论柳宗元山水散文的审美特征范文合集

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第一篇:论柳宗元山水散文的审美特征

浅谈柳宗元山水游记散文

学院: 经济管理学院

浅谈柳宗元山水游记

摘要:柳宗元乃“唐宋八大家”之一,他用独特的审美方式,将自己高逸脱俗的品格和怀才不遇、遭际窘迫的愤懑之情融入奇山异水之中,也流露出他的仁爱思想、旅游思想,对山水的立体描写、个性描写、寓主观感受于客观描写中,构成了柳宗元山水游记的独特魅力。关键字:柳宗元、游记、散文

柳宗元的散文,以其卓绝的造诣和独特的面貌卓尔不群,秀出于中华民族的文学园地。自宋、明以来,研究者们将柳宗元散文分为说理文、山水文和讽刺文三类。其赞誉有加的首推山水文,且视其为美仑美奂的艺术精品。明人张岱曾言:“古人记山水手,太上郦道元,其次柳子厚,近时袁中郎”。可见古人已对柳的山水散文的推崇备至。*柳宗元是继北魏郦道元之后描画山水的能手,并使山水游记成为一种独立的文学体裁。他在永州所写的九篇游记(后人总称为“永州八记”)是其代表作。这些文章不仅用清新秀美的文笔描绘自然界的山水各具形态,各呈姿色,各有特点;而且寄情于山水,融情于山水,给山水以生命、以灵魂。这是山水游记文学的一种发展,也是柳宗元的山水游记的文学价值所在。

古今山水巨匠的传世之作中,大抵为以闻某山某水之令名而慕名来游,有感而记;或路经某名山名楼,或凭吊某胜迹而抚今追昔,终成佳篇。陶渊明、谢康乐之山水诗莫过于此。而柳宗元之山水游记—返俗套,别劈蹊径。其山水文学长廊中,突兀而出,映入眼帘,叩人心扉的非记名山大川之景,非写古刹名寺之奇,而是描绘名不见经传 的山谷涧溪。但多数情况下,作者则是将表现与再现两种手法结合起来,既重自然景物的真实描摹,又将主体情感不露痕迹地融注其中,令人于意会中领略作者的情感指向,如《始得西山宴游记》一文中极力突出西山“然后知是山之特立,不与培塿为类”。明说西山,实为自我表白。以特立的西山与培塿相对比,暗喻贤人君子绝不与小人佞臣为伍,是对当时政敌们的蔑视,也在显示着自己的高洁。对柳宗元来说,西山是人化的自然,是一座饱含作者情感的山,西山即“我”, “我”即西山。这已经不是单纯的玩赏大自然了,而是借大自然以抒写自己的情感。在这里,柳子对永州的山水不是抱着旁观欣赏的态度,置身于山林之外;也不是怀着消极心情,隐遁于山林之中;而是积极投身于大自然的怀抱,把自己的情感融会在大自然的山水之中,表现出一种强烈的倾向性。

柳宗元写景,不是客观地为欣赏山水而描写山水,而是把自己的生活遭遇和悲愤的思想感情,寄托到山水之中,使山水人格化,感性化,因而在他的山水文里,仍然反映出其一贯的思想倾向。柳宗元自幼年授学,二十一岁登弟进士,后官至礼部员外郎,其间也曾有几次壮游,顺宗永贞元年被贬出京城,自长安至永州,迢迢贬谪道上,不乏排遣之山阿,寄情之清流,他对山水美的欣赏,并不是被动地为美所吸引,所陶醉,所陶冶,在《愚溪诗序》中,柳宗元毫不隐讳地阐明自己的观点:在仕途上遭受黑暗势力打击与迫害者,是世上最愚蠢之人。那些地处偏僻的名山胜水,无人登临欣赏,彼人与彼山彼水遇际何其相似也,沦落天涯,故而因病相怜,便将门前之清流命名为“愚 溪”。愚溪非真为迂腐浑浊,而有“溪虽莫利于世,而善鉴万类,清莹秀彻,锵鸣金石”般的锐利目光和纯洁的品质。在作者的眼中,愚溪是一个与自己拥有同样品质、同样遭遇的天涯知己,正如他自己一样,“余虽不合于俗,亦颇以文墨自慰,漱涤万物,牢笼百态,而无所避之”,也非真愚。他在写这些山水的同时,倾诉自己的情怀和不平,从而获得心理上的暂时平衡和安慰。

柳宗元在《永州龙兴寺东丘记》中说:“游之适,大率有二:旷如也,奥如也,如斯而已。其地之凌阻峭,出幽郁,寥廓悠长,则于旷宜;抵丘垤,伏灌莽,迫遽迥合,则于奥宜。”故而,柳宗元的山水游记,已达到了这两种境界。在《始得西山宴游记》中,通过一位“失意者”出游之所见所闻,然后发出“心凝形释,与万化冥合”之感慨。作者借西山自况,暗示自己高逸脱俗的品格。而《钴鉧潭记》中所表现的天高气迥,乐而忘故土的超然之气。文卷中呈现出天、地、人、物浑然一体的旷达和谐意境。而在《至小丘西小石潭记》中,作者写景由水而石,由石而树,由树而鱼“潭中鱼可百许头..怡然不动,俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐”,绘声绘色、描摹大自然优美的奥妙境界。

柳宗元将这类文字写得历历如绘,他漱涤万物,牢笼百态,用敏锐的目光洞察了自然风物,用高洁的心灵与空灵奥幻的大自然对话,而后呕心沥血撰成心语,绘成图画,呈现在中华民族的文学殿堂之上。

柳宗元的山水游记,文笔清新秀美,写有诗情画意,审美技巧灵妙精湛。他用最清丽的语言,将山水的风骨刻画出来,读者从中不仅 能看到奇山异水之容貌,之颜色,还能听到山水之语言;树木摇落,风吹草动,禽鸟和鸣,虫鱼之动静,山水之形,万籁之声,如浮雕般耸立在字里行间,在读者的眼前,在读者的心灵中。如《袁家渴记》:“渴上与南馆高嶂合,下与百家濑合。其中重洲小溪,澄潭浅诸,间厕曲折,平直深黑,峻者沸白,舟行若穷,忽又无际。”作者写景由近而远,愈远愈旷达愈迷蒙。而《始得西山宴游记》则由远而近,由“萦青缭白,外与天际,四望如一”,到“引觞满酌,颓然就醉,不知日之入,苍然暮色,自远而至,至无所见,而犹不欲归”。此种天、地、人合一之境界,读罢令人抚卷长叹,似仙似人,似醒似醉,高逸之景,超脱之情是为天地造化之神奇。

柳宗元写山、写水、写树木、写石、写虫、写鱼,无论是写动态还是写静态,可谓生动细致,精美绝妙。《小石潭记》中写水与光与鱼之和谐统一,然后用“怡然不动,俶尔远逝。往来翕合,似与游者相乐”。描绘出人与自然之美。《石渠记》:“有泉幽幽然,其鸣乍大乍细,”大自然的美妙之音,有如琴弦之悠扬,洞箫之泣诉,又似交响合鸣。再看“又如其侧皆诡石,怪木,奇卉,美箭,可列坐而庥焉。风摇其巅,韵动崖谷,视之即近,其听始远”。山水之神奇诡异怪美尽在笔下,静则美,动则亦美。作者给山水以奇异,给山水以灵魂。永山永水如诗如画,是大自然的赐予,是作者心灵的讴歌。

总而言之,柳宗元的笔下,生机盎然、千姿百态的自然山水,无不体现出他的人生理想和美好追求;而被弃置荒僻之地的山水胜景,则熔铸着审美主体的身世之感,喷吐着胸中抑郁不平之气。此后,山 水记便成为一个独立的文学体裁,柳宗元开拓散文的新方向引导着无数的追随者。参考文献:

[1]游国恩.中国文学史[M].北京:中国人民大学出版社,1983.[2]刘大杰.古典文论[M].长沙:湖南人民出版社,1984.[3]顾易生.柳宗元[M].北京:燕山出版社,1992.[4]刘从林.柳宗元文选[C].上海:上海古籍出版社,1984.[5]任访秋.中国古典文学论文集[C].郑州,中州书画社,1981.[6] 李川明《论柳宗元的山水游记散文》,涪陵师专学报2000年10月第4期。

[7] 何颖、张钧《柳宗元游记散文的审美情趣》,齐齐哈尔大学学报2000年7月第3期。

第二篇:论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集,它不仅是我国诗歌创作的源头,更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,历代儒学者们不断地研究它,给后人留下了许多颇有价值的观点,但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美,本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面:即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立,又相互影响,共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律,它实际上是《诗经》结构问题。节律的美,主要以稳中多变为特点,因此,《诗经》的节律美,就是流动的美。

(二)、声律美

《诗经》的声律美,及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的,并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有:

(一)、通过对人物、风景、风俗的细致描写,创造出意境来;

(二)、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来;

(三)、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

(一)《诗经》的和谐美,主要表现在语言与音乐的和谐统一,以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美;

2、《诗经》结构和内容的统一和谐;

3、《诗经》与时代的和谐美。

(二)《诗经》和谐美的创造,大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美,景与物的美,然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法,极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面,以丑去反衬美,给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华;思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知,《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头,更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典,《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起,历代儒学者们就在不断地研究它,给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而,或许是鄙人孤陋寡闻的缘故,发现很少有人从审美学的角度去审视,探究《诗经》内在的和外在的美;也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时,我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的;我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义,努力去作一次探究,至少可以引来“它山之石”。本文认为:《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美,意境美,和谐美及朴素美。它们彼此独立,又相互影响,共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说,《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云:“诗三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”可见,《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此,《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起;或者说,《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢?从文学范畴看,韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律,包括节奏在内;后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应(即单指声韵)两者的统一,就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

(一)节律美 简言之,节律就是诗的章节、行之间的关系和规律,它实际上是《诗经》结构问题。节律的美,主要以稳中多变为特点。因此,《诗经》的节律美,就是流动的美。

首先,任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句,两字一逗,在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体,单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说,《诗经》中独字(单音词)几乎不能构成句子,即使从语意上讲:只需独字,语意就完整了;但在“诗经”时代,任要在单音词前或后添加一个助词,如“兮”,“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉!悠哉!”,《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中,四字句是主旋律。同时,三字句、五字句、六字句、七字句也有,一句最长达八字。三字句数量不多,在《邺风》19首诗篇中,只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了,全文15行诗句,三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓,活灵而自如,全诗12行,除了三行“匪报也”,其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句,如《卫风、木瓜》只有三、五字句,《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句,在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板,整齐划一的格局。同时,“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗,就占7首,《邺风》19首诗篇中,四字句更是贯穿始终。或许,四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始,但毋庸置疑的是,《诗经》的节、行同字、句的发展一样,一定经历了由简到繁,由单一到多样化的历程。这一历程,不仅是语言文字自身发展的必然,也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇,最少的就是两节,这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”(诗篇为两节的,在此简化为之,下同)去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是;《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好,达10首之多。即使都是“两节”的诗篇,在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中,行数最少者为每节三行。(我们可简称其为“

二、三”制,下同)。相比之下,“

二、四”制较多一些,如《卫风、河广》,《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称,更具有韵律美之故吧。

除此外,每节行数递增到五行,六行,七行,八行,最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中,首节6行,尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行,均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量,也不适应重章叠句,反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大,篇幅较多,有近八十篇左右。或许,“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计,“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇,这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行,二、三节各6行。无独有偶,在《鄘风、君子偕老》中首节7行,次之则9行,尾节才8行,而在《鄘风、载驰》中,全诗四节,呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”,真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外,“五节制”的诗篇多为每节4行、6行,“六节制”的多为8行、10行,如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为,《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然,没有节奏,就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢?它就是:“诗歌语言轻重,句子长短,间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出,“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解,“时间的关系”就是声音的长短,它主要是通过句式的选择,音凶的划分和停顿表现出来的;而“力”的关系“也就是声音的强弱,它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此,节奏既不单纯是节律,又不完全是声律。或者说,它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的,是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述,声律主要是通过协调字的声调,(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美,就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说,平声调长而平缓,仄声调短而曲折多变。因此,平仄运用恰当,就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段,更是音乐的要求。陆时雍曾说:“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则近,无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话,容易引起一种疲劳感,读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见,押韵不但是诗自身的本质属性,更是读,写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵,顾名思义,就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾,并有规律的重复,不仅造成声音的回环跌宕之美,而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多,而且形式多样。有连押,有间押,有通押,还有虚字韵等。《周南,关睢》音节中的“鸠”,“洲”,“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风,载驱》一诗中,16行诗多达14行押韵,并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵,次节中“济、弟”押“i”韵,第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”,“彭”,“荡”,“翔”四字),在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字,从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中,有的单用其一,如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾,在《齐风、著》全用“而”字结尾,显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉!悠哉!”中的“哉”字去掉,就全无韵味了,更不用说表示出“夜正漫长”,我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外,《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点,写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗,不仅应追求韵律的尽善尽美,更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看,意象的叠加便构成了意境。正如前面所述,如果从语言学角度看,诗歌最小的单位是词语的话;那么,从审美学的角度看,诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上,“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤,所以诗人无所依傍,只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的,道出了《诗经》的意象多是现实的,并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论,显然,意境已超越了“物镜”和“情境”,达到“主客一体,物我合一”的境界。简言之,意境是指运用艺术意象,在主客体交融,物我两忘得基础上,将接受者引向一个超越现实时空,富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字,尽得风流”和“羚羊挂角,无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”,多以“我”为主体,写现实之“境”与心中之“境”的统一,因而多为“有我之境”,《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的,就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘,主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口,抑扬顿挫,自然而然,很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写,创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例,两篇都是写美人的,但手法又各有其长,从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀,衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待;接着以“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”,六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”,它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”,“美目”这些个体意象,单是其一,就很美了,然后这么多的美,加诸于一个人,简直把美人写活了,的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美,高贵典雅,超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字,尽显美人风流。

相应成辉的是,庄姜的美是直接的,现实的;而《蒹葭》一文中的美人,却是飘渺的,朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”,“未晞”,“未己”三个独特的意象,为朦胧美披了一件恰当的外衣,而“伊人”一会儿在“水中央”,一会儿又在“水中砥 ”,一会儿又在“水中沚”,就把“伊人”那种“若隐若现,若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟,或是“我”思之切,她之远,或是她之远,而使我思之切,纵使千呼万唤,“伊人”却仍未出来。“伊人”呢,究竟在何方?正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例,《氓》全诗六节,头两节追求和憨大汉相识,相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情,暗寓着他对爱情的庄重,为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词,就已使人们产生鄙视之情。接着,诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”,然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮,无与士耽”示警之言,字字血泪,行行心酸,悲愤之情,“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中,诗人以“关关雎鸠”起兴,引出“我”对她的“求之不得,辗转反侧”,本是生活中极平常的事,却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的,才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志,首先要找到可言其“志”的物象,然后展开想象的翅膀,创造出意境来。《诗经》通常是托物言志,寄情于物来创造意境的,从而达到物中有我,我中有物,寄情于物,物中含情的艺术境界。

那么,《诗经》是怎样托物言志的呢?这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者,先言它物,以引起所咏之辞也”,起“兴”的目的在于言志,如不言志,所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体,比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中,诗人反复以“月出皎兮”,“月出皓兮”起兴,以月之美象征姑娘之美,对月思人,托月言情,情寄于“月”中。明月仍在,思念中的人儿却可望而不可及了,倍增徘徊与伤感。

当然,所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而,象征手法的灵活使用,也可引人入胜,流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情,《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径,激起人民反抗之志。

总之,就思维的规律来讲,意境就是形象思维的产物,是意象与意象之间的有机统一,是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上,有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说:“如果画家作了这样一幅画像:上面是个美女的头,却长在马颈上,而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的,四肢上又覆盖着各色羽毛,下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是,中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长,减之一分则太短,施朱则太红,抹粉则太白”的审美标准。

这些典故,均启示我们:美不是孤立存在的。美不美,并不完全取决于事物本身,还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理,是否和谐。美女的头尽管很美,但与其它关系格格不入,不但不美,反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的,而是联系的,运动的。因此,在一定得集合圈内,不谐调,就不会美。

(一)《诗经》的和谐美,主要表现在语言与音乐的和谐统一,以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是:《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风,即乐曲之意。简单地说,“风”是风土之音,“雅”是朝廷之音,“颂”是宗庙之音。具体而言,“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐,“雅”就是周京都地区的乐,“颂”就是祭祀之乐。因此,《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的,是劳动人民思想情感的自然流露,因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺,纯是脱口而出之词,在《郑风、褰裳》中“子不我思,岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实,几近于口语。如此者,在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记,也有利于吟唱,实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢?我认为《诗经》首先是来源于天籁之音,又经过老百姓的口头反复吟唱,最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎,平仄之抑扬顿挫,押韵之自然妥贴,无不使《诗经》产生了音乐美。当然,不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章,尽管合乎音韵,但其意旨颓废,使人消沉,当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文,行而不远”,文学作品首先要有好的内容才会渊源流长,然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然,内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大,则结构(节、行、句)长,内容少,则结构短小。不作无病呻吟,语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言,叠字,叠韵,叠句,大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中,“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行,有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中,以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代,时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征,是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代,但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代,正是阶级矛盾最激烈的时代,《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代,是“百家争鸣”的时代,是观民风知兴替的时代。因此,《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

(二)《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造,大概有两种美学手段。一是先创造环境的美,景与物的美,然后以环境的美衬托人物的美。也就是说,是美的,就让它更美;二是采用对比手法,极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面,以丑去反衬美,给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中,诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象,自然引出“窈窕淑女,君子好逑”。然后写其勤劳。景美,人美,劳动场面美,这么多美的事物组合在一起,怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”?又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”?这样,淑女形象完美之至,和谐之至。在《周南、桃夭》中,作者虚写“桃之夭夭,灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花,“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景,谁不愿意“之子于归,宜其室家”?本已美如斯勒,因而寄希望与幸福生活。

然而,这多是良好愿望而已,有美,就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端,不可能产生和谐。但是,没有丑,美就无法表现出来,正是由于“丑”,“美”才会美。因此,美需要丑来对衬。正如东施的存在,才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施,美从而来?丑又安在?

在《魏风、硕鼠》中,“硕鼠”本已为人所厌,更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”,其丑的面孔层层剥露,使人产生“誓将去女”之心,然而美好的“乐土”又在何方呢?美好的,只是愿望与幻想,这就让读者产生了共鸣:去其硕鼠,美才会到来。在《魏风、伐檀》中,那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水,其劳动场面多美,然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”,“貆”兮,怎不使“我”等怒斥:“彼君子兮,不素餐兮。”对比之鲜明,愤怒之强烈,溢于言表。

四、朴素美

首先,朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说,就是这种境界。当然,“朴素”不等于“真”,“朴素”不是事物的原貌;艺术的“真”来源于现实的“真”,有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华;思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语,大众化,因而朴实无华,语言干净利落,明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情,在《诗经》中比比皆是,如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠,无食我黍”直呼而出,在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇,材料真实可信,朴实到了几无可信之处。古人云:“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然,根本没有写作经验、技巧可鉴、可用,真正是“清水出芙蓉,天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿,悠悠我心”和“一日不见,如三月兮”。

《诗经》美则美矣,仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许,正是这些缺憾,才使《诗经》更美。这遗憾,是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风,但不意味着百来首风歌全是极品,也有少许几篇不尽人意,《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀!”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的,除了语言典熏、晦涩之外,其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首,可见其价值,但是,《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级,这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的,然后被“御”用了上千年,失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国,就在“四书五经”里流淌,就在八股文中引经据典,这不能不说的是:中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟,几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林,那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉,饮甘露,自由地翱翔吧!

引文摘自索引:

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》(清华大学孙明君)⑥ 同①

⑦ 《人间词话》(王国维)⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

⑩ 《诗集传》卷一(宋、朱熹)⑾ 引自《美学原理》

第三篇:论柳宗元山水游记文的创作成就

论柳宗元山水游记文的创作成就

柳宗元是中唐时期富有盛名的诗人,他的作品题材广泛,政论文和哲理文立论宏大,辨析深邃;杂文多抒发忧愤,抨击现实;寓言文结构短小而极富哲理意味;传记文具有很高的文学价值和思想价值,抒情文也有很高成就,而尤以山水游记文成就最高。

柳宗元的山水游记文,以“永州八记”为代表,把自己的身世遭遇融入对山水景物的描写中,赋予山水景物以灵性和悲情色彩,充满凄伤幽愤的情绪,艺术上善于选取僻远幽静的景物,营造出“凄神寒骨”的意境,以精细简练的笔触“漱涤万物”、“牢笼百态”,达到了情景交融的艺术境界,提高了山水游记文创作的审美价值。

他的山水游记文具有一种特殊的艺术魅力,通过对荒蛮瘴疠的穷山恶水、凄神寒骨的冰凉世界、幽明静远的人间仙境,奇丽迷离的世外桃源等多种意境的营造,不断向山水的内在精神深入,把压抑在生命内部的感情、追求、品格渗透到自然山水中,在其所选择的与自己人格追求相对应的山水物象中,借山水精神而使人的精神得以超越,从不同层面突现出其卓异的精神个性和峻洁的人格美。

放逐永州是柳宗元的人生转折点,他失去了仕宦上的坦途,而地理环境的前后反差,正与仕途的坎坷不期而遇,故他把对眼前永州山水的关照,与中唐社会的奇奇怪怪,个人经历的坎坎坷坷,郁结于胸的块块垒垒黏合在一起,创作出了“永州八记”。

山水游记也不只是单纯的模山范水,而是表现山水的内在精神,是要诗人用精神个性去融贯、铸造自然,是一个“目既往反,心亦吐纳”的观物过程和“外师造化,中得心源”的体物过程,而表现在山水诗中的往往是“唯一真正存在的永恒的我”即人格我,是多重人格中最真实最稳固的一种。柳宗元的山水游记文,前人评曰:“幽峭“、“孤峭”,沈德潜曰:“游山诗,永嘉山水主灵秀,谢康乐称之;蜀中山水主险隘,杜工部称之;永州山水主幽峭,柳仪曹称之,略一转移,失却山川真面。“可见,“幽峭“是柳宗元山水游记在文坛上不可替代的个性特征,而这一特征的背后隐括着诗人卓异的精神个性和峻洁的人格美。

柳宗元的山水游记文表现出与屈原一样的“伏清白以死直,虽九死不悔”的执着精神,表现出与屈骚一样的不屈服,不向消极势力低头的斗争精神,和孤高脱

俗、坚毅俊拔的个性。永新革新中作为一个进步的政治家参加二王变法,变法失败,远贬荒蛮,他以待罪之身,恒怀惴栗,又不改初衷,满腔幽愤,体味出穷山恶水间一种特殊的灵性,与之契合无间,发而为诗,便是自己“贤而辱于此”的化身,高洁情怀的写照。“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”突显了那种坚韧不拔,不向恶势力妥协的斗争精神。

正是因为柳宗元的孤傲,这样的对现实不满,因此,便产生了“心郁郁之忧思兮”的悲愤忧思,“独茕茕而南行兮”的寂寞。

诗人被贬永州,所作篇章虽为描写景物,实则寄寓自己的忧郁情怀,字里行间流露出诗人对迫害他的权贵们的愤恨,对现实的不满,值得注意的是他虽处境险恶,但不消极气馁,虚度年华,依然想继续努力,以实现自己革新的政治理想,把孤独感和战斗精神紧紧融汇,构成浑然一体的艺术形象,可以说把激愤的心情寄寓在淡泊幽静的境界中自成风貌,是柳宗元山水游记文的基本特色。

总之,柳宗元通过对自然山水多种景物的描写和氛围的营造,像荒蛮瘴疠的穷山恶水,凄神寒骨的冰凉世界,幽明静远的人间仙境等从不同层面突出其超尘拔俗的人格美。在对美的关照中,把处于荒蛮的永州柳州的穷山恶水拉近山水游记诗文中,不是以心灵的和谐为务,而是不断向山水的内在精神深入,追求新的感悟,而且诗意的评价山水,予山水以品行,把压抑的生命内部的感情、追求、品格渗透到山水中去,自然山水就像一张将人生、命运、环境、追求等等编织在一起的网,透明而又模糊的展示着诗人被现实痛苦压抑而升华了的灵魂---人格美。

柳宗元在所选择的与自己人格追求相对应的山水中,借山水精神使人的精神得到超越,山水成为他人格美的栖息地,他不是逃遁于山水中,而是逃遁于自我人格的保持中,在中国山水史上个性鲜明,风格卓异自成一家,对我国古代山水游记散文的发展做出了突出贡献。

第四篇:论应用文写作的审美特征

应用文的起源先于文学艺术。人类创造文字的本意即最初的意图是记事,使用的就是应用文。到目前为止,记事的作用给后人留下了重要的历史见证,是今天人们了解历史的主要根据。通过文字,把人类的经验积累起来,得以从书面上了解自己未能经历的事、未曾有过的知识和经验。而传达这些内容的书面文字,基本都是应用类文章。像实用器皿先于艺术品一样,最早的文字记载,无论是一般的记事、占卜,还是规矩、铭文,都属于应用文范畴。

具体的应用文概念,许多研究论著多有诠释:“应用文是指国家机关、企业事业单位、社会团体、人民群众在日常生活、学习、工作中处理公共事务或私人事务所使用的具有某种惯用格式和直接应用价值的文章,包括机关应用文和私人应用文两类,或可称之为公务文书与私务文书。” [1]这就是我们对起源早、使用广泛的应用文在今天的理解。应用文在今天,广泛地被使用于国家政务和一切公私事务中。虽然被看作是“艺文之末品”,可又确实是“政事之先务”、“经国之大业”。应用文在社会生活中发挥着极其重要的作用。

有人以清康熙年间的吴乔在《答万季野诗问》中的一段话说诗与文之区别:“又问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变。啖饭则饱,可以养生,可以尽年,为人事之正道;饮酒则醉,忧者以乐,喜者以悲,有不知其所以然者。’”喻“意为米,文为饭,诗为酒”说诗与文的作用,确实是既形象又有道理。意为米,“文”乃米而为炊、炊而为饭,可果腹、养生、尽年,“为人事之正道”,足见其地位的重要。

事实上,正是由于人们对应用文认识越来越深入,所以对应用文及应用文写作也给予了越来越充分的重视。这不但体现在应用文写作规律的研究上,也体现在应用文写作的教学上。

但至今人们对应用文写作审美规律探讨的重视还是很不够的。出于“美是普遍存在的”这一认识,人们一般都接受“应用文写作具有审美特征”这个观点。但仔细考虑,应用文写作到底美在哪里,认识则大不一样。多数人认为应用文写作中的美,只不过是表现在文本上的一些形式美而已。包括一些对应用文写作进行审美研究的人,也多在应用文的形式美上下功夫。有的人则认为,应用文写作中美的现象是存在的,但和文学艺术相比,对应用文写作的美学研究不值得“小题大做”。甚至有人对应用文写作中所谓“审美”研究不屑一顾:应用文美学没有什么学问可言。研究应用文审美特征究竟有什么意义、价值,这方面的研究是否值得、是否必要,应用文写作过程究竟体现了怎样的审美特征?这些问题都是需要进一步澄清和明确的。

人们需要应用文,就像饥饿时需要吃饭一样,并不在乎饭的外表性状。吃的时间长了,就要开始品一品了。随着时代的发展进步,人们不再停留于以米为炊,简单的炊而为饭,人们开始讲究“美食”,把通常的饮食做成各种精美的工艺品,成为“色、香、味、型”俱佳的美食。在应用文起到它的实际作用的情况下,人们已经不满足于只是饱,而有更进一步的要求。这就像人们在不改变饮食基本功能的前提下,要进一步考虑它的“色、香、味、型”,使之成为既可用又可品味、鉴赏的艺术品。也正如普通的水杯加工成精美的艺术品的杯子一样。看看我们使用的杯子,当然还是既实用又精美的更受欢迎。早期人类使用土陶器盛装食物,泥碗、泥盆也可以盛装食物,但后来人们不满足于这种器物的粗制滥造,于是按照美的规律改变这些器物形状,以后又出现了陶瓷、彩陶、镏金、景泰蓝等等,这就是人们对实用器物的不断的审美追求。物质产品尚且这样注重审美追求,何况作为精神产品的应用文呢!人们对应用文也应该甚至是必须有这种审美的追求:在好用、实用的同时,要提高应用文的品位,把应用文打造成精美的工艺品。

关于“美的规律”马克思曾经有过精辟的论述。这段论述,包含这样几个观点:第一,美的规律是人类社会特有的规律。马克思在这里并非专门论述美的规律,而是在谈到劳动异化时涉及到的。关于劳动异化,马克思认为有这样四个方面:一是产品的异化,二是劳动过程的异化,三是人的本质的异化,四是人与人之间关系的异化。马克思是在谈到人的本质的异化、论述人的本质到底是什么时,谈到了“美的规律”问题。他认为,有意识的劳动实践是人与动物的本质区别,劳动实践是人的本质特征。人在劳动实践中要遵照一系列的客观规律,如自然的规律、主体的规律,还有就是“美的规律”。“美的规律”是劳动实践中所要遵照的规律之一。正如马克思所说,“人也按照美的规律来建造”。这里用了一个“也”字,就说明了这一点。因此,可以说明,在马克思看来,美的规律就是劳动实践的规律之一,是人类社会特有的规律。第二,美的规律就是通过劳动实践,主体的目的、意志、理性与客体的感性特征达到自由的统一。既然美的规律是人类劳动实

第五篇:试论柳宗元山水游记散文的特色(本站推荐)

答:柳宗元散文中最见精彩的部分是山水游记,共有20多篇,大多写于被贬永州之后,其中“永州八记”最负盛名。“永州八记”即《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》8篇。这是古代山水游记散文的一块丰碑,标志着我国古代山水游记散文的最高成就。

(1)柳宗元是开创我国山水散文天人合一意境的第一人。柳宗元的山水散文,不仅是借助于大自然来表现人的一般情感思想,而且是借以表现人的天人合一情思,形成山水自然之美与天人合一情思相融合的散文意境。

(2)他的山水游记不但文笔清新秀美,富有诗情画意,而且在对景物的描写中,寄托了自己抑郁的情怀,借物写心,借写山水来抒幽愤,表现出较为深刻的思想意义。

(3)他善于选取不为人知、不被人识的掩埋于恶木秽草丛中的奇异小巧之景,经过一丝不苟的精心刻画,展现出高于自然原型的艺术之美,反映出他高洁、幽静、清雅的情趣。(4)他的山水游记语言精炼生动,简洁明快,善用短语,骈散相兼,有强烈的节奏感和音韵美。丰富的语汇和精微的观察,把山水写得各具形态、栩栩如生。喜用“幽”、“奇”、“怪”、“异”、“奥”等字词表现景物。

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