中国古代诗歌的语言特征

第一篇：中国古代诗歌的语言特征

中国古代诗歌的语言特征

诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。

中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。

宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。

王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？

王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。

常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。

周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了动态，写出了形态。

二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。

又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！

陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。

杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。

再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。

【一】、词语的反常组合

这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：

一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：

1、主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。

2、宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。

3、宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。

4、状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。

5、状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。

6、定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。

7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）

8、状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。

词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。

二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。

再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。

【二】、句子的反常组合

普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”

一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒装语序形成的原因。

1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。

2、修辞的需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。

诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

检测练习

下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。

1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》)

3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然《临洞庭上张丞相》)

4、野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)

6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)

7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）

8、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)

9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)

参考答案

1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。

2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。

3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。

4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。

5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。

6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。

7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。

8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。

9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

A:借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。

B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

第二篇：中国古代诗歌

容介绍：《中国古代诗歌大全》收录作品时间自先秦始，直至当代（只包含现当代的古体诗和近体诗，不包含新诗），内容丰富，涵盖面广，包括汉赋、乐府诗、古体诗、近体诗、词、散曲、元代杂剧等内容，具体分为以下部分及内容。

一、综合选集部分：《魏晋诗选》、《南朝诗选》、《汉代诗选》、《全唐诗浏览》、《唐宋名家词选》、《唐五代词选》、《唐诗三百首》、《宋诗一百首》、《千家诗》、《元代小令五十首》、《金元明清诗选》及《明清词选》。

二、先秦部分：《先秦歌谣选》、《诗经·国风》、《诗经·大雅》、《诗经·小雅》、《诗经·颂》、《屈原全集》、《宋玉诗赋选》、《楚辞繁体精校本》、《诗经繁体精校本》及《乐府诗集》。

三、秦汉部分： 《枚乘赋选》、《贾谊诗赋选》、《淮南小山赋选》、《司马相如诗选》、《王逸诗选》、《东方朔诗选》、《苏武李陵诗》、《王褒赋选》、《刘彻全集》、《班婕妤诗选》、《赵壹赋选》、《秦嘉全集》、《班彪赋选》、《班昭赋选》、《班固全集》、《扬雄赋选》、《张衡全集》、》《古诗十九首》、《蔡邕全集》、《蔡琰全集》、《祢衡赋选》及《孔融全集》。

四、魏代部分： 《曹操全集》、《曹丕全集》、《曹植全集》、《曹叡全集》、《陈琳全集》、《刘桢全集》、《徐幹全集》、《阮瑀全集》、《应璩全集》、《应玚全集》、《繁钦全集》、《王粲全集》、《嵇康全集》、《向秀赋选》及《阮籍全集》。

五、晋代部分：《何邵全集》、《潘尼全集》、《潘岳全集》、《张翰全集》、《张华全集》、《张协全集》、《张载全集》、《傅玄全集》、《陆机全集》、《陆云全集》、《石崇全集》、《孙楚全集》、《左思全集》、《曹摅全集》、《陶渊明全集》、《郭璞全集》、《刘琨全集》、《卢谌全集》及《袁宏全集》。

六、南北朝部分：《谢惠连全集》、《谢灵运全集》、《鲍照全集》、《谢朓全集》、《鲍令晖全集》、《孔稚珪全集》、《萧衍全集》、《江淹全集》、《沈约全集》、《范云全集》、《何逊全集》、《阴铿全集》、《徐陵全集》、《庾信全集》、《木兰辞》及《江总全集》。

七、隋代部分：《薛道衡全集》

八、唐代部分：《敦煌曲子词选》、《虞世南全集》、《上官仪全集》、《春江花月夜》、《王勃全集》、《卢照邻全集》、《杨炯全集》、《骆宾王全集》、《陈子昂全集》、《杜审言全集》、《沈佺期全集》、《宋之问全集》、《张说全集》、《张九龄全集》、《常建全集》、《储光羲全集》、《李颀全集》、《高适全集》、《岑参全集》、《王昌龄诗精选》、《王昌龄全集》、《孟浩然全集》、《王维诗精选》、《王维全集》、《李白诗精选》、《李白全集》、《杜甫诗精选》、《杜甫全集》、《刘长卿全集》、《韩愈全集》、《柳宗元全集》、《韦应物全集》、《寒山全集》、《拾得全集》、《顾况全集》、《李益全集》、《卢纶全集》、《钱起全集》、《王建全集》、《张籍全集》、《孟郊全集》、《元稹全集》、《白居易诗精选》、《白居易全集》、《刘禹锡全集》、《李贺全集》、《贾岛全集》、《许浑全集》、《李商隐诗精选》、《李商隐全集》、《杜牧诗精选》、《杜牧全集》、《薛涛全集》、《皮日休全集》、《陆龟蒙全集》、《杜荀鹤全集》、《罗隐全集》、《僧皎然全集》、《僧贯休全集》、《僧齐己全集》、《温庭筠词选》、《温庭筠词全集》、《温庭筠诗全集》、《韦庄词全集》及《韦庄诗全集》。

十、宋辽金部分：《潘阆词全集》、《范仲淹词全集》、《苏舜钦诗选》、《欧阳修诗词选》、《欧阳修词全集》、《张先词全集》、《晏殊词选》、《晏殊词全集》、《晏几道词选》、《晏几道词全集》、《柳永词全集》、《王安石诗词选》、《王安石词全集》、《王安石诗全集》、《苏轼诗词选》、《苏轼词全集》、《苏轼诗全集》、《黄庭坚诗词选》、《黄庭坚诗全集》、《黄庭坚词全集》、《秦观词选》、《秦观词全集》、《陈师道词全集》、《李之仪词全集》、《张耒词全集》、《晁补之词全集》、《贺铸词选》、《贺铸词全集》、《陈与义诗全集》、《陈与义词全集》、《吕本中词全集》、《毛滂词全集》、《周邦彦词选》、《周邦彦词全集》、《李纲词全集》、《朱敦儒词选》、《朱敦儒词全集》、《李清照词全集》、《朱淑真词选》、《舒亶词全集》、《韩元吉词全集》、《胡铨词全集》、《叶梦得词全集》、《张元干词全集》、《张孝祥词选》、《张孝祥词全集》、《范成大词全集》、《陆游诗全集》、《陆游诗词选》、《陆游词全集》、《杨万里词全集》、《陈亮词全集》、《辛弃疾词选》、《辛弃疾词全集》、《刘过词全集》、《姜夔词选》、《姜夔词全集》、《吴文英词选》、《史达祖词全集》、《刘克庄词全集》、《元好问诗词选》、《蒋捷词全集》、《文天祥诗全集》、《文天祥诗词选》、《王沂孙词全集》、《刘辰翁词全集》、《吴激词选》、《蔡松年词选》、《段克己词选》及《戴复古词全集》。

十一、元代部分：《萨都剌诗词选》、《刘因诗选》、《关汉卿散曲选》、《关汉卿杂剧选》、《狄君厚杂剧选》、《范康杂剧选》、《高文秀杂剧选》、《金仁杰杂剧选》、《宫天挺杂剧选》、《孔文卿杂剧选》、《王实甫杂剧选》、《白朴词曲选》、《马致远散曲选》、《马致远杂剧选》、《孟汉卿杂剧选》、《尚仲贤杂剧选》、《石君宝杂剧选》、《张养浩散曲选》、《刘致散曲选》、《张可九散曲选》、《贯云石散曲选》、《卢挚散曲选》、《郑光祖杂剧选》、《高明戏曲选》、《纪君祥杂剧选》、《郑廷玉杂剧选》、《张国宾杂剧选》、《岳伯川杂剧选》、《杨梓杂剧选》、《武汉臣杂剧选》及《王伯成杂剧选》。

十二、明代部分：《刘基诗词选》、《高启诗选》、《牡丹亭》、《陈子龙诗词选》及《夏完淳诗词选》。

十三、清代部分：《钱谦益诗选》、《吴伟业诗词选》、《顾炎武诗选》、《顾贞观词选》、《陈维崧词选》、《朱彝尊诗词选》、《洪昇戏曲选》、《孔尚任戏曲选》、《王士祯诗词选》、《查慎行诗选》、《纳兰性德词选》、《纳兰性德词全集》、《袁枚诗选》、《仓央嘉措诗选》、《黄景仁诗词选》、《龚自珍诗词选》、《黄遵宪诗选》、《秋瑾诗词选》及《苏曼殊诗选》。

十四、现当代部分：《李叔同诗选》、《鲁迅旧体诗选》、《毛泽东诗词选》及《方群诗集》。

十五、常识：

《绝句律诗格律示例》、《诗韵常用字》、《白香词谱》、《朝代简介》及《中国文学史》。

第三篇：中国古代诗歌

《中国古代诗歌散文欣赏》

1、出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

2、三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

3、心非木石岂无感？吞声踯躅不敢言。

4、袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

5、时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

6、朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。

7、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

8、回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。

9、出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

10、云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

11、在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

12、宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。

13、春江潮水连海平，海上明月共潮生。

14、江畔何人初见月？江月何年初照人？

15、人生代代无穷己，江月年年望相似。

16、昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

17、鹿门夜照开烟树，忽到庞公栖隐处。

18、谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

19、世间行乐亦如此，古来万事东流水。20、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？

21、吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

22、垆边人似月，浩腕凝霜雪。

23、日出江花红似火，春来江水绿如蓝。

24、山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。

25、岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。

26、忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

27、戎马关山北，凭轩涕泗流。

28、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

29、自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。30、钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

31、五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

32、昆仑玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

33、梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

34、雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

35、叶上初阳乾宿雨，水面清圆。

36、身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。

37、战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

38、歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。

39、明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也。40、秦人不暇自哀，而后人哀之；后人之哀而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。

41、六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦。

42、忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。

43、夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉？

44、吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。

45、况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃花之芳园，序天伦之乐事。

第四篇：中国古代诗歌鉴赏

中国古代诗歌鉴赏

一、诗的解读 1.分层阅读法

（1）实生活层面

基本信息——人、事、物、景（2）感情层

意象=意＋象

意境=意象＋„„＋意象 画境——戏境

七种基本感情类型：喜、怒、哀、乐、爱、欲、恨（3）思想层

感情背后的理性。（4）观照层

移情入诗，同化为一

观照自我 联想自身，兴起感怀 观照社会 诗中社会

现实社会

观照艺术 2.诗的题材类型

基本类型：登高、怀古、赠别、咏物、感怀、边塞、山水等。3.三条线索：

a.显性人格——儒家基础的忠君、爱国、忧时、惜民、怀才不遇等 b.隐性人格——道家基础的逍遥、自由、释脱、放达、宁静、无为 c.性情人格——心性自由解放基础的情感（爱）至上主义 4.主题的历史形态

一、汉乐府诗的思想性

1．对统治者压迫的不满、反抗和对生活艰难的感慨。2．对战争和徭役的描写。

3．写男女青年爱情，揭露封建礼教和封建婚姻制度对爱情自由的迫害。

二、古诗十九首

组诗名。汉无名氏作。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。

三、魏晋六朝诗歌的思想特点

1．国家社会意识——以“三曹”及“建安七子”为代表，关注民生疾苦，表达建功立业的思想。

2．山水审美情趣——以“陶谢”为代表，体现文人的隐逸人格，寄情山水（或田园），寻求心灵与自然山水交融的自由与释脱。3．宇宙生命思考——有“玄言诗”的基础，主题一般表达宇宙无限、人生苦短，思考人在有限的生命内如何把握人生等终极问题。4．个人际遇情怀

四、开风气之先的初唐诗歌

突破“宫体诗”的藩篱，风格健朗，在诗人的个人命运沉浮中见出积极进取的精神。

1．命途多舛的“四杰”

2．承前启后的诗人——陈子昂

五、蓬勃向上的盛唐气象

盛唐是中国古代史上最为繁盛的时期，政治、经济、文化处于高度发达的状态。在这一历史条件下，诗人们的思想也健康、开朗，充满了解放性和创造性，在诗歌创作上，表现出了盛唐时代特有的蓬勃的朝气和青春的旋律。1．盛唐边塞诗

边塞诗的主题往往是积极健康、充满进取精神的。一般有以下几个方面：（1）描写异域奇境——寒天、雪大、景物壮阔等。（2）抒写杀敌报国之志。

（3）描写战事惨烈、戍边将士生活的艰苦，突出爱国的豪情。（4）在边塞思念故乡、亲友。（5）征夫思妇题材。2．盛唐山水诗/田园诗

山水诗是隐逸思想和生活的产物，诗歌的主导思想即隐逸思想，体现了中国文人的“潜性人格”的一面。内容以表现自然山水风光或山林闲居生活为主，通过写自然景物的静美或山林闲居生活的恬谈自如来表现诗人向往人格独立自由，心灵回归天然的愿望。山水诗的最常见写作手法是情景交融，融情于景或以景传情，是中国诗歌审美形态“意境”的最高典范。

严格地说，山水诗和田园诗是有区别的，在盛唐时代分别以王维和孟浩然为代表。其他的诗人还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。3．伟大的浪漫主义诗人李白（潜性人格——道家思想的代表，飘逸潇洒，自由浪漫。）4．伟大的现实主义诗人杜甫（显性人格——儒家思想的代表，忧国忧民，沉郁顿挫。）

六、中唐的现实主义诗人白居易极其新乐府运动

七、“孟诗韩笔”和“八司马”事件

九、残唐五代词

1．花间词

2．南唐词

十、宋词

1．北宋婉约派

2.北宋豪放派

3.南宋豪放派——辛弃疾与南渡爱国词人

4．南宋婉约派——白石与梦窗

十一、元散曲的共同主题 1.元曲作家的共同个性

元朝的文人，因为特殊的社会处境，思想更为激进，一方面他们需要通过文学艺术来表达心中的不满；另一方面，他们需要强调自己的个性，通过发出与众不同的声音来强调自己的主体存在。于是元曲作家有一个显著的共同个性特征——“性情中人，浪子风流”，他们多喜标榜自己“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流。” 2.主题形态

描写自然风光，歌唱山林隐逸；描写男女风情；鄙薄功名利禄，藐视封建礼教；涉及当时重大社会问题，反映人民痛苦。

十二、近晚有资产阶级思想的诗人

夏完淳、龚自珍、郑燮、黄宗羲、黄遵宪、康有为、梁启超、苏曼殊、谭嗣同

二、鉴赏诗歌的语言

（一）炼字——诗眼

（题型为：找出全诗或某一句的“诗眼”；分析诗句中运用最精彩的词，等。）

1、词类活用

“山光悦鸟性，潭影空人心”

常建《破山寺后禅院》

“悦”使动，山光美好感染到了鸟的心性，突出了山寺之美。“空”形容词使动，静而宽的潭影使人心也变得空寂，情景交融，互相映衬，突出了景物之美，人心之静。

2、动词

“红杏枝头春意闹” “闹”把诗人心头蓬勃的春意写出来了。

“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“怨”拟人，既是由衷之情，又是吹笛人之心，又是诗人之心。

3、形容词 形容词用得恰当，最能突出形象、境界、感情。

“大漠孤烟直，长河落日圆”“直”、“圆”生动传神，境界瑰丽、开阔。

4、叠词

①增强语言的韵律感。（形式整齐，声音和谐。）②起强调作用。（加强感情）寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照〈声声慢〉）

5、拟声词

有些拟声词就属于叠词，因其出现频率很高，特单列一条。使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（登高〈杜甫〉）

6、表颜色的词

表颜色的词，是符合诗歌形象思维的典型范例，作用是：①增强描写的色彩感和画面感；②表现特定的心情.“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” “记得绿罗裙，处处怜芳草。”

（二）语言/意境的风格 ⑴清新——多指语言风格。

表述为：清新自然，质朴不雕。（不事雕琢，清新质朴）

多见于田园山水诗。内容上以描写山水自然风光，并且咏叹田园生活为主，思想感情上以平静愉悦，闲逸萧散为主，也有一部分气象萧瑟，幽寂冷清，成为禅学的寂灭，或因政治命运艰难转向山水间寻求寄托。⑵明快——多指语言风格。

表述为：简洁明快，洗练晓畅，语言不加雕饰，感思想开朗浅显，通俗易懂。如白居易《卖炭翁》，杜甫的《闻官军收河南河北渡》。⑶绚丽——语言绚丽。

表述为：辞藻典雅精丽，色彩明艳，形象鲜明。杜甫绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。” ⑷冲淡——冲虚淡泊（意境类）

表述为：淡泊宁静，恬淡自然，闲逸、静穆、深远。代表诗人：陶渊明、王维。对应于语言类的“清新”。⑸雄浑。（意境类）

表述为：意境开阔雄厚，气势浩瀚，气魄雄伟，景观壮丽。

代表作品：曹操的《观沧海》，王维的《使至塞上》，杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。⑹豪放。

表述为：豪迈奔放、情感激荡、想象奇特、夸张出格、志向高远、襟怀旷达、傲骨嶙峋、狂荡不羁。代表作：李白的《将进酒》《北风行》（“燕山雪花大如席”）。⑺旷达。

表述为：疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立。

代表作：苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》《水调歌头.明月几时有》等。⑻沉郁。

表述为：沉郁顿挫、苍凉低沉、舒缓悲凉、忧愤蕴藉。代表作：杜甫的三“三吏”“三别”《兵车行》《登高》。⑼悲慨。

表述为：忧思悲壮、慷慨悲壮。

代表作：陈子昂《登幽州台歌》、辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》。⑽婉约。

表述为：语言清新含蓄、感情婉转缠绵、情调或轻松活泼、或离愁别绪，或深沉幽怨，刻功精细。取材多为个人感触，男女之情，山水风物。

（三）鉴赏诗歌语言修辞技巧（略）

三、诗歌的表达技巧：（章法）

(一)起兴。

以景起兴：后演变为“情景交融”的抒情写法。以物起兴：有比，后成为“比兴”，“孔雀东南飞，五里一徘徊。” 作用：①引起下文。②烘托气氛。③垫定感情基调。(二)比：即比方，句法上为“比喻”。

(三)象征。通篇用比，托物言志，比语法上的比在烘托形象上更完整、更丰富。对应咏物类诗。效果：①生动形象。②含蓄委婉。③意味深长，引人深思。如：香草、美人喻君子，鹏鸟喻志向，松柏、美玉喻品质。(四)对比——突出强调

“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”加强反差，令人震撼。

(五)烘托——从侧面着重描写，作为陪衬，突出所需描写的中心事物。《陌上桑》中的秦罗敷，用行人、少年来烘托女主人公。《琵琶行》以江月的描写来烘托景色的美妙。(六)衬托——相对“烘托”更强调“物——物”对应关系。正衬——英雄衬英雄，反衬——小人衬英雄。

原则上与对比不同，对比两两相对，衬托有主有次，但很多题可以忽略二者的差别。(七)联想和想象。

表述为：运用了联想和想象，描写了一个境界，传达了一种感情。评价性的话有：“神思飞越，奇思遐想。” 代表作：李白的《梦游天姥吟留别》、“我歌月徘徊，我舞影凌乱。”(八)用典。

作用：①使诗歌语言精炼，增加了语言的丰富性，言简意丰。意象重叠，双重意蕴。代表作：“庄生晓梦逐蝴蝶，望帝春心托杜鹃。” ②以古喻今，借古讽今。

代表作：《永遇乐.京口北固亭怀古》(九)以动（噪）衬静——突出静，营造气氛。化静为动——使静态之物/画面有动感，新鲜、生动、营造特别意境。(十)虚实结合，虚实相生。

理解虚实含义：有者为实，无者为虚。有据为实，假托为虚。客观为实，主观为虚。

具体为实，隐者为虚。有行为实，徒言为虚。当前为实，未来为虚。已知为实，未知为虚。

在诗歌中，“实”往往指的是客观存在的实象、实事、实境。“虚”往往指的是幻想之境，梦境、已逝之景之境、设想未来之境、想象远方之境。

如：《梦游天姥吟留别》

实境：李白的人生现实。（幻想）

虚境：幻想神仙之境。

李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。（设想）

”柳永《雨霖林》“今宵梦醒何处，杨柳岸晓风残月。（未来）”效果评价：①虚实结合，虚实相生，丰富了诗歌意象，开拓了诗歌意境，为读者提供了广阔的审美空间。②实境与虚境强烈反差，形成鲜明对比，突出了中心。如：姜燮的《扬州慢》夕日扬州城的繁华，如今荞麦青青。③实景与虚景相辅相成，渲染烘托，突出了中心。“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”

欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇怔辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”

十一、抒情方式

ａ）情景交融，融情于景。一般：乐景写乐情，哀景抒哀情。相反：乐景写哀情，哀景抒乐情。ｂ）直接抒情，直抒胸臆。

十二、结构形式

首尾照应（前后呼应）、开门见山（开宗明义）、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志、过渡、铺垫、伏笔。

四、考点及答题规范 1.鉴赏形象——把握意象

意

+

象

感情

人、事、物、景的特征

设问方式：描写了怎样的形象，什么样的画面，某意象的特征，刻画怎样的人物，景物及其作用，什么样的场景气氛等。

答题要点：包含生活层内容，体现感情层；基本内容要抓特征，感情概括要鲜明；指向艺术或指向感情思想。例题：阅读下面这首宋词，完成8～9题。

临江仙

徐昌图

饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红。

今夜画船何处?潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓!残灯孤枕梦，轻浪五更风。

（1）．上阕“回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红”一句，通过哪些意象写出了怎样的意境?（5分）答案：（5分）作者通过烟柳、淡云、孤雁、寒日、暮天五个意象的描写，写出了空落、孤单、凄凉的意境。（答出三个意象给1分，答全给2分；意境分析正确给3分。）

2.鉴赏语言 3.鉴赏表达技巧

艺术鉴赏类题的答题程序及要点：a.指出技巧；b.分析技巧；c.说明效果。4.评价思想内容和观点态度 5.探究类题

偶考和现实生活的联系、诗的普遍哲理等。有主观性。

题例：阅读下面一首诗，然后回答问题。（11分）

出栈

（清）张问陶

马嘶人语乱斜阳，漠漠连阡水稻香。

①②

送险亭边一回首，万峰飞舞下陈仓。

【注释】①送险亭：在四川境内栈道终点处一座亭子。②陈仓：今宝鸡市境内，为关中与汉中交通要冲。（1）“万峰飞舞下陈仓”一句采用什么修辞手法表达作者情感？试结合全诗作简要分析。（6分）答：采用了夸张和拟人的修辞手法，（2分），诗人在送险亭边回看来路，千万座山峰似乎飞舞着来到了陈仓，采用这种手法，赋予看山峰人格化的特征，生动形象，夸大了山势的险峻，想象奇特，（2分）表达了诗人走过险途后的轻松、愉悦，欣慰的心情。（2分）

（2）本诗在布局上有何特点？你从诗中可以感悟到一种怎样的人生道理？

答：本诗先写历险后的喜悦，后写路途上的凶险，打破了事理的常规顺序，这样写可以突出作者历险后的轻松、欣慰、轻松的心情。（2分）从诗中可以感悟到的人生道理是：在人生征途中，难免会经历路途的艰难和险阻，在逆境中，要保持乐观和进取，这样才能最终迎来胜利的喜悦。（3分）

第五篇：中国古代诗歌分类

中国古代诗歌分类

作者:

加入日期：09-10-13

中国古代诗歌大致可分为诗、词、曲三类，按照内容可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗。按照形式可分为古体诗、近体诗、自由诗(现代诗)。

1、古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗，包括《诗经》、乐府诗、南北朝民歌等。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》、岑参《白雪歌送武判官归京》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。

2、格律诗是唐代形成的一种诗体，又称近体诗，其平仄、声韵、节奏、结构、字数、停顿都有统一严格的规定。可分为绝句和律诗两种，绝句每首四句，一二四句末字须押韵(第三句末字可不押)，根据每句字数又分为五言绝句和七言绝句，绝句可看作律诗的截取。如《山行》和《秋词》均为七言绝句，《秋词》一二四句末字“寥、朝、霄”押ao韵。律诗一般为八句，超过八句的称为排律（或“长律”）。一般的律诗每首四联八句，两句为一联，分首、颔、颈、尾联，其中颔联、颈联上下两句必须对仗(修辞称对偶)，二四六八句末字须押韵(首句末字可押可不押)，根据每句字数又分为五言律诗和七言律诗，如《登高》为七律，颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”两句形成工整的对仗，一二四六八句末字“哀、回、来、台、杯、”押“ai”韵(古时回、杯亦押“ai”韵)。

3、词是唐代末期兴起，兴盛于宋代的一种诗歌艺术形式。调有定格，句有定数，字有定声，又称曲子词、长短句、诗余、琴趣，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。诗和词都属于韵文的范围，但诗只供吟咏，词则入乐而歌唱。每首词都有一个表示音乐性的曲调（即词牌）。一般都分两段（叫做上下片或上下阕），字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。声韵规定严格，用字分平仄。句式参差不齐，句子长短不一。宋词在风格上分豪放派和婉约派两种，豪放派代表人物是苏轼、陆游、岳飞和辛弃疾，婉约派的代表人物是柳永，周邦彦，晏殊，秦观和李清照。

4、曲是继唐诗宋词之后兴起，兴盛于元代的一种诗歌艺术形式，包括杂剧和散曲两部分，是元代文学主体。杂剧就是戏剧，一般有四折戏加一个楔子组成，一折相当于现代戏剧的一幕；楔子相当于序幕或过场，放在全剧开头或中间。散曲是一种同音乐结合的长短句歌词，散曲的兴起和词的衰退几乎是同时的，它包括小令、套数，之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的，同时。相对于词，体式相近，相对自由，可在字数定格外加衬字，且多使用口语。小令又叫“叶儿”，是单个的曲子。'套曲'，又称“套曲”“散套”，通常由同一宫调的若干曲子连缀而成。曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，如《[越调]天净沙·秋思》[越调]即表明宫调为越调，曲牌为天净沙。