第一篇：论中国古代法律制度特征
论中国古代法律制度特征、缺陷及现实影响 内容提要： 在中国现时法渊源中，只有成文法规范，没有判例。然而成文法的局限性，导致在一部成文法典颁布后不久，又要针对该法的空白和漏洞发布法律解释，但仅凭法律解释，是不能解决成文法所固有缺陷的。纵观我国历史，判例也曾经是法律的渊源，成为中国古代法制的特点也是其优点。因此，笔者从历史与现实的角度，论证在我国建立判例制度的必要性，并提出构建判例制度的具体设想。
关键词：法的渊源判例制度建立
1.我国是典型的成文法国家。
早在秦代，集法家思想之大成者韩非就曾说过“法者，宪令著于官府”，“法者，编著之图藉，设之于官府，而布之于百姓者也”，明确了法是由国家制定的、成文的和公开的。如今，作为中国法现时渊源的是宪法、法律、行政法规、地方性法规、自治法规、行政规章、特别行政区法以及国际条约。尽管现在有《最高人民法院公报》定期发布案例，还有《中国审判案例要览》、《人民法院案例选》、《刑事审判参考》等刊物登载案例，但由于我国立法者并未认可判例制度，以上案例只具有指导性，不具有规定性，没有法律约束力。
2.纵观我国历史，判例也曾经是法律的渊源。
早在殷商时期就有“有咎比于罚”的原则，即有了罪过，比照对同类罪过进行处罚的先例来处理。在秦代有“廷行事”，即法廷成例。
2.1司法机关的判例，就是已行的成例。
在出土的湖北云梦睡虎地秦墓竹简《法律答问》中，多次提到“廷行事”，这说明“廷行事”在司法实践中已成为原律文之外可兹援引的成例。至汉代，判例法获得了进一步的发展，《汉律》中就有“决事比”、“法事科条，皆以事类相比”的规定，尤其是董仲舒的引经决狱活动，更是赋予汉代的判例法以全新的时代特征，将司法活动的各项原则纳入到儒家的法学世界观之中。《唐律·名例》中也规定了“诸断罪而无正条，其应出罪者，则举重以明轻；其入罪者，则举轻以明重”。此后的宋朝规定，“法所不载，然后用例”，例即断案的成例，且宋徽宗曾对断例进行编纂。明代则实行律例并行，“除以大明律及大诰为依据外，仍然采用唐、宋以来的‘以例断案’的传统”。在清代由于例的形式灵活，乾隆十
一年确定：“条例五年一小修，十年一大修”，以后遂成定制。后又规定“即有定例，则用例不用律”。清未变法修律，引进了西方的法律和司法制度，当时的大理院创制了大量的判例，《法院编制法》规定，“凡大理院所作出之判词，都具有法律效力，下级法院不得争论”。由此可见，在中国的历史上，判例法与成文法具有极高的亲和度，在成文法的框架内，判例法弥补着成文法的漏洞，缓解着成文法与社会现实之间的冲突。如果说制定法的调整方式是由一般到个别，那么判例法的调整方式则是由个别到一般，这二种调整方式有机地结合，使法律的确定性和适用性相统一，这既是中国古代法制的特点也是优点。
2.2法律由此被看作是须由解释者补充完成的未完成作品，是必须由人操作的机器而不是自行运转的永动机，法律的外延由此成为开放性的从现实的角度讲，由于“成文法的局限性，具体表现为不合目的性，不周延性，模糊性，滞后性”，导致我们往往在颁布一部成文法典后不久，有关部门又要针对该法的空白和漏洞发布法律解释。特别是“两高”为解决司法实践部门在法律适用中遇到的问题，近年来颁布了大量的司法解释，但这些解释的方式仍是从一般到一般，从抽象到抽象，而没有针对任何特定的人或事，其本质依然是抽象解释，是静态地解释静态的法律，其本身仍具有模糊性，只能有限的弥补成文法的缺陷，其解释的结果不可避免的仍有一定的抽象性，在法律适用中还需要法官进一步的解释才能被掌握和运用。而且，“两高”抽象性的司法解释往往突破了现有法律的规定，有的甚至与之相冲突，具有准立法之嫌，违背了我国的宪政体制。可见，当前仅凭加强法律解释，是不能解决成文法所固有缺陷的。
3.立足于中国社会的历史、现实和世界法律制度的发展趋势，构建符合中国国情的判例制度。
3.1判例的效力
即立法首先应当解决两个方面的问题，其一，判例在法律渊源中的效力等级。我国现行司法审判习惯于从一般法律规则到具体个案的思维方式，而且判例在我国的主要功能将是具体解释法律、填补制定法的漏洞、协调法律规范之间的冲突等以弥补制定法的缺陷。因此，把判例的效力等级定位于现在的司法解释这一层次上是比较合适的，即判例的效力低于制定法，不得与宪法和法律、法规相违背，法官在审理具体案件时，应尽量依据已有的制定法律规范作出裁判，只有在缺少制定法依据的情况下，才可以遵循先例或创制判例进行裁判。其二，判例相互之
间的效力关系。即我们耳熟能详的“遵循先例”原则，而这也正是判例制度得以存在的价值所在，其含义是，“当法院在一个案件中做了一个判决后，则本院和下级法院在处理与该案件相似的案件时，必须根据该案件的判决来判决。所以，一旦一个法院就一项事务做出了一项判决，其下级法院必须遵从”。但上级法院的判例具有“因缺乏注意”或“失效的规则”之情形时，可不予“遵循先例”。
3.2判例的发布
即立法应当解决判例由谁作出。有学者认为，地方法院无权发布判例，主张为了维护案例的权威性和法律的统一性，发布案例只能实行一元化，不能实行多元化，即只能由国家最高审判机关发布，如同司法解释只能由国家最高审判机关统一作出一样”。笔者不赞成此观点，相反法律应当授权中级以上法院有权发布判例，理由是：第一、判例与法律解释最大的不同在于，法律解释是抽象解释，而判例是通过对具体案件的处理，实现对法律规范的补漏与具体化，是具体解释，其不可避免地要受到时间、空间和人文因素的影响，具有个别性强的特征；第二、我国是一个政治经济发展极端不平衡的大国，各地的自然、地理、社会条件有着天壤之别，这就需要建立多层次的判例制度，以适应这种国情；第三、中级法院辖区是一个具有相对独立的自然、社会和人文、地理的行政区域，是政治经济文化最接近、最相容的一个共同体，而且中级法院是二审法院，具有较高的法官素质和物质装备条件，由其发布判例指导本区域的司法裁判是适宜的；第四、如果只有最高法院才能作为判例的发布法院，那么不仅将大大提高判例制度的运行成本，降低判例制度的运行效率，而且也与国情不符，不能很好地发挥判例制度的效用；第五、由中级以上法院发布判例，并不会破坏国家法制的统一，因为判例是具体个案的法律适用，反映出的是地区间社会、经济发展的差异。例如，在内陆青海发生的道路交通事故人身损害赔偿案件，其赔偿标准肯定要低于在沿海广东发生的同类型案件。
3.3判例的制作与筛选
即立法应当解决判例如何产生。笔者认为，判例制度是建立在优秀裁判文书基础之上的。
3.3.1构建中国式的判例制度，其首要任务就是，“加快裁判文书的改革步伐，提高裁判文书的质量。
改革的重点是加强对质证中有争议证据的分析、认证，增强判决的说理性，促进法官在制作裁判文书时，能就法律推理的过程、结论作出详细、完整的论述，并在形式上保持文书结构完整、条理分明、逻辑严密。
3.3.2一份充满法理论证的裁判文书制作完成之后，并非都能荣膺“判例”地位，这需要一个筛选过程。
其标准是：在形式要件上，应当具有典型性，即有一定的代表性；在改革开放中出现的新类型、适用法律难度较大的案件；案件的法律问题存在争议；案件的裁判必须已经生效等。在实质要件上，应当具有法律解释的内容。判例实质上是“具体法律解释”，是在结合具体案件事实的基础上对法律规范作出的合理解释和运用，具有极强的针对性，正因为如此，法官才能从判例所示的具体范例中得到启发，准确地把握法律规范的精神实质，进而准确地将抽象模糊的法律原则适用于具体个案。而判例需要解释的问题，可源于法律规范文字含混不清，或文字与立法意图不合，或拟适用的不同法律规范之间存在冲突，或法律缺乏对特定问题的规定等。
3.4判例的运用
同样的案件受到同样的对待，是一般正义的要求所在，如卡多佐所言：“如果有一组案件所涉及的要点相同，那么各方当事人就会期望有同样的决定。如果依据相互对立的原则交替决定这些案件，那么，这就是一种很大的不公。如果在昨天的一个案件中，判决不利于作为被告的我，那么如果今天我是原告，我就会期待对此案的判决相同。如果不同，我胸中就会升起一种愤怒和不公的感觉；那将是对我的实质权利和道德权利的侵犯”。因此，立法应当规定判例的运用方法，即运用判例的过程是一个类比推理的过程，必须将待处理案件的要点与判例中的要点进行对比，找出其中具有本质联系的法律规则，而这不是一个机械地比较异同的过程，它不仅是一门“比较”的科学，还包含了解释艺术，从个案中提取原则的艺术。往往一个待处理案件可能需要若干个判例要点的集合才能找出法律规则，最后依据公平、正义的法律价值观念作出裁判。
3.5判例的清理与废止
判例所确立的法律规则，是司法机关实践经验的科学总结，一旦立法机关通过制定法的形式予以确认和固定，判例就实现了从司法到立法的转化过程，其使命即告完成。或者上级法院作出了与判例结果相反的新判例，那么它也将失去拘束力，为新的判例所取代。所以，立法应当规定发布判例的机关，必须及时地对
原有判例进行清理，将失效的判例向社会公开废止。
笔者希望，随着司法改革的深入，我国以单一成文法为渊源的现状能得到突破。人类经验主义哲学的产物——判例的引入，将与成文法共同编织出社会严密的“法律之网”，促进我国法律制度的发展和社会主义法治国家的建设。
参考文献：
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⑦徐国栋著《民法基本原则解释——成文法局限性之克服》，中国政法大学出版社1992年版，第137-143页。
⑧卓泽渊著《法学导论》，法律出版社2002年出版，第67页。
⑨于秀艳著《英国的司法先例原则》，载于《法律适用》2004年第5期，第27页。⑩周道鸾著《中国案例制度的历史发展》，载于《法律适用》2004年第5期，第7页
第二篇：论中国古代音乐文化的审美特征
论中国古代音乐文化的审美特征
一、摘要
音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。
二、关键词
中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美
三、正文
音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。
然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。
美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。
（一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。
中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美„„各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。
意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个源泉。借有限之物表现空灵和悠远的韵致在许多古代音乐中都体现得十分明显，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通过极其有限的环境展现出或气势磅礴、或空灵幽远的气质，这种融实入虚的方式，让人们超越音乐的限制，大胆地想象之后收获到意想不到的情境。
（二）文学美
孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，中国古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文学方面，音乐与文学的关系十分密切，中国古代音乐的文学美主要是体现在各个时代的具体作品创作过程中的。
中国古代文学的滥觞和发展与诗歌创造息息相关，而中国古代音乐文化与“诗歌”密切相关的。据研究，现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇在当初都是配有曲调，可歌可咏，为人民大众口头传唱，《诗经》中优美的文字加上配有的曲调，文学的味道渗透到宛转的旋律中别有一番意味。这个传统在后期也一直贯穿在整个古代音乐史中，比如汉代的官方诗歌集成就叫《汉乐府》，唐诗宋词也是都能够歌唱，甚至到了今天，也有许多流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼的作品《中秋佳节》就被谱上曲广泛传唱。
另外，中国文化博大精深，各个民族用本民族创作的民族特色音乐也都是极富文学的雍容典雅之美，她们是历史传承下来的宝贵财富，从文学角度分析这些中国古代音乐作品可以更加深刻地领会到音乐文化本身所营造的效果和意境。
（三）和谐美
“中庸”思想是中国哲学的一个重要理论枝干，它要求矛盾双方互相依存，在各自适合的限度内发展，以求达到和谐。自古以来，“中庸”思想渗透到中国文化的每一个领域，音乐作为人们表达思想感情的重要方式，自然受到了很大的影响，在“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则影响下，中国古代音乐呈现出一种十分和谐的美感，形成了中国古代音乐文化的旨趣所在。
和谐美首先就是表现在音乐内容本身，曲与词的自然天成，不同乐器交织的音调和谐等。上面所举的例子《春江花月夜》便是最有力的证明，整个作品以水墨画般的笔触，向听众描绘着迷人景色，同时各种乐器互相配合，十分融洽地表现出五种美景的浑然天成，提供了一顿丰富美味的感官盛宴。当然，《高山流水》、《汉宫秋月》等许多作品也是在音乐内容本身展现出和谐之美。
从众多的中国古代音乐作品中分析不难看出，和谐美在中国古代音乐艺术中不仅仅是表现在音乐本身，而是更深层地表现在人与自然的和谐，即所谓的“天人合一”。自然是人类栖息生活的场所，人失去了自然便没有依存，因此人们创作的音乐本身也必然体现出了人与自然之间的和谐，《平沙落雁》中人与自然和谐共处的描绘，《夕阳箫鼓》对国家山河壮丽之美，《阳春白雪》对大自然万物复苏的讴歌等无不体现了“天人合一”的和谐之美。
中国古代音乐文化的意境美、文学美、和谐美三者之间是互相联系、相辅相成的，意境美需要文学美和和谐美的点染，文学美则需要在意境与和谐间寻找一个平衡，和谐美则是意境美和文学美相统一的结果，中国古代音乐文化正是在这三者的互相辉映下经久不衰，为后人折服。
四、参考文献
第三篇：论中国古代科举制度
论中国古代科举制度
科举制度是指朝廷允许普通人士和官员自愿向官府报名，然后经过分科考试，依照成绩从中选取人才和授给官职的一种制度。
科举制度是唐朝开始正式实行的，经历了一千三百多年，一直紧紧伴随着中华文明史，结束于清朝光绪二十七年最后一科进士考试。
中国古代科举制度经历着几个时期：
隋朝是中国古代科举制度的起源。
隋朝统一全国之后，为了适应封建经济和政治关系的发展变化，为了扩大封建统治阶级参与政权要求，加强中央集权，于是就把选拔官吏的权力收归中央，用科举制度代替以前的九品中正制。隋炀帝大业三年开设进士科，用考试办法来选取进士。
唐朝是中国古代科举制度完备时期。
在唐代，考试的科目分为常科和制科两类。每年分期举行的称常科，由皇帝下诏临时举行的考试称制科。常科的主要科目有明经、进士。
参加科举考试的考生大体有两种：
一种是朝廷所设国子监、弘文馆、崇文馆以及各地的州、县学馆的学生，当时称为生徒。他们在学校内考试合格之后便可以参加朝廷于尚书省举行的科举考试，也称为省试。
二是不在学馆的普通读书人，可以向所在的州、县官府报考。地方州、县逐级对他们进行考试，合格的人被送到京城长安参加尚书省的省试。这样的人叫做乡贡。凡是被举送参加省试的考生，可称举人。省试被录取称及第。第一名称状元或状头。
科举考试及第者只是取得做官的资格，尚不能直接得到官职，还须经过吏部的考试，才能被授予官职。
吏部的考试是在每年十月以后，次年的夏天来临之前，吏部便要按照“三注三唱”的程序公布考试人员所得到的官职，并经尚书、门下两省和皇帝批准之后，以皇帝的名义发给委任文书“告身”【古代授官的文凭】。
宋朝是中国古代科举制度的改革时期。
宋朝由于封建经济的发展，中小地主阶层逐渐扩大，想任职官吏的人在经济实力日益雄厚的同时，迫切地要求通过科举走上政治舞台。因此宋朝的科举制度与唐朝相比，有着显著的发展：
第一，宋代的科举放宽了录取和任用的范围。唐代录取进士及第每次不过二、三十人，少
则几人、十几人。宋朝进士分为三等，一等称及第，二等称赐进士出身，三等称同进士出身，宋代每次录取多达二、三百人，甚至五、六百人。唐代录取只是取得了做官的资格，实际授予官职还须通过吏部考试一关。而宋朝一经录用便可任官，排名在前的即可得到高官。宋朝还不限制应试者的出身，甚至僧道之人也可以参加科举。
第二，宋代确立了三年一次的三级考试制度，由皇帝亲自殿试考选，考生一律成为天子的门生，避免考生与主考官之间以师生为名结成同党。
第三，从宋代开始，科举正式开始实行糊名和誊录，并建立防止徇私的新制度。糊名就是
把考生考卷上的姓名、籍贯等封密起来，誊录就是将考生的考卷另行抄一遍。这样
考官评阅试卷时，不仅不知道考生的姓名，连考生的字迹都无从辨认，做到绝对的公平竞争。这些方法都被后来明清所继承。
第四，在考试的内容上，改变了唐代只考诗赋的做法，进士科增加了经义等内容，还设有“明
法”科，“试律令，《刑统》大义、断案，”考中者任司法官员。
明朝是中国古代科举制度的鼎盛时期。
明代统治者对科举高度重视，科举方法之严密超过了以往历代。明代以前，学校只是为科举输送考生的途径之一，到了明代，进学校却成为了科举的必由之路。
明代入国子监学习的，通称监生。监生大体有四类：生员入监读书的称贡监，官僚子弟入监的称荫监，举人入监的称举监，捐资入监的称例监。
明代的科举制度在程序和内容上都发生了很大的变化。正式的科举考试分为乡试、会试、殿试三级：乡试是由南、北直隶和各布政使司举行的地方考试。地点在南、北京府、布政使司驻地。每三年一次。中乡试者为举人，第一名称解元【解元(ｊｉè-): 唐宋科举时乡试(州府举行的考试)的第一名。宋元以后用作对读书人的尊称，如明代唐伯虎，人称唐解元。】。中会试者参加由皇帝主持的殿试。殿试分为三甲，一甲三名赐进士及第，二甲若干名赐进士出身，三甲若干名赐同进士出身。通过逐级考试，统治者可以从中挑选最有用的人才。
明代科举考试内容的重要变化即八股取士制度的确立。明太祖朱元璋采取刘基【刘基(1311-1375): 明初大臣。字伯温，浙江青田人。元末进士。曾任元朝官吏，后弃官隐居，著《郁离子》，揭露元末暴政。元末农民大起义爆发后，至应天(今江苏南京)劝朱元璋脱离韩林儿独树一帜，并参预机要，筹划用兵。明初任御史中丞兼太史令，封诚意伯。1371年被胡惟庸诬陷而遭免职，忧愤而死。善文章，与宋濂齐名，有《诚意伯文集》。】的意见，规定各级考试专用四书五经命题，作者只能按照宋代程、朱等几家的经义解释来回答，绝不允许抒发自己的见解。明宪宗时，更创立了“八股”的格式，要求文章在形式上逐段对偶。堆砌雕琢，完全脱离社会现实。所以比唐宋诗文取士，更禁锢人们的思想，使科举制度完全服务于皇帝专制的需要，同时也把科举考试制度本身引向绝路。
清朝是中国古代科举制度的灭亡时期。
清代的科举制度与明代基本相同，但它贯彻的是民族歧视政策。满人享有种种特权，做官不必经过科举途径，科举只是为汉官铺设的一条参加政权的阶梯。科举考试的内容，仍然采取明时的八股文，用以禁锢士大夫的思想。之后日趋没落，弊端也越来越多。
清代统治者对科场舞弊的处分虽然严厉，但由于科举制度本身的弊端，舞弊越演越烈，成为历史进步的障碍，所以最终只有走上被消灭这条道路。
总体来说，科举制度的实行在古代是积极多于消极的。
从个人角度来说：
它的积极性体现，一个出生普通家庭的人想要进入朝廷，高榜题名，然后升官晋爵，光宗耀祖，飞黄腾达，全家富贵，一切的一切，都是依靠科举考试。
它的消极性体现，假使一个普通人士极度看重他的名望或是某些其他原因一心要成为官吏，便投住一生的心血埋头苦读，本可以开始其他路途发展的机会，但全都不去考虑，有些人还是到死的那天都不能高中，不能够成全他毕生的愿望，含恨而终。所以有的时候也不能一味地将科举视为殊死搏斗的政治战场，白白虚度大好光阴，渐渐加速社会的腐败。从社会角度来说：
它的积极性体现，开放考试，吸收了不少寒士进入政权，让他们明白考科举可以是一条很好的出路。有益于扩大和巩固封建统治的政治基础，提高社会的行政效率。改变了封建社会前
期豪门士族把持朝政的局面，广大庶族地主通过科举入仕做官，给封建政权注入了生机与活力，科举制度成为了选拔官吏唯一公正的客观依据，有利于形成高素质的文官队伍，读书，考试和做官三者联系，把权、位和学识结合起来，营造了中华民族尊师重教的传统和刻苦勤奋读书的氛围，更加促进了文学的繁荣昌盛。
它的消极性体现，作为一项文官选拔制度，科举的直接结果是选拔了十万名以上的进士，及近百万名以上的举人。这庞大的群落，当然也会滋养不少贪官污吏或卑鄙的害群之马,做官位却不做其事，皇帝赋予父母官的政策等得不到实施。明清实行八股取士，从内容到形式严重束缚应考者，使得许多知识分子不讲求实际学问，束缚了他们原本活跃的思想，对学术文化的发展没有推动作用，反而败坏了良好的社会风气，直至最终清末科举制度严重阻碍了科学文化的发展，是导致近代中国自然科学落后的重要原因之一。
古代的科举制度这样一路走来，经历了不断的改革，不断的进步，至此古代的科举考试演变成现在的高考。其实现在的高考也有一些当时的科举制度历史存在，两者有着相似性，像当时采用糊名的方法来批阅试卷，现在的高考制度也是需要糊名的，这样可以杜绝徇私舞弊现象。像科举考试是选拔全国各地最好的人士，高考也是全国性的，这样有利于更多的精英荟萃，一山还有一山高的汇总。像当时都是选举考试第一名的，任职的官位就越高。现在的高考也是选取分数最高的就读最好的大学，以分数高低决定前途。其次现在的高考制度比古代的科举制度具有先进性，古代的科举制度要在学堂住上三天三夜，直到考试圆满结束。而现在的高考不必这样，只是需要两天时间分科考完四门课程。古代的科举制度只允许男子考，做官的更是堂堂男子汉，而现在的高考男女皆可考，废除了性别歧视制度。古代的科举制度是为封建社会不同等级成员间的相互转变创造了条件，通过考试决定做官的机会，高中之后唯一的出路就是做官。而现在的高考是通过考试根据自己的喜好选择感兴趣的专业就读，将来朝着自己的理想发展和最终获得求职的机会。古代的科举得了第一名之后就是状元，没有再高的学位，而现在的高考制度之后就是本科生，甚至继续考研究生，博士，博士后，步步高升。古代的科举制度在满清曾经出现舞弊案兴大狱，江南科场狱等混乱局面，手段阴险毒辣，令社会人士都人心惶惶。而现在的高考中也存在舞弊事件，但随着科技手段的运用以及惩罚手段的严厉性，所以概论已少之又少。
因此，科举制度与现在的高考有其关联对应性，国家正在一步步完善各项不足，一项制度的实行必定有利有弊，怎样做到尽善尽美正是中国一直在思考的问题。为国家输送和培养各行各业的人才还是付诸于现在高考的制度，必须做到公平原则，大力发展教育事业，提高国民综合素质，这是振兴中国的必然之道。
第四篇：论中国古代科举制度
试论中国古代科举制度
科举是历代封建王朝通过考试选拔官吏的一种制度。由于采用分科取士的办法，所以叫做科举。科举制从隋朝大业元年（605年）开始实行，到清朝光绪三十一（1905年）举行最后一科进士考试为止，经历了一千三百多年。
科举原来目的是为政府从民间提拔人才，打破贵族世袭的现象，以整顿吏制。相对于世袭、举荐等选材制度，科举考试无疑是一种公平、公开及公正的方法，改善了用人制度。最初东亚日本、韩国、越南均有效法中国举行科举，越南科举的废除还要在中国之后。十六至十七世纪，欧洲传教士在中国看见科举取士制度，在他们的游记中把它介绍到欧洲。十八世纪时启蒙运动中，不少英国和法国思想家都推崇中国这种公平阆中贡院考场和公正的制度。英国在十九世纪中至末期建立的公务员叙用方法，规定政府文官通过定期的公开考试招取，渐渐形成后来为欧美各国彷效的文官制度。英国文官制所取的考试原则与方式与中国科举十分相似，很大程度是吸纳了科举的优点。故此有人称科举是中国文明的第五大发明。今天的考试制度在一定程度上仍是科举制度的延续。
从宋代开始，科举便做到了不论出身、贫富皆可参加。这样不但大为扩宽了政府选拔人才的基础，还让处于社会中下阶层的知识份子，有机会透过科考向社会上层流动。这种政策对维持整体社会的稳定起了相当大的作用。明清两朝的进士之中，接近一半是祖上没有读书、或有读书但未作官的“寒门”出身。但只要他们能“一登龙门”，便自然能“身价十倍”。历年来千万莘莘学子，俯首甘为孺子牛，目的多亦不过希望能一举成名，光宗耀祖。可以说，科举是一种拢络、控制读书人的有效方法，以巩固其统治。
科举为中国历朝发掘、培养了大量人才。一千三百年间科举产生的进士接近十万，举人、秀才数以百万。当然其中并非全是有识之士，但能过五关斩六将，通过科考成进士者，多数都非等闲之辈。宋、明两代以及清朝汉人的名臣能相、国家栋梁之中，进士出身的占了绝大多数。明朝英宗之后的惯例更是“非进士不进翰林，非翰林不入内阁”，科举成为高级官员必经之路。利玛窦在明代中叶时到中国，所见负责管治全国的士大夫阶层，便是由科举制度所产生。科举考试作弊被羁押科举对于知识的普及和民间的读书风气，亦起了相当的推动作用。虽
然这种推动是出于一般人对功名的追求，而不是对知识或灵性的渴望；但客观上由于科举入仕成为了风尚，中国的文风普遍得到了提高。明清两朝时，中国的读书人以秀才计，大部份时间都不下五十万人；把童生算在内则以百万计。当中除少数人能在仕途上更进一步外，多数人都成为在各地生活的基层知识份子，这样对知识的普及起了一定作用。而且由于这些读书人都是在相同制度下的产物，学习的亦是相同“圣贤书”，故此亦间接维持了中国各地文化及思想的统一和向力。
科举所造成的恶劣影响主要在其考核的内容与考试形式。由明代开始，科举的考试内容陷入僵化，变成只要求考生能造出合乎形式的文章，反而不重考生的实际学识。大部分读书人为应科考，思想渐被狭隘的四书五经、迂腐的八股文所束缚；无论是眼界、创造能力、独立思考都被大大限制。大部份人以通过科考为读书唯一目的，读书变成只为做官，光宗耀祖。另外科举亦局限制了人材的出路。到了清朝，无论在文学创作、或各式技术方面有杰出成就的名家，却多数都失意于科场。可以推想，科举制度为政府发掘人材的同时，亦埋没了民间在其他各方面的杰出人物；百年以来，多少各式菁英被困科场，虚耗光阴。清政府为了奴化汉人，更是严格束缚科举考试内容。清代科举制日趋没落，弊端也越来越多。清代统治者对科场舞弊的处分虽然特别严厉，但由于科举制本身的弊病，舞弊越演越烈，科举制终于消亡。就算在科举被废除以后，它仍然在中国的社会中留下不少痕迹。例如孙中山所创立的《中华民国临时约法》中规定五权分立，当中设有的“考试院”便是源出于中国的科举考试传统。另外，时至今日科举的一些习惯仍然可以在中国大陆的高考中看见。例如分省取录、将考卷写有考生身份信息的卷头装订起来，从而杜绝判卷人员和考生串通作弊、称高考最高分者为状元等等俱是科举残留的遗迹。
第五篇：中国古代诗歌的语言特征
中国古代诗歌的语言特征
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。
一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。
宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。
王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？
王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。
常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。
周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了动态，写出了形态。
二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。
例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。
又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！
陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。
再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。
【一】、词语的反常组合
这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：
一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：
1、主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。
2、宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。
3、宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。
4、状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。
5、状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。
6、定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。
7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）
8、状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。
二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。
再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。
【二】、句子的反常组合
普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。
【三】、倒装语序形成的原因。
1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。
2、修辞的需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。
诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
检测练习
下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。
1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》)
3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然《临洞庭上张丞相》)
4、野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)
5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)
6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)
7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）
8、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)
9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)
参考答案
1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。
2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。
3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。
4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。
5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。
6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。
7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。
8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。
9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。
B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
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