即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面，也有“君气韵恬和，资望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，“韵”是中国书画艺术的精髓所在。www.xiexiebang.com

书法之韵，存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。书法的韵，不在书法形象本身，而在象外。韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态，这一点古人也看到了。萧衍在《梁武帝评书》中说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。”（4）(p80)超出字外谈字之美。王僧虔在《书赋》中亦曰：“形绵靡而多态，气凌厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮，迹乘规而骋势，志循检而怀放。”（10）(p59)这段话中的“形”与“气”、“妍”与“壮”、“乘规”与“骋势”、“循检”与“怀放”两两对举，实际上隐含了谢赫稍晚才提出的“气韵”观念。黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨绝无侣者。”精神照人，正是欣赏中韵的生成，当然张芝本身并不照人，是在欣赏者的读解下才“照人”的。韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之余音，音之韵来自声，韵不离声。书法的韵虽超越线条形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次，韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味，有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经验相吻合，因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。蒋骥写道：“笔底深秀自然有气韵。此关系人的学问品诣，人品高，学问深,下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。”（8）(p510)明朝的董其昌在这方面表现得尤为突出。董其昌善用淡墨，其作品空灵幽远，虚幻飘渺。www.xiexiebang.com

书法不仅追求气韵合一，还要追求气韵生动。成功的书法作品，无不贯穿着生动的气韵，呈现出优美的意境。气韵是书法家――书法作品――欣赏者之间通过双向交流，共同创造的。对于书法家来说，他必须提供一个含有韵味信息的艺术世界。这个世界是欣赏者的审美对象。而欣赏者为能接受审美对象发生气韵的信息，能与作品交流对话，必须具备对书法语言的理解力和破译能力。有如黄山谷说的胸有千卷书的学识修养等。这就要求欣赏者有超人的审美能力。春秋战国时期的石鼓文，经过近千年的冷落，在唐朝中期被发现，当时的大文豪韩愈利用他的妙笔，写了一首长诗《石鼓歌》，高度赞扬了这件书法珍品，他在诗中赞美其曰：“鸾翔凤翥仙山下,珊瑚玉树交枝柯……”之后，人们才重视起这件珍贵的书法作品。李白在其草书歌行中盛赞怀素的草书“急风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”，“左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”，形象地描述了怀素超人的书法气韵和惊人的书写速度。为什么面对同一件书法作品，有人深感其中韵味醇厚，而有些人感觉平淡甚至感受不到呢?这就与欣赏者本人对书法作品的语言感受能力和破译能力有直接的关系了。欣赏者对书法作品的观照、接纳本身就带有模糊的特点。一幅作品是一个复杂的系统，欣赏者面对的是纷纭复杂、瞬息变化的世界。线条结构的多元是复杂的一个因素。一个字的线条变化可说是变幻莫测，一幅字就更使客体形象不易捉摸。线条与线条之间，并不是互不关联的世界，字与字的纠缠，行与行的顾盼，增加了体验形式的模糊，尤其是有深度的作品。气韵虽然具有模糊性，但这决不是无，而是欣赏者能够确确实实感受到的东西。书法欣赏者不能被动地接纳一件作品，而是主动地参与创造新的作品。欣赏者主体这个“调谐器”如果性能较差，反应不灵敏，接收不到作品发生的信息，或者虽能收到信息，却无法调整自身的图式，无法与对象交流，主、客体之间产生了隔膜，不能顺利地同步，因此就难以体会到其气韵，这就是审美效应的差异。气韵的差异来自个体的差异。这种差异，就是理解作品之前形成的知识结构、文化心理结构、意识形态观念等理解结构。刘熙载云：“书要兼备阴、阳二气。大凡沈着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书。”（5）(p713)这种秉中执两的观点为绝大多数论者所坚持，谢赫称之为“力遒韵雅”，郭若虚名之曰：“气、韵双高”，谢榛讲得更明确：“气贵雄浑,韵贵隽永”。然而，在艺术实践中常有二者不能得兼的情形，于是造成弊病。姜夔指出：“气象欲其雄浑，其失也俗。”“韵度欲其飘逸，其失也轻”（4）(p91)。明代唐志契的《绘事微言》、清人唐岱的《绘事发微》都讲过类似的观点。当欣赏者在欣赏书作时，若他已具备了面对作品的背景文化知识，已经掌握了书法语言的运用等等，就会深入到书法线条与结构之中，对之进行形式体验，这前期准备便与对象发生联系，或补充，或拓展，或创造。由于各人的知识结构，欣赏理解水平不同，理解作品便不一样，感受到的气韵便各有区别。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，就是这个道理。一件成功的书法作品，就是一个感性多样的统一的结构。书法作品的形式是感性的，它的线条、墨色、空间结构勾画成对象的轮廓，交叠、分割成多姿多态的空间。说它是多样的，是因为书法形象本身异常丰富，千变万化的线条运动，浓淡干湿色彩的互相渗透，各个组成部分是一个高度和谐、高度有序的统一整体。损害和缺少了其中一的部分，就不成其为一件完美的书法作品。如果随意挪动、调换各部分的位置，也就破坏了一个完整的艺术世界。书法作品的表现，确立了这个艺术世界的统一性。它仅仅服从情感逻辑的一种内部凝聚力。因此，书法作品的欣赏，常常是一种直觉的观照，是对作品的完整把握。而在这种观照中所知觉到的气氛，一种照人的精神，便是气韵。书法乃书法家创造性劳动的结果。这首先要求书法家具有深厚的书内功，具有随心所欲，挥洒自如而不逾规矩的能力，又要具备文学、美学、哲学等广泛的书外功，才能创造出超俗绝伦、气韵流美的艺术作品。同样，欣赏者要具有较全面的艺术修养和文化根底，具有对书法的读解能力，领悟能力和鉴赏水平，经过双方的共同努力，才能充分感受到书法作品所蕴含的浓厚气韵和非凡的意境。www.xiexiebang.com

书法之气、气势、气韵，是其关键所在，谁解开了这把连环锁，书法艺术之门便訇然中开，否则，就永远是门外汉。

hut 发表于 2006-6-26 11:37:00

书法的气韵美--临江草庐

guodng609 发表于 2005-12-5 15:10:10

书法作为一种艺术形式，是中国古代文化的瑰宝，在世界上独一无二的。具有很强的地域性和民族性。书法艺术以实用的文字来体现，是否有神韵、是否有美感，是欣赏书法最基本的出发点。南朝（齐）王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。近现代以来，随着以自来水钢笔为代表的新型书写工具的传入，特别是电脑技术的逐渐普及，毛笔字便逐步失去了它的实用交际功能。在这种情况下，以毛笔字为基本形式的中国书法，为什么还能够存在并继续发展呢？关键就在于它所创造的汉字书写的形式美，仍然能够不断适应和满足人们的审美需求，给人们带来审美享受。它包括形神两方面。www.xiexiebang.com

形质方面是有形、可见的。就是外在形态；主要从线条与间架结构上去鉴赏；它包括用笔、结构、章法等内容；用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔划形

态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。

我们重点来看一看“神”的方面。如包世臣论王羲之字：“如老翁携带幼孙，顾盼有情”。这其实就是内在精神，须从作者对线条与结构章法的处理上显现出的个性特征与艺术风格上去体认。包括气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂，古人评论书虽已早有“神采为上，形质次之”的

说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、风度、品格等内涵。他与神采、气韵相比，更偏重于作者主观精神的表现，是更高层次的书法审美内容。书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。www.xiexiebang.com

说到底一切艺术问题都是气韵问题，我们甚至可以说任何国家都是一样

； 也可以说直到目前，西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺朮，我们还可以说它供给中国人民以基本的审美感受，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不涉及书法及其艺朮的灵感是不可能的。那么气韵是怎样形成的的呢？这就要求书家有一定的运笔修养，提顿断按，气度缓行，笔慢，顿挫圆，有笔划处重，无笔划处轻，笔笔断而后起，由刻意到无意之中要经过多年的探索和研究，形成自己的独家风貌。书法的雄浑、高古、凝重，干湿浓淡要了熟于心，轻重缓急、气势磅礴、墨分五色，胸有成竹，体现出极具的传统功力，显现出儒雅的大家风范。书法作品不仅要具有真挚热烈的现代人激情，给人以阳刚之美，而且还注重淡墨与留空的艺术效果，使其质朴天然，富有深刻的内涵；清新秀美，刚健洒脱。即继承诵老的凝重，又体现二王的飘逸，融进今草行书的笔意。把对艺术执着的追求，对生活的热爱体现在书画中。www.xiexiebang.com

正是由于众多书家坚持不懈的探索实践，才造就了一代又一代书法艺术大家，并由此促进了中国书法艺术的不断创新与发展，形成了流派纷呈、多姿多彩的艺术大观园。美是一种主观感觉，美是没有定式的。有人喜欢“颠张狂素”的自由挥洒，如大江东去，汪洋恣肆。也有人喜欢郑板桥的大巧若拙，寓灵秀于憨愚之中，别是一番美的境界。

第三篇：语文教学中美的教育

语文教学中美的教育

摘 要：教学是一门艺术，更是一门美的艺术，语文课堂教学更是追求美的过程。在语文课堂教学里，教师应努力创设和谐的美的环境，优雅的教态美，悦耳的语言美，养眼的形象美，让学生在和谐的、轻松的、优雅的，悦耳的，多彩的课堂里遨游，来学习这世界上最美的语言。

关键词：美；和谐美；教态美；语言美；形象美

中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）12-046-01

语文课堂教学是一门艺术，更是美的艺术。爱美之心人皆有之，处于对未来充满幻想，充满理想的花一样的少年更是期望看到的，想到的都是美的。在教学中我感到只有当学生对所学的东西有了兴趣，才能把全身心投入到学习中去，能不能学好语文，与他们爱不爱上语文课有着重要关系。本身就是美的语文课堂教学，更应该处处有美的存在。教师也应该去创造美，发掘美。从而让学生感受到美，欣赏到美。在美中获取知识，陶冶情操。下面就谈谈自己浅薄的见识。

一、形象美

学生喜爱接受老师才能去认真听，仔细思。学生如果对教师都不能接受还谈得上听讲，谈得上思考吗？所以教师首先从形象上融入学生，这里包括发型、衣着、化妆等。发型上，不是完全迎合学生的追星心理越奇形怪状越好，而是不要太老土，还像“五四”时期似的。衣着上方面，如颜色、搭配、款式，都应跟上时代。如果是女教师最好化点淡妆。但是这一点，农村一些教师和年纪较大的教师还有点不能接受。但是你想，夏天到了，女教师穿上得体的裙子，留着简单大方的发型，化着淡妆，一脸春风走进课堂，效果会怎样？学生们会精神抖擞的听讲，教师自己也会充满信心的上课。

二、和谐美

1、教学过程的和谐美

完美的教学过程应该是行云流水式的，其间没有任何的阻隔，没有任何的块状感，它给人的感觉是高山流水，一泻千里，洋洋洒洒，一气呵成。语文教学过程的流畅，讲究的是能否从整体出发将教学内容有机融合，能否用一条线，或明或暗的将教学内容串起来，能否在步骤过渡间用精妙的语言把它连接起来，起到承上启下的作用。这有宏观的把握，也有微观的艺术。有经验的老师在教学时，都能通过美丽的画面，动听的音乐把学生带入文中那优美的语言材料中，先让学生总览课文，感知文章主要内容，把握文章概要，使学生进入课堂，进入课文。让学生根据教师的提示，自己的总结，来解决问题。老师根据教材内容，筛选有价值的、全班学生必须掌握、解决的问题。然后引导学生再次细读课文，甚至多次品读课文，使学生跟课文的距离缩短到最小，让学生的情感自然融入教材的情理之中，使我中有书，书中有我，达到合一的境界

2、学习内容的和谐美

语文教材内容多是赋予文学、人生、自然、科学等方面的丰富性，但由于各方面的原因，教材内容的丰富性，总留给教师许多发展的空间。为此在课堂教学里，应重视课堂教学内容的丰富，尽可能地满足学生对知识的渴望，增广学生的知识面，扩大阅读量，激发对问题的思考，以期达到课堂教学内容丰富多彩、趣味盎然的和谐境界。教师应重视拓宽教学内容，丰富语文活动形式。教学内容不再囿于课文，在课堂教学中联系能联系文中相关内容，作进一步的拓展延伸。但是我们也应该看到，课本是教学的重要凭借。警惕忽视对文本的阅读理解，而过早、过多补充内容，或过多地进行非语文活动。尤其是对刚进入中学的年级学生来说，更应该让学生充分地读。在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。

三、教态美

怎样才能使孩子们爱上语文课？活泼多样的教学形式固然重要，美的教态也是不可或缺的。在课堂上老师的一举手，一投足，一个表情，都会对学生产生影响。影响他们的情绪，影响他们的兴趣。作为一个教师，只有当自身的容貌服饰、言谈举止以及心理与自我感觉相统一时，才是其最具风采的时候。在课堂上，我总要求自己保持一种良好的教态。只要一站在讲台前就要做到姿势挺拔、自然，动作协调、有精神，给学生亲切、可信的感觉。在讲课时各种手势的配合力求干脆利落，文雅和谐；目光、表情时时与学生交流，力求“此时无声胜有声。”

四、语言美

要想让学生爱上语文课，美的课堂语言也至关重要。课堂语言与一般的日常口语和书面语言有不同之处，应具有较强的逻辑性、精确性、形象性、含蓄性、情感性和韵律性。我在课堂教学中力求语言流畅、吐字清晰、语调亲切有节奏，讲究抑扬顿挫，有起有伏，使学生对教学内容容易理解并产生共鸣。有时还不失时机地用一句“妙语”或一段小幽默调动起学生积极思考的情绪，创造一个热烈轻松、有秩序的课堂气氛，使学生情绪饱满，不知疲倦地完成学习任务。和风细雨，润物无声；高潮迭起，珠落玉盘是我的希望。每一节课都是师生共同演奏的一首小提琴协奏曲，温婉轻柔，张弛有度；舒缓处如诗如画，高昂时如醉如痴；而老师恰是那统领全局的乐队指挥，这则是我理想。

总之，在教学实践中我深深体会到，语文课堂上教师的形象美，教态美，语言美过程和谐美，教学内容美，都是上好每一节课的关键。决定着学生的兴趣，学生的思绪，课堂的氛围，教学的效果。每一个教师都应努力做到这些。

第四篇：论高校芭蕾舞课堂音乐的气韵

论高校芭蕾舞课堂音乐的气韵

【摘要】呼吸不仅维持生命活动，它在芭蕾舞基训课中同样发挥着重要的作用。芭蕾舞训练中呼吸与动作相辅相成，表现各种情绪的变化。为此，舞蹈教师要有意识地强调呼吸与没个舞蹈动作的关系，舞蹈钢琴伴奏教师要特别重视在乐感、情感、乐句，速度、力度、前奏与间奏等方面体现呼吸的价值。

【关键词】芭蕾舞；基训课；动作；音乐

从生理角度上来讲，呼吸贯穿着人的整个生命活动历程的始终，并随着人体活动的不同而改变呼吸的频率与深度。呼吸的作用并非仅仅维持生命活动，它在人类从事艺术活动时同样发挥着重要的作用。比如，在古典芭蕾舞基训课上不正确的呼吸会严重影响训练效果，带来身体僵硬、动作机械，易疲劳等等不良后果，影响教学目标的实现。在钢琴演奏中不正确的呼吸会使学生在短时间内感到肢体紧张与疲倦，使学生的艺术表现能力受限。在舞蹈动作与钢琴音乐相结合的古典芭蕾舞基训课中呼吸显得尤为重要，舞蹈训练动作要注意呼吸的准确性。为芭蕾舞基训动作伴奏的音乐同样应注意呼吸的准确性，音乐的呼吸如果不准确会成为动作训练的绊脚石，甚至会打乱学生正确的呼吸，影响动作的完成。而音乐准确的呼吸会带动学生动作训练呼吸的流畅，带来良好的教学效果。因此要掌握芭蕾舞课堂音乐的呼吸不仅要了解芭蕾舞基训动作的呼吸特点，更需要把音乐与舞蹈的呼吸相联系起来取长补短，发挥各自的优势。

1、芭蕾舞基训动作的呼吸特点

芭蕾舞基训课中呼吸与动作训练是相辅相成的，二者合为一体。一般来说，舞蹈训练动作中吸气时，动作多为起、上提；呼气时动作多为下、落、沉。在完成动作时呼吸能够控制身体和四肢，美地作出各种舞姿，完整地表达作品的思想、内，涵。在芭蕾舞基训课上，动作的。咩吸与生活中的自然呼吸有着相同之处，但也有着自身的特点。我们平时的呼吸是处于一种纯自然的状态，呼吸只会随着我们的生理、心理状态改变而改变，我们并不会刻意的去改变呼吸的频率，深浅、快慢。然而在芭蕾舞基训中的呼吸则需要根据训练动作来进行控制，呼吸的频率是不平均的，它需要根据训练动作的幅度的大小、节奏、力度、速度的改变加以控制。在完成舞蹈动作时，我们要求学生要做到“神形皆备”，动作既要有“形”。更重要的是要有“神”。而“神”的再现，同样也表现在对呼吸的运用与控制上，“神”与“形”的统一也可理解为呼吸与动作的统一。在做动作之前首先需要调整好呼吸的状态，呼吸先于动作，以呼吸带动动作，呼吸的深浅，快慢与所做动作要协调一致。慢呼慢吸时人体的重心一般向下，处于相对松弛的状态，快呼快吸时人体重心一般向上，比较集中，处于相对紧张的状态。训练时动作的力度大则呼吸比较深；动作力度小则呼吸比较浅。掌握了这一规律，我们就可根据动作控制呼吸，通过呼吸来调整动作。

在基训课上，应有意识地用心去感受动作的呼吸，体会呼吸在动作训练中的重要性。在训练中如能很好地利用呼吸，能使学生的身体线条更易拉长，动作更具有弹性，避免身体过于僵硬、肌肉拉伤。正确的呼吸可以使动作更具生命力，增强动作的艺术魅力。在动作训练中，应注意掌握一些基本的呼吸规律，如，起是吸气，蹲是呼气；抬头吸气，低头呼气；转头时先吸后呼；身体伸展时是吸气，身体收紧时是呼气；手肘、手腕带动向上时是吸气，带动向下时是呼气等等。在训练中，呼吸运用好了就能感受到舞蹈是身体呼吸的肢体语言，没有呼吸的动作是僵硬的、呆板的。只有呼吸才能让动作具有延伸感，具有美感，流畅而富有生命力。著名的现代舞蹈家格雷厄姆在她的关于动作“收紧与放松”的理论中强调了呼吸的重要性，她认为呼吸不仅能推动舞蹈技巧的完成，还可以表现舞蹈中的各种激烈起伏的情绪变化。因此，我们完全可以这么认为，呼吸是舞蹈的生命，呼吸是舞蹈的灵魂。

2、芭蕾舞基训钢琴伴奏的呼吸

在音乐表演时，呼吸无时不随着音乐的起伏、重复对比的呼应，起承转合的发展而变化，时刻展现着音乐的生命力与独特魅力。基训课中钢琴伴奏的呼吸和钢琴独奏中的呼吸原理是一致的，呼吸随着乐曲的速度、力度、情绪变化而随时发生变化。基训课中钢琴伴奏的呼吸与钢琴独奏的呼吸略有区别的地方是钢琴伴奏的呼吸必须兼顾到舞蹈训练动作的呼吸，以音乐呼吸带动舞蹈动作的呼吸，这就要求钢伴教师必须掌握基训课中每一组训练动作的呼吸要点并准确的利用音乐的呼吸带动动作呼吸使音乐线条与动作线条既协调又流畅。

2，1乐感，情感，动作训练与呼吸

乐感，对欣赏者来说对音高、节奏、调式，调性、曲式，旋律等的一种感觉或对音乐的反应敏感程度；对作品来说是指演奏者对演奏的音乐是否能激起满腔的热情，并对乐曲进行二度创作，通过演奏抒发作品的音乐情感从而引发听众的共鸣。

基训课上，培养舞蹈学生的乐感是十分关键的，钢伴教师如能很好的利用音乐带动学生情感对培养学生在舞蹈动作中的呼吸将起到事半功倍的教学效果。在动作训练中，舞蹈的呼吸往往根据动作的变化来加以控制，钢伴教师了解了各个动作的训练要点和呼吸及情绪特征后就可以利用相似风格的音乐来带动舞蹈动作的呼吸。当我们用心灵去感受音乐时，情绪往往会随音乐产生喜、怒、哀，乐的变化，在这样的情感体验中，呼吸也会随着情绪的变化或急促、或减慢、或深、或浅等等。在学生进行动作训练时，只要音乐与训练动作的情绪特征相吻合，在学生的耳中，音乐就不再是舞蹈教师喊拍子的替代品，学生就会用心去体会音乐情感，并随着音乐的发展调整呼吸，使音乐、情感、动作、呼吸完全融合为一体，形成良好的循环和科学的呼吸方法。

学生一旦有了良好的乐感，在训练中，便能根据动作与音乐进行呼吸的自我调节。如，在单腿蹲的训练中，劫作要求学生感觉仿佛融化在冰天雪地里，延伸的腿收回时，脚趾仿佛牵着一根头发丝回来。

根据动作要求，音乐的旋律应十分优美，流畅、音乐的呼吸应是长线条的。学生了解了动作训练要领后，在做动作时，感受到舒缓的音乐进行，必然会主动调整呼吸状态，呼吸线条也会变得长而深。情绪也会也会随着安静的音乐处于一种稳定，宁静的状态，思想就会专注于动作，从而收到很好的教学效果。

在小跳训练中，呼吸状态一般是快呼快吸，动作要求轻快，富有弹性，此时音乐一定要符合轻巧、活泼，欢快的情绪特征，音乐要富有弹性，呼吸也较短。用类似于《四小天鹅》舞曲那样欢快，活泼的音乐带动学生乐观，积极，热情的情绪，以音乐风格指引学生的动作风格，使学生快速理解动作要求，从而根据音乐，动作调整呼吸，达到完成动作的最佳状态。

2，2乐句，动作训练与呼吸

钢琴作品中，乐曲的形成及内涵是十分复杂的。在演奏之前，要首先了解

乐曲的作者及生平、创作背景、流派特征，乐曲风格，思想内涵等等。根据音乐的表现内容、音乐特点进行乐句、乐段的划分，并随着音乐的情绪变化，准确地协调呼吸的长，短，急，缓，弱，强。

在基训课上，音乐乐句的呼吸除了对音乐作品自身进行分析外，最重要的一点就是对舞蹈动作的兼顾，舞蹈动作与音乐一样同样有舞句，舞段之分。总的来说，音乐的乐句与舞蹈的舞句的呼吸是可以协调的。训练中，小弹腿，小踢腿的舞句较短，音乐的颗粒性很强，音乐一般比较活泼，乐句的划分就很短，舞蹈动作呼吸也随着音乐乐句与舞蹈舞句的缩短形成快呼快吸的特点。蹲或控制的舞句就相对较长，动作要求舒缓、流畅，放远，放长，肌肉线条尽可能地拉伸。在这样的动作要求下，音乐悠远，抒情，呼吸不能断线，乐句也随动作需要拉长。在此，乐句与舞句都是长线条的，呼吸也形成慢呼慢吸的特点。可见，只要用心音乐的乐句划分与魂舴糕句划分在呼吸上同样是一致的。

2，3速度、力度，动作训练与呼吸

音乐的速度、力度与呼吸的结合关系比较明显。在钢琴演奏过程中，音乐的力度较轻、速度较慢，呼吸会深而缓；音乐的力度较强，速度较快，呼吸则会变得相对急促，而稍浅。力度较弱、速度较慢的乐段一般出现在安静、抒情的音乐片段。力度较强、速度较快的乐段一般出现在技巧难度较大，热情洋溢的华彩乐段。

在基训课上，速度，力度与动作结合得更为紧密。在训练的过程中，舞蹈动作一般是外松内紧，外部动作要求要有美感，松而不懈，而内部则要求肌肉收紧。在做蹲的训练时，动作舒缓而优美，外松内紧，速度平缓，力度柔韧而富有弹性，呼吸深而长；与之同步进行的音乐也优美、抒情。音乐与动作的力度和速度相结合，使呼吸平稳而深长。

技巧训练可以说是力度与速度的高度结合，爆发力是舞蹈技巧训练的关键。爆发力是指以最短的时间、最大的加速度，克服一定阻力的能力，爆发力取决于准备动作的力度与速度。在跳跃训练中，爆发力不够，速度不足起跳的高度肯定不会理想。跳跃准备时，要有良好的速度与力度，呼吸是相当关键的，跳跃中科学的呼吸能让人如同充满气的皮球一样弹得很高。由于跳跃中对爆发力的要求很高，音乐应热情并充满激情，用音乐中饱满的情绪带动学生的情绪，音乐中力度与速度可根据训练需要加以强调。以音乐的四个三拍的节奏为例，音乐里的四个三拍为一个乐句，一个乐句为一次呼吸，跳跃的第一个三拍(即强弱弱)是跳跃前的准备，调整手位、脚位与呼吸；第二个三拍(即次强弱弱)是蹲，蹲时应呼气，使身体加重，为产生大的反作用力做好准备；第三个三拍(即强弱弱)是起跳，起跳时应吸气，在脚掌推地瞬间快速起跳，并同时吸气使身体轻盈，音乐在此拍上应强调重拍，第三个三拍在跃起的同时使身体在空中尽量延留，有一个瞬时的停顿，仿佛挂住一样，此时呼吸状态是屏气。屏气可使腰腹肌肉收缩，人体快速上升，延长腾空时间，使跳跃更加轻盈。第四个三拍(即次强弱弱)是落地，在脚掌接触地面后有控制的呼气。从上例可见，音乐中的力度，速度与动作中的力度，速度是可以统一的，并且音乐与动作的呼吸是相通的，互相作用，互相弥补的。

2，4前奏与间奏的呼吸

在基训课中，前奏与间奏的呼吸也是不可忽视的。落实到舞蹈训练的具体环节，音乐的前奏即是舞蹈动作的准备拍，根据动作的需要不同，音乐前奏的长短也不尽相同，呼吸的长短深浅也有差异。在擦地前的准备拍时，低年级的擦地训练一般较慢，训练时的呼吸也深而缓，前奏音乐一般是一个八拍的准备拍，音乐的呼吸就会随训练需要长一些：而在高年级，同样是擦地，同样是一个八拍的音乐前奏，由于训练动作的加快，呼吸也会相对低年级快些，音乐的呼吸也会随动作需要加快。

基训课中音乐间奏的长短完全根据动作训练需要而设计，有的间奏是为不同动作转换设计；有的间奏作为分组训练而设计；有的间奏是为了同一动作正反面转换而设计等等。不同的训练需要长短不一的音乐间奏，总的来说，间奏的呼吸必须与动作呼吸要求一致，不同风格的动作要求不同风格的音乐来带动，不同风格的音乐有着不同的呼吸，音乐间奏与动作的配合必须天衣无缝，才能作到音乐与动作呼吸的完美结合。

一堂完美的古典芭蕾舞基训音乐，必须要有好的呼吸，以音乐呼吸带动情感，带情感完成动作。在掌握各个训练动作呼吸要领后，调整音乐的呼吸，以音乐的呼吸带动动作呼吸，在呼吸中调整动作，这样就实现了呼吸在完成舞蹈动作中的重要意义。

第五篇：语文教学中的审美教育

语文教学中的审美教育

摘要：中学语文教学的本质就是审美教育。本文阐述了在中学语文教学中融入审美教育的重要意义，分析了在中学语文教学中开展审美教育的原则，并提出了在中学语文教学中实施审美教育的主要途径。

关键词：中学语文 教学 审美教育

中学语文学科具有强烈的人文特色，不但能培养中学生分析与运用语言的能力，而且还能培养与熏陶学生的情操，并培养学生的人格素质。依靠语文这一载体，开展丰富多彩的语文教学活动，能够让学生感受到各种各样的美，并能提高审美能力，塑造美的心灵，创造完美人生。因此，在中学语文教学中，教师应注重提高学生的审美情趣，将审美教育融入到语文教学之中，从而更好地活跃语文课堂气氛，为学生带来美的享受。语文教师在实施教学的过程中，应努力追求美感，并让每一个教学环节都能具有艺术美，从而让学生感受到美的熏陶和感染。下面，我依据近年来的教学实践，对中学语文教学中的审美教育进行探讨，以期更好地推进中学语文审美教育的开展。

一、培养学生的自我美育意识

教师应当结合中学语文教材具有人文性的特点，全面运用自身所具有的强大人格力量来感染与激励学生。在教学中，教师应对学生的仪表、语言、行为及交际等多个方面施加影响，不仅要求学生做到仪表端庄，符合自己的身份，而且语言应当文明并且注重表达艺术。同时，教师还应培养学生良好的行为习惯，能和他人进行和谐的交往，并做到宽容处事。

二、培育学生的审美情趣

归根结底，审美教育在实质上是要转移人们的心理气质及其精神面貌，是一种纯精神层面的功利性活动。但是，如今市场经济已经高度发达，在各种各样经济利益的驱动之下，出现了大量不利于开展审美教育的不健康的内容，从而导致大量青少年出现了精神空虚、庸俗以及低级趣味等情况。所以，教师一定要积极培养学生明辨是非、美丑与真假的能力，从而树立起更为积极向上的世界观、人生观、?┘壑倒塾肷竺拦邸Ｓ镂慕滩闹校?苏轼那乐观而豁?┐锏娜松?态度，就能激发出学生勇敢笑对人生的激情；而屈原那“虽九死其犹未悔”的坚定信念也能深深地激发起学生的爱国热情以及对理想的执著追求。

三、提高学生的审美能力

1.在朗读当中提高审美能力。在朗读时，教师应让学生在朗读中发现美与感受美，并学会欣赏美，学会在充满美感的文章中陶冶个人的情操。比如，在朗读屈原的《离骚》时，不但能从中品味到气势磅礴的鲜明艺术风格，而且也能体会到诗人那种对于进步思想的顽强追求、不肯与恶势力同流合污的坚决斗争精神及高尚品格。朗读这样的文章，学生很容易受到感染，并能陶冶他们的情操。

2.在欣赏当中提高审美能力。欣赏文学作品不但是中学语文教学的一个十分重要的目标，而且也是一种十分重要的审美方式。学生通过欣赏各类小说、散文及诗歌等各类文学作品，就可以欣赏到自然美景，感悟到人世间的百态人生，品味到文艺作品所具有的艺术魅力，并达到相当高的美育境界。比如，当教师引领学生欣赏朱自清的名作《荷塘月色》时，就会发现作者运用了极为细腻的笔调，淋漓尽致地展现出荷塘月色的朦胧之美，从而让读者产生一种身临其境的美好感觉，并留下深刻的印象。优秀文学作品所带来的美的熏陶，将为学生的语文学习增添无穷无尽的审美情趣。

3.在情境当中提高审美能力。情境教学不仅是一种十分有效的语文教学手段，而且也是一种极为有效的审美方法。它运用了图文并茂的形式来刺激读者的感官，因而在一定程度上弥补了教材中文字说明为主的不足，从而有利于学生审美活动的开展。比如，在欣赏诗歌作品的过程中，我会播发这些作品的朗读带，从而增加学生对于诗歌意境的理解。假如只是依靠抽象的语言与文字说明，那就难以达到这么好的效果。

4.在写作中提高审美能力。正所谓处处留心皆语文。教师应当学会选取那些家庭、学校与社会当中的典型审美材料，以此作为写作的必备素材。此外，教师还应通过开展写作训练，使学生能够及时地发现美、感受美、表达美与创造美，并学会写作一些具有当今时代美感的文章。

四、强化学生的审美理解能力

中学语文教材可谓是美的载体，每一篇的课文均体现出各自不同的美。如一部分文章歌咏伟大，一部分文章歌咏平凡；一部分文章歌颂善良，一部分文章歌颂纯真；一部分文章鞭挞落后，一部分文章鞭挞黑暗。丰富多彩的语文教学内容，反映出了作者独特的审美情感。这就要求教师要启发与引导学生在中学语文学习当中了解人的情感与内心世界，从而更好地帮助学生理解教材的内容。比如，在学习苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》时，让学生体会作品中所表达出来的时光流逝、世事沧桑的怀古幽情，并由表及里逐步深入到作品的核心，理解作者感慨今昔、推物及人、由人度己，并抒发人生如梦的心路历程，由此可使审美理解能力得到提高。

（作者单位：江苏省邳州市第四中学）