第一篇:中西古建筑审美特征比较
中西古建筑审美特征比较
由于中国和西方国家文化背景的不同,因而使中西方对古建筑的审美特征标准存在着重大差异。主要包括以下几方面:
(一)材料的差异
材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差,往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居,一律都是土木的“世界”。以土木为材,决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材,墙只成为划分空间的一种手段,一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式,并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起,一脉相承,并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。
西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙,是石造的;古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑,是石造的;一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑,其主要形式也都是石结构的。
中西建筑材料的不同,带来了审美上的差异。一般而言,以土木为材的中国建筑质地熟软而自然,可塑性强,质感自然而优美;以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱,在质地上阳刚气十足。(二)建筑结构的差异
材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建 筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系,即采用木柱、木梁构成房屋的框架,屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上,墙壁只起隔断的作用,而不是承担房屋重量的结构部分。
比较而言,西方建筑尤其欧洲建筑,并不执着于结构之美,而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上,往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立,是为了抽象地表现人体美,这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看,欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结,来处理建筑的结构问题。
(三)布局方式的差异
从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看,中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时,这种庭院式的组群与布局,一般都是采用均衡对称的方式,沿着纵轴线(也称前后轴线)与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上,次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划,遵循着礼制观念来建设,且以封建政权为其核心。欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局,街道或自由曲折,或作放射状自发的伸展,城市外围形状一般也不规则,商店、作坊满布全城,面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性,是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现;广场的开放性,是欧洲人活跃、好动个性的体现。(四)文化观念的差异
由于建筑与人类生活的密切联系,其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系,体现着人类的文化思想观念。简言之,中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的,渗透着中国人的伦理观念;而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生,讲究人伦次序,淡化宗教信仰,始终灌注着重生知礼的现世精神,体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而,中国古代都城尤为强调礼制秩序,并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想,从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言,中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向,也溶入了中国的人生观与宇宙观。
综上所说,中国古建筑审美特征在气质上更重精神,重意境;西方则重物质,重外观。前者是群体的统一,内在而含蓄;后者是单体的突出,外在而暴露。也正如梁思成先生说的:一般地说,一座欧洲建筑,如同欧洲的画一样,是可 以一览无遗的;中国的任何一处建筑,都像一幅中国的手卷画,手卷画必须一端端地逐渐展开过去,不可能同时全部看到。走进一所中国房屋,也只能从一个庭园走近另一个庭园,必须全部走完,才能全部看完。
第二篇:中西古建筑差异及其文化内涵
国古建筑以均衡对称的方式形成庭院式的组群布局,具有天人合一的特征,西方古建筑以立体感官、单一布局为特征,具有神化性和宗教性,二者不同的特点具有不同的文化内涵。
中国古建筑的特点1.庭院式的组群布局2.轴线的空间艺术
方古建筑的特点1.立体感官,单一布局2.神亿陛和宗教性
差异:
1.建筑材料的不同,体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。
2.建筑空间的布局不同,反映了中西方制度文化、性格特征的区别。
3.建筑的发展不同,表现了中西方对革新态度的差别。
4.建筑价值的不同,显现中西方审美观念的异殊。
文化内涵:
中国:实务精神、恒久变易观念、中庸思想
西方:立与自由、思维的缜密与创造力
第三篇:论中西建筑审美差异
论中西建筑
审美差异
建筑是一门综合性的艺术,是一部凝固的史诗。无论古今中外,建筑都是人类物质文明和精神文明的一种空间文化形态。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观,因而既是时代特征的综合反映,也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景的不同,因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。
一、材料的差异
材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差,往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居,一律都是土木的“世界”。以土木为材,决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材,墙只成为划分空间的一种手段,一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式,并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起,一脉相承,并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。
西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙,是石造的;古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑,是石造的;一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑,其主要形式也都是石结构的。
中西建筑材料的不同,带来了审美上的差异。一般而言,以土木为材的中国建筑质地熟软而自然,可塑性强,质感自然而优美;以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱,在质地上阳刚气十足。
二、建筑结构的差异
材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系,即采用木柱、木梁构成房屋的框架,屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上,墙壁只起隔断的作用,而不是承担房屋重量的结构部分。
比较而言,西方建筑尤其欧洲建筑,并不执着于结构之美,而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上,往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立,是为了抽象地表现人体美,这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看,欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结,来处理建筑的结构问题。
三、布局方式的差异
从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看,中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时,这种庭院式的组群与布局,一般都是采用均衡对称的方式,沿着纵轴线(也称前后轴线)与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上,次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划,遵循着礼制观念来建设,且以封建政权为其核心。
欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局,街道或自由曲折,或作放射状自发的伸展,城市外围形状一般也不规则,商店、作坊满布全城,面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性,是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现;广场的开放性,是欧洲人活跃、好动个性的体现。
四、文化观念的差异
由于建筑与人类生活的密切联系,其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系,体现着人类的文化思想观念。简言之,中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的,渗透着中国人的伦理观念;而西方古代建筑是宗教的、神权的。
中国传统美学神韵在于重视现实人生,讲究人伦次序,淡化宗教信仰,始终灌注着重生知礼的现世精神,体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而,中国古代都城尤为强调礼制秩序,并在住宅布局
1上体现儒家上下、男女之礼的基本思想,从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言,中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向,也溶入了中国的人生观与宇宙观。
如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论,与此相对,基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论,是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心,从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏,并深深地影响着他们的建筑艺术,以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说,欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征,在文化上,可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。
综上所说,中国建筑在气质上更重精神,重意境;西方建筑则重物质,重外观。前者是群体的统一,内在而含蓄;后者是单体的突出,外在而暴露。也正如梁思成先生说的:一般地说,一座欧洲建筑,如同欧洲的画一样,是可以一览无遗的;中国的任何一处建筑,都像一幅中国的手卷画,手卷画必须一端端地逐渐展开过去,不可能同时全部看到。走进一所中国房屋,也只能从一个庭园走近另一个庭园,必须全部走完,才能全部看完。”
中国皇家园林的特点
1.规模宏大。(1)占地面积大。(2)天下美景,兼收并蓄.2.真山真水。皇室大权在握,财力雄厚,山林湖沼都可以根据帝王的喜好成为造园的元素。避暑山庄在这方面是集大成者。山庄虽是一座园林,却最大程度上保持了大自然的原生环境。3.皇权寓意浓厚。(1)布局宫苑合一,政治色彩浓厚。(2)建筑物体量高大雄伟,威严壮观,体态雍容华贵,色彩金碧辉煌。(3)布局上,遵循中轴对称原则,采取前殿、中殿、后殿格局,突出皇权的至高无上。
中国古典园林的艺术特点
中国古典园林有着丰富的内涵和独特的艺术构思,她那出神入化的造园风格,曾让世人叹为观止。从观赏、总结和实践出发,我们发现中国古典园林主要有筑山、理池、植物、建筑、书画等构景要素,通过巧妙绝笔的抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、点景、借景等造景手法,融情于景,构思新颖,让人们觉得有种虽由人作,宛自天开艺术效果。
具体来说,中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面
1.依山旁水,贵树名花,综合艺术
中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况,加以自然疏导,在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊,似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详,尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山,如人之有骨骼;园林之有水,如人之有血脉。
在园林艺术中,纯粹的人为景观亭台楼阁,虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素,但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑,如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物,其形状、大小、比例、位置、疏密、高下,都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严,装修精致灵动不求富丽华瞻,空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈,蓝色沉静,金色华贵,白色洁净,不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然,体现文人的志趣,基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的,比如木材温馨,玻璃通透,石材古朴;另有一种则来自对材料的处理,比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷,打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见,质感和色彩,再加上体量和线条,和轮廓、比例、尺度一起,构成了园林造型的艺术要素。
2.追求立意,概括提炼,力求神似
中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界,这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。
3.造景含蓄,耐人寻味,一点方悟
中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像;鸳鸯厅一点方悟;亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。
4.动态布局,犹如画卷,百看不厌
动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首,无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。
5.以情写景,以景寓情,情景交融
造园如作诗文,其风格往往寄托园主的感情、意愿或理想。如苏州耦园的“耦”字,即表达了夫妻双双一同归田隐居,共同耕种的意思。但“耦园”的意境却不在“归田”,而是意寓夫妻真挚诚笃的爱情。又如苏州的网师园,以渔隐为主题,选择湖泊型水体,衬托以山林为背景构成的湖山景象,恰与渔隐的主题思想和情趣相统一。这种景象的形式和思想内容的统一,也体现所谓情景交融的意境,给人以一个完整的印象和耐人寻味的深度,使得审美的情趣跳入更高的境界。
6.南北园林,互为融合,和谐统一
北方园林与江南园林的融合,达到华丽与素雅,粗犷与文静,庄重与随和,严肃与活泼的和谐统一。清代宫苑造景的指导思想,是集仿各地名园胜迹于园中。根据各园的地形特点,将全园分成若干景区。各地尤其是江南一带的优美风景,成为清苑造景的创作蓝本。例如承德避暑山庄有三十六景,静明园有三十六景,圆明园有四十景。每一景点都有其独特的主题、意境和情趣。这种艺术手法实际上取法于西湖十八景等风景名胜区的传统。再就园内建筑群景点来说,受江南园林的影响就更为明显了。如承德避暑山庄中的金山亭和烟雨亭分别模仿于镇江金山寺和嘉兴烟雨楼,文园狮子林模仿苏州狮子林,文津阁则模仿于浙江天一阁。其结果是宫廷园林得到民间养分的滋润,从而开拓了艺术创作的领域。在工整格律、精致典丽的宫廷色彩中融入江南文人园林那种自然质朴、诗情画意的墨韵。这种运用北方刚健之笔抒写江南柔媚之情的风格是一种难能可贵的艺术再创造。
总之, 园林的设计讲究顺应协调、和谐共生、差异互补、对比反衬,情景交融、融合统一.动静结合。中国古典园林是具有高度艺术成就和独特风格的园林艺术体系,是东方园林艺术的主要代表,在世界园林史上占有重要地位。其造园手法和艺术风格,不仅影响日本和东南亚各国的园林艺术,而且对远在西欧的英国都有相当大的影响。
中国古典美学
中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外,哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。
在诸多思想流派中,以孔子、孟子为代表的儒家思想,以老子、庄子为代表的道家思想,以屈原为代表的楚骚文艺思想,以禅宗为代表的佛教思想,对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。
儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题,高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。
道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来,从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然,主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想,对审美和艺术实践有着深远影响。
楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感,以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后,佛学(主要是禅宗)也渗透到美学中,它那一整套内省体验的认识方法,对中国古典美学发生了深刻的影响。
中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发,讲求写意、情感寄托,将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉,不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。
中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用,认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪;人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴,物以情观,在这种情往兴来、神与物游的关系中,主客体达到融和无间,产生艺术的表现;艺术创造既要外师造化,又须中得心源;人被现实生活感发而情动于中,并借助各种手段把情志表现出来,形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容,艺术的美应当乐而不淫,哀而不伤,求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。
在艺术表现上,中国古典美学不追求单纯形似,而是追求神似,追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到,推崇虚实相生,得之象外,无迹可求,不着一字而尽得风流。在形式美问题上,往往把形式因素同主观情志相联系,即不是把形式作为孤立的纯粹外饰,而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养,即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能,即诉诸人的情感,以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。
人生艺术化与艺术人生化
所谓“人生艺术化”就是主张审美、艺术、人生相统一,倡导主体以美的艺术精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界,从而建构诗意的人格和美的人生,实现并享受生命、人生的意义与韵味。简单地说,“人生艺术化”就是追求艺术的人格和审美地生活。人生是充满无数的美的载体,在通过艺术这一独特的表现领域,把人生的境界形象的用艺术的形式完整的展现出来。“人诗意的栖息在这个世界上”,人生本来就是艺术的一种博大的内蕴与精髓,在浩瀚的艺术之海里,人生的快乐,诗意,以及对美得追索,都是人生通过美的框架构建出来的。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。”我们在走向生命的纵深的时候,回眸瞻望,人生的旅程好似布满天罗地网的美的建筑,我们是建筑的主人,因为在走过人生的时刻,我们在为自己构建心灵的家园。人生既是美的组合,用无穷的生命之力去创造丰富、新颖、独特的艺术之美,提升自身的艺术修养与道德感化,从而完成对美感恩的晚祷。
艺术是心灵的归宿,艺术的灵魂是美学,马克思先生说的好:人类的一切都是按照美来设计和创造的。“艺术人生化”就是将艺术与美融为一体,用审美的眼光来审视人生,把美人生化,把高深的艺术境界与生活融合,实现美的通俗化。艺术不仅仅局限于音乐、舞蹈之类具象的表现形式,它还包括抽象的形式,如道德、情操、行为、精神等等。艺术人生化是术的极致,是人生的标签。人生艺术化是道的极致,是人生的完美归宿。术抵达道,需要借助器具,器就是我们依赖生存的工作和任何艺术爱好,巧妇难为无米之炊,荀子先生之著名论断:君子生非异也,善假于物也!就是经典的器论。艺术是精神境界的提升的必要因素,没有审慎美得能力,境界一般浅薄,它是一种信仰,也是一种修养。把艺术还原为生命的一种真实,让美遨游,诗意栖息。艺术让人神圣,如果不懂得人生的艺术化,艺术可以让人成为魔鬼。要返璞归真,让艺术走人生化的道路,做到雅俗共赏,既要美得升华,又要审美的大众化,群众化,不能脱离现实,只谈精神之美,忽略现实的美。
第四篇:毕加索审美特征
现代造型艺术欣赏论文
姓名:潘文强 学号:151000213 班级:10级建筑2班 指导老师:陈方达
浅谈毕加索绘画的审美艺术特征
摘要:本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词:毕加索
艺术特征
绘画
正文:毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人,西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人,自幼有非凡的艺术才能,他的父亲是个美术教师,又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练,具有坚实的造型能力。
毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎,开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪,没有一位艺术家能像毕加索一样,画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名,不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作,更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活,他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件,在绘画、素描之外,也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后,世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展,有关毕加索的话题不断,而且常常带有新的论点,仿佛他还活在人间。
毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段,即空间、色彩与线的运用。
30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期,他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一,连续和稳定。他没有固定的主意,而且花样繁多,或激昂或狂躁,或可亲或可憎,或诚挚或装假,变化无常不可捉摸,但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力,以完全彻底的自由任意重造世界,随心所欲地行使他的威力。他不要规定,不要偏见,什么都不要,又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循,从自然主义到表现主义,从古典主义到浪漫主义,然后又回到现实主义。从具象到抽象,来来去去,他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法,只有绝对自由才适合他。
毕加索是位多产画家,据统计,他的作品总计近37000件,包括:油画1885幅,素描7089幅,版画20000幅,平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至,他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中,他以40%的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品,毕加索说:“我的每一幅画中都装有我的血,这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面,毕加索的作品就占据4幅。
毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟,加上家境不佳,毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题;在求学期间,毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题,而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调,与罗特列克所追逐的上流社会的题材,也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中,总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影,暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那,见识了当地的新艺术与思想,然而正当他跃跃欲试之际,却碰上当时西班牙殖民地战争失利,政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象;身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激,使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索,既落泊又贫穷,住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”,这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时,芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子,翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵,笔下沉沦痛苦的蓝色,也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤,此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品,人物表情虽依然冷漠,却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外,已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征,取而代之的,是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中,一袭若隐若现的薄纱衬衣,轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体,坚定的延伸,流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致,使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美;拼贴艺术形成的主因,源于毕加索急欲突破空间的限制,而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索,在19世纪的民俗工艺中就已经存在,但却是毕加索将之引至画面上,而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》,都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。
毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画,进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象,无论是静物、风景还是人物,都被彻底分解了,使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题,但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融,使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中,形象只是慢慢地浮现,可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上,画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构,以及由这种结构所发射出的张力。
后期画注目于原始艺术,简化形象。1915-1920年,画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时,毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画,剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象,表现了痛苦、受难和兽性,表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等,亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动,一直持续到二十世纪七十年代,毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。
毕加索是个不断变化艺术手法的探求者,印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于,他的各种变异风格中,都保持自己粗犷刚劲的个性,而且在各种手法的使用中,都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界,他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中,从来没有特定的老师,也没有特定的子弟,但凡是在二十世纪活跃的画家,没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。
毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的,他也曾说过:“我不怕死,死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作,那是时间的浪费。”是的,毕加索的一生确实没有浪费时间。
毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索,也为20世纪的艺术掀开了新的一页,他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去,预见艺术的未来,他早期的绘画朴实无华易于理解,充满学院式风格,而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术,后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界,他解放了艺术,使我们对艺术有了更深刻地了解,并影响了整个20 世纪西方现代史。
第五篇:浅谈中国戏曲的审美特征
浅谈中国戏曲的审美特征
一、概观中国戏曲
戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”,明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广,遍及全国。
王国维在《戏曲考原》中说到:“戏曲者,谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征:文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事,而不同于歌唱、书法、舞蹈,更注重的是艺术本身的美感,然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事,它采用的方式是“歌舞”,正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。
二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性,即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活,塑造人物,表达感情为目的的,它要求真和美的统一。另一方面,戏曲表演虽然强调生活的依据,但它的表演毕竟是夸张的、写意的,它要靠启发观众对现实生活的联想和想像,才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候,我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。
以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。
《西厢记》,是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染。
汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中,接受封建伦理道德的熏陶,但仍免不了思春之情,梦中与书生柳梦梅幽会,后因情而死,死后与柳梦梅结婚,并最终还魂复生,与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情,歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争,表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁,追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说,《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处,但是,《西厢记》是先情后欲,《牡丹亭》则是先欲后情;《西厢记》描述的是情感的自然发展,更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望,而《牡丹亭》则特别突出了情(欲)与理(礼)的冲突,强调了情的客观性与合理性。这种不同,是时代的差异造成的。
三、中国戏曲中的形式美
戏曲象一本历史留给我们的典籍,精彩的人物造型就是它美丽的包装,吸引着众多远离京剧的人们走近它,关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”
作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是:文学,主要指剧本;造型艺术,主要指布景、灯光、道具、服装、化妆;音乐,主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等;舞蹈,主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素,都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。
(一)戏曲脸谱的形式美。
脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人,聪明还是愚蠢,受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟,逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看,它是性格化的;从美术形式看,它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式,内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具,而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。
黑格尔说过,象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬,别善恶”的艺术功能,它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式,每一张脸谱又由众多的分谱组成,使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱,不管表现的是正面人物还是反面人物,都是美的创造物。如:后羿的脸上勾画了九个太阳的形象,以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸,故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义,这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关,红色表示赤胆忠心,紫色表示智勇刚义,黄色表示武将骁勇善战、残暴,表示文士内有心计,绿色表示侠骨义肠、性格暴躁,蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯,黑色表示忠耿正直,白色表示阴险奸诈,粉红色表示年迈气衰的忠勇老者,互灰色表示老年枭雄,金、银色多用于神、佛、鬼怪,象征虚幻之感。
中国观众从剧场欣赏完演出以后,对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻,京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱,在现实生活中找不到,在历史上也不存在,但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力,其中很大程度上是借助了脸谱的的手段,是脸谱美,为京剧中那些活生生的形象
锦上添花。
(二)戏曲服饰的形式美
俗话说“佛靠金装,人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢,京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型,服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装,以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花,龙凤虎豹,花草鱼鸟,以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等,都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上,京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色,原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫,由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路,各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起,形成一种东方的、民族的,既花团锦簇又协调统一的整体美。
如《霸王别姬》中,霸王穿黑靠,色黑脸;虞姬穿白裙袄,俊扮粉状。这一黑一白,一壮一秀,是黑白的强烈对比,相反相成,对立又统一。又如《铡美案》中,受害者秦湘莲穿黑褶子,白孝带,蓝边饰,不尚奢华,处境令人同情:陈世美身居高位,享爱驸马待遇,穿华丽的红蟒花翅,华贵显赫。两个人物,一个着衣华丽而内心丑恶,一个朴素寒微而内心高洁,形成了强烈的反差,他们是穷与富的对比,是素与华的对比,也是善与恶的对比。这些衣饰在运用对比手法时,并非单纯孤立而是协调一致地存在。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”,在一个绚丽多彩的场面中,传统京剧服饰既令人眼花缭乱目不暇接,又有一种协调的意蕴旋绕于其中,最终给人以美的感受。