浅论诗歌的审美特征

第一篇：浅论诗歌的审美特征

中央广播电视大学开放教育毕业论文设计

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湖北广播电视大学

开放教育毕业论文

浅论诗歌的审美特征

学 员 姓 名： 年 级： 指 导 老 师： 学科专业名称： 学 制：

郭坤军 08级 王和泉 汉语言文学 二年制

2010年4月18日

浅论诗歌的审美特征

摘要：汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别，或存在方式。有它独特的艺术魅力，和独特的美学特征，就汉语言文学而言，没有任何一种文学体裁的语言，比诗歌的语言更精练化。艾青说：‚每一个诗人都是他的诗神‛。也说明了诗无达诂。王朝闻先生说：‚艺术欣赏者感受作品的美，不是一种简单的机械的活动，而是有其特殊复杂性的精神的活动‛。‚欣赏审美活动同时也是一种想象活动。‛如果一个读者不了解诗歌的基本构成条件，美学特征，就不具备一定的审美能力。诗歌的审美，王朝闻先生说：‚要以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件‛。‚任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就无法进行建立这种互相依赖的关系‛。下面我简单的规纳一下诗歌，这一语言文学艺术基本的美学特征和审美特征。

关键词：中国语言文学艺术 汉语言文学 现当代文学 诗歌美学特征 诗歌审美特征

引 言

汉语诗歌是汉语言文学中最早出现的表现形式，体裁样式。以后才有小说、散文、和戏剧文学等文学艺术形式。它来源于人们劳动生产、生活中，初始时与音乐和舞蹈三者合一，并不具有独立的形式。后来随着人们生产、生活、社会的发展，诗歌才形成为一种独特文学体裁。在漫长的创作实践、欣赏中，形成了独特的美学特征。

一、诗歌的美学特征

（一）诗歌充沛的感情

诗歌最早依附于音乐和舞蹈，且歌且舞、可歌可舞。既有音乐声音的美感，又有肢体形态语言的美感。诗歌是创作者，诗人内在情感的产物。“气之动物，物之感人，故摇荡性情形诸舞咏”。①人们在与自然斗争生存中必然会推动自身社会生活的更替变化。这就会刺激诗人内心的情感，“这种感情达到不可遏止的地步，诗人便要歌唱，并用语言文学的形式把它表现出来，这就产生了诗歌”。“优秀的诗歌都是情感激烈喷发的果实”②。“愤怒出诗人”，一九七六年的春天，广大北京人民面对我们敬爱的周总理逝世，和“四人帮”肆无忌惮的压制与迫害，自发的集会在天安门广场，发出愤怒的声讨。

《深切掉念周总理》 揪住天公头，踏碎阎王殿，怒问天地鬼神，发出心底的呼喊： ‚还我周总理‛，③

我看见了雪白的墙。

这上面曾经那么肮脏，写有很多粗暴的字，妈妈，你也哭过，就为那些辱骂的缘故，爸爸不在了，永远的不在了。

比我喝的牛奶还要洁白，还要洁白的墙，一直闪现在我的梦中，它还站在地平线上，在白天里闪烁着迷人的光茫，我爱洁白的墙。

永远地不会在这墙上乱画，不会的，像妈妈一样温和的晴空啊，你听到了吗？

妈妈，我看见了雪白的墙。

诗歌作品不同于一般的生活感受和经验，它唤醒了我们的灵魄，并催生出新的“生活”，诗人通过想象创造出一面全新的“墙”。希望和喜悦之情呼跃“墙上”。诗人借助丰富的想象，让思维飞腾起来，在众多生活经验材料中，寻找，提取和创造。

没有亲身经历过文化大革命的人们，也许不能理解，当时大街小巷“那么肮脏”，“写有很多粗暴的字”的墙壁，与国家和千百个家庭的悲剧有什么联系。因此，这些人或许无法在深刻的意义上来谈论，“雪白的墙”与“肮脏的墙”之间的戏剧性变化意味着什么，也可能不会像抒情主人公那样，为自己曾有的幼稚，天真，经信和盲从悔恨终身。但是，由于这面“墙”，超越了实在的生活，以让“雪白的墙”这被遮掩的美出场的方式，暗示了一个肮脏时代的丑陋，它就不仅仅帮助人们唤醒过去的经验，使一种未命名的复杂感受得以表达，同时，也展现出新的经验与领悟。因此，并不妨碍没有文革经历的读者领悟“肮脏”与“粗暴”所象征的内涵。“雪白的墙”与“肮脏的墙”分别象征了文明与野蛮，理智与蒙昧。诗人很好的把握了这两者的对立冲突。这样在这首诗的结尾，已不是起始时的那种喜悦的调子了，它变得严肃、庄重，犹如宣誓一般：“永远的不会在这墙乱画/不会的/像妈妈一样温和的晴空啊！/你听到了吗？”。这时，蒙昧的思维觉醒了，无知的少年获得了清明的理性。一种新的成熟意识已向自己的过去彻底诀别。诗歌在说话者心灵的自我净化和升华中得以完成。

（三）诗歌凝炼的语言

一切文学艺术语言，跟生活中为实用目的服务的语言，都有所不同，它们不

——朵渔 《重力使一切向下》

七十年代出生的青年诗人朵渔，用这凝炼优美的语言，向读者传达了对母亲

⑥河的关注，忧虑，和担心。这种诗歌的独特语言是散文和小说语言无法企及的。

二、诗歌的美学表现

（一）诗歌的形式与节奏

1、诗歌的形式（1）古典诗词

诗歌是最早出现的文学样式，它在人们生产、生活漫长的发展中形成了一套独有的语言表现模式，主要表现在意象的密集凝聚，格律的严格要求，典故运用和诗眼的推敲上。它造就了诗歌的张力和涵蓄，声音模式和格律的定型化，这使中国古典诗歌发展到了成熟的顶峰。我们看看杜甫的

《望岳》

岱宗夫如河，齐鲁青未了。造化锺神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。⑦格律定型，节奏整饬，庄重而整齐。表现出了古典诗词有一种整体的形式美。（2）现代诗歌

随着社会历史朝代的更迭，人们生产生活的丰富多彩，社会发展的多元化结构；古典诗词由于其固有的束缚，越来越不能满足和承载日益丰富的思想和情感。新诗歌的出现，就是这种改革的结果。它接受外国诗歌和本民族民间诗歌的影响，打破了古典诗歌固有的形式与内容，逐渐形成以现代白话、表现现代人的思想情感的一种新的诗歌体制。新诗歌改革的先驱胡适在“五四”运动那年就提出，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不首先打破那些束缚精神的枷锁和镣铐”。胡适在《谈新诗》中说，中国近年的新诗运动，可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗容纳不了这许多丰富的材料，二十八字的绝句写不出精细的观察，长短一定的七言五律，表述不出高深的理想与复杂的感情。

我们看看胡适的新诗

《老鸦》 我大清早起，站在人家屋角上，哑哑的啼 人家讨嫌我，说我不吉利—— 我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

天寒风紧，无枝可栖

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。—— 我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞 也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！

胡适的这些复杂的感情，是用古典诗歌表现不出来的，至少用古典律诗无法一一表现。

还是“敲”，他拿不定主意，便用手做推敲状，不料毛驴当住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前。贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲有声音”，在深山月夜有一二声敲门声，便使得那种情景活起来，也更显得环境的寂静了。”⑨这就显示出了修辞的最佳效果。

（三）诗歌的个性化

诗歌是有个性的。艾青说：“每一个诗人都是他的诗神”。就是每一个诗人都能以个性化的思想感情融化他的素材，创造出自己的诗歌意象，体现出自己的主题。为什么人们谈论起唐代诗人的时候，喜欢分别用“诗仙”“诗圣”、“诗鬼”来指称李白、杜甫、李贺。就是因为他们的思想感情个性和想象力具有那些特点。凡是有成就的诗人，都是在思想情感上有个性的人。正是思想感情的个性，成为了他们诗歌风格的基础。那些经历过解放战争，解放后，又受了不公正的待遇，他们归来后，思想感情千差万别。

著名诗人梁南在经历劫难后，表现出一种对党和新中国生死不移的感情心态；他把一首诗命名为《我不怨恨》。诗中写道：

……

马蹄踏到鲜花，鲜花

依旧抱住马蹄狂吻 就像我被抛弃

却始终爱着抛弃我的人 ……

这种简单的执着感情具有神秘意味。不问青红皂白的坚贞中，透露出情感的某种历史的扭曲。比起这种不无畸型的个性情感来，著名诗人赵恺的心灵滋味就复杂多了：

《我爱》 ……

我把平反的通知

和亡妻的遗书夹在一起 我把第一根白发

和孩子的入团申请书夹在一起 绝望和希望夹在一起 昨天和明天夹在一起

„„

诗人的“爱”夹杂着很多矛盾的情绪，无可追回的亲人、青春和可以期冀的希望与明天。在苦涩与欣慰相交织的个性化情感中，折射出一个时代和一代人的情感生活。

我们来看看另外一首诗歌

《你忘了一个约定》 说好了

在农历的腊月初一 为你

一根根地把51支 象征生命的蜡烛

⑩

亲爱的

明天是你的生日 请你不要忘记

我在远方为你祝福！

——郭坤军《互动百科》

“艺术家的不同个性形成了各自独特的风格”，“杰出的艺术家都有着自己的⑿独创性”。

三、诗歌的美学欣赏

（一）诗歌的阅读

诗歌的欣赏活动，就是诗歌的阅读。“作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于读者、欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的‘补充’，以至‘改造’”，“这种精神活动不是一成不变的，也不是毫无限制的，但它是可能的和必要的”⒀。

诗歌的阅读会给我们单调的生活带来许多丰富的遐想，也会给我们孤独的灵魂带来些许温暖的慰藉。但究竟有多少，怯懦者因为诗歌而变得勇敢；有多少失败者，因为诗歌而得以超越，谁也说不完全。诗歌的阅读能让你感受到自己胸怀抱负成为心灵的明灯，它能让你感受到社会的良知。它又是个人情感的触角，让你感应着内心最深处的脉动。因此诗歌散发着它独特的阅读魅力。

（二）诗歌的意境

诗歌的意境就是诗人强烈的思想感情（意），和深动的客观事物（境）相契合，在艺术表现中所创造的那种即不同于生活的真实，又可感可信，并且情景交融，形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在，主观对客观能动反映的结果。是主观之“意”（意识），对客观之“境”（存在）的辩证统一。从美学角度看，诗中的“意”包括作者的情和理，诗中的“境”指事物的“形”与“神”；所谓意境：即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一美学规律，都能描绘出形美意足的境界来。比如：王昌龄的《闺怨》

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。

这首诗的意象和境界，我们看看夏济安先生是怎样谈论的：‚这是一首七绝，叙说一个少妇忽然想起他的丈夫来，……诗虽短短的四句，读者仍可知道不少东西。这个少妇大约长的不丑，家境也不坏，（既能‘凝妆’复有楼可上，想非‘蓬门荆钗之类’），为人

与审美主体之间相互关系的建立，是以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件的。任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就不能建立这种互相依赖的关系。”⒁而这种互相依赖关系的建立，就是对社会生活的融合。

诗歌以语言艺术作载体，也具备这类艺术审美的共性。我们看看海子《重建家园》里的一节诗：

放弃沉思和智慧/如果不能带来麦粒/请对诚实的土地/保持缄默，和你那幽暗的本性。/⒂

诗人在自己的精神领域构建了一个世界，这个世界是由词语，意象，情感等等元素组成，这也是社会生活的共性。

诗人顾城把生活中常见的物象，无意识的流露出来，用词语和谐地表达出蒙胧的美。

《安慰》

青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱/ 我说：/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳。⒃“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物，不⒄是无生物。”

对一首诗歌的审美，实际上就是对自己在生活中的一次净化，对自身灵魂的一次提升。

“人们的审美需要，兴趣和感受的特殊性，是形成特定主体对于特定客体有不同的选择的主观原因，是对象引起有差异性的反应的主观原因。但是，正因为人们对审美需要的条件是多种多样的，所以审美对象可能超越种种限制，从而与许多主体构成广泛的审美关系。⒅”

诗歌的审美能力，可以说是一个量的积累的问题，多读，多看。一个读过几首诗的人，是不可能真正具备诗歌的审美能力的。只有多读诗，多看诗，读好诗的人，才能渐渐获得比较好的诗歌的审美能力。

参考文献：

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鄂荆内字 02号 第113-114页 [7]：胡适著《尝试集》 人民文学出版社 1984年2月版 第15-16页 [8]：《徐志摩诗文集》 学林出版社 1992年版 第24页 [9]：胡群星，肖应勇著《语文建设》2006年12期 第46-47页 [10]：海子《你忘记了一个约定》荆门晚报社 2005年 [11]：郭坤军《迟到的春天》-互动百科网 2010 [12]：杨辛、谢孟主编《艺术赏析概要》中央广播电视大学出版社 1994年10月 第13页 [13]：王朝闻著《适应与征服》江西人民出版社1983年版 第10页 [14]：王朝闻著《审美谈》人民出版社1984年版 第24页

[15]：海子著《海子的诗》人民文学出版社 2003年11月版 第107页 [16]：顾城著《顾城的诗》人民文学出版社 2001年10版 第74

第二篇：中国诗歌的抒情性审美特征

中国诗歌的抒情性审美特征

中文系2005级4班 杨有福 指导教师：郭昭第

【摘要】中国诗歌以抒情性最为见长。中国诗歌的抒情性审美特征主要体现在诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等方面。这三个方面分别对应着韵味、情味、滋味等古代诗论中的理论形态。“韵味”是对中国诗歌审美意蕴的概括，分为生活、人格、生命三个层次；“情味”是对中国诗歌抒情性审美情感的艺术表达，体现为具有崇高性质的审美快感、审美痛感以及具有诙谐性的审美谐感；“滋味”是对中国诗歌语言审美特质的挖掘，表现在诗歌语言的预设与情性、含蕴与情理以及音效与情韵等方面。

【关键词】中国 诗歌 抒情 韵味 情味 滋味

[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language.These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively.‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life.‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor.‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry.It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect.Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste

中国诗歌以独特的抒情性而在世界文学之林别具一格，中国诗学则以独特性“辨于味而言诗”的审美方式自成特征。也就是说，“情”与“味”的关系是探索中国诗学审美特征之核心。尽管中国诗歌自身的本质特征是注重抒情地，而且读者把握情感的方式是“辨于味言诗”，然而遗憾的是在中国并未形成以探讨情感为特征、以“辨味”为方式的理论体系。正如清代何文焕在《历代诗话》序言中所言：“诗话于何昉乎？赓歌纪于虞书，六义详于古序，孔孟论言，别申远旨，春秋赋答，都属断章。三代尚已。汉魏而降，作者渐多，遂成一家言，洵是骚人之利器，艺苑之轮扁也。”[1]为此从中国诗学中本有的“韵味”、“情味”、“滋味”等概念出发来探讨诗歌所具有的带有普遍性的抒情性审美特征是我门意中之事。在不断迅速变化地现代社会中，由于人们对诗歌的认识价值及其审美视域的改变，人们解读诗歌已经远远超越了古人的审美眼光，甚至出现了诗歌理论意义深于诗歌自身意义的情况，这是诗歌文化研究的方式所促成的局势。中国当前的诗歌的抒情性审美研究也正在做这种布局，本文也以这种眼光着手从文本的审美视域出发探讨了一些诗歌的特征。但这绝不是别外生枝或者拾人牙慧，而是力图将这些理论形态置于诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等视域做些现代思维的阐释。

一、韵味：中国诗歌意境的审美意蕴

中国诗学的意境理论的审美意蕴可以总归于一个“韵味”的范畴。这是因为中国人审美观念的源头是重味觉的，标志中国审美源头的“美”字也是从这一点出发来解释的。《说文解字》对“美”字的解释是：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来徐铉又补充说“羊大则美”。古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。其实，在中国古代，人们对一切的评价也自觉地遵从着从味觉感受出发去评价事物的习惯。对于中国的读者而言，他们在品诗时也善于从“味”的感受切入。刘勰在《文心雕龙》中就有许多篇章以“味”论文。如《宗经》篇中论圣人的经典时说“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《体性》篇中说“吟咏滋味，流于字句”，《丽辞》篇中“左提右挈，精味兼载”，《隐秀》篇有“深文隐喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而弥新”，《总述》中有“数通其极，机入其巧，则义味腾跃而生”等等。在这诸多从味觉谈作品的话语中，刘勰认为作品会产生“精味”、“余味”、“味飘飘”、“义味腾跃”的审美效果，而且他还指出了在这一过程中“情”的重要性，他在《情采》篇中说“繁采寡情，味之必厌”。实际上，刘勰主情而言味恰恰是中国诗歌意境理论必不可少的特征，只是显得零琐了些，而且此时还并未直接出现“韵味”的准确言说。当这种理论形态发展到唐司空图那里时，“辨于味而后可以言诗”、“韵外之致”和“味外味”等一系列审美观点则有了明确的规定性，这被后人直接概括为意境理论中的最重要因素，亦即韵味。实际上，这一理论发展到今天已经成为概括诗歌意境本质特征的审美概念。宗白华说：“艺术的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可见出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。”[2]这里的“幻化出多样的美”正是中国诗歌意境所具有的审美意蕴，也就是韵味，它既体现了中国诗歌独有的情感和音韵美质，也概括了诗歌意境所具有的无限性及层次性，还蕴含着中国读者特具的人格精神和生命认识。当然韵味的无限性是我们无法完全把握的，这最直接的与我们的主观认识及知识涵养有关，还与不同的人的知解力和洞察力有关。但是我们完全可以在不同的层次把握韵味。这样，不同的读者所体味出的审美意蕴就会因认识高度的不同而现出不同的形态。很显然，我们所追求的还是具有高层次认识的审美意蕴。事实上，中国诗歌的意境在综合诗人、读者以及中国人特有的民族土壤及人格追求、文化风情等诸多因素的基础上对品诗者而言，其层次性是很明显的。具体而言，分别体现为生活层次、人格层次和生命层次。当然，在各个层次上意境的审美意蕴仍然是无限的。更明确的说，意境审美意蕴的层次性的划分不是基于其无限性的，而是按照读者的知解力、人格精神以及生命意识等的不同来划分的。

（一）诗歌意境的生活层次

对于一般读者而言，其鉴赏诗歌有意无意所追求的是艺术真实，也就是在人们的情感体验世界里有极其的真实感和符合性。由于中国诗歌自身的抒情性特质，这种艺术真实自然就与生活现象融合在一起。更明确的讲，这种艺术真实的来源就是生活，所以称此为诗歌意境的生活层次。也就是说，我们读诗歌其实在自觉地挖掘生活中的情理。对于诗人而言，这是他们创作的初衷，为此，他们借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等诸多的方式，凭借这些方式抒写的是自然界中树木花草本有的现象给予他们的情感，但符合人们生活中的情理。从《诗经》、《楚辞》一直到现当代的诗，莫不如是。正因为此，王国维在《人间词话》中说：“文学有二元质焉，曰景，曰情。”

在表情达理的景物之中，有很多已被文学理论家概括为意象。这里需要解释的是，并不将意象单独作为一种理论置于诗歌的审美过程，而只是把它作为一种理论术语用作对意境理论的言说。很明显，他和意境并不是同一回事。

从意象所表达的终极意思来说，它是更好的为诗歌意境作补充的，是使得诗歌意境审美意蕴具有内容的无限广阔性而必不可少的。比如“梅”意象所表达的是清高芳洁、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、钦佩的生活情理。由“云”所构成的意象中“孤云”所表达的是凭士幽人的孤高，从而符合当时文人在生活中孤高狷介的厌世清高之理。陶渊明《咏凭士》有“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》有“孤云亦群游，神物有所归”。“暖云”意象所表达的是春天的感受，自然符合人与人之间那种温暖的生活情理，罗隐《寄渭北徐从事》中有“暖云慵堕柳条垂，骢马徐郎过渭桥”。“停云”则符合对亲人朋友思念的生活情理，如陶渊明《停云》“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻”；辛弃疾《贺新郎》词“一樽搔首东窗里，想渊明，停云诗就，此时风味”等等。

中国诗歌意境的生活层次是让生活情理预示诗歌的含蓄性。诸多固有的自然景物在诗歌中被赋予生活中本就存在的情理，这些情理只不过作为对象而隐秘地被描述了出来，达到诗歌意境内容的无限。如韦勒克所言：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”韦勒克做出了一个非常关键的表述“隐喻的存在”，实际上诗歌意境的审美意蕴在生活层次上所追求的也正是这种“隐喻”，用我们自己的话说就是诗歌所表达内容的含蓄。因为将现实事物一丝不漏地描述出来的诗歌其实并不具有广阔的审美空间，所以过度的生活真实反而会抹杀诗歌的韵味，降低其艺术魅力。由于这一原因，郭昭第从表象的审美视角对这一现象做了精辟的言说，他认为:“文学意象的表象是作家对于现实世界自然事物的显现和映现，所以常常能在有限之中寓着无限，在特殊之中寓含现实世界事物的普遍秩序，能够显示现实世界自然事物的本质属性。”[4]从意境的生活情理视角而论，意象也就是对生活的情理的“显现”和“映现”，其目的就是为了使诗歌韵味达至无限。

诗歌意境的生活层次指的是诗歌对生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握诗歌意境的生活层次应该说是读者在鉴赏诗歌时必不可少的环节，因为只有对生活情理理解到一定的程度时才能进入对意境更高层次的探讨。所以这一层次是诗歌审美意蕴的“基础”层。

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本文对诗歌意境、审美情感、语言特征等方面作了另类言说，虽然在对中国诗歌的抒情性审美特征作了具有当前认识性的阐释，而且以力所能及的论述力图全面，但是任何一种理论的研究并不具有完美形态。而且在写作过程中又遇到了一些又能引起人思索的问题，诸如诗歌的审美特征在中国特定民族地域中的宗教情怀、文化意识、身体审美、跨文化跨地域性以及中西对比性等方面很少介入甚至并没有具体的介入，就连叶维廉先生在《中国诗学》中从广狭两义来论诗的具有极大开拓意义的观点也没能做进一步认识，这一系列问题有待于做更详尽的探讨。参考文献：

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第三篇：浅析黄潮龙诗歌意象的审美特征

浅析黄潮龙诗歌意象的审美特征

□郑柳娜

【摘要】诗歌的创作离不开意象，意象是诗人借以抒情的具体载体，在《黄潮龙诗选》中，诗人借象以寓意，对错觉与幻觉化意象的运用十分丰富。此外，诗句中对意象的结构与组合也比较奇特，如意象的并列与印证、抽象概念的意象化以及通感手法的运用具有一定特色。【关键词】意象 错觉 幻觉 通感 并列

意象是诗人以词语为物质外壳、以情感为内在意蕴的含意之象，是诗人主观情志的具体载体。台湾诗人余光中对意象的定义做过这样的阐述：“所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”在《黄潮龙诗选》（以下简称《诗选》）中，诗人就运用了大量丰富的意象来抒发内心感情，最后达到“得意忘象”的境界。下面，笔者将就诗人黄潮龙对意象的独特创造、组合以及运用的技巧进行分析。

【1】

一、意象的错觉与幻觉

艺术审美领域之所以不等同于一般的现实生活，就在于它是一个“对象化”的世界，是诗人创造的意象的世界。诗人从一般的物象游离开来，将其错觉化、幻觉化，并脱离意象进入精神的领域。在黄潮龙的诗歌中，我们可以看出其中的错觉意象和幻觉意象特征，诗人不按照客体对象的概念来对待它，而是按照“美的规律”来重新规定它。

1、审美错觉性意象

由以往的感性经验和理性经验对眼前的意象的印记，可以产生变异的艺术意象——错觉意象。这种错觉，导诱出的是异化审美意象，恰恰正是这种弄假成“真”，歪打正着，创造出一种新颖独特的审美意趣，从中获得意外的快感和满足。如《拭试镰刀》：

金属的锋芒/在刈者的感召下/穿越荒芜，穿越青涩/进入土地激动的喘息/于泥味被翻得最香的季节/和大地一同呼吸/以手拭镰/被磨亮的太阳长出芒刺

以人们正常的感觉，根本体会不到金属的锋芒是如何“穿越“的，而土地也不会“喘息”、和“呼吸”，太阳也不可能“长出芒刺”。在这里诗人所描绘的这幅画面在现实生活中是不可能的情景，若是固守“写实”的原则，这首诗就似乎是荒诞不经的了。但是对于善于用直觉把握审美对象的读者来说，则可以凭借自己的感受能力，领悟诗歌的内涵。诗人在这里是通过对这一系列意象的错觉化来表达对成熟和丰收的幸福体验。

此外，像“沉默冷漠的石头因而微笑/松散的水泥/摇曳的钢筋终于拥抱”（《特区打工仔》）；“花朵、泥香、瑟音、草气/氤氲成少女半眠半昧的睡姿”（《春》）；“我悄无声息，象鱼儿静静地呼吸/聆听一株海底植物成长的声音/不惊动沉睡的同伴”（《夜晚》）；“置身于锦绣中华/但觉凤凰之翼/正在我的身上生长”（《深圳锦绣中华漫步》）；“乡愁是环村的小溪/时时将故乡紧抱/乡愁是一只盲鸟/飞不出一堵沉沉的黑墙/夜很苦恼/何处有洗涤积物的晨风”（《夜晚》）等，都是诗人对意象的一种错觉化。在《诗选》中，具备错觉性的意象不胜枚举，它们是诗人为表达某种特定的心境，对客体意象采取的一种人为的错觉的关照态度，以造成意象的“变形”，产生一种在一般的意象感受下所不具备的强烈艺术感受。

2、审美幻觉性意象

与错觉意象不同，幻觉意象是完全抛开客观实在的物象而去“以情唤景”。幻觉意象的具象载体是幻想，常用以表现诗人一刹那间的幻觉或错觉。所以，幻觉意象的主观性极强，意象的变形也较多。例如：《站台》：

我既紧张又激动/一个细胞接一个细胞/在膨胀，有些呼吸困难/爱情、诗歌、幸福在不停奔跑/不远处，站台正在招手

“爱情”、“诗歌”、“幸福”谁也没有见过，它们是不具形态、声色且不可见的，然而在诗人笔下，它们却像是长着腿“奔跑”过来的具体物象，令读者感觉它们可以是一丝风、一缕阳光、或者是身边任何的东西。因为当列车把心上人送到站台的时候，“我”的心情十分愉悦，并把这种愉悦外扩，产生幻觉化的审美，感受到身边的一切都是如此的美好。

在《诗选》中，我们看到的类似的幻觉意象还有：“我们都是些质朴善良的孩子/就这样受伤并且倒地/同时默默为自己的过去感动不已/而后再度爬起/一任足音由远而近地穿透灵魂”（《春》）；“沿着通幽的思路/总让你信手丢下的意境/打湿了灵魂”（《读李白》）；“云水深处/机声渐渐响亮/有船头少女纵情长笑/笑声在水中开花”（《 过龟山古渡》）；“双手划动一种凉爽的情绪/姿势优雅风流/蛙泳、蝶泳、潜泳„„”（《夏天，我在榕江游泳》）。在现实中，“灵魂”没有形状，也就无所谓“穿透”；“意境”也不可能被“打湿”；“笑声”也不会“开花”；“情绪”没有厚度，也无所谓的“凉爽”。这些意象都是没有形状的，但是诗人在对客体深入体验后，却通过幻觉化来把它们生动地刻划出来，让它们可感可触。

二、意象并列与印证

1、意象的并列

意象的并列，就是不通过任何连接词语，而以排比或隔行反复的形式，把许多不同的意象用同一句式排列在一起，形成一种强有力的艺术情势。它们共同营造诗歌意境，共同服务于诗歌的主题。例如《南方小镇·组诗三》：

在烟雨濛濛的小镇/老寨、榕树、小溪、田野/还有集镇、临街小吃、家长俚短/组合成一生眷恋的家园/每次思乡，记忆中的小镇/总在古老的小巷深处/江南的油纸伞里/盛开了

在这里，小镇、老寨、榕树、小溪、田野、集镇、小吃等并列的意象，展现了一幅宁静而又活泼生动的南方小镇画面，一字一景，有如电影的“蒙太奇”手法一样在我们的面前依次呈现。这组并列的意象把烟雨朦胧的江南小镇，老寨口的大榕树，家常话短的人们以及撑着油纸伞的姑娘带到了我们的面前。诗歌里没有出现“我”，却又无处不是“我”。在烟雨的笼罩下，这幅景融合成了一个整体，诗歌的意象就跃然纸上。

在《诗选》中，对意象的并列表现最强烈的是《千里韩江》：

韩江，尽管你将光辉隐蔽起来/你仍是新时期的最敏感部位/是时代不可替代的大动脉/是飘扬在东方古国的变革和创造的旗/是开启光明开启温暖的金钥/是指令山川草木的神经网络的中枢/是让土地站着奔跑歌唱的水的处子/是必须回游到产卵水域的透明的鱼类/是冲刺星座的航天器信号分明

以上的每一个意象，都是独立且具有一定意义的整体，意象与意象之间没有主、从之分或者包容与被包容的关系，而是一种平行并列的关系。将其连贯起来，可以看出它们是由诗人内在的情感线统筹的，并不是无端链接在一起。这一个个并列着的“是......”的意象，高度赞扬了韩江的地理位置以及无可取代的重要地位。

如果从意象并列内容层次上分析，《诗选》中便有意象的意义主次递进的并列——“如果/阳光再柔一些/天色再明亮一些/香蕉再绿一些/我的情感再深一些/哦，我的脚步再慢些、再轻些/我就可以一脚/踏进了江南”（《南方小镇·组诗二》）在这里，诗人通过用物起兴，托出“我”，把人的情感放在一个比物更高的层次。

2、意象的印证

诗歌的意象结构是一种多层次、多风格的整体印象，意象的并列给人运动感，给人以力度，而意象的印证则给人以韵律感。意象的印证，是着意把一组意象与另一组意象叠印在一起，使两组意象组合相互映衬，以突出某种特定的诗思与气氛。两组意象在表面上并不相关，实际上是由诗人的内在情感连接在一起的。

比如《老榕树下》，诗人首先描写了老榕树下被遗弃的女婴嗷嗷待哺的凄凉景象：“村庄的老榕树下/被遗弃的女婴即将喑哑无声/母亲的气息在哪儿/甜甜的乳汁在何方/襁褓已如板壁般冰冷/竹箩更似岩石般坚硬/所有的乡音默默如路人”。女婴渴望“母亲的气息”和“甜甜的乳汁”，然而陪伴她的却是冰冷的“襁褓”和坚硬的“竹筐”，这幅画面显得十分凄凉。相反的是，生男丁的家庭此刻正张灯结彩庆贺着：“而祝贺生子的人家正在欢庆良辰/先人的遗像前烛火透红/户口薄上空着的位置/已赫然填上男性的峥嵘”。热闹欢喜的家人、庆贺的“烛火”、“户口本”的空位等着男性书写峥嵘，似乎暗示着只有男性才有资格和能力改写历史，带来家族的繁盛。紧接着，诗人又进行第二次的对比，在最后一节诗中回过来描绘被抛弃的女婴的凄凉结局：“只有这小小的女婴/以不幸为名/小手紧挽浓密的榕荫/垂须有泪，孤月升空/冷照她美丽而又痛苦的眼睛/狗声远远地传来/却又渐渐消隐/啊！这春天的夜晚为什么这般寒冷/为什么这样无情”。诗人在此将描写男婴和女弃婴的三组意象进行两次印证，形成强烈的对比，用女婴的孤独和悲凉与男婴家庭的热闹放在一起，使读者心理产生强烈的冲击，批判了社会上重男轻女的封建思想。

在《祭鳄台上的鳄鱼石雕》中，诗人则先描写鳄鱼的邪恶：“它阔口利齿/充满保护色/浊泥般粗陋的身躯蠢动不已”、“硬鳞闪动在旋转的霓虹灯下/闪动在罕有的盛宴中/它的欲火是另一种阳光/正透过贪婪的眸子聚焦”。然后诗人又引出希望的火光：“而当我默诵风雨剥落不去的祭文时/却感受到一种坚实而厚重的力量/一如千年不破的碑身/北方的大地是剑刃/南方的大地是剑尖/我们能听见的只是/鳄类遁逃时水花飞溅的声音”。第一节是鳄鱼嚣张的气焰，而后一节则是人类正义的崛起，前者邪恶，后者代表希望，二者在这里形成映衬，敲击出邪不胜正的历史回音。

三、奇妙的意象组合——通感

在《诗选》中还有一些很特别的句子，如果用日常的语法来衡量，是无法讲通的。例如：“浓密的凉荫下/小鸟繁殖着弹地的啾啾声/芬芳而缠绵/从此，在潮涨潮落的沉韵里/你拔节生根/摇曳的榕叶清亮如水/发出绿色的声音”（《榕江》）。小鸟的“啾啾声”如何能产生“弹地”的重量？“声音”又怎会是“绿色”的？其实在这里，诗人是运用了通感的艺术手法将意象组合起来，前者是听觉和触觉互通，后者是听觉和视觉互通，形成了一种通感。而所谓通感，就是把不同的感觉器官——听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉等融合与沟通起来，同时感觉一个具体表象，而当欣赏者直观这个意象时，它能够同时作用于两个以上的感官，使欣赏者获得一种独特的审美乐趣。艺术通感带给人们的体验是独特而具有魅力的，它是诗人在感知生活的过程中出现的某种特殊的心理现象, 是诗人在审美活动中通过艺术想象得到的一种艺术感受。

类似的，《诗选》中运用通感的诗句还有：“摇晃不定的村间小径/声声唢呐将花轿坐沉”（《夏》）——“唢呐”的声音是听觉，没有重量却将“花轿坐沉”；“扯一片阳光在掌上/感知成熟的程度”（《等待秋收》）——我们无法触摸阳光的形状，又怎能“扯一片”呢？；“未经雕饰的鸟声／落在他的肩头／和阳光的集束一起晃动／一树树浓荫溅湿了这个人／白色的小花从春天梦到秋天”（《种柑的人》）—— “鸟声”怎能落在“肩头”，“浓荫”又怎会“溅湿”人？诗句利用通感的艺术手法，往往能够更鲜明地凸显意象，这种欣赏过程中获得的审美意象具有朦胧模糊却蕴味无穷的特征，并不是集中表现为某种明显说得出来或感觉得出来的意象上，而是由某种意象群组成的混合审美意象，与欣赏者的生存历史复杂地胶合在一起，实际而深切地指引着审美意象的存在，令人获得通感的快慰。

四、抽象概念的意象化

我们常常把概念抽象化，如思想、精神、灵魂、记忆、时代、爱情、社会等等。它们都是无外形、不可感、不可见的，也就是说客体对象一旦构成概念，就已经把生动、具体的表象形态抛弃了。然而，在当代诗歌中，意象却以其独特的艺术魅力，把失去形态的抽象概念“复活”了，并赋予它们以形、色、味、声等具体外观。在《诗选》中，黄潮龙就赋予他笔下的抽象概念以丰富的意象。

让我们先来看其中的《飞向冬至》：

一只力竭的啼鸟/咯血溅上我的身躯/我的灵魂一阵颤动/渐渐长出茸茸的嫩毛/飞向冬至

“灵魂”本是一个抽象的概念，没人见过也不可触摸其形体，又怎会“颤动”呢？但在诗人的意象中，它却“长出茸茸的嫩毛”，并且能够“飞”，成为生动的审美对象了。这就是诗人对抽象概念的意象化，读者可以从其中充分体会到在严寒之下，“我”仍然坚挺的魂魄，而这一种不畏严寒的精神就是通过对“灵魂”的意象化来表达的。

再看《诗歌》：“而诗歌，有时是一颗尚未成熟的/青涩的果子，在平淡的日子抖动/有时是月光下的女子/朦胧得让人忽略了美丽/诗歌，就是在我的生活之中/深入泥土，在思想的原野上生根发芽/像久别亲人的孩子/时时苦痛与孤独着”。作为抽象概念的名词——诗歌，在诗人的笔下宛如具有形状的“青涩的果子”能“在平淡的日子抖动”；诗歌同时又有着“女子”般的朦胧气质；且如“久别亲人的孩子”有着孤独、苦痛的情绪。诗歌宛然由一个抽象概念，化身为一个具有真性情、可感可触的实体存在物了。

诗歌中的抽象概念意象化之后，这个概念便脱离原先的抽象性与单一性，而具有全新的、生动的外观，又保存着本身的内涵。因此，它也势必比原先的概念本身丰富，而这种丰富性的来源就在于诗人的创造性，在于诗人对概念的感官和独特的主观把握。

参考文献：

[1]余光中.掌上雨[M].香港:文艺书局社,1986：9 [2]耿建华.诗歌的意象艺术与批评[M].山东:山东大学出版社,2010.[3]刘芳.诗歌意象语言研究[M].上海:上海译文出版社,2012.[4]李黎.诗是什么[M].北京:中国青年出版社,2013.[5]张瑞瑞.意象构成[M].武汉:华中科技大学出版社,2008.[6]伊延波.意象思维与创意表达[M].北京:北京大学出版社,2013.[7]夏之放.文学意象论[M].汕头:汕头大学出版社,1993.郑柳娜，女，汕头大学文学院文艺学专业研究生。

第四篇：毕加索审美特征

现代造型艺术欣赏论文

姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达

浅谈毕加索绘画的审美艺术特征

摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索

艺术特征

绘画

正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。

毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。

第五篇：浅谈中国戏曲的审美特征

浅谈中国戏曲的审美特征

一、概观中国戏曲

戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。

王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。

二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。

以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。

《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。

汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。

三、中国戏曲中的形式美

戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”

作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

（一）戏曲脸谱的形式美。

脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。

黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。

中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象

锦上添花。

（二）戏曲服饰的形式美

俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。

如《霸王别姬》中，霸王穿黑靠，色黑脸；虞姬穿白裙袄，俊扮粉状。这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，相反相成，对立又统一。又如《铡美案》中，受害者秦湘莲穿黑褶子，白孝带，蓝边饰，不尚奢华，处境令人同情：陈世美身居高位，享爱驸马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差，他们是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。这些衣饰在运用对比手法时，并非单纯孤立而是协调一致地存在。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”，在一个绚丽多彩的场面中，传统京剧服饰既令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，最终给人以美的感受。