论中国古代音乐文化的审美特征（5篇）

第一篇：论中国古代音乐文化的审美特征

论中国古代音乐文化的审美特征

一、摘要

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。

二、关键词

中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美

三、正文

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。

然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。

美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。

（一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。

中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美„„各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。

意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个源泉。借有限之物表现空灵和悠远的韵致在许多古代音乐中都体现得十分明显，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通过极其有限的环境展现出或气势磅礴、或空灵幽远的气质，这种融实入虚的方式，让人们超越音乐的限制，大胆地想象之后收获到意想不到的情境。

（二）文学美

孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，中国古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文学方面，音乐与文学的关系十分密切，中国古代音乐的文学美主要是体现在各个时代的具体作品创作过程中的。

中国古代文学的滥觞和发展与诗歌创造息息相关，而中国古代音乐文化与“诗歌”密切相关的。据研究，现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇在当初都是配有曲调，可歌可咏，为人民大众口头传唱，《诗经》中优美的文字加上配有的曲调，文学的味道渗透到宛转的旋律中别有一番意味。这个传统在后期也一直贯穿在整个古代音乐史中，比如汉代的官方诗歌集成就叫《汉乐府》，唐诗宋词也是都能够歌唱，甚至到了今天，也有许多流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼的作品《中秋佳节》就被谱上曲广泛传唱。

另外，中国文化博大精深，各个民族用本民族创作的民族特色音乐也都是极富文学的雍容典雅之美，她们是历史传承下来的宝贵财富，从文学角度分析这些中国古代音乐作品可以更加深刻地领会到音乐文化本身所营造的效果和意境。

（三）和谐美

“中庸”思想是中国哲学的一个重要理论枝干，它要求矛盾双方互相依存，在各自适合的限度内发展，以求达到和谐。自古以来，“中庸”思想渗透到中国文化的每一个领域，音乐作为人们表达思想感情的重要方式，自然受到了很大的影响，在“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则影响下，中国古代音乐呈现出一种十分和谐的美感，形成了中国古代音乐文化的旨趣所在。

和谐美首先就是表现在音乐内容本身，曲与词的自然天成，不同乐器交织的音调和谐等。上面所举的例子《春江花月夜》便是最有力的证明，整个作品以水墨画般的笔触，向听众描绘着迷人景色，同时各种乐器互相配合，十分融洽地表现出五种美景的浑然天成，提供了一顿丰富美味的感官盛宴。当然，《高山流水》、《汉宫秋月》等许多作品也是在音乐内容本身展现出和谐之美。

从众多的中国古代音乐作品中分析不难看出，和谐美在中国古代音乐艺术中不仅仅是表现在音乐本身，而是更深层地表现在人与自然的和谐，即所谓的“天人合一”。自然是人类栖息生活的场所，人失去了自然便没有依存，因此人们创作的音乐本身也必然体现出了人与自然之间的和谐，《平沙落雁》中人与自然和谐共处的描绘，《夕阳箫鼓》对国家山河壮丽之美，《阳春白雪》对大自然万物复苏的讴歌等无不体现了“天人合一”的和谐之美。

中国古代音乐文化的意境美、文学美、和谐美三者之间是互相联系、相辅相成的，意境美需要文学美和和谐美的点染，文学美则需要在意境与和谐间寻找一个平衡，和谐美则是意境美和文学美相统一的结果，中国古代音乐文化正是在这三者的互相辉映下经久不衰，为后人折服。

四、参考文献

第二篇：中国古代戏剧的审美特征

审美特征：

一、强烈的现实性

1、语言通俗化、平民化。

中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。

2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。

3、反映社会问题。

北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。

进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。

二、虚拟性

通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。

西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。

三、程式化

戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。

三、“意境”美学

有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用诗词的格式，前面标记有词牌名或曲牌名。南戏就是“以宋人之词”，和曲而唱。反之，戏曲的有些唱词完全可以单独成诗成词，如《西厢记》：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞！晓来谁染霜林醉？总是离人泪!假如脱离了《西厢记》，这依然是一首绝妙的散曲。而在内容上，戏曲也受到诗歌的影响，追求“意境”美学。王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说：其最佳之处，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……写情则沁人心脾，写景则在人心目，述事则如其口出是也。”（《宋元戏剧考》）。所谓“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感与天地自然之间达到高度的结合、统一。诗歌是语言的艺术，所以只有利用语言来创造意境，与诗歌不同的是，戏曲作为一种音乐、舞蹈、语言等的综合性艺术，在实现“意境”创造的过程中，既要利用语言这一基本要素，又要利用音乐、舞蹈、舞台设计等多种手段，而各种要素之间又是相辅相成，密切联系的。

戏曲艺术呈现过程中，审美主体的思想情感往往决定当时的舞台呈现和音乐走向，即移情入景，使实境染上感情色彩，具有情趣，并随着主体情感的变化而变化；同时，作为审美客体的实境被情感色彩渲染之后，又引起主体情感的波动，并在其中得到升华。观众在情景合一所产生的美感中获得的审美境界绝不只是停留于对舞台形象实境的审美认知，而是通过实景的启示和诱发，获得一种更加隽永的直觉感悟和艺术趣味

因此，戏曲的艺术呈现更注重一种情与景的融合、和谐和互动式的关联，而观众和演员也在这一氛围中获得一种默契，共同完成一次审美活动。

从内容上来看，中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！

对于传神，容易理解。同样是内心善良，外形丑陋的人，电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的，实实在在地化装得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，脸上略加几笔，鼻子涂一片白，我们就明白了，这就是不求形似，而求传神。

中国戏剧强调内容上的完整性，强调有头有尾，强调内在联系，这便是我们通常所说的整体美。

和国内的文学体裁相比

同诗歌、散文比较，戏曲具有小说般的容纳广阔生活、结构复杂事件的艺术能力。戏曲文学运用托物比兴、情景交融，更丰富，也更酣畅。

戏曲文学对托物比兴、情景交融的造境方法进行了广度的扩展和深度的开拓。在戏曲文学中，景物描写总是与人物性格刻画融为一体的，人物的身份、教养、性格、心境不同，对景物的领会、感受和描述也就不同。

与诗词不同，戏曲文学的意境主要不是指剧作家和客观对象、剧作家和人物形象的关系，而是指剧中人的主观情思和客观的自然景象的关系——后者隐含于前者之中。易言之，戏曲文学的意境实质上是戏曲形象自身情景交融的艺术境界。

戏曲剧本的篇幅，杂剧一般为四至八折，戏文、传奇一般为三十至五十出，少则数万字，多则十数万字，由生、旦、净、末、丑等角色扮演十几个以至几十个人物。这样的艺术容量，足以相当广阔而复杂的社会生活。戏曲在结构众多人物和复杂事件时，往往不作平铺直叙，而是利用折与折、出与出之间的自由转换，灵活地调动时间和空间，使事件的进展曲折变幻，波谲云诡，同时又脉络贯通，一气呵成。

同小说比较，戏曲具有诗歌般的抒情写意的艺术能力。

古典戏曲文学继承了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多种表现形式，其结果是构成诗的意境。

与话剧相比，中国戏曲具有相对的固定性。话剧可以让每个演员根据自己对剧情的体会，根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作。同时从结构方法上来看与传统的话剧也有区别。话剧虽有一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块。而中国戏曲常常采用点线结合，每一出戏一条主线，每一场戏一个中心事件，强调一线到底，有头有尾，脉络分明。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉开，复杂的人物关系，尖锐的冲突，立刻就呈现在观众面前：四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍，参差交错，四幕戏就是四个团块，全剧用一根隐伏的主线，把四个团块串联、组合起来，展示了一幕深刻的人生悲剧。比如《西厢记》共五本二十折（有说二十一折）：第一本里面第一折，惊艳；第二折，借厢；第三折，酬韵；第四折，闹斋。确实是一折一个中心事件。

第三篇：论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。本文认为：《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美 简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点。因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉！悠哉！”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板，整齐划一的格局。同时，“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中，行数最少者为每节三行。（我们可简称其为“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计，“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢？它就是：“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。陆时雍曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字)，在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看，意象的叠加便构成了意境。正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美，高贵典雅，超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥 ”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是：《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风，即乐曲之意。简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实，几近于口语。如此者，在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。不作无病呻吟，语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造，大概有两种美学手段。一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后写其勤劳。景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？这样，淑女形象完美之至，和谐之至。在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端，不可能产生和谐。但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。因此，美需要丑来对衬。正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施，美从而来？丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：去其硕鼠，美才会到来。在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。古人云：“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。这遗憾，是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）⑥ 同①

⑦ 《人间词话》（王国维）⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

⑩ 《诗集传》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美学原理》

第四篇：浅谈音乐的审美特征

浅谈音乐的审美特征

摘要 ：音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。研究音乐审美意识的感性特征对于培养人们的音乐审美能力、提升人们的音乐鉴赏水平、提高人们的音乐审美判断力，都有着十分重要的思想意义与理论价值。

关键词 ：情感艺术、时间艺术、想象艺术、音乐艺术、审美特征

音乐艺术是人类最伟大的创造，也是人类最美的艺术。在人类社会发展的历史进程中，音乐以它特有的艺术魅力，抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的惰性，美化着人们的心灵。聆听美妙的音乐，你会感到美的气息扑面而来，你会感到怡然自得，如痴如醉。列宁曾无限感慨地说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”为什么音乐会有如此诱人的魅力和神奇的力量？这是因为美妙的音乐中蕴涵着一种与人类息息相通的审美特质。音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它通过旋律、和声、节奏、速度、力度、音色等多姿多彩的变化，在一定的时空环境内塑造音乐形象，反映社会生活，使人赏心悦目，它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。任何音乐作品都具有一定的思想内涵，反映时代气息，无论它表现什么，只要能在作者和欣赏者之间产生共鸣，就能起到审美作用。

音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。探讨音乐艺术的音乐形象及其审美特征，不仅对丰富音乐艺术的美学内涵具有理论价值，而且对实施音乐艺术的审美教育具有实践价值。

一、情感的艺术

音乐擅长表现情感，没有情感的音乐也就没有了它的灵魂。黑格尔说过“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分离也就消失了。”于是音乐作品透入人心与主体合二为一，就是这个原因，音乐是情感的艺术。

音乐是擅于抒发情感的艺术，音乐作为人的思维活动的产物，形象的反映现实生活，但它不像电影、戏剧、小说那样显示出具体的地点、人物和事件，而仅仅是表现人在生活体验中所获得的感受和产生的情感。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白。从欣赏者来看，只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达历史所凝聚的思想情感，同时也可以表达与时具进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量，它作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。

音乐利用旋律的起伏、力度的强弱、节奏的张弛、音响音色的变化等多种方式，来表达人们的喜、怒、哀、乐等深刻细腻的内心情感。黑格尔曾指出：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”优秀的音乐作品听后能够给人一种诉说不尽的意蕴和审美感觉，音乐家把自己的真情实感全部浓缩在作品之中，相传我国古代大音乐家于伯牙跟他的老师学琴多年，也只得其技，而缺乏感情，琴声不动人心弦，为此他的老师把他带到蓬莱山下，让他独自一个人在孤岛上，听着海涛拍岸、看着山林杳冥、听着群鸟悲号，从而引起他无限感慨，于是操琴，充满感情的创作一首《水仙操》抒发了他对寂寥生活的感受。再如阿炳的二胡曲《二泉映月》那如泣如诉、凄楚悲愤的曲调向人们倾诉了作者的悲惨生活，控诉了残酷的社会现实，在清幽婉转的旋律中流露出深沉的哀怨，如泣如诉。他倾心演奏的这首音乐曲，就是他一生颠沛流离生活的体验的结晶，这里面饱含着他的悲苦和对美好生活的向往。人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，仿佛亲眼目睹了作者的悲惨生活。体现了作品强大的艺术感染力。当然，音乐发出的音响具有一种感情色彩，不同的音色给人的感受和情感反映也会不同。正因如此，我们可以感受，《步步高》的喜庆祥和、《黄水谣》的悲泣、《春江花月夜》的恬静，有如琵琶曲《十面埋伏》描写古代战争的场面。乐曲壮丽辉煌，以它那雄伟的气势、壮观的场面震慑了很多人。一把乐器（琵琶）只有四根弦，却能把古战场上的战争场面表现得淋漓尽致，很多人为之倾倒。早在十六世纪末，就有这样的描写：《楚汉》（十面埋伏）一曲，当两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马劈易声；俄而无声，久之，有怨而难明为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也。其感人如此。又如从小提琴协奏曲《梁祝》中描写梁山伯与祝英台在草桥结拜的一段音乐中，便不难听出这段音乐是抒发了梁祝之间结拜时相互爱慕之情。而作为表现艺术的音乐，则是偏重于抒情和表意的，通过人的抒情，愉悦人的情怀，陶冶人的性情，给人以鼓舞和力量。音乐表现情感是直接的、抽象的，是表现艺术而不是再现艺术，是现实生活在作曲家的折射，间接地反映现实。音乐作品是有思想感情的人的精神所创造的。作曲家用声音概括某种感情，需要欣赏者用心去感受，如同样是感受，但每个人的感受是不同的，这种情感带有一定的概括性和主观性，又由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”一样。音乐所表达的情感带有浓厚的主体性，他既是作者主体情感的反映，又是听者主体情感的审美观念。一部优秀的音乐作品或有着好的寓意，或抒发一种温馨的情怀，只有作者与欣赏者之间产生一种情感的共鸣，才能获得最佳的审美享受。

二、时间的艺术

音乐是诉诸听觉的时间艺术。它是以在时间上流动的音响变化，按一定的乐音规律构成“音乐语言”，利用特定的音响变化，通过调动欣赏者的审美感受力，运用联想、想象在内心唤起一定的情感，从而形成一定的“音乐形象”，音乐发出的音响，具有一定的情感色彩，它可以与人的感情形成某种默契，产生共鸣。音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。

音乐是时间的艺术，它是在时间中运动发展的。作为物质运动中特殊形式的乐音运动，与其他物质运动形式一样，音乐具有时间的持续性和变动性。音乐展示在我们面前的是声音的高低、长短、强弱、快慢等一系列构成因素的变化和声音往复回旋，给人以律动的感觉。它不像美术作品那样在时间中持续不变以静态的方式而存在，而音乐则不然，同样一种形象则可以在连绵不断的时间中舒展开来。如《中华人民共和国国歌》从头至尾需要40秒钟，贝多芬的《第九交响曲》则需要持续一小时零10分钟才能奏完。音乐所具有的这种时间的，在时间中延续的性质，同电影、戏剧和文学作品是共同的。中外音乐历史发展的实践告诉我们：要体现完整的音乐形象，不得缺少其中的任何运动环节，它是决定音乐形象在时间运动中呈现音乐审美特征的基础。正如黑格尔所说：“听觉否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被声乐掌握住，也转入运动的状态。”所以音乐才能对人产生强大的震撼作用。音乐运动中这种时间性特征，便构成了音乐审美的又一特征。他不像绘画艺术那样，直接再现生活情景，以整体的形式和意象进入人们的视觉。而是以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。它在运动中形成的审美意象，使人们产生丰富的联想和想象。

三、想象的艺术

音乐也是最擅长想象的艺术。想象是人的一种特殊的心理能力。想象和联想在音乐欣赏中占有重要地位，是把音乐音响与现实生活联系起来的中介环节。黑格尔说“最杰出的艺术本领是想象，培养一个人的创造性想象力，是非常有必要的”。音乐艺术并不以单纯模仿自然音响为主要任务,而是要通过对乐音有组织的排列、有规律的旋律流动,给接受者以无限的想象空间,开拓出一个想象无比自由的充满灵性的世界。音乐能唤起听众在自己的生活经验中与这些富有情感的声音相联系,产生出丰富生动的联想和想象,引起强烈的情感反映,音乐的情感内涵又具有多义性和不确定性。音乐想象的源泉应该是生活的体验,联想和想象能在内心唤起一定的情感意象来完成音乐形象的塑造,欣赏者只能运用听觉去感受作品的某些特定感情,如喜怒哀乐等,这些概括性的感情诱发了听者内心早已潜在的感情,使得这一感情与听者原有的生活经历相联系,重新再现成音乐意象,使主体与客体产生共鸣,感情因此在听者心中得到深化和加强便产生了感动。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性.如，在欣赏管弦乐《动物狂欢节》中“狮子”所表现的音乐片段时，首先出示狮子这一标题，当学生一见“狮子”二字，脑海里立刻会出现在动物园里或电影、电视银幕上见过的那种威武的神态。然后引导他们去听音乐中的节拍、节奏、乐器演奏的音区、音色，想象狮子在干什么？抓住“狂欢”想象狮子当时的动态和心情，这样，旋律一响，学生就仿佛看到狮子按着拍子跳起舞来了，吼叫声也被想象成是狮子唱歌的声音了。对大象的描写,大家都知道大象体形庞大,行动笨拙,作者正是抓住了这一特点,选用了音乐浑厚、发音低沉的低音提琴来演奏,使人联想和想象到那步履沉重的大象,迈着沉重的步伐艰难地踏着舞步的形象。

象征性也是音乐艺术的重要审美特征。音乐声音的象征性主要取决于声音的特有属性,如力度、音色、音高等,音乐具有模拟的能力。用音响可以表现各种鸟鸣声、泉水叮咚声、疾驰飞过的马蹄声,听者可以通过这种模拟性音响在脑中构成较为清晰的鸣禽、山泉、奔马的形象。象征的手法化为带感情色彩的音调,能唤起听众的联想和想象。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》“楼台会”一段，以小提琴独奏象征女性祝英台,以大提琴象征男性梁山伯,同时和的提琴音乐也象征人物丰富的情感。交响童话《龟兔赛跑》，作者抓住了兔子和乌龟的各自特征,以单簧管灵活快速的演奏，夹杂琶音的跳跃旋律，刻画了兔子灵巧机敏的动作，以音色浑厚的大管及其节奏沉稳的旋律表现乌龟，显得十分形象、生动、贴切。音色使人产生联想，小号使人想到战斗的气氛和节日的盛典或进军凯旋，长号的声音使人联想起虔诚、严肃的感情，双簧管和大管的声音，使人想起牛羊成群的田园风光，音乐家常用这些绘相关的景物。

音乐所描绘的形象，在诉诸人们的听觉之后，还必须调动人们的想象力，使听众一听就可以在内心或大脑中显现出内在的视觉形象。正如音乐史学家安勃罗斯所说：“音乐是心灵状态的最伟大画家，也是一切物质的最不高明的画家。”音乐是一种抽象艺术，它没有可视形象，无法在人们心中形成固定的映象，但是它却能调动人们的情绪，调动欣赏者全部的想象力，通过饱含联想的音乐形象，突破声音范围，提高人对现实生活的认知能力。那些神奇的、不可捉摸的声符敲击着欣赏者的灵，诉说着人世间的喜、怒、哀、乐，欣赏者与音乐涕泣难离、同欢共喜。

音乐艺术由于具备上述这些审美特征，使它在社会精神生活中具有不可忽视的重要作用。正如巴扎克所说：“音乐是艺术中最伟大的一个，是最深入人心灵的艺术，它唤醒你麻木的记忆，构成你的思想，只有音乐有力量使我们回返我们的本真。”随着我们物质、文化生活水平的不断提高，人们对音乐文化生活的要求也日益提高。因此，我们理应充分重视和发挥音乐艺术的社会作用和审美作用，不断提高人们的音乐欣赏、审美能力，从而使音乐艺术在人类的精神文明建设中绽放出更绚丽的光彩。而言之，我们不难看出，只有了解和把握了上述音乐审美特征，才能更好地进行音乐审美活动，才能有助于我们自觉地运用科学的理性思维去解释音乐现象，才能真正获得音乐美的享受。

参考文献：

（1）王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版第105页。

（2）钟文娟《艺术概论》，中华工商联合出版社2001年版。

（3）中国艺术研究院外国文艺研究所，马克思主义文艺理论研究，文化艺术出版社1985版78页。

（4）冯黎明等《当代文学批评主潮》，湖南人民出版社19871版98页。

（5）黑格尔《美学》第三卷上册，北京商务印书馆1979年349页。（6）汉斯立克《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版第53页。（7）高尔基《忆列宁》，《论美学与艺术》（2）第885页。（8）黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1984年版第348页。（9）恩·迈耶尔《音乐美学若干问题》，人民音乐出版社1983年版第51页。

（10）陈英《音乐审美教育散论》，载于《美与时代》2004年第11期。

（11）袁军兰《浅议音乐教育审美育人》，载于《兰州教育学院学报》(社会科学版)1995年第一期。

（12）彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社1994年版第260页．

（13）于润洋《音乐美学史学论稿》，北京人民音乐出版社1986年版。

第五篇：中世纪审美文化的特征

中世纪审美文化的特征

关键词：中世纪

审美文化

特征

哥特式建筑

基督教

亚眠主大教堂

巴黎圣母院

内容提要：以哥特式建筑为例，分析阐述中世纪审美文化的特征

引言：中世纪被好多人称为所谓的黑暗时代。这一时期的特点是经常进行战争，实际上没有城市生活，大部分的罗马文明遭到了破坏，古希腊和古罗马审美文化在这之前也告一段落。同时中世纪对我们来说也是很神秘的，但就是因为有了这些现存的而且非常完整的哥特式教堂，我们便可以对其审美文化有一个详尽的认识。

中世纪，是欧洲历史上的一个时代，由西罗马帝国灭亡开始计算，直到文艺复兴时期之后，资本主义抬头的时期为止。“中世纪”一词是从15世纪后期的人文主义者开始使用的。这个时期的欧洲没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪的早期在欧美普遍称作“黑暗时代”，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。

中世纪从公元5世纪到14世纪之一千年里，西方的审美文化发生了深刻的变化：以神为本的基督教审美文化取代了人神游戏而受制于命运的古希腊审美文化。基督教在中世纪的政治，经济等各个领域都起着难以估计的作用，也使得这一时期的的审美文化受到了基督教的深刻影响。中世纪审美文化最重要的表现形式是建筑，圣画，圣乐，文学等。其中教堂建筑成为中世纪审美文化的核心载体，中世纪审美文化最主要的审美范型。

中世纪教堂建筑主要有拜占庭式，罗马式和哥特式建筑三种。前两者都出现在中世纪的前期和中期。拜占庭式建筑在结构上开启了中世纪宗教建筑的先河，而罗马式建筑从某种意义上来说是与镶嵌艺术无法分开的，正是由于前两者的出现，在中世纪的中后期终于出现了哥特式建筑，这一建筑充分结合了拜占庭式建筑和罗马式建筑的特点，在加上自己的建筑风格，终于形成了哥特式建筑。中世纪教堂建筑是当时审美文化的核心载体，而哥特式建筑又是中世纪教堂建筑特点的最集中体现者，因此准确的说哥特式建筑才是中世纪审美文化特征的最根本的审美范型！

哥特式有人专指建筑，哥特式雕刻最初附属于建筑，公元13世纪后与建筑分离；哥特式绘画巅峰在公元14—15世纪。

哥特式教堂建筑在艺术造型上的特点：首先在体量和高度上创造了新纪录，从教堂中厅的高度看，德国的科隆中厅高达48米；从教堂的钟塔高度看德国的乌尔姆市教堂高达161米。其次是形体向上的动势十分强烈，轻灵的垂直线直贯全身。不论是墙和塔都是越往上分划越细，装饰越多，也越玲珑，而且顶上都有锋利的、直刺苍穹的小尖顶。不仅所有的顶是尖的，而且建筑局部和细节的上端也都是尖的，整个教堂处处充满向上的冲力。这种以高、直、尖 和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，也是城市显示其强大向上蓬勃生机的精神反映如果说罗马式以其坚厚、敦实、不可动摇的形体来显示教会的权威，哥特式建筑形式上带有复古继承传统的意味，那么哥特式则以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它的直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰，综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。有人说罗马建筑是地上的宫殿，哥特建筑则是天堂里的神宫。哥特式教堂结构变化，造成一种火焰式的冲力，把人们的意念带向“天国”，成功地体现了宗教观念，人们的视觉和情绪随着向上升华的尖塔，有一种接近上帝和天堂的感觉。从审美的层面看，罗马式建筑较宽大雄浑，但显得闭关自守，而哥特式建筑表现出一种人的意念的冲动，它不再是纯粹的宗教建筑物，也不再是军事堡垒，而是城市的文化标志，标明在最黑暗的中世纪获得一点有限的自由，人们会发现一丝现实世界的阳光透进了黑暗的中世纪。与哥特建筑一起应运而生的是优美的彩色玻璃窗画。这种画也成为不识字信徒们的圣经。圆形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩绚丽的玻璃窗，酷似丰富多彩的舞台画面。当人们走近教堂不仅产生对天国的神幻感，也产生装饰美感。由于它是玻璃画能依靠光线的穿透而生艳，以其光色的奇妙而引人入胜哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的装饰，它的人物形象开始保持独立的空间地位，追求三度空间的立体造型，力求符合真实的形象，追求自然生动的塑造，使人体逐渐丰满起来，衣褶也随之有了结构的变化，使人感到衣服里面是实在的人体。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。

亚眠主大教堂是哥特式风格成熟期的代表作，该教堂从里到外，到处是精美的雕刻物品，正门的雕塑是《最后的审判》，北门雕塑的是殉道者，南门雕塑的是圣母生平。这一组组雕像被称为“亚眠圣经”，是雕刻中的精品。林林总总，多达四千多枚。因为这些木雕石刻生动地再现了圣经中的几百个故事，这在当时，对于中世纪那些众多、且不识字的教徒来说，是一套真正的活生生的圣经。

亚眠主教堂内部有巨大的空间，晦暗的光照，狭长的中厅，在烛光中闪闪烁烁的祭坛和耶稣受难像，使人同外在世界真正地被隔绝了——人返归自己和上帝。首先是巨大的空间，这是人一进入教堂感觉到的。在自然界中，几乎所有空间都是人为自己创造的，那里，人是绝对的主宰，但是教堂却是为了另一种存在创造的，人在这里不仅不是主宰，而且是地地道道的被主宰者，人的骄傲心理得到了清洗，并开始学会以谦卑和敬虔的眼光看待周围世界。从彩色玻璃窗透进来的光照不仅是晦暗的，而且是神秘的、扑朔迷离和捉摸不定的。自然界没有这种光照，人们不可能将它与自然界任何东西相比较，这就迫使人返回到内心，从奇妙的体验中去玩味它的意义。但是，只有通过狭长的中厅及其两端的华丽的祭坛的引导，才能使心灵从迷惘中摆脱出来，找到自己的归宿。人在受难的基督身上发现了自己，认识了自己，于是人们再也不想返回外在自然中去了。

中世纪的审美文化的核心是基督教审美文化，基督教的文化重精神生活而轻物质生活，把人生的幸福寄托在精神的天国里，在天国里追求人的完整性，丰富性，完满性和来世的自由，而在这一时期哥特式教堂建筑的出现也就成自然而然的事情了，在这里人们追求自己的信仰，希望能够超越现实得到永恒。

中世纪被好多人称为所谓的黑暗时代。这一时期的特点是经常进行战争，实际上没有城市生活，大部分的罗马文明遭到了破坏，古希腊和古罗马审美文化在这之前也告一段落。同时中世纪对我们来说也是很神秘的，但就是因为有了这些现存的而且非常完整的哥特式教堂，我们便可以对其审美文化有了一个详尽的认识。

参考文献：《审美文化导论》余虹主编

《美学历程》李泽厚

《西方美学史》朱光潜