中国古代戏剧的审美特征

第一篇：中国古代戏剧的审美特征

审美特征：

一、强烈的现实性

1、语言通俗化、平民化。

中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。

2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。

3、反映社会问题。

北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。

进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。

二、虚拟性

通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。

西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。

三、程式化

戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。

三、“意境”美学

有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用诗词的格式，前面标记有词牌名或曲牌名。南戏就是“以宋人之词”，和曲而唱。反之，戏曲的有些唱词完全可以单独成诗成词，如《西厢记》：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞！晓来谁染霜林醉？总是离人泪!假如脱离了《西厢记》，这依然是一首绝妙的散曲。而在内容上，戏曲也受到诗歌的影响，追求“意境”美学。王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说：其最佳之处，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……写情则沁人心脾，写景则在人心目，述事则如其口出是也。”（《宋元戏剧考》）。所谓“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感与天地自然之间达到高度的结合、统一。诗歌是语言的艺术，所以只有利用语言来创造意境，与诗歌不同的是，戏曲作为一种音乐、舞蹈、语言等的综合性艺术，在实现“意境”创造的过程中，既要利用语言这一基本要素，又要利用音乐、舞蹈、舞台设计等多种手段，而各种要素之间又是相辅相成，密切联系的。

戏曲艺术呈现过程中，审美主体的思想情感往往决定当时的舞台呈现和音乐走向，即移情入景，使实境染上感情色彩，具有情趣，并随着主体情感的变化而变化；同时，作为审美客体的实境被情感色彩渲染之后，又引起主体情感的波动，并在其中得到升华。观众在情景合一所产生的美感中获得的审美境界绝不只是停留于对舞台形象实境的审美认知，而是通过实景的启示和诱发，获得一种更加隽永的直觉感悟和艺术趣味

因此，戏曲的艺术呈现更注重一种情与景的融合、和谐和互动式的关联，而观众和演员也在这一氛围中获得一种默契，共同完成一次审美活动。

从内容上来看，中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！

对于传神，容易理解。同样是内心善良，外形丑陋的人，电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的，实实在在地化装得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，脸上略加几笔，鼻子涂一片白，我们就明白了，这就是不求形似，而求传神。

中国戏剧强调内容上的完整性，强调有头有尾，强调内在联系，这便是我们通常所说的整体美。

和国内的文学体裁相比

同诗歌、散文比较，戏曲具有小说般的容纳广阔生活、结构复杂事件的艺术能力。戏曲文学运用托物比兴、情景交融，更丰富，也更酣畅。

戏曲文学对托物比兴、情景交融的造境方法进行了广度的扩展和深度的开拓。在戏曲文学中，景物描写总是与人物性格刻画融为一体的，人物的身份、教养、性格、心境不同，对景物的领会、感受和描述也就不同。

与诗词不同，戏曲文学的意境主要不是指剧作家和客观对象、剧作家和人物形象的关系，而是指剧中人的主观情思和客观的自然景象的关系——后者隐含于前者之中。易言之，戏曲文学的意境实质上是戏曲形象自身情景交融的艺术境界。

戏曲剧本的篇幅，杂剧一般为四至八折，戏文、传奇一般为三十至五十出，少则数万字，多则十数万字，由生、旦、净、末、丑等角色扮演十几个以至几十个人物。这样的艺术容量，足以相当广阔而复杂的社会生活。戏曲在结构众多人物和复杂事件时，往往不作平铺直叙，而是利用折与折、出与出之间的自由转换，灵活地调动时间和空间，使事件的进展曲折变幻，波谲云诡，同时又脉络贯通，一气呵成。

同小说比较，戏曲具有诗歌般的抒情写意的艺术能力。

古典戏曲文学继承了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多种表现形式，其结果是构成诗的意境。

与话剧相比，中国戏曲具有相对的固定性。话剧可以让每个演员根据自己对剧情的体会，根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作。同时从结构方法上来看与传统的话剧也有区别。话剧虽有一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块。而中国戏曲常常采用点线结合，每一出戏一条主线，每一场戏一个中心事件，强调一线到底，有头有尾，脉络分明。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉开，复杂的人物关系，尖锐的冲突，立刻就呈现在观众面前：四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍，参差交错，四幕戏就是四个团块，全剧用一根隐伏的主线，把四个团块串联、组合起来，展示了一幕深刻的人生悲剧。比如《西厢记》共五本二十折（有说二十一折）：第一本里面第一折，惊艳；第二折，借厢；第三折，酬韵；第四折，闹斋。确实是一折一个中心事件。

第二篇：以实例分析中国古代工艺美术的审美特征[定稿]

一、以实例分析中国古代工艺美术的审美特征

人类的历史是由古走向今的历史,在中国艺术史上,陶瓷史是一部审美的发展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其独特的艺术魅力,使之在艺术的苑林中焕发出迷人的光彩。本文试从宋代陶瓷的造型韵律、造型意蕴和造型程式三方面进行一番研究,试论证宋代陶瓷造型的审美特征。

人所共知，陶器是人类史前文化曾经发生的现象；瓷器的发生则当属于中国古代物质文明长期发展的一种独特的成果，中国是瓷器的故乡和原生地。在人类文明发展的过程中，陶瓷是一种比较特殊的的文化形态，具有物质和文明的双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品，同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。本文试就我国宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是对于“造型”的定义究竟如何理解？

据我国亿万人常用的《现代汉语字典》⑴解释说：造型―“创造出来的物体的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，区别于广义的造型，是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器。继而到商代烧制出真正的瓷器。中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶和瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷作品。及至宋代，出现了古代陶瓷工艺的高度发展和繁荣，陶瓷生产遍及全国，南北各地均有名窑。⑵宋代的陶瓷以其鲜明的

造型特征和工艺特点著称于世界，在世界陶瓷艺术发展的历史上，获得一致的赞誉和高度的评价。在这一时期，宋代的陶瓷在艺术上、技术上都有了飞跃的进步，以青瓷、白瓷为主，但也发展了釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶⑶。其造型简约淡雅、一色纯净，形成了独特的艺术风格。

正是在这种审美观念的演进之下，宋代的陶瓷为我国的陶瓷美学开辟了一个新的境界：如钧窑的海棠红、玫瑰红；灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；汝窑“江水莹润如堆脂”的质感；景德镇青百瓷的色质如玉。高温色釉工艺的高度成就，使釉层不再成为单纯的保护层,而且因此也赋予了它以独立的美学价值和观赏功能。如宋代盛行的一种酱釉小口瓶，它光素无纹，没有精美的印花装饰而以素雅的酱釉取代。小口侈沿，细直颈，圆肩，鼓腹，渐收成小瓶底．瓶身垂直，稳重大方，制作规整，无繁杂的附加装饰，仅仅以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，挺拔秀丽，正是宋人简约平淡、清逸典雅的反映。同时,由于宋代考古风气的盛行，向往古礼仪之器，作复古之幽思，因而在作陈设的美术用瓷中，出现了鬲、鼎、尊、壶及琮等。仿自商周汉代的青铜器和礼仪用玉的作品，成为宋代新的造型艺术；而且用器具的形制，则多采用莲、菱、葵、牡丹等花式，这显然又是唐、五代造型源流的沿袭和进一步的强化，使唐代遗留下来的域外形制中国化，更适合宋代理学的趣味。

宋代陶瓷强调的是表现自然韵味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不习惯于纯理性的几何形式。造型以简约见长，多有朴实无华之感，“天然去雕饰”的道家美学风范，酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。

这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义．意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。

如南宋时期的龙泉青瓷凤耳瓶就蕴涵着强烈的民俗性。它附贴于颈部

两侧为耳,两凤相背对称,高距于瓶的上端,彼此瞩目远眺,神情端庄,别具一番风韵。直口、细颈、斜肩,棒槌形瓶体颇具稳重感,从造型上看,是一件饱含典雅气质的优秀器物。凤是人们臆造出来的传说中的神鸟.她美丽、吉祥,被誉为“瑞鸟”并尊为“百鸟之长”,象征喜庆、安宁和高贵,也借喻为纯洁、美满的爱情。凤的形象造型从唐代的肥硕壮实、概括冼练的式样,变成纤细苗条的造型,充满迷人的艺术魅力。宋代艺术家们强调生活的真实性,对凤鸟的形象进行细腻的表现，以S运动线和圆弧形组成凤身，两边成立体形，借线条的曲直而变化，极具美感又富于含蓄、淡雅的美学意蕴。

在宋代的陶瓷作品中,各种不同的造型是由不同的时代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗,渗透着创造者对生活的理解和适应,并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此,宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本质。在造型形式方面,中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各种造型以平实见长,不追求形式的奇

特,但决不是平淡,而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏,这是要在创造中下很大工夫的,不然会使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神实质了。

中国自古以来就是一个擅长工艺的国度,历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面,在不断发展中精益求精,无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看,中国宋代的陶瓷中表现着一种坚韧不拔的创造力,表现着匠师们征服材料的毅力,他们的技能熟练而准确,真可谓巧夺天工,让后世的欣赏者为之敬佩和叹服,也鼓舞着今天的创造者们。

陶瓷造型作为一种独特的文化形态,几千年来曾经获得辉煌的成就,今天我们研究中国宋代的陶瓷造型,目的是在于结识其造型的审美特征及其深层内涵,提高认识能力,以便于在日后的欣赏中,能更深刻地理解我国宋代陶瓷的优秀作品。

二、以自己感兴趣的某一工艺美术作品为对象，分析其在每个不同历史时期风格特征形成的原因。

我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实

用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠。

夏、商、周朝时期的陶瓷文化

商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。

陶器在此时已经不在局限於盛物器皿，应用范围较广，大略可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对於制陶工作也很重视。

秦汉时期陶瓷文化

秦汉-古代的建筑多采用木料来架构，不易久存，所以一些伟大的建筑，如秦代的阿房宫和汉代的未央宫，都无法完整保存下来，但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物，藉以略窥古代建筑的规模。隋唐朝时期的陶瓷文化

西元五百八十九年，杨坚篡北周并南陈，统一中原，改国号为隋，隋的朝代虽短，但在瓷器烧制上，却有了新的突破，不但有青瓷烧造，白瓷也有很好的发展，另外此时在装饰手法上也有了创新，如在器物上另外的泥片

—贴花，就是一例。

唐朝时期的陶瓷文化

到了唐代，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉药发展成熟，火烧温度能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。

五代十国时期的陶瓷文化

这个时期较为有名的是后周世宗的柴窑，以天青色为主，世宗评为「雨过天晴云破处、者般颜色作将来」，所以有「雨过天晴青」的美称。陶路上记载「青如天、明如镜、薄如纸、声如磬」，可略知其制作精美。

越窑到了五代，一度成为吴越王钱氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此当时又称为「秘色窑」，皆属於青瓷的制造。

宋朝时期的陶瓷文化—集瓷器之大成

后周赵匡胤夺取政权，建立宋朝定都开封，历史上称为北宋。宋代的陶瓷氏我国的鼎盛时期，「宋瓷」也是闻名世界。定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑为五大名窑，形制优美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使后人仿制也少能匹敌。

元朝时期陶瓷文化

元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花和釉里红的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白 泛青，带动以后明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。

明朝时期陶瓷文化

我国的陶艺发展到了明代又进入一个新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷为主，而明代之后以白瓷为主特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品，而景德镇更成为主要的窑厂，规模最大，一直延续明清两代五、六百年而不衰，描写当时盛况为「昼间白烟掩空，夜间红焰烧天」。

永乐轩德时期为青花瓷器的早期，虽然比不上甜白、脱胎的精致，但由於苏泥渤青钴料的输入使用，使这时期的青花大放异彩;画工的艺术修养很高，利用青料的散晕，作末骨花卉的笔法，产生水墨的趣味;有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。元代以来回教的输入也给此时带来丰富的图案，加上中国绘画的运用，布局内容清晰明朗，感觉出他的雄浑古朴。

成化、正德为青花瓷的中期，此时苏泥渤青已用完，改用平等青，色淡比不上苏青的浓郁，更无散晕水墨效果，所以另外朝著加彩或细致的表现方面发展，绘画手法力求精练，细描匀染，加上白瓷薄胎，达到精致的目标。

嘉靖、万历年间为青花瓷之晚期，回青的使用，给嘉靖诸窑带来盛况，色彩浓艳而强烈。此时产量较大，并由荷兰船运往欧洲。

万历年间有名的五彩、斗彩、成为后世彩瓷发展的基础，甚至日本伊万里古瓷也是根据这时期的斗彩发展出来，「万历彩」也就在史上成名。同时又有红地黄彩、蓝地黄花、红地青花、黄地青花五彩、描红等等各式彩磁及前代各窑之大成，图案更是千变万化、增加许多。

明代开始，窑址都趋於集中在景德镇，无论官窑或民窑都偏向於彩绘瓷器，宋瓷前都以单色釉为主，而明代后走入了彩绘世界，瓷胎也趋向薄、细、白的 求，在坯身上记住款式也从此开始，年代、堂号、人名都有，使研究考据有更确实的辨认。

清朝时期陶瓷文化

清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。

清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。

总结 ：

宋代是我国瓷器工艺的高峰时期。元、明两代，中国瓷器工艺又有重大突破。一是始于元代的青花瓷器，至明代永乐、成化年间（公元1403—1487年）达到高峰。清代，特别是康熙、雍正、乾隆三代瓷器工艺达到了顶峰。总之我认为陶瓷在中国的漫长发展，时而兴旺时而衰落，与政治色彩有很大关系。也因此凝聚了中华民族的精华，以供我们了解学习古代人民的伟大和超凡技艺。

第三篇：论中国古代音乐文化的审美特征

论中国古代音乐文化的审美特征

一、摘要

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。

二、关键词

中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美

三、正文

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。

然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。

美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。

（一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。

中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美„„各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。

意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个源泉。借有限之物表现空灵和悠远的韵致在许多古代音乐中都体现得十分明显，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通过极其有限的环境展现出或气势磅礴、或空灵幽远的气质，这种融实入虚的方式，让人们超越音乐的限制，大胆地想象之后收获到意想不到的情境。

（二）文学美

孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，中国古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文学方面，音乐与文学的关系十分密切，中国古代音乐的文学美主要是体现在各个时代的具体作品创作过程中的。

中国古代文学的滥觞和发展与诗歌创造息息相关，而中国古代音乐文化与“诗歌”密切相关的。据研究，现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇在当初都是配有曲调，可歌可咏，为人民大众口头传唱，《诗经》中优美的文字加上配有的曲调，文学的味道渗透到宛转的旋律中别有一番意味。这个传统在后期也一直贯穿在整个古代音乐史中，比如汉代的官方诗歌集成就叫《汉乐府》，唐诗宋词也是都能够歌唱，甚至到了今天，也有许多流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼的作品《中秋佳节》就被谱上曲广泛传唱。

另外，中国文化博大精深，各个民族用本民族创作的民族特色音乐也都是极富文学的雍容典雅之美，她们是历史传承下来的宝贵财富，从文学角度分析这些中国古代音乐作品可以更加深刻地领会到音乐文化本身所营造的效果和意境。

（三）和谐美

“中庸”思想是中国哲学的一个重要理论枝干，它要求矛盾双方互相依存，在各自适合的限度内发展，以求达到和谐。自古以来，“中庸”思想渗透到中国文化的每一个领域，音乐作为人们表达思想感情的重要方式，自然受到了很大的影响，在“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则影响下，中国古代音乐呈现出一种十分和谐的美感，形成了中国古代音乐文化的旨趣所在。

和谐美首先就是表现在音乐内容本身，曲与词的自然天成，不同乐器交织的音调和谐等。上面所举的例子《春江花月夜》便是最有力的证明，整个作品以水墨画般的笔触，向听众描绘着迷人景色，同时各种乐器互相配合，十分融洽地表现出五种美景的浑然天成，提供了一顿丰富美味的感官盛宴。当然，《高山流水》、《汉宫秋月》等许多作品也是在音乐内容本身展现出和谐之美。

从众多的中国古代音乐作品中分析不难看出，和谐美在中国古代音乐艺术中不仅仅是表现在音乐本身，而是更深层地表现在人与自然的和谐，即所谓的“天人合一”。自然是人类栖息生活的场所，人失去了自然便没有依存，因此人们创作的音乐本身也必然体现出了人与自然之间的和谐，《平沙落雁》中人与自然和谐共处的描绘，《夕阳箫鼓》对国家山河壮丽之美，《阳春白雪》对大自然万物复苏的讴歌等无不体现了“天人合一”的和谐之美。

中国古代音乐文化的意境美、文学美、和谐美三者之间是互相联系、相辅相成的，意境美需要文学美和和谐美的点染，文学美则需要在意境与和谐间寻找一个平衡，和谐美则是意境美和文学美相统一的结果，中国古代音乐文化正是在这三者的互相辉映下经久不衰，为后人折服。

四、参考文献

第四篇：毕加索审美特征

现代造型艺术欣赏论文

姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达

浅谈毕加索绘画的审美艺术特征

摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索

艺术特征

绘画

正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。

毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。

第五篇：浅谈中国戏曲的审美特征

浅谈中国戏曲的审美特征

一、概观中国戏曲

戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。

王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。

二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。

以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。

《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。

汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。

三、中国戏曲中的形式美

戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”

作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

（一）戏曲脸谱的形式美。

脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。

黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。

中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象

锦上添花。

（二）戏曲服饰的形式美

俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。

如《霸王别姬》中，霸王穿黑靠，色黑脸；虞姬穿白裙袄，俊扮粉状。这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，相反相成，对立又统一。又如《铡美案》中，受害者秦湘莲穿黑褶子，白孝带，蓝边饰，不尚奢华，处境令人同情：陈世美身居高位，享爱驸马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差，他们是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。这些衣饰在运用对比手法时，并非单纯孤立而是协调一致地存在。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”，在一个绚丽多彩的场面中，传统京剧服饰既令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，最终给人以美的感受。