论苏童小说语言的审美特征

第一篇：论苏童小说语言的审美特征

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.3、色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果，四、唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！[1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材：

历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。

《１９３４年的逃亡》

苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失（《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12]

苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14]

而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肃杀的雪，这些具备中国传统特殊风韵的词语在苏童小说里大放异彩。

苏童着力于意境的营造，或者说一个个诗的意象的营造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。

《刺青时代》

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，５０里乡土美丽而悲伤。

《罂粟之家》

葛红兵和王干都不约而同地把苏童的小说定义为“意象小说”[15]，但他们似乎都没有注意到，意象这类十分抽象的诗的东西用在小说中除了王家卫外是很难被拍成电影的，而苏童的《妻妄成群》《红粉》都被王家卫外的导演拍成了电影，《另一种妇女生活》也在拍摄当中。这是不是表明苏童小说有着比意象更深一点的传统写法（除了情节）存在呢？事实上，苏童也说他“从1989年开始，……尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”。[16]他究竟要回归到传统的老式方法的哪一点呢？他曾说自己“尝试了细腻的写实手法，写人物，写人物关系和与之相应的故事” [17]他的历史小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”的提取后的“虚构”。这是一种受到人类学观念和后结构主义观念影响的历史观，简言之也就是“寓言化”的写作，不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”[18]的写法，按苏童自己的话来解释就是一种“历史的勾兑法”。[19].苏童在语言上几乎不用方言，写历史也不用古时的语言，这就进一步证明上面的“把现代人的感觉填充在历史的框架里”的说法。

三、转型

进入九十年代后，文学的生存空间和环境发生了明显的变化，中国先锋小说在中国文坛惭惭失去了主创地位。究其原因，主要是“先锋艺术的形式是大于它的内容的，最后甚至形式牺牲掉内容”，[20]当读者习惯了这种形式的创新后，先锋便不再是先锋，这似乎是早已注定的悲剧性命运。“正是先锋的胜利使先锋不再成其为先锋了”。[21]

在这种情况下，一些先锋作家如余华，格非等纷纷转型，寻找新的发展态势。苏童也在转型。

苏童曾说：“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动会摇曳的小说风格，害怕被固定在„风格‟的惯性中，更害怕陷于自己设置的艺术陷阱中，我渴望对每一篇末竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，……因此我作出了种种努力。[22]从时间意义上来说，苏童的创作过程是一个由远及近的过程，随着阅历的丰富，作家的目光越来越务实。从上世纪九十年代中期的《菩萨蛮》开始，他开始直面现实生活。从他的2000年《蛇为什么会飞》开始，题材与写作手法都有了明显的转向。这主要是作品内容更加关注我们生存的现实，而不是在一种模糊历史中构造一些陈年的故事。《蛇为什么会飞》作为他的第一部转型之作，展现了一部活生生的都市生活的现实画卷，细心描绘了一群生活在特殊环境的人物在世纪之交的生存状态，把生活在城市边缘的小人物的命运刻画得活灵活现。

但始终有一样不变，便是他对人物细腻的感觉描写。有人认为他是在凭感觉来玩弄历史的空虚和无聊，但是别忘记，他的小说能把历史描绘得贴近人心，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上升起的优美而无望的永久旋律。

第二篇：论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。本文认为：《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美 简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点。因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉！悠哉！”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板，整齐划一的格局。同时，“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中，行数最少者为每节三行。（我们可简称其为“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计，“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢？它就是：“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。陆时雍曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字)，在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看，意象的叠加便构成了意境。正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美，高贵典雅，超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥 ”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是：《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风，即乐曲之意。简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实，几近于口语。如此者，在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。不作无病呻吟，语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造，大概有两种美学手段。一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后写其勤劳。景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？这样，淑女形象完美之至，和谐之至。在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端，不可能产生和谐。但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。因此，美需要丑来对衬。正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施，美从而来？丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：去其硕鼠，美才会到来。在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。古人云：“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。这遗憾，是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）⑥ 同①

⑦ 《人间词话》（王国维）⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

⑩ 《诗集传》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美学原理》

第三篇：论贾平凹小说的审美意象特征

论贾平凹小说的审美意象特征

自上个世纪80年代开始，贾平凹及其创作的特异性，始终以一种独立的姿态进行着锲而不舍的艺术探询。他说：“穿过云层都是阳光。文学在最高境界上是相通的，不同的是追求这种最高境界的方式、路径各不相同”[①]在艺术的创造上，他选择文学意象的建构作为切入点，为人们奉献出一个独特的审美艺术世界。我认为贾平凹自《浮躁》《满月儿》开始不断探索意象世界的建构直到《废都》《土门》《怀念狼》等一系列小说的出现，贾平凹的意象世界的建构也愈发丰富、丰满起来。贾平凹的意象创作模式，是以天人感应、物我合一的思维为其艺术思维方式，以客观现实世界为其意象建构的基础，以其精神活动为其主体世界，以其哲学思考为超越现实与自我的理性世界。因此，从审美意象角度去解读贾平凹作品，对于我们重新理解贾平凹的作品很有必要。

意象是古今中外作家比较关注的一个理论纬度。“意象”作为一个概念，最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里。在汉代以前，意象说已经名实具备，十分成熟：把意象理解为“表意之象”，理解为象征。而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。康德也有类似的看法。他提出的最高审美范畴叫“Asthetische”，朱光潜根据这个概念的希腊文本意，翻译为“审美意象”，并把它界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超越感性境界的示意图”。这并不是一般的观念意象，而是一种“借助于想象，追踪理性”表现力已达到“最高度”即“最高范本”、“最高理想”境地的意象。[②]显然作家艺术家追求的已不是普通的观念意象，而是一种高级的审美意象。审美意象作为文学形象的高级形态之一具有哲理性、象征性和荒诞性。此外，在解读抽象思维的意象时也是一个审美求解的过程，对于不同的读者会有不同的解读方式，因此审美意象也具有多解性。

审美意象的哲理性

审美意象的本质特征是哲理性。正像中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样，20世纪现代派文学和艺术的许多流派，也以表达哲理和观念作为他们创造意象的目的和最高审美理想。如英国诗人艾略特说：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定”。[③]他的《荒原》就是这种哲学的诗意表达。现代文学公认的先驱卡夫卡也说：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情”。[④]他的小说《变形记》，通过商品推销员格里高尔一觉醒来变成大甲虫的意象，深刻地表达了关于人性异化的哲理思考。贾平凹的作品里也是充满了对于人性、生命的思考，对世界的思考以及对人与人、人与自然关系的哲学思考。

一、对生命本源、生存意义的探讨。

贾平凹有一篇作品《烟》，是很明显的对于生命本源问题的探讨。《烟》以一支烟斗作为联结的意象，将人物的前世－土匪，现世－军人，来世－小偷，扭结在一起。这篇小说更多地吸取了民间意识和宗教思想，带有明显的人生轮回转世色彩，因而不为人所接受。但是我们换一种角度思考，作为一种生命载体的象征性符号，将其前世、现世和后世作为生命的延续，那么这一意象符号在不同的人世就具有不同的生命形态和意义。石祥的存在只是一种生命的符号，三种不同的身份也只是生命符号所依存的生命形式。前世的石祥的生命形态是土匪，现世是战士，而来世就变成了小偷，这是不同生命形态延续的生命方式。这三种不同生命形态的生命之中有没有一种超具体生命形态的东西呢？作品告诉我们是存在的，这就是古赖耶识（梵语“佛”），即生命的本源。而这种对于生命本源的探讨在《白夜》《高老庄》里面仍然有所表现。《白夜》里再生人的出现，再生人可以说清楚与老太太每件事情，甚至是身上还有着那把能开门的钥匙。那么再生人现象究竟是人生命的延续还是另一种生命的开始呢？这些都是对于生命存在与生命本源的自觉或不自觉的疑问、探讨。

如果说对于生命本源问题的探讨在贾平凹的作品中还不够明显和深刻，那么对于生命存在的意义与生存的困惑等问题的探讨，在贾平凹的作品中就极为明显、普遍。

《白朗》这部作品所叙述的是另一种生命状态和方式。白朗也是一个侠义之士，他的生命按照道德准则运转，虽然是王中王，但却能洁身自爱。他的生命的意义就在于追求一种生命价值，探寻生存的意义。在他的身上表现出人强大的意志力，可以说这是生命意志的象征，凭借着这种强大的意志力，他打败了黑老七，作上了王中王。但是这种胜利是用两千余条生命换来的，他对这种胜利产生了怀疑，对自己的生命追求，生活信条发出了疑问：“我胜利了吗？我是王中王吗？”他对生命的价值和意义有了新的理解，生命发生了一次顿悟。

《废都》同样深刻的表现了当代人（特别是知识分子），对于生命存在的焦虑与困惑，提出了对于生命意义的质疑。庄之蝶作为传统文化培养的知识分子，鲜明地体现并承载了当代人复杂的矛盾特征。他是西京城的文化名人，又是舞文弄墨的儒雅之士，同时有和市长有着密切的关系等等。这既成就了庄之蝶的存在，同时也是毁灭他的原因所在。一方面他不仅要和一帮文坛老友见面、谈论，但这帮文友已经不是纯粹的文友了，都被市场化、世俗化腐蚀掉了。画家汪希眠大量炮制赝品，书法家龚靖元沉溺赌海，戏剧家阮知非世俗爱财。另一方面，庄之蝶还要混迹于政要，左右为难；同时还代人受过，撰写不符事实的文章，到处招摇撞骗„„庄之蝶在获得声名的同时丧失自我。当庄之蝶意识到所有的这一切时，他想逃脱出来，但是却无能为力了。此时庄之蝶发现了通过性的刺激可以带来灵魂暂时的安歇，获得生命的灵感。庄之蝶陷入性的狂欢中，他要以原始的方式——近乎动物本能的冲动来安慰自己，因此他与唐宛儿有了这些灵与肉的纠葛，并且发展到柳月、阿灿等人身上。这些纠葛使他一步步越发陷入泥淖之中„„他在心里一次次企图忘却她们，一次次却在怀念，明明认定面前是一杯鸩酒，但那美艳的色泽，浓烈的香味，又诱得他不得不去渴饮了。抱薪救火，饮鸩止渴，庄之蝶已经是难以自拔了，最后却毁灭了自己。庄之蝶曾得意地谈起他倾听城头埙声时的感受：“你感到了一种恐惧，一种神秘，又抑不住地涌动出要探究的热情；你越走越远，越走越深，你看到了一疙瘩一疙瘩涌起的瘴气，又看到了阳光透过树枝和瘴气乍长乍短的芒刺，但是，你却怎么也寻不着返回的路线„„”。埙声很凄凉压抑，但是庄之蝶只能从这种压抑的状态寻求一丝丝生命的解脱，从这里我们能看到庄之蝶的生活心态，以及必然走向崩溃的命运。同时也看出他对于生存意义的迷失。

这种表现生命的焦虑与浮躁，以及生命在无根状态下的漂浮，对生命存在意义的叩问在贾平凹的其他长篇小说《白夜》《土门》，短篇小说《阿吉》中也有所表现。《白夜》中夜郎

从农村到城市无以附着的精神游荡，简直就是这个城市的“多余人”。尽管夜郎在城市中挣扎，当图书管理员、追求严铭和虞白、找机会扳倒宫长兴，但是对于夜郎来说，在城市里他只是一个游荡者，甚至可以说他生命的存在是无根无意义的。《阿吉》里阿吉（阿鸡）进城打工，不能适应，又回到农村，但却看不起农民。他的生存离不开农村，可也不能与农村相融合，似乎比别人更高一等；而进城又受人鄙视。他陷入城乡的孤立与茫然之间，找不到精神的归宿。生命陷入了迷失状态。

二、对人与自然关系的探讨

关于人与自然的思考，贾平凹始于20世纪80年代中期。这时，他虽然还未意识到这一问题的更为深刻的寓意，但己感觉到了这一问题。更多的他是从历史文化、生命意义等角度来思考这个问题，比较清醒地认识到这一问题是在90年代初。长篇小说《废都》中，就通过牛这一文学意象表现了他对人与自然、生态环境，特别是城市文明、高科技等问题的思考，到《怀念狼》的出现，他己将这一问题作为一个基木问题进行探讨。《废都》中牛对于这个世界的反思，特别是对于先进的科学技术在给人们生活带来极大的方便和快捷的同时，也给人类带来了负面的影响。比如人性的磨灭，人于人之间关系的冷漠等等。同样，在《高老庄》中提到了人种的退化。西夏从高家的家谱发现，高家是附近唯一的汉族家族，坚持不娶外族女为妻，世世代代保存着汉族纯粹的血统，所以高老庄的人又矮又丑，表现了明显的人种退化现象。了路与菊娃在高老庄生的儿了石头，怪异残疾，子路回到高老庄就性功能减退。他听说村坦里有些人性功能丧失要靠“借种” 而感到一种恐惧:“再过十年，二十年，高老庄的人最大的困境倒不是温饱，而是生育了”。很明显，高老庄己不是远离城市的高家家族村落了，而是汉族的象征。民族的自我封闭，内部生息繁衍，格守世代相袭的文化传统形成的恶果是民族的败落，生命力的衰退。在《高老庄》里唯一有点血性的蔡老黑却不是高老庄的人，这不禁是一个巨大的讽刺。

对于人与自然关系的探讨，到《怀念狼》里更加突出。《怀念狼》从人类生存的角度，探讨人类生存的状态、生存观念以及人与自然的关系。人与狼的关系既是人与自然的关系，也是人与人的生存关系。贾平凹从人类存在的哲学角度，真实地揭示了人类生存过程中对于生存环境的破坏。在解释人与自然关系的同时，也对以人为中心的人类生存提出了质疑。

小说以“我”的视角，一个省城的记者，在专员的委派下负责调查州城里最后几只狼的下落，并且编号拍照。在这个过程中，他遇到了自己的“舅舅”，曾经的打狼英雄。但是，此时的猎人英雄却失去了往昔的英姿，这里主要的原因就是禁止打狼了。傅山是猎人，猎人的使命就是打猎，正如他说的那样“我就是为狼而生的啊”，“如果不能从猎还算是什么猎人？若要穿上西服或中山装，整日坐在办公室里吸烟喝茶，翻看文件，那还算是什么样子的猎人身份？”[⑤]傅山只是所有猎人的一个缩影，其余的猎人都因为不能再打猎而在家生病，软手软脚。小说的结尾以“我”“声嘶力竭”的呐喊“我需要狼，我需要狼„„”来唤起人们对于自然的警示。小说不仅用对“狼”的怀念来呼唤人们对于自然的关注，同时也写到了大熊猫繁衍的失败。“我”用日记的形式详细记录了大熊猫难产而死的悲怆情景。大熊猫的意象本身就是一个象征。这是人类最珍贵的野生动物，因为它逐渐失去了对生存环境的适应能力，“缺少情欲，发情期极短，难以怀孕，怀孕又90%难产”。现在人类付出极大的代价来保护大熊猫，这本身就是对人类的一种嘲讽。而对于大熊猫人工生育的失败也让我们看到科技文明在协调人与自然关系时也是无可奈何，无力回天。

在人与自然对抗，征服自然的时候，是以人为中心的――打狼；后来当人类认识到了对自然的征服已经破坏到了人自身的生存的时候，才开始保护狼，这仍然是以人为中心的措施。

人类完全是按照自己的意志而行为的，这样行吗?大熊猫繁殖基地的建设与最终的失败，给人类提出一个严峻的问题。作品的最后没有明确的指向，只是把问题摆在人们面前，但是其警示意义却是振聋发聩，引人深思。

审美意象的象征性

审美意象的表现特征是象征性。美国当代著名学者杰姆逊宣称：“现代主义的必然趋势是象征性”。[⑥]因为象征往往是审美意象最基本的表现手段。对于象征，黑格尔有过严格的界定，他说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现”。[⑦]但“显现于感性观照”的只能有一个因素，即“意义的表现”。这种“意义的表现”或者是一种“感性的存在”物，如金字塔、陵园或纪念碑等等，或者是一种形象，如《变形记》中的大甲虫。

从宏观上看，贾平凹小说的象征性早在他的《鬼城》里就有了初步的体现。《鬼城》是一个有较为厚重象征意味的作品。“鬼城”作为作品的标题，则有着明显的结构意义，作品围绕鬼城而展开，指向了死亡地的象征。“鬼城”作为一种意象，它的意义显然指向对“文革”的反思和批判，进而引申对于人生的思考，对于社会历史的思考。但《鬼城》仅仅停留在局部意象的探索。到《天狗》时已经具有了整体意象的象征，这个意象就是天狗，及其天狗吞月的历史传说。特别是《古堡》的出现，这部作品曾被有的论者视为贾平凹这几年艺术探索集大成式的作品[⑧]它标志着贾平凹的艺术创作，从象征走向意象的一个飞跃。《古堡》里出现大量的象征意象，塔、未明湖、古堡，特别是麝的意象，象征着旧的封建的思想在现在社会农村依然具有根深蒂固的影响。后来的作品《废都》《高老庄》《怀念狼》等意象在贾平凹的作品越来越具有象征性，并且由局部意象发展到整体意象，甚至有时把作品的整个情节故事作为意象处理。贾平凹在《怀念狼·后记》中说：“局部意象已不为我所看重，而是直接将情节处理成意象”。由此可见，贾平凹在意象的象征方面处理的越来越纯熟，意象的象征性也越来越丰富。

从微观上也可以把贾平凹的象征意象分为物和形象象征两个方面。在贾平凹的作品里物的象征随处可见，道观、寺院、塔、祠庙、石碑、石牌楼、坟地、阴阳手、尾骨、佛石„„贾平凹随手拈来都可以作为象征意象。《废都》孕璜寺，《故里》的庆元寺，《古堡》里的塔，《土门》中的牌楼，《高老庄》里的石碑这些建筑物不仅仅作为文化象征物出现在作品中，而且还作为民间的观念的象征物出现的。它们往往是老百姓对自然，人类社会特别是生命以及他们之间关系的认识,更确切的说是民间的一种文化心里积淀的象征物。《故里》中的玄虎山及其山上的石洞，《瘪家沟》中的瘪家沟，《古堡》的白皮松，《火纸》中的竹子，《古堡》中的未名湖，《高老庄》里的白云湫、稷甲岭，等等。它们不仅是作为一个自然物的存在，而且还寄寓了民间意识，文化意识或者是象征着一种时代情绪的转变。在贾平凹作品里还有另一种象征，即自然天体或者是天体现象。也许是贾平凹受到中国传统思想“天人感应”的影响，但是这种自然天体或天体现象已经为民间普遍接受。《废都》中的四个太阳的出现，一方面是对中国古典神话中关于太阳原型的改造，另一方面，也喻示着人类现代现实生存过程中的反常状态。《天狗》中的月亮也是含有中国神话的意味，选择的是月食这一天体自然现象，象征着新旧接替的转变。《龙卷风》以一场龙卷风的席卷来喻示社会变革如龙卷风一样把落后的思想彻底的清除出去。《晚雨》以雨作为象征意象。《古堡》中的以雷电作为象征意象等等。

形象象征方面贾平凹在作品里也表现的相当丰富。《古堡》中的麝，作为象征着封建落后的思想在农村依然具有根深蒂固的影响。《浮躁》中金狗在演绎自己的人生奋斗和社会命运，而实际上，则是在象征着具有抽象意义的时代精神和民族心理结构的演变。因此，天狗成了一种时代浮躁情绪象征的符号。《废都》里的牛，就像是一个哲学家一样，用自己的眼光来反思这个世界。这个由人类文明创造的世界在牛的眼里就不但不是人类的进步，反而是人类退化的世界。高科技在给人类带来快捷便利的时候同时带来了人类的精神上的危机，人与人交流的困难，人心灵的衰竭。《白夜》里的大蜥蜴、蚕，象征着人类在自身和精神上的退化，特别是宽哥这一形象。宽哥是《白夜》里唯一的亮点，象征着一种助人为乐的精神，但是，我们看到的是这种精神在这个时代已经不合时宜了。原本正常的精神却被视为非常态的精神，价值观念完全被颠倒了。他身上那厚厚的甲壳，刮落的鳞片以及最终去外看病等等，都是一种象征，且不论究竟是宽哥病了，还是世人病了。它的意义象征一个时代，一种观念，一种价值取向的结束，而另一个时代的开始。《土门》里的狗、云林爷，《高老庄》里的大宛马、石头和他的画，《怀念狼》狼、金丝猴，《秦腔》里的蜘蛛，老鼠等等都有其独特的象征性。

值得一提的是在贾平凹作品里除了这些有具象的象征以外，还有一些抽象的象征。如《废都》的“废都”，可以看作是一个抽象意义的“废都”，“废都”里的人是“废人”事是“废事”，“废都”作为一个抽象整体象征着一个时代，一种精神的失却与颓废。还有《土门》里的“神和塬”，虽然贾平凹在作品中是这样描述“神和塬”：“神和塬是城区文安县的一个乡„„它是城市，有完整的城市功能，却没有西京的这样那样的弊害，它是农村，但更没有农村的种种落后，那里交通娱乐方便，通讯方便，贸易方便，生活方便，文化娱乐方便，但环境优美，水不污染，空气新鲜„„”作为一种乡村农耕文化的意象，实质上是一种理想的象征。在现实生活中是难以存在的，它只能存在于人们的精神追求之中。《高老庄》更具有象征意义，“高老庄”是猪八戒的家，而猪八戒是丑陋贪婪的象征，而这些暗含着高老庄里的人。高老庄人矮小丑陋自私，甚至出现了人种的退化。子路虽然做起了城里人，但是当他回到高老庄之后就完全暴露了高老庄人的种种缺陷。这象征着乡土文化中的劣根性虽然经历过与城市文明的融合，但是依然很深刻的存在生活之中。

审美意象不是直接就它本身来看，所以一定会有一定的象征意义。贾平凹作品的象征意义比较多而且多样，正如贾平凹在《怀念狼·后记》中说：“局部意象已不为我所看重，而是直接将情节处理成意象”。贾平凹在意象的象征方面处理的越来越纯熟，意象的象征性也越来越丰富。

审美意象的荒诞性

审美意象的形象特征是荒诞性。荒诞性的“荒诞”的概念可以从两个层面来理解：其一是指形象上的荒诞性。比如中国古代的刑天。头被砍掉后仍以乳为目，脐为口继续战斗；埃及狮身人面兽的嫁接；华沙美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事物。卡夫卡笔下的大甲虫，法国剧作家尤奈斯库笔下一个小镇上的人都变成了犀牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。其二是指生活情理上的荒诞性。《等待戈多》描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，表现人类对无望的未来充满期望的等待的荒谬悲剧，以示人生的荒诞性。贾平凹的小说在荒诞性的表现上尤为突出，这也他区别于其他作家最明显的特征，因此解读贾平凹小说的荒诞性具有重要意义。

在贾平凹作品里形象的荒诞性往往是为故事的荒诞性而设定的，因此把形象的荒诞性和故事情节的荒诞性结合起来进行分析则能更加全面深刻的去解读贾平凹小说里出现的荒诞性。《太白山记》中的《村祖》是一篇颇怪的小说，主人公“爷”，开篇已经八十九岁，过了十年，又过十年，过了汉又十年，又又又十年，又过了八十年，村里一茬茬的人，头发山黑变白，一茬茬的人老而死去，唯有“爷”似乎不受时间流逝的影响，他的生命是超时间的。直到二百多岁以后，一次与村中顽童赌博，赌输被迫来到一临产孕妇家，待孕妇临产时，他从窗户一头扎进去，房内随即传来了婴儿的哭声。作为“爷”投胎转世的明证，“爷”生前有一颗金牙，婴儿出生时，嘴里也吐出一颗金牙。这篇小说在时间设置上有两个比较特殊之处，其一，小说中的“爷”和普通人似乎是处在不同的时间系统中，“爷”的生命是超时间”的。其二，“爷”的投胎，说明了轮回时间的存在。《太白山记》中有好几篇都表现了现实之外的灵异世界。《阿离》中的阿离终年在太自山上打猎，忽一口他脱离阳世，进入了幽冥世界，在鬼市上买了一副眼镜，又回到阳界；当他发现自己受了欺骗—原说的“好石头镜”，其实是有机玻璃片的—他决定自己也去骗鬼。于是是带了有机玻璃片镜上山去卖，经历了小的波折后，他的假货都卖掉了，赚了麻袋的钞票。转回阳世_，当他连夜清点钱数时，发现所有钱币上都有“冥国银行”的印章。《寡妇》中儿子看到母亲与已故的父亲的交合；《挖人》中妇人所看到镜中的情形；《鬼市》中人与鬼的交易；《猎手》中猎人与狼搏斗，掉下悬崖后发现搏斗的狼是个人；《公公》中公爹与儿媳似乎彼此只是“意淫”，但儿媳却生下一个个酷肖公公的孩子。

在《百年孤独》中，马尔克斯试验了一种宿命时间，几乎所有重人事件事前都有预兆，不同时间中出现的事情总是有着不可思议的联系，时间被按照神秘的逻斩组织起来。在奥宙良诺上校自杀之前，他的母亲乌苏拉看到了许多预兆，像牛奶久煮不开，牛奶中出现很多小虫子，她死去多时的丈夫布恩地亚的出现，奥宙良诺上校一自有未卜先知的能力，他预见过父亲死，凭自觉躲过了四次暗杀。这种宿命时间贾平凹进行吸收并加以改造，他的小说有一个大的生命系统。共处于这个大的生命系统之中，天人相感应，生命社会相贯通。宇宙、地球、社会和人，事先都会有一种神秘的现象赖表明。而这种神秘现象的形象特征就表现了故事的荒诞性。《废都》中老太太的阴阳通说就具有一定的荒诞性。如她看见庄之蝶岳丈的出现，并且说他的住处在“漏雨”，果然庄之蝶在他岳丈的坟墓周围发现一个老鼠洞。《高老庄》中小石头的无师自通的怪诞图画，西夏的匪夷所思的奇特梦境，白云湫的神秘莫测的传说，高老庄人的扑朔迷离的历史，迷糊叔的“深意藏焉”的歌谣，以至关于再生人的显形„„凡此荒诞种种，都被作家以随意的即兴的方式融入了写实的生活细节之中，给作品蒙上了一层神秘的面纱，开拓了作品的形而上境界。特别是在《怀念狼》中，狼被赋予了人格化的形象。狼报恩送来金香玉，狼幻化成人去偷猪。甚至金丝猴变成金发女郎来向傅山答谢。另一个故事讲的是，雄耳川的五丰载母猪去配种场配种，不想母猪竟因配种而愈发产生了情欲，最后竟主动披上雨衣坐到摩托车后座上，以期待着再去配种。就连傅山随身携带的狼皮，也都具有某种神秘的未卜先知的功能。常常在有狼出现时耸起，以至于所见的动物都发生了畸变。鼠成了鼠精，猫则丧失了捕鼠的功能，狼也成了精，竟鬼使神差让鸡顺从地“站在灰狼的背上，双爪紧紧地抓着狼背”，蠢笨的猪竟能跳过篱笆，甘愿地跟着狼走，像是它被解救似的，所有的神奇怪异之象仿佛都在预告着重大灾难性的结局。

贾平凹小说里为什么会出现那么多荒诞性的形象或情节呢？我认为，第一，贾平凹受中国传统思想里的神秘荒诞主义的影响。这里既包括他从小对商洛文化荒诞故事传说的吸取，也包括后来在阅读中国古典小说对其中荒诞神秘主义的吸收借鉴。美国著名的文化学家鲁思·本尼迪克特说：“每一个人，从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗，便塑造了他的经验和行为。到了孩子能说话的时候，他已经成了他所从属的那种文化的小小造物了。待孩子长大成人了，能参与各种活动时，该社会的习惯就成了他的习惯，该社会的信仰就成了他的信仰，该社会的禁忌就成了他的禁忌”。[⑨]贾平凹，这位来自商洛山地的作家，不仅仅在于生活习惯方面，保留着家乡的习性，在进行文学创作中也体现了商州的文化思维方式。即商州地区的神秘民间文化﹑民间意识、民间传说等等。对于中国传统文化的继承，贾平凹被认为是最具有传统意识的文人，这不仅表现在他的小说方面，也表现在散文、绘画、书法等方面。而传统文化中原本就有一些神秘荒诞的成分在于其中。从上古神话、《世说新语》、《搜神记》，一直到清代的《聊斋志异》《红楼梦》，贾平凹在吸取传统文化精华的时候不可避免的会对这些神秘荒诞的因素一并吸收，溶入自己的文学创作中去。

第二，贾平凹受到拉美魔幻现实主义的影响。贾平凹曾明确说过:我特别喜欢拉美文学，喜欢那个马尔克斯还有略萨„„我首先震惊的是拉美作家在玩热了欧洲那些现代派的东西之后，又回到了他们的拉美，创造了他们伟人的艺术，这给我们多人的启示啊!再是，他们创造的那些形式，是多么人胆，包罗万象，无奇不有，什么都可以拿来写小说，这对我的小家子气简自是当头一个轰隆隆的响雷。”[⑩]1984年左右，正是中国大陆文坛大兴拉美魔幻之风的时候。贾平凹说：“在整个民族振兴之时振兴民族文学，我是崇拜大汉之风而鄙视清末景泰蓝一类的玩意儿的。也正是在这一点上，我读拉丁美洲的文学，就特别合心境，而又悟出许多东西。”（《〈腊月·正月〉后记》）也许，那时候他悟出的是民族形式之类的东西。但他对拉美文学的理解绝对不会只局限在这一点上。有传统的地方就有神秘，传统愈悠久，深入现实也就愈深远，而神秘之气也必愈浓郁、深厚。这一点，拉丁美洲和东方是一致的。

贾平凹小说里种种特异的荒诞性是他与一般作家的显著区别之一，这也是他作品的一个显著特征。形象或情节上的荒诞性表现的是某种象征性的哲思，因此，审美意象的哲理性、象征性和荒诞性三者密不可分，互相渗透。

审美意象的多解性

审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。由于意象本质上是以表达哲理为目的“表象之意”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的。而对审美意象鉴赏时的思维则是由具象到抽象，即从具体形象的揣摩、思考到哲理观念的领悟。所以，审美意象鉴赏思维的特点在“求解”，即审美求解。黑格尔说，象征到了极至就变成了谜语。由于意象形态的不合常情，不合常理，常使人在“求解”的过程中产生疑惑，甚至误解、曲解。贾平凹小说审美意象比较丰富，意象的多解性也是他创造的一个追求。而我们读者或评论家在对贾平凹小说解读的时候，也有不同的理解。因此，对贾平凹作品里的审美意象的“求解”也是一个多解性“求解”的过程。

贾平凹在谈到他对于文学创作的审美追求时，曾经多次谈到，要“表现人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣”[11]。在他看来文学艺术是一种美的创造，不仅要注重文学作品的内容，更要注重文学作品的艺术形式。文学作品写作出来，要有读者去读，为此，作家在创作时，必须要考虑读者。考虑读者、想着读者并不是说就是迎合读者。他曾说，文学艺术是要靠征服而存在的。征服的力量就是艺术上的审美创造。而他的文学创作，长期受到人们的关注，最重要的也正是在于他艺术上的不断追求和创新。可是，90年代以后，贾平凹的小说反情节性表现非常突出，并不是有激烈的矛盾冲突和曲折的故事情节。而是采用生活流式的结构，叙述的是琐碎的生活细事，很易给人造成冗长沉闷的感觉。他说：“小说是一种说话，说平平常常的生活事，是不需要技巧的。生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”他所追求的是生活本身自然的原生态，“无序而来苍茫而去，汤汤水水又粘黏糊糊，是一种生活自然的流动”[12]但是为什么在阅读时人们不但不会感觉到冗长沉闷反而更能容易沉浸在作品里面呢？这就在于作品所带来的审美情趣，正是这种审美情趣给读者带来了阅读的快感。贾平凹也多次说过，他进行创作时，常常考虑到文学作品的多义性，多层次性，多解性，以满足不同层次读者的审美需求。贾平凹有这么一段话：“我是企图将作品写的混沌，模糊，多义性，故事很简单，但不是简单的主题。作品得有维度呀，维度越多越好。这方面得试验是慢慢来的，意识也是慢慢清晰和自觉的。比如写《废都》时，我想几个人同时对待某一件事，并且佛道怎么看，动物界怎么看，灵性界怎么看„„”[13]，这正是他现在写作所追求的一个目的。

我认为贾平凹对于主题多义性的试验开始于《废都》。《废都》从牛的角度看，这是一部对现代文明的反思剧；从庄之蝶的角度来说这是他寻求精神解脱而不得的破灭之路，从女性主义来看这是一部对女性的一种误读，或者还可以说是以男性的眼光曲解女性心理的小说。有评论家说：“《废都》是一个多重的，超级的，开放的文本，它可以在任何一个位置上来解读：它可以被看作是一部现代主义的经典，一部现实主义的心里自传，一部现代主义式的精神病史，一部后现代主义的赝品总结„„它有这个时代的精神焦虑；有个人的白日梦；有对欲望的革命性放纵；有最古雅的文化活动和最时髦的投机倒把；有对床第的迷恋和对字画的品位；有吸毒和打油诗；有对古籍的模仿和对现代政治学的愚弄„„《废都》把这些混乱不堪，奇形怪状的东西强制而又巧妙的结合在一起，制作了我们时代最快乐的文本――后现代式的狂欢节传奇。”[14] 《废都》的意义并不在于性，但是为何会出现那么多关于性的争论呢？问题就出现在文本多义性建构与歧义性的解读上。贾平凹在这部作品中进行着意象建构的新探索，它在建构着多重意义的复合结构，以非常实的具象化的实境去表现虚境的精神追求，将自己的理性思考渗透于原生态的实写之中。人们只看到显示生命裂变中的贾平凹，而未去认真探索这现实生命存在更深层的文化人格，审美意象追求等层面的贾平凹，自然也就无法看到贾平凹精神裂变所包含的历史文化，人类生存困境以及更深的对于生命终极意义的哲学思考。这种思考在此后《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》等作品都是贯穿始终如一的。

《高老庄》与其说表现的是传统与现代的冲突，不如说是贾平凹对于人类在文明进展过程中所引起的生命焦虑的思考。这种思考既可以说是对于人类退化的焦虑，也可以理解对人类本身劣根性的思考，更可以理解为在人类文明进步的同时精神道德上退化。贾平凹在《怀念狼》后记中说：“我热衷于意象，总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意，或者说如火对于焰，如珠玉对于宝气的形而下与形而上的结合”。贾平凹对于作品主题多解性的探求是贯穿于作品整个过程之中的，这是一种理念，一种自觉或不自觉的追求。所以理解贾平凹作品审美意象的意义就不仅要着眼于意象本身，更要对意象所具有的指向意义进行解读。这也是对贾平凹作品解读的正确方法。

正如贾平凹对于川端康成的一段评价说：“没有民族特色的文学是站不起的文学，没有相通于世界意识的文学同样是站不起的文学。用民族传统的美表现现代人的意识﹑心境﹑认识世界的见解，所以，川端康成成功了。”在具体的作品内容上，他从城市－乡村的角度，探索当代变革期中国人的情绪、心态、生存状态。在艺术追求上，贾平凹根植于中国古典文化，吸收借鉴外国优秀文化精髓，选择文学意象的建构作为切入点，为人们奉献出一个独特的审美艺术世界。

第四篇：浅论汪曾祺小说的语言特征

浅论汪曾祺小说的语言艺术

——以《大淖记事》为例 【摘要】随着80年代的文学创造的繁荣发展，作家的创作个性日益彰显出来，以构建现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙传统”悄悄地崛起并走向繁荣。汪曾祺以其独到的见解和审美视角，就其语言艺术来讲，其真实性；打破小说、诗歌、散文的界限，诗意性和叙事性和谐交融，俗中见雅，雅中见俗，淡而有味，继承了其师沈从文的语言风格；重视对氛围的渲染，来展现健康的人性美；朴实无华；全局把握，行云流水等让其在文学史上占据了十分重要的位置。【关键字】小说 语言 特征

真实性

打破小说、诗歌、散文的界限 重视对氛围的渲染 健康的人性美

朴实无华

行云流水

一、真实性

艺术来源于生活，生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如，贾平凹本来对农村生活，民间文化有较深的了解，写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活，由于没有深入、细致的了解，因此比较肤浅，文学价值不高，如《废都》，引起了广大读者的争议。

汪曾祺就注重对现实生活的把握，很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中，有这样的描述：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看。。。路过铁匠店，我走进去看老铁匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活，朴质真实，体现在口语化和地方方言的使用。

王安忆说“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰，信马由鞭。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如：“这里的人，衣服被里洗过后，都要浆一浆。浆过的衣服，穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨，加一点明矾，澄去水分，晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被，只要到杂货店花两三个铜板，买一小块，用热水冲开，就足够用了。”（《大淖记事》）。用极其平凡、朴质的语言，详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等，加强了文章的口语化。我读他的文章，常常想用四川话读，而不是普通话，就是因为其强烈的口语化。

小说中常出现方言，或者是民间小调等民间语言，亲切、自然，也是真实性的一个重要因素。如莲子爱唱“打牙牌”之类的小调：“凉月子一出照楼梢，打个呵欠伸懒腰，瞌睡子又上来了。哎哟，哎哟，瞌睡子又上来了„„”。再如，姑娘媳妇当挑夫时，打起号子来也是“好大娘个歪歪子咧！”——“歪歪子咧„„”方言、小调等民间语言，本来就是来自民间，真实地再现民间的生活场景，反映民间的心理状况，其语言的真实性蕴含其中。

二、打破了诗歌、小说、散文的界限

《大淖记事》中，在叙述和描写小锡匠十一子和挑夫巧云的爱情故事以前，基本上不具备小说的情节，只是用流水般的语言，随意漫谈，展现一幅幅生活场景和自然风光，具有散文的特征。“形散而神不散”，这些描写看似像流水，四处蔓延，但最终都汇入大海，这个“大海”就是指为展现淳朴的人性美，展现作者深刻的民间立场。例如“挑夫们的生活很简单：卖力气，吃饭。一天三顿，都是干饭。这些人家都不盘灶，烧的是“锅腔子”——黄泥烧成的矮瓮，一面开口烧火。烧柴是不花钱的。淖边常有草船，乡下人挑芦柴入街去卖，一路总要撒下一些。凡是尚未挑担挣钱的孩子，就一人一把竹筢，到处去搂”。这不能称其为小说，只能是一种散文式的写法，从中我们可以品味出挑夫们的勤劳、朴实等人性美。

“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）这不是小说，读来朗朗上口，有诗歌的韵律，也有诗歌的意境。但小说还是有其完整的故事情节，用叙事性的语言展现了十一郎和巧云的爱情故事。对话是小说常用的一种语言方式，在人物的对话中推进情节的发展。

小说一般是以故事为纲，可是看完了，我满脑子里更多的是人，而不是故事情节，仿佛故事变成了故事情节变成了小说种的一个小插曲。但这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能，有一种清新自然美。把诗歌、小说、散文完美结合，诗意性和叙述性和谐交融。我认为诗歌属于雅文化，小说属于俗文化，散文介于而者之间，汪曾祺大打破小说、诗歌、散文的界线，使其小说俗中见雅，雅中见俗，淡而有味。似一幅淡雅的水墨画或连绵起伏的清秀山脉，又如梦幻的童话世界，时常展现纯朴、浪漫、强烈的爱情故事。此点《大淖记事》和沈从文的《边城》在语言上有异曲同工之妙。

三、渲染氛围，展现人性美

《大淖记事》开八十年代中国小说新格局之一的小说。“汪曾祺小说的风土人情不是故事的环境描写，而是作为一种艺术审美精神出现，人物、环境、故事、情节倒退到了次要位置，使当时不可动摇的创作原则（如典型环境、典型性格）由此得以根本上的动摇。‘五四’以来被遮蔽的审美的传统得以发扬光大”。重视对氛围的渲染，来展现人性美。这种“人性美”就是一种艺术审美精神。

“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”多么唯美温馨的画面，“月亮”象征着他们出淤泥而不染的爱情，“月亮真好啊”展现了朴实、纯真的爱情。纯洁、坚贞的爱情是人性美的一个部分。

在汪曾祺的其他小说中，有更为明显的展现。“英子跳到中舱，两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了------”（《受戒》）明海与英子划着小船进入了爱情的理想国度，也驶进了汪曾祺情感的理想境界。在碧波芦荡中，美丽的景色孕育了健康的人性，展现了人性美。写出了朦胧的爱，迷离的情，写出了他们的朴质、纯洁、浪漫与天真，不事雕琢而明明如画，醉人心田。澎湃的灵性，梦幻的诗趣，一尘不染的情思，演绎了一场朴实无华而又不落俗套的爱情故事，成为人性美灿烂的圣歌，动人心弦。

汪曾祺不仅擅长自然风光的描绘，而且擅长用风俗来渲染氛围，以展现人性美。“人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始淳朴，充满了人间的烟火气，展现他们的七情六欲，表现出一种超功力的潇洒与美”。“ 他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”（《大淖记事》）。

而“风俗”更能体现汪曾祺小说重视氛围的渲染，展现人性美。“风俗”是人的本质力量的一种自觉的呈现，甚至反映一个民族对生活的挚爱，“风俗”又是来自民间，其生命里极强。小说中大量对“风俗”进行生动、细致的描绘，也可以增强其趣味性。汪曾祺笔下的“民俗”描写，人称“风俗画”写法，有其独特性。

不自觉的写作中，汪曾祺对风俗的描写，实则是渲染氛围，展现人性美。例如：锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做“小开口”，是一种地方小戏，唱腔本是萨满教的香火（巫师）请神唱的调子，所以又叫“香火戏”。这些锡匠并不信萨满教，但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单，内容却是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬脐郎；白娘子水漫金山；刘金定招亲；方卿唱道情，„„可以坐唱，也可以化了装彩唱。遇到阴天下雨，不能出街，他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听。“小开口”萦绕一种闲适的氛围，寄托“大淖”人们的向往，“附近的姑娘媳妇都挤过来看”把女性喜欢热闹以及异性间不回避的吸引展现出来，质朴，洒脱，更显其人性美。

要达到这样的效果，语言的把握是极其重要的。读汪曾祺的小说似乎去乡间漫游，其具有浓郁地方特色的“风俗画”，渲染了氛围，凸显出人性美，健康的美。

四、朴实无华 汪曾祺的小说和沈从文的小说一样，喜欢采用白描的手法，像出水芙蓉，清新淡雅，不刻意地雕琢、粉饰。常采用地方方言，展现浓郁的地域风俗等民间性的精华，朴实中见真，真中显其趣味性。

五、行云流水，洒脱中自有章法

“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个个的句子，而在于句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”《大淖记事》的语言行云流水，洒脱中自有章法，叙述在不受拘束地信马由鞭。

汪曾祺是语言大师。小说语言的特点相互渗透、交融、影响。其小说语言就像一杯茶，清新淡雅，雅俗相间；又如行云流水，洒脱中自有章法；口语话、俗语让其真实动人；重视氛围的渲染，展现人性美。其小说语言上独到的建树，对后世影响深远，也奠定了其在中国当代文学史上的地位。

第五篇：初中语文小说教学中的审美特征浅析

随风潜入夜 润物细无声——初中语文小说教学中的审美特征浅析

作者/ 窦榆俊

审美活动造就诗意的人生：席勒曾将美育视为精神解放或人格完美的途径，并力求使一切事物服从于美的法则。蔡元培认为，美育以“陶养感情为目的”。朱光潜也说：“美感教育是一种情感教育”。小说教学中的美育是指培养和提高学生对小说中美的因素的感受力、鉴赏力，进而“培养自由全面发展的人，具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力的人。”（朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第231页）小说中鲜明的人物形象、铺陈敷衍的情节、描绘渲染的环境无一不是作家对生活审美的结晶，蕴含着丰富而崇高的美的因素。因此，在小说教学中，教师应通过挥洒自如的表现形式和深入精炼的内容分析，引导学生去感知人生、净化灵魂，从而获得美的享受。

一、感受人物的形象美

小说是“人的艺术”，塑造有血有肉、生动感人的人物形象，是小说的核心所在。他们可以是某一真实人物的原型，也可以综合众多的人物，如鲁迅小说的人物，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（朱晓进、唐纪如：《鲁迅概论》，苏州大学出版社1999年版，第172页）这些人物形象都具有鲜明的个性特征，展现的往往是一个时代的主题，因而具有强烈的艺术感染力。

因此，阅读小说要善于把握人物的性格特点，要善于调动学生的情感体验，在品味和探究中多角度、有创意地阅读，从而感受人物的审美特点。这些经久不衰的典型人物，往往成为某一性格类型的代名词。多愁善感才学超众者如林黛玉、尖酸刻薄可怜可叹者如杨二嫂，都以鲜明的个性、社会性，引起读者的心灵震撼，爱憎情感，得到审美愉悦。

需要注意的是，正面人物形象可以让我们获得审美的愉悦，反面人物形象或中间人物形象一样可以给人美感。朱光潜认为：“丑与美不但可以互转，而且可以由反衬而使美者更美、丑者更丑”。（朱光潜：《谈美书简》，上海文艺出版社1980年版，第78页）小说中对丑恶人物的塑造，实际是从反面对美进行了推崇与赞赏，从这一角度说，这些人物形象同样具有审美价值。在两相映衬中，是非曲直、善恶正邪不辩自明。

二、体会情节的构思美

优秀的小说总是能以跌宕起伏、峰回路转的故事情节取胜，激起读者的阅读兴趣。精彩的故事情节往往出人意料而又在情理之中。有时，作家会打破传统的情节写法，使情节的发展更加波澜起伏、扣人心弦。情节本身构思之美更会使人物形象的多姿多彩得以充分而具体地展现，使我们更能领略人物喜怒哀乐的情感经历，带来精神上的美感享受。

《我的叔叔于勒》在情节设置上极具特色。它由一系列的“转变”构成，这些“转变”构成一个非常完整的统一体，于是，我们可以把教学内容定位在“情节的逆转”上。于勒的无用与“我”们家对他的厌恶；于勒的一封信和“我”们家对他态度的“转变”；于勒的穷困潦倒与“我”们家对他的态度的再一次“转变”。在教学过程中，如能恰当引导学生在情节的峰谷中游动，就更能使学生体会到小说的情节之美，加深对作品内涵的理解。

同时，小说的情节还具有象征美。《红楼梦》中贾家的盛衰史，反映了整个封建王朝的兴亡更迭的历程。分析小说情节的象征美，可以从中了解、认识人物所处的社会环境，深刻理解作家对于社会的认识。

三、品味环境的韵昧美

意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，它是作者运用多种因素创造出来的一种情境。小说作品中的环境是构建作品意境的最重要的因素。人物在一定的环境中生存、活动，事件也总是在一定的环境里发生、发展，所以小说通过对典型环境的具体描写达到渲染气氛、刻画人物心理、推动故事情节发展和揭示主题的目的。《最后一课》里，对习字课堂环境的描绘，创造了这样的意境：“个个都那么专心，教室里那么安静！”(论文范文)进而有力地烘托了人物的爱国主义情感。

优美的文学作品总能使人感到人物与环境的水乳交融，显示出和谐之美。鲁迅的《社戏》，叙述了作者童年时与伙伴在乡村看戏的经历，同时，作者也为我们描绘了一幅江南乡村的的风俗画卷：平桥村的河流、白蓬的航船、两岸的豆麦田地，河底的水草、淡黑的起伏的连山、朦胧的月色与水气、依稀的村庄、点点的渔火，生动、有力地渲染了天真烂漫、自由欢快的童年生活，从而突出了作者对童年纯真美好生活的怀念这一思想。孙梨的《芦花荡》一文，对环境的描写雅致隽永，充满着泥土气息。环境描写已经不仅仅只是人物事件的背景，已经提升为文章的一种格调，使文章充满着浓郁的诗的气息。它淡化了战争时期的腥风血雨，着力烘托了冀中平原人们顽强的生命力。

小说中的环境之美，明晰且直观，自然而动人，稍加点染，便能表现出一派诗情画意。学生在通过想象对画面进行重现的时候，已经陶醉于小说的意境之美中。

四、领悟小说的主题美

为了避免对文章的切割，感知小说的主题是基于人物、环境、情节三者之上的整体性审美需要。小说所写可能是小题材，撷取的也只是生活中的一个小片断，但都是生活内容的高度浓缩。它集中反映生活的矛盾和冲突，这是作家在触及到生活的本质后进发出的绚丽的思想火花。它通过以小见大的手法来反映整个社会的主题。在引导学生感悟小说主题之美时，应当结合主人公的性格分析，分析作品中主人公与其他人物的关系，并且一定要结合创作时代背景与作者创作时的思想倾向，全面而深刻地感受主题之美。

小说家都德以法国在普法战争中惨败，被迫割让阿尔萨斯和洛林这一重大历史事件作为历史背景，通过一个小学生小弗郎士在“最后一课”中的见闻感受，表现了韩麦尔先生等法国人民在国土沦丧时的悲愤心情和强烈的爱国主义精神。在教学中引导学生透过韩麦尔先生这一典型形象去认知、感受更多具有这种伟大情感的普通人的崇高的魅力美，引导学生去热爱身边的人、热爱我们的民族。教师应鼓励学生，联系自身的阅读体验，对主题进行多层次的解读。