论《诗经》的审美特征

第一篇：论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。本文认为：《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美 简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点。因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉！悠哉！”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板，整齐划一的格局。同时，“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中，行数最少者为每节三行。（我们可简称其为“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计，“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢？它就是：“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。陆时雍曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字)，在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看，意象的叠加便构成了意境。正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美，高贵典雅，超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥 ”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是：《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风，即乐曲之意。简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实，几近于口语。如此者，在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。不作无病呻吟，语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造，大概有两种美学手段。一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后写其勤劳。景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？这样，淑女形象完美之至，和谐之至。在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端，不可能产生和谐。但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。因此，美需要丑来对衬。正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施，美从而来？丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：去其硕鼠，美才会到来。在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。古人云：“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。这遗憾，是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）⑥ 同①

⑦ 《人间词话》（王国维）⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

⑩ 《诗集传》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美学原理》

第二篇：论应用文写作的审美特征

应用文的起源先于文学艺术。人类创造文字的本意即最初的意图是记事，使用的就是应用文。到目前为止，记事的作用给后人留下了重要的历史见证，是今天人们了解历史的主要根据。通过文字，把人类的经验积累起来，得以从书面上了解自己未能经历的事、未曾有过的知识和经验。而传达这些内容的书面文字，基本都是应用类文章。像实用器皿先于艺术品一样，最早的文字记载，无论是一般的记事、占卜，还是规矩、铭文，都属于应用文范畴。

具体的应用文概念，许多研究论著多有诠释：“应用文是指国家机关、企业事业单位、社会团体、人民群众在日常生活、学习、工作中处理公共事务或私人事务所使用的具有某种惯用格式和直接应用价值的文章，包括机关应用文和私人应用文两类，或可称之为公务文书与私务文书。” ［1］这就是我们对起源早、使用广泛的应用文在今天的理解。应用文在今天，广泛地被使用于国家政务和一切公私事务中。虽然被看作是“艺文之末品”，可又确实是“政事之先务”、“经国之大业”。应用文在社会生活中发挥着极其重要的作用。

有人以清康熙年间的吴乔在《答万季野诗问》中的一段话说诗与文之区别:“又问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意为米，文为饭，诗为酒”说诗与文的作用，确实是既形象又有道理。意为米，“文”乃米而为炊、炊而为饭，可果腹、养生、尽年，“为人事之正道”，足见其地位的重要。

事实上，正是由于人们对应用文认识越来越深入，所以对应用文及应用文写作也给予了越来越充分的重视。这不但体现在应用文写作规律的研究上，也体现在应用文写作的教学上。

但至今人们对应用文写作审美规律探讨的重视还是很不够的。出于“美是普遍存在的”这一认识,人们一般都接受“应用文写作具有审美特征”这个观点。但仔细考虑，应用文写作到底美在哪里，认识则大不一样。多数人认为应用文写作中的美，只不过是表现在文本上的一些形式美而已。包括一些对应用文写作进行审美研究的人，也多在应用文的形式美上下功夫。有的人则认为，应用文写作中美的现象是存在的，但和文学艺术相比，对应用文写作的美学研究不值得“小题大做”。甚至有人对应用文写作中所谓“审美”研究不屑一顾：应用文美学没有什么学问可言。研究应用文审美特征究竟有什么意义、价值，这方面的研究是否值得、是否必要，应用文写作过程究竟体现了怎样的审美特征？这些问题都是需要进一步澄清和明确的。

人们需要应用文，就像饥饿时需要吃饭一样，并不在乎饭的外表性状。吃的时间长了，就要开始品一品了。随着时代的发展进步，人们不再停留于以米为炊，简单的炊而为饭，人们开始讲究“美食”，把通常的饮食做成各种精美的工艺品，成为“色、香、味、型”俱佳的美食。在应用文起到它的实际作用的情况下，人们已经不满足于只是饱，而有更进一步的要求。这就像人们在不改变饮食基本功能的前提下，要进一步考虑它的“色、香、味、型”，使之成为既可用又可品味、鉴赏的艺术品。也正如普通的水杯加工成精美的艺术品的杯子一样。看看我们使用的杯子，当然还是既实用又精美的更受欢迎。早期人类使用土陶器盛装食物，泥碗、泥盆也可以盛装食物，但后来人们不满足于这种器物的粗制滥造，于是按照美的规律改变这些器物形状，以后又出现了陶瓷、彩陶、镏金、景泰蓝等等，这就是人们对实用器物的不断的审美追求。物质产品尚且这样注重审美追求，何况作为精神产品的应用文呢！人们对应用文也应该甚至是必须有这种审美的追求：在好用、实用的同时，要提高应用文的品位，把应用文打造成精美的工艺品。

关于“美的规律”马克思曾经有过精辟的论述。这段论述，包含这样几个观点：第一，美的规律是人类社会特有的规律。马克思在这里并非专门论述美的规律，而是在谈到劳动异化时涉及到的。关于劳动异化，马克思认为有这样四个方面：一是产品的异化，二是劳动过程的异化，三是人的本质的异化，四是人与人之间关系的异化。马克思是在谈到人的本质的异化、论述人的本质到底是什么时，谈到了“美的规律”问题。他认为，有意识的劳动实践是人与动物的本质区别，劳动实践是人的本质特征。人在劳动实践中要遵照一系列的客观规律，如自然的规律、主体的规律，还有就是“美的规律”。“美的规律”是劳动实践中所要遵照的规律之一。正如马克思所说，“人也按照美的规律来建造”。这里用了一个“也”字，就说明了这一点。因此，可以说明，在马克思看来，美的规律就是劳动实践的规律之一，是人类社会特有的规律。第二，美的规律就是通过劳动实践，主体的目的、意志、理性与客体的感性特征达到自由的统一。既然美的规律是人类劳动实

第三篇：论苏童小说语言的审美特征

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.3、色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果，四、唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！[1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材：

历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。

《１９３４年的逃亡》

苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失（《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12]

苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14]

而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肃杀的雪，这些具备中国传统特殊风韵的词语在苏童小说里大放异彩。

苏童着力于意境的营造，或者说一个个诗的意象的营造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。

《刺青时代》

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，５０里乡土美丽而悲伤。

《罂粟之家》

葛红兵和王干都不约而同地把苏童的小说定义为“意象小说”[15]，但他们似乎都没有注意到，意象这类十分抽象的诗的东西用在小说中除了王家卫外是很难被拍成电影的，而苏童的《妻妄成群》《红粉》都被王家卫外的导演拍成了电影，《另一种妇女生活》也在拍摄当中。这是不是表明苏童小说有着比意象更深一点的传统写法（除了情节）存在呢？事实上，苏童也说他“从1989年开始，……尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”。[16]他究竟要回归到传统的老式方法的哪一点呢？他曾说自己“尝试了细腻的写实手法，写人物，写人物关系和与之相应的故事” [17]他的历史小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”的提取后的“虚构”。这是一种受到人类学观念和后结构主义观念影响的历史观，简言之也就是“寓言化”的写作，不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”[18]的写法，按苏童自己的话来解释就是一种“历史的勾兑法”。[19].苏童在语言上几乎不用方言，写历史也不用古时的语言，这就进一步证明上面的“把现代人的感觉填充在历史的框架里”的说法。

三、转型

进入九十年代后，文学的生存空间和环境发生了明显的变化，中国先锋小说在中国文坛惭惭失去了主创地位。究其原因，主要是“先锋艺术的形式是大于它的内容的，最后甚至形式牺牲掉内容”，[20]当读者习惯了这种形式的创新后，先锋便不再是先锋，这似乎是早已注定的悲剧性命运。“正是先锋的胜利使先锋不再成其为先锋了”。[21]

在这种情况下，一些先锋作家如余华，格非等纷纷转型，寻找新的发展态势。苏童也在转型。

苏童曾说：“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动会摇曳的小说风格，害怕被固定在„风格‟的惯性中，更害怕陷于自己设置的艺术陷阱中，我渴望对每一篇末竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，……因此我作出了种种努力。[22]从时间意义上来说，苏童的创作过程是一个由远及近的过程，随着阅历的丰富，作家的目光越来越务实。从上世纪九十年代中期的《菩萨蛮》开始，他开始直面现实生活。从他的2000年《蛇为什么会飞》开始，题材与写作手法都有了明显的转向。这主要是作品内容更加关注我们生存的现实，而不是在一种模糊历史中构造一些陈年的故事。《蛇为什么会飞》作为他的第一部转型之作，展现了一部活生生的都市生活的现实画卷，细心描绘了一群生活在特殊环境的人物在世纪之交的生存状态，把生活在城市边缘的小人物的命运刻画得活灵活现。

但始终有一样不变，便是他对人物细腻的感觉描写。有人认为他是在凭感觉来玩弄历史的空虚和无聊，但是别忘记，他的小说能把历史描绘得贴近人心，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上升起的优美而无望的永久旋律。

第四篇：论柳宗元山水散文的审美特征

浅谈柳宗元山水游记散文

学院： 经济管理学院

浅谈柳宗元山水游记

摘要：柳宗元乃“唐宋八大家”之一，他用独特的审美方式，将自己高逸脱俗的品格和怀才不遇、遭际窘迫的愤懑之情融入奇山异水之中，也流露出他的仁爱思想、旅游思想，对山水的立体描写、个性描写、寓主观感受于客观描写中，构成了柳宗元山水游记的独特魅力。关键字：柳宗元、游记、散文

柳宗元的散文，以其卓绝的造诣和独特的面貌卓尔不群，秀出于中华民族的文学园地。自宋、明以来，研究者们将柳宗元散文分为说理文、山水文和讽刺文三类。其赞誉有加的首推山水文，且视其为美仑美奂的艺术精品。明人张岱曾言：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时袁中郎”。可见古人已对柳的山水散文的推崇备至。*柳宗元是继北魏郦道元之后描画山水的能手，并使山水游记成为一种独立的文学体裁。他在永州所写的九篇游记（后人总称为“永州八记”）是其代表作。这些文章不仅用清新秀美的文笔描绘自然界的山水各具形态，各呈姿色，各有特点；而且寄情于山水，融情于山水，给山水以生命、以灵魂。这是山水游记文学的一种发展，也是柳宗元的山水游记的文学价值所在。

古今山水巨匠的传世之作中，大抵为以闻某山某水之令名而慕名来游，有感而记；或路经某名山名楼，或凭吊某胜迹而抚今追昔，终成佳篇。陶渊明、谢康乐之山水诗莫过于此。而柳宗元之山水游记—返俗套，别劈蹊径。其山水文学长廊中，突兀而出，映入眼帘，叩人心扉的非记名山大川之景，非写古刹名寺之奇，而是描绘名不见经传 的山谷涧溪。但多数情况下，作者则是将表现与再现两种手法结合起来，既重自然景物的真实描摹，又将主体情感不露痕迹地融注其中，令人于意会中领略作者的情感指向,如《始得西山宴游记》一文中极力突出西山“然后知是山之特立,不与培塿为类”。明说西山,实为自我表白。以特立的西山与培塿相对比,暗喻贤人君子绝不与小人佞臣为伍,是对当时政敌们的蔑视,也在显示着自己的高洁。对柳宗元来说,西山是人化的自然,是一座饱含作者情感的山,西山即“我”, “我”即西山。这已经不是单纯的玩赏大自然了，而是借大自然以抒写自己的情感。在这里，柳子对永州的山水不是抱着旁观欣赏的态度，置身于山林之外；也不是怀着消极心情，隐遁于山林之中；而是积极投身于大自然的怀抱，把自己的情感融会在大自然的山水之中，表现出一种强烈的倾向性。

柳宗元写景，不是客观地为欣赏山水而描写山水，而是把自己的生活遭遇和悲愤的思想感情，寄托到山水之中，使山水人格化，感性化，因而在他的山水文里，仍然反映出其一贯的思想倾向。柳宗元自幼年授学，二十一岁登弟进士，后官至礼部员外郎，其间也曾有几次壮游，顺宗永贞元年被贬出京城，自长安至永州，迢迢贬谪道上，不乏排遣之山阿，寄情之清流，他对山水美的欣赏，并不是被动地为美所吸引，所陶醉，所陶冶，在《愚溪诗序》中，柳宗元毫不隐讳地阐明自己的观点：在仕途上遭受黑暗势力打击与迫害者，是世上最愚蠢之人。那些地处偏僻的名山胜水，无人登临欣赏，彼人与彼山彼水遇际何其相似也，沦落天涯，故而因病相怜，便将门前之清流命名为“愚 溪”。愚溪非真为迂腐浑浊，而有“溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀彻，锵鸣金石”般的锐利目光和纯洁的品质。在作者的眼中，愚溪是一个与自己拥有同样品质、同样遭遇的天涯知己，正如他自己一样，“余虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之”，也非真愚。他在写这些山水的同时，倾诉自己的情怀和不平，从而获得心理上的暂时平衡和安慰。

柳宗元在《永州龙兴寺东丘记》中说：“游之适，大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫遽迥合，则于奥宜。”故而，柳宗元的山水游记，已达到了这两种境界。在《始得西山宴游记》中，通过一位“失意者”出游之所见所闻，然后发出“心凝形释，与万化冥合”之感慨。作者借西山自况，暗示自己高逸脱俗的品格。而《钴鉧潭记》中所表现的天高气迥，乐而忘故土的超然之气。文卷中呈现出天、地、人、物浑然一体的旷达和谐意境。而在《至小丘西小石潭记》中，作者写景由水而石，由石而树，由树而鱼“潭中鱼可百许头..怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，绘声绘色、描摹大自然优美的奥妙境界。

柳宗元将这类文字写得历历如绘，他漱涤万物，牢笼百态，用敏锐的目光洞察了自然风物，用高洁的心灵与空灵奥幻的大自然对话，而后呕心沥血撰成心语，绘成图画，呈现在中华民族的文学殿堂之上。

柳宗元的山水游记，文笔清新秀美，写有诗情画意，审美技巧灵妙精湛。他用最清丽的语言，将山水的风骨刻画出来，读者从中不仅 能看到奇山异水之容貌，之颜色，还能听到山水之语言；树木摇落，风吹草动，禽鸟和鸣，虫鱼之动静，山水之形，万籁之声，如浮雕般耸立在字里行间，在读者的眼前，在读者的心灵中。如《袁家渴记》：“渴上与南馆高嶂合，下与百家濑合。其中重洲小溪，澄潭浅诸，间厕曲折，平直深黑，峻者沸白，舟行若穷，忽又无际。”作者写景由近而远，愈远愈旷达愈迷蒙。而《始得西山宴游记》则由远而近，由“萦青缭白，外与天际，四望如一”，到“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入，苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归”。此种天、地、人合一之境界，读罢令人抚卷长叹，似仙似人，似醒似醉，高逸之景，超脱之情是为天地造化之神奇。

柳宗元写山、写水、写树木、写石、写虫、写鱼，无论是写动态还是写静态，可谓生动细致，精美绝妙。《小石潭记》中写水与光与鱼之和谐统一，然后用“怡然不动，俶尔远逝。往来翕合，似与游者相乐”。描绘出人与自然之美。《石渠记》：“有泉幽幽然，其鸣乍大乍细，”大自然的美妙之音，有如琴弦之悠扬，洞箫之泣诉，又似交响合鸣。再看“又如其侧皆诡石，怪木，奇卉，美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷，视之即近，其听始远”。山水之神奇诡异怪美尽在笔下，静则美，动则亦美。作者给山水以奇异，给山水以灵魂。永山永水如诗如画，是大自然的赐予，是作者心灵的讴歌。

总而言之，柳宗元的笔下，生机盎然、千姿百态的自然山水，无不体现出他的人生理想和美好追求；而被弃置荒僻之地的山水胜景，则熔铸着审美主体的身世之感，喷吐着胸中抑郁不平之气。此后，山 水记便成为一个独立的文学体裁，柳宗元开拓散文的新方向引导着无数的追随者。参考文献：

[1]游国恩.中国文学史[M].北京:中国人民大学出版社,1983.[2]刘大杰.古典文论[M].长沙:湖南人民出版社,1984.[3]顾易生.柳宗元[M].北京:燕山出版社,1992.[4]刘从林.柳宗元文选[C].上海:上海古籍出版社,1984.[5]任访秋.中国古典文学论文集[C].郑州,中州书画社,1981.[6] 李川明《论柳宗元的山水游记散文》，涪陵师专学报2000年10月第4期。

[7] 何颖、张钧《柳宗元游记散文的审美情趣》，齐齐哈尔大学学报2000年7月第3期。

第五篇：论欧阳修词的多元化审美特征

论欧阳修词的多元化审美特征----兼具艳情娱乐、闲雅之情与感伤情怀

赵春蓉

（四川民族学院 汉语言文学系，康定 626001）

本文系四川省教育厅科研项目研究成果之一

摘要：欧阳修词呈现多元化的审美特征，其词审美特征包括三种类型：艳情娱乐、闲情雅志与感伤情怀。受晚唐五代花间词以及北宋社会文化环境的影响，欧阳修的词其内容为直接描写女性的妩媚，甚至写男女私情，呈现出香艳大胆的审美特征，体现艳情娱乐的文人情怀；其次，欧阳修的词描绘自然风关，抒发文人的闲情雅志；欧阳修的部分词专意于内心深处隐秘细微的感受的描写，透露出士大夫的感伤情怀，成为唐宋词史中把词的娱乐性功能推向抒情性功能的一个重要作家。

关键词：欧阳修词；文人情怀；艳情娱乐；闲雅；感伤情怀。

关于词体文学的特征，王国维在《人间词话》中提到：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”，[1] 81王国维阐明了词体文学具有两个相联系的审美特征：一是“要眇宜修”，指美好之貌；二是“言长”，指语言的幽深隐约。也就是说，王国维指出词这样的文体应具备象女子般美好的特征，表达的是文人微妙曲折而且幽深的心境。产生于民间、兴盛于歌楼酒馆的词体文学一开始就带着艳丽多情的特色，随着晚唐五代文人创作词体文学的兴盛，词开始逐渐表现文人的幽深的心境，如西蜀词人、南唐词人的创作。欧阳修的词正是用绮丽香艳的词展现其隐秘的内心世界。作为北宋文坛上的领袖人物，欧阳修在其诗歌中表现传统的士大夫精神与情怀，在诗中坚持所谓“温柔敦厚”、“怨诽而不乱”的传统，而其词与其诗表现的风格与精神内涵是完全不一致的，在其词中我们看到的仍然是他的文人情怀，只是这样的文人情怀有艳情娱乐、闲情雅志和文人的感伤情怀三种类型，与其“明经载道”的诗歌呈现完全不一致的审美特征。他的词有南唐、五代的遗风，其词多为小令，内容写艳情娱乐、闲雅情怀，风格婉约柔曼香艳；有一类词歌咏自然风光，抒发个人身世感慨的，表现感伤内敛的心境。欧阳修词呈现多元化的审美特征，其作品增强了词的抒情功能，成为把词体文学从娱乐性功能向推向抒情性功能的一个重要作家。

一、士大夫的艳情娱乐

欧阳修的词第一个审美特征是艳情娱乐。北宋前期，由于统治者对士大夫的重视，采取偃武修文的政策，歌舞宴乐之风盛行,士大夫们写作艳情娱乐之词，据陈世修《阳春集序》记载：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”[2]14这则材料表明词体文学仅仅是人们休闲娱乐的工具而已。欧阳修创作词的态度也是如此。和北宋前期的文人相似，欧阳修只把词体文学作为不登大雅之堂的小技，欧阳修将词看作为消遣性、娱乐性的游戏之作，据《历代词话·卷四》记载：“欧阳公尝致意於诗，温柔敦厚，诗教也，所得多矣。吟咏之馀，溢为词章，平山堂

[3]1149-1151集，盛传於世。公自云所作多在三上者，枕上、马上、厕上也。［罗泌序］”，这则材料表现的是欧阳修视词为闲暇之余的游戏之作。受此社会文化环境以及士大夫传统文学观念的影响，欧阳修的部分词香艳绮丽，表现男女私情。关于欧阳修创作艳词的记载也比较详细，如：“ 欧阳永叔为河南暮官时，尝眷一妓。钱文僖为留守，梅圣俞、尹师鲁，同在暮下。一日，宴於后园，客集而欧与妓俱不至。移时方来，钱诘妓何以后至。妓谢曰：‘患暑，往凉堂小憩，觉后失金钗，竟未觅得，是以来迟。’钱笑曰：‘若得欧推官一词，当为偿钗。’欧即席赋临江仙云：‘柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干私倚，待得月毕生。燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水晶双枕，旁有堕钗横。’

[4]2304-2305举座击节叹赏。钱命妓满酌进欧公，库为偿钗焉。”欧阳修的词写艳情的如《好女儿令》：

眼细眉长。宫样梳妆。靸鞋儿走向花下立著。一身绣出，两同心字，浅浅金黄。

早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。

再如《南乡子》二首，其一：

浅浅画双眉。取次梳妆也便宜。洒着胭脂红扑面，须知。更有何人得似伊。

宝帐烛残时。好个温柔模样儿。月里仙郎清似玉，相期。些子精神更与谁。其二：

好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢、忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。

刬袜重来。半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

以上三首词写女性的妆容，描绘女子的眉毛为“ 眼细眉长”“ 浅浅画双眉”；写女性的整体形象为“深点唇儿淡抹腮”、“ 姿姿媚媚端正好”、“好个温柔模样儿”、“ 好个人人”；也写其情态“一向娇痴不下情”，词的内容主要倾向于写女性的娇羞与妩媚，词风颇接近于晚唐花间词，温柔悱恻。试与温庭筠词《菩萨蛮》其一比较：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

温庭筠此词以一女子为描写对象，通过刻画女子雪白的腮、精致的眉、娇好的面容、华丽的衣服来展现女子美丽的形象，词风脓艳，温庭筠词因此被称为《人间“画屏金鹧鸪”[5]3，欧阳修词风与之相似，据《历代词话·卷四》记载：“欧阳修咏草‘阑干十二独凭春。晴碧远连云。千里尤里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。’此阳公少年游咏草词也。不惟君复、圣俞二词不及，求诸唐人温、李集中，殆与之为一矣。”[6]1149-1551材料指出欧阳修的词可与花间集的代表人物温、李的艺术成就相媲美。而另外的词则表现为香艳大胆，如《醉蓬莱》：

见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么。强整罗裙，偷回波眼，佯行佯坐。

更问假如，事还成后，乱了云鬟，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。

又如《鼓笛慢》：

缕金裙窣轻纱，透红莹玉真堪爱。多情更把，眼儿斜盼，眉儿敛黛。2 舞态歌阑，困偎香脸，酒红微带。便直饶、更有丹青妙手，应难写、天然态。

长恐有时不见，每饶伊、百般娇騃。眼穿肠断，如今千种，思量无奈。花谢春归，梦回云散，欲寻难再。暗消魂，但觉鸳衾凤枕，有余香在。《醉蓬莱》用女子的口吻写男女私情，用到“事还成后，乱了云鬟，被娘猜破”，甚至期待“却待更阑，庭花影下，重来则个”；而《鼓笛慢》上片写女子的多情与妩媚“多情更把，眼儿斜盼，眉儿敛黛”，下片写男女幽会“暗消魂，但觉鸳衾凤枕，有余香在”，充溢着香艳大胆的特征。此外《看花回》“晓色初透东窗”，《蝶恋花》“几度兰房听禁漏，臂上残妆”，《蝶恋花》“百种相思千种恨”，《阮郎归》“浓香搓粉细腰肢、“去年今日落花时”、“玉肌花脸柳腰肢”，《滴滴金》“ 尊前一把横波溜”等也都是香艳大胆之词。

欧阳修词还有写男女相思之痛楚的，如《渔家傲》：

为爱莲房都一柄。双苞双蕊双红影。雨势断来风色定。秋水静。仙郎彩女临鸾镜。

妾有容华君不省。花无恩爱犹相并。花却有情人薄幸。心耿耿。因花又染相思病。

词描写男女相思，柔润清圆。其他如《盐角儿》“人生最苦”，《蕙香囊》“身作琵琶”，《玉楼春》“艳冶风情天与措”，《玉楼春》“ 半辐霜绡亲手剪”，《玉楼春》“ 红楼昨夜相将饮”、“金雀双鬟年纪小”、“ 夜来枕上争闲事”，《迎春乐》“薄纱衫子初腰匝”，《一落索》“小桃风撼香红碎”，《夜行船》“闲把鸳衾横枕”、“轻捧香腮低枕”都写艳情，风格大胆、率真。

关于欧阳修的艳词，评论也较多，如“欧词未脱五代风采，欧阳公词，飞卿之流亚也。其香艳之作，大率皆年少时笔墨，亦非尽后人伪作也。但家数近小，[7]3721未尽脱五代风气。”评论说欧阳修词有五代的香艳气息，略带贬意。甚至有评论者说欧阳修的词艺术水平不高，如：“北宋词古意渐远 北宋词，沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏、欧著名一时，然并无甚强人意处。即以艳体论，亦非高境。”，又如“晏欧词近正中 晏、欧词雅近正中，然貌合神离，所失甚远。盖正中意余于词，体用兼备，不当作艳词读。若晏、欧不过极力为艳词耳，尚安足重。”当然也有对欧阳修艳情词进行肯定的，如 “诗三百篇，大旨归于无邪。北宋产晏小山工于言情，出元献、文忠之右，然不免思涉于邪，有失风人之旨。而措词婉妙，则一时独步。”[8]3781-3782以上评论无一例外地指出欧阳修词呈现出香艳的一面。因为欧阳修特殊的身份和地位，人们对他的某些作品产生争议。例如“刘伪作西清诗话谓欧词之浅近者是刘伪作。又云：元丰中崔公度跋冯延巳阳春词云，其间有入六一词者。今柳三变词亦有杂入平山堂集者。则知浮艳者皆非公作也。”[9]1149-1151又如“欧阳修望江南王至默记，载欧阳公望江南双调云：‘江南柳，叶小未成阴。人为绿轻那忍折，莺怜枝嫩不胜吟。留取待春深。十四五，闲抱琵琶寻。堂上簸钱堂下走，恁时相见已留心。何况到如今。’初奸党诬公盗甥，公上表自白云：‘丧厥夫而无托，携孤女以来归。’张氏此时年方十岁。钱穆父素恨以，笑曰：‘此正学簸钱时也。’欧知贡举，下第举人复作醉蓬莱讥之。按欧公此词出钱氏私志，盖钱世昭因公五代史中多毁吴越，故丑诋之。其词之猥弱，必非公作，不足信也。”[10]1149-1151 又“欧词与阳春花间相混欧公小词，间见诸词刻。陈氏书录一卷，其间多有与阳春、花间相混者，亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为。近有醉翁琴趣外篇，凡六卷二百馀首，所谓鄙亵之语，往往而是，不止一二也。前题东坡序八九语，词气卑陋，不类坡作，益可以证词之伪。[10]1149-1151 以上的争论显然是为了保护欧阳修作为文人士大夫正统文人的一面，但从另外一个角度证明了欧阳修词艳丽大胆的特征。

二、逍遥闲散的闲情雅致

在论及欧阳修的词时，评论者更多看到其闲雅之情，逍遥闲散，抒发闲愁，风格典雅婉和。如《渔家傲》八首，试看两首：

暖日迟迟花袅袅。人将红粉争花好。花不能言惟解笑。金壶倒。花开未老人年少。

车马九门来扰扰。行人莫羡长安道。丹禁漏声衢鼓报。催昏晓。长安城里人先老。其二：

荷叶田田青照水。孤舟挽在花阴底。昨夜萧萧疏雨坠。悉不寐。朝来又觉西风起。

雨摆风摇金蕊碎。合欢枝上香房翠。莲子与人长厮类。无好意。年年苦在中心里。

《渔家傲》“ 暖日迟迟花袅袅”上片把人与花做对比，写到“花开未老人年少”，青春还在，故不是惆怅，而下片写时光流逝，青春易老，“长安城里人先老”。抒发的是生命不能圆满的闲愁。此外，还有《玉楼春》“常忆洛阳风景媚”、“池塘水绿春微暖”二首也抒发闲愁。而欧阳修的十首《采桑子》，是其游赏颍州西湖后所写的，主要抒发的也是闲情雅志。欧阳修在这十首《采桑子》前面《西湖念语》辞云：“昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可循；所有虽非于已有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢！”表明欧阳修写作《采桑子》的原由是“敢陈薄伎，聊佐清欢”，充溢着喜悦之情，所以《采桑子》是欧阳修的闲雅之作，是士大夫的游戏娱乐之作，试看下面两首：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤。芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

群芳过后西湖好，狼藉残红。飞絮潆濠，垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。第一首词写西湖的风景秀丽，有轻舟、绿水逶迤、芳草、隐隐笙歌和沙禽。后一首也写西湖的秀丽风景，意象和上一首迥然不同，用到狼藉残红、飞絮潆濠，垂柳阑干、双燕细雨等意象。两首词虽然没有一字提及闲雅，但表现的确是逍遥闲散的心境，正所谓“闲雅处，自不可及” [15]233。

欧阳修《渔家傲》也是呈现风流闲雅的审美特征：

花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。

花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿阴眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

《渔家傲》“一派潺湲流碧涨”、“十月小春梅蕊绽”、“红粉墙头花几树”也是此类型的作品。欧阳修词还有写离愁的，如《玉楼春》二首：

尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。

残春一夜狂风雨。断送红飞花落树。人心花意待留春，春色无情容易去。

高楼把酒愁独语。借问春归何处所。暮云空阔不知音，惟有绿杨芳草路。第一首词展现离别的伤感，上片“惨咽”、“情痴”刻画出凄凉的境界，而后“直须看尽洛城花，始共春风容易别”则是对自我的宽解。第二首词上片描写“春色无情容易去”青春易逝，时光不在的人生感慨，下片“惟有绿杨芳草路”则展现孤独之愁。其词无论是离愁，还是孤独之愁，表现的都是欧阳修作为士大夫文人闲暇之余的缆月观花、逍遥闲散的情怀。

三、文人士大夫的感伤情怀

欧阳修在其词中表现艳情娱乐和闲情逸致，但他的词也透露出士大夫的感伤情怀，成为把词体文学从娱乐性功能向推向抒情性功能的一个重要作家。关于词的艳情娱乐功能与抒情性功能，吴熊和在《唐宋词通论》的论述：“许多事实表明，词在唐宋两代并非仅仅作为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还关涉到当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同乐工歌妓交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在相当长的时间内，是同他的抒情功能相伴而行的。

[11]466不妨说，词是在综合上述复杂因素在内的历史背景下产生的一种文化现象。”张惠言《词选序》曾提出了他对词之特质的一些重要看法, 说“ 传曰‘ 意内而言外谓之词’, 其缘情造端, 兴于微言, 以相感动, 极命风谣里巷男女哀乐, 以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情, 低徊要吵以喻其致。盖诗之比兴, 变风之义, 骚人之歌, 则近之矣。”[12]466材料论述词体文学具有抒发“贤人君子幽约怨徘不能自言之情”，也就是说词承载着抒情功能。关于词的抒情言志功能，《古今词统》序也阐述的比较详细：“盖词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一，或言之而低徊焉、宛娈焉;或言之而缠绵焉、凄怆焉;又或言之而嘲笑焉、愤怅焉、淋漓痛快焉。作者极情尽态而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色。宁必姝姝媛媛，学儿女子语而后为词哉!„„。然达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以以优劣言也”。[13]材料说词和诗文一样，是表现作家情感的，并且阐述词不同的风格类型，强调填词的宗旨是达其情。唐五代词叙写艳情娱乐、男女之情，北宋晏殊、欧阳修等的词虽然并没有脱离这一文体观念，但其词作已经不自觉地专意于内心深处隐秘细微的感受的描写，开始把自身情感投入其中，尤其是把个体生命对外界社会与自然的体验隐射到词里，可以说，欧阳修加快了词体文学娱乐性向词体抒情化转变的进程。“在中国美学看来，美只能存在于满足人的自然生命欲望与现实社会伦理首选要求这两者的统一之间。”[14]30既然不能在诗中展现自己的生命欲望，那么只有在词体文学中寻找满足。欧阳修词夹杂着其复杂的文人士大夫情怀，而不仅仅是艳情娱乐和消遣游戏之作品，因此，他常把由坎坷的宦途生涯而引起的个人身世感慨写入词中，如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

词中刻画的是一个思妇的形象，她因为思念远方的行人而悲伤。欧阳修并没有明确的直接的抒发自我的情感，但是从字里行间仍可以读出欧阳修内心的身世感慨，那是一种不能言明的哀感顽艳，词风轻婉，哀而不伤，其表现为缘情而绮 靡，含蓄而蕴藉。又如《蝶恋花》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

词上片写幽深的环境，下片抒发对春光流逝、无法挽留的感伤。欧阳修词中，类似这样风格的，如《长相思》二首“苹满溪”、“花似伊”，《诉衷情》“ 清晨帘幕卷轻霜”，《减字木兰花》“伤怀离抱”，《蝶恋花》“腊雪初销梅蕊绽”、“海燕双来归画栋”、“面旋落花风荡漾”、“帘幕风轻双语燕”、“永日环堤乘彩舫”、“越女采莲秋水畔”、“小院深深门掩亚”、“欲过清明烟雨细”、“画阁归来春又晚”等，这类词抒发的大多是属于较为悲伤的情感，例如伤春之情、伤别之情、怀旧思乡之情、无可奈何之情，而这样的情感是欧阳修作为一个文人其隐晦幽深的情感世界。受传统的诗教和美学思想影响，欧阳修的词将现实的痛苦用秀丽的自然风光虚化，如“杨柳堆烟”、“雨横风狂”、“泪眼问花”、“乱红飞过去”、“苹满溪”、“柳绕堤”、“烟霏霏”、“风凄凄”，自然界的景物没有情感，却被赋予情感的色彩。欧阳修在美丽的自然风光中转换玩味“相逢知几时”、“ 都缘自有离恨”的痛苦和人生遭遇，从而逃避现实，消解由分离和孤独带来的痛苦心境。

综合欧阳修词的类型和审美特征，可以看到其词从娱乐艳情到闲情雅志再到抒发感伤情怀的交叉转化过程。刘尊明在《从绮思艳情的抒写到闲情逸趣的吟咏——唐宋词抒情化的历史进程及其词史唐宋词史的演进》一文中提出的：唐宋词从某种程度上来讲或者从一个侧面来看，“也就是词的娱乐性不断弱化与淡化，而抒情性不断强化与深化的历程；抒情性的嬗变堪称是唐宋词史演进的一条重要线索，是唐宋词史不断雅化、诗化、文人化的一个重要表征” [15]78而欧阳修正是加快这一进程的一个重要作家。

注释：

本文所选欧阳修词均参考《全宋词》第一册，唐圭璋，北京：中华书局，1965年6月；《宋六十名家词》，《六一词》，仅一卷，据前本而有所删节，毛晋（明），上海：上海古籍出版社，1989年12月。

[1] 王国维.人间词话[M].西安：陕西师范大学出版社，2005.[2] 唐圭璋，《词话丛编》，中华书局，1986年11月 [3] 唐圭璋，《词话丛编》中华书局，1986年11月（《历代词话·卷四》 清•王弈清 [4]唐圭璋，《词话丛编》，中华书局，1986年11月）[5] 王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社，1998.[6]（《历代词话·卷四》 清•王弈清P1149----1551二册唐圭璋，《词话丛编》中华书局，1986年11月）[7] 唐圭璋，《词话丛编》，中华书局，1986年11 [8] P3781-3782四册唐圭璋，《词话丛编》，中华书局，1986年11月 [9]（《历代词话·卷四》 清•王弈清，唐圭璋，《词话丛编》中华书局，1986年11月）[10]（《历代词话·卷四》 清•王弈清，唐圭璋，《词话丛编》中华书局，1986年11月）[11] 吴熊和.唐宋词通论[M].杭州：浙江古籍出版社，1995.[12] 陈良运.中国历代词学论著选[C].南昌：百花洲文艺出版社，1998，513页 [13]孟称舜《古今词统序》，见《古今词统》卷首，辽宁教育出版社，2000年

[14] 李泽厚、刘纲纪.中国美学史.北京：中国社会科学出版社，1984 ［15］刘尊明.从绮思艳情的抒写到闲情逸趣的吟咏——唐宋词抒情化的历史进程及其词史意义.湖北大学学报，2007（3）

作者简介：赵春蓉，女，四川温江人，生于1978年，汉族，中共党员。2001年7月毕业于四川师范学院（现为西华师范大学），教育硕士学位。2001年7月至今在四川民族学院任教，讲师，主要研究方向为古代文学。联系电话：***