浅谈中国戏曲的审美特征

第一篇：浅谈中国戏曲的审美特征

浅谈中国戏曲的审美特征

一、概观中国戏曲

戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。

王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。

二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。

以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。

《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。

汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。

三、中国戏曲中的形式美

戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”

作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

（一）戏曲脸谱的形式美。

脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。

黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。

中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象

锦上添花。

（二）戏曲服饰的形式美

俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。

如《霸王别姬》中，霸王穿黑靠，色黑脸；虞姬穿白裙袄，俊扮粉状。这一黑一白，一壮一秀，是黑白的强烈对比，相反相成，对立又统一。又如《铡美案》中，受害者秦湘莲穿黑褶子，白孝带，蓝边饰，不尚奢华，处境令人同情：陈世美身居高位，享爱驸马待遇，穿华丽的红蟒花翅，华贵显赫。两个人物，一个着衣华丽而内心丑恶，一个朴素寒微而内心高洁，形成了强烈的反差，他们是穷与富的对比，是素与华的对比，也是善与恶的对比。这些衣饰在运用对比手法时，并非单纯孤立而是协调一致地存在。“凡是美的都是和谐的和比例适度的”，在一个绚丽多彩的场面中，传统京剧服饰既令人眼花缭乱目不暇接，又有一种协调的意蕴旋绕于其中，最终给人以美的感受。

第二篇：毕加索审美特征

现代造型艺术欣赏论文

姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达

浅谈毕加索绘画的审美艺术特征

摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索

艺术特征

绘画

正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。

毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。

第三篇：浅析建筑艺术的审美特征

浅析建筑艺术的审美特征

摘要:建筑艺术是按照美的规律,运用建筑艺术独特的艺术语言,使建筑形象具有文化价值和审美价值,是物质功能性与审美功能性相结合的艺术,是空间延续性和环境特定性相结合的艺术,是正面抽象性与象征表现性相结合的艺术。

关键词:建筑艺术

审美

特征

建筑艺术是按照美的规律,运用建筑艺术独特的艺术语言,使建筑形象具有文化价值和审美价值,具有象征性和形式美,体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准,建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。从总体来说,建筑艺术与工艺美术一样,也是一种实用性与审美性相结合的艺术。

1建筑艺术是物质功能性与审美功能性相结合的艺术

建筑的目的首先是为了“用”,而不是为了“看”。即使是纪念碑、陵墓也要考虑举行纪念仪式时人流活动的具体要求。其它各类艺术,美可以是唯一目的或主要目的,而建筑却必须和实用联系在一起。建筑的实用性特点,影响着人们的审美观。即是说,建筑物对人类生活的功能好坏,往往决定着人们观感的美与丑,因而建筑的审美意义,有赖于实用意义。试想,一座华贵高大的楼房,如果风一吹就要倾倒,那么色彩无论怎么鲜艳,多姿多彩,住在这座楼房里的人也不会觉得它美。相反,如果实用功能处理得好,住起来很舒适,即使外形简单一般,也会给人以美的感受。

建筑的物质功能性另一表现在于它的耐久性。建筑是巨大的、造价可观的物质实体,一旦建成,除非地震火灾和战争破坏,它都会长期保留下去,很难被人遗忘或丢失。比如希腊的神庙、罗马的广场,还有数不清的古城市、古村镇,当初并不是为了纪念而专门建筑的,但是到了后来,却成了纪念性很强的古迹,成为人们欣赏的历史文化。

当然,建筑的实用功能性和审美功能性,在不同的建筑对象中可以各有偏重。有的审美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如纪念碑、游乐园、陵墓等;有的比重大体相等,如商店、学校、医院等;有的比重小些,如仓库、厂房、桥梁等。但即使审美比重小的建筑在建设时也离不开一定审美观念的支配,比如前面所说的仓库、厂房、桥梁等,就要考虑合适的位置,适当的高度等,也是直线和曲线的组合,从这个意义上来说,它也具有了审美功能性。

2建筑是空间延续性和环境特定性相结合的艺术

比如,看一座坡屋顶的房子,在室外我们只看到三个面。如在室内,我们最多也只能看到它的五个面。我们要想看到全部的面,就要移动自己,才能陆续地把所有的面看完。人们就是在位置的不断变换中,也就是空间的不断延续中获得了审美感受。

正因为建筑具有空间延续性,因此,它的艺术形象永远和周围的环境融为一体,有的甚至还主要靠环境才能构成完美的形象。道理很简单,建筑物一旦建成,就不能移动,除非特殊情况,不会出现房子搬家、桥梁搬家的事,而一旦搬了家,其审美效果也随之改变。比如埃及的金字塔,必须是置于埃及这广阔无垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了东北大森林,很难设想,那是一种什么效果。

3建筑艺术是正面抽象性与象征表现性相结合的艺术

说它是正面的,是因为建筑所反映的社会生活只能为一般的,而不可能出现什么悲剧式的,颓废式的、讽刺式的、伤感式的、漫画式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么进步的或落后的,革命的或反动的。天安门过去是封建王朝的正门,今天却是国徽上的图案,是伟大祖国的象征。同时,它塑造的这个正面形象又是抽象的。是由几何形的线、面、体组成的一种物质实体,是通过空间组合、色彩、质感、体形、尺度、比例等建筑艺术语言造成的一种意境、气氛,或庄严,或活泼,或华美,或朴实,或凝重,或轻快,引起人们的共鸣与联想。正因如此,建筑艺术常用象征、隐喻、模拟等艺术手法塑造形象。比如,古希腊曾有人认为人体各部分都体现着理想的美,故而早在公元前6世纪,古希腊建筑艺术的精华--多立安柱式建筑就以粗壮狂放的线条,形象地模拟了男子挺拔雄健的体形特征。由此可见,建筑艺术的正面抽象性和象征表现性构成了它的又一审美特征。

在建筑艺术中,象征的意义也是很广泛的,可以容纳很多内容,昨天可能是象征着皇权神威,今日可以是象征着统一团结,比如前面提到的天安门就是明显的例子。

第四篇：民族舞的审美特征

舞蹈是人类最早发生的文化现象之一。舞蹈是原始人类生命情调最充足的表现，舞蹈是原始社会中拔高了的简朴生活，舞蹈随着原始人类身体的进化而发展，舞蹈又作为发达的肢体语言团聚起人类的原始社会。自觉地把舞蹈作为审美对象，同时又自觉地把舞蹈作为人类自我形象塑造的艺术手段，严格来说是发生在近代的舞蹈现象。认识作为审美对象的舞蹈，需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈。

一、中华民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中华民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中华民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中华民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中华民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中华民族舞蹈的意境美

何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中华民族舞蹈的情感美

舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中华民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中华民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。

正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” 这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中华民族舞蹈的律动性

现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中华民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中华民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展

《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中华民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合

傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽 ”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。当代中华民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中华民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中华民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语

我们进行中华民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中华民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中华民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中华民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中华民族舞蹈美的基本特征。

中华民族舞蹈所具有的美学特征，是本民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是中华民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨中华民族舞蹈的审美特征，是继承优秀中华民族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。民族舞蹈不仅是中国人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”，同时越是民族的也就越是世界的。

第五篇：浅谈音乐的审美特征

浅谈音乐的审美特征

摘要 ：音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。研究音乐审美意识的感性特征对于培养人们的音乐审美能力、提升人们的音乐鉴赏水平、提高人们的音乐审美判断力，都有着十分重要的思想意义与理论价值。

关键词 ：情感艺术、时间艺术、想象艺术、音乐艺术、审美特征

音乐艺术是人类最伟大的创造，也是人类最美的艺术。在人类社会发展的历史进程中，音乐以它特有的艺术魅力，抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的惰性，美化着人们的心灵。聆听美妙的音乐，你会感到美的气息扑面而来，你会感到怡然自得，如痴如醉。列宁曾无限感慨地说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”为什么音乐会有如此诱人的魅力和神奇的力量？这是因为美妙的音乐中蕴涵着一种与人类息息相通的审美特质。音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它通过旋律、和声、节奏、速度、力度、音色等多姿多彩的变化，在一定的时空环境内塑造音乐形象，反映社会生活，使人赏心悦目，它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。任何音乐作品都具有一定的思想内涵，反映时代气息，无论它表现什么，只要能在作者和欣赏者之间产生共鸣，就能起到审美作用。

音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。探讨音乐艺术的音乐形象及其审美特征，不仅对丰富音乐艺术的美学内涵具有理论价值，而且对实施音乐艺术的审美教育具有实践价值。

一、情感的艺术

音乐擅长表现情感，没有情感的音乐也就没有了它的灵魂。黑格尔说过“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分离也就消失了。”于是音乐作品透入人心与主体合二为一，就是这个原因，音乐是情感的艺术。

音乐是擅于抒发情感的艺术，音乐作为人的思维活动的产物，形象的反映现实生活，但它不像电影、戏剧、小说那样显示出具体的地点、人物和事件，而仅仅是表现人在生活体验中所获得的感受和产生的情感。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白。从欣赏者来看，只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达历史所凝聚的思想情感，同时也可以表达与时具进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量，它作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。

音乐利用旋律的起伏、力度的强弱、节奏的张弛、音响音色的变化等多种方式，来表达人们的喜、怒、哀、乐等深刻细腻的内心情感。黑格尔曾指出：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”优秀的音乐作品听后能够给人一种诉说不尽的意蕴和审美感觉，音乐家把自己的真情实感全部浓缩在作品之中，相传我国古代大音乐家于伯牙跟他的老师学琴多年，也只得其技，而缺乏感情，琴声不动人心弦，为此他的老师把他带到蓬莱山下，让他独自一个人在孤岛上，听着海涛拍岸、看着山林杳冥、听着群鸟悲号，从而引起他无限感慨，于是操琴，充满感情的创作一首《水仙操》抒发了他对寂寥生活的感受。再如阿炳的二胡曲《二泉映月》那如泣如诉、凄楚悲愤的曲调向人们倾诉了作者的悲惨生活，控诉了残酷的社会现实，在清幽婉转的旋律中流露出深沉的哀怨，如泣如诉。他倾心演奏的这首音乐曲，就是他一生颠沛流离生活的体验的结晶，这里面饱含着他的悲苦和对美好生活的向往。人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，仿佛亲眼目睹了作者的悲惨生活。体现了作品强大的艺术感染力。当然，音乐发出的音响具有一种感情色彩，不同的音色给人的感受和情感反映也会不同。正因如此，我们可以感受，《步步高》的喜庆祥和、《黄水谣》的悲泣、《春江花月夜》的恬静，有如琵琶曲《十面埋伏》描写古代战争的场面。乐曲壮丽辉煌，以它那雄伟的气势、壮观的场面震慑了很多人。一把乐器（琵琶）只有四根弦，却能把古战场上的战争场面表现得淋漓尽致，很多人为之倾倒。早在十六世纪末，就有这样的描写：《楚汉》（十面埋伏）一曲，当两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马劈易声；俄而无声，久之，有怨而难明为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也。其感人如此。又如从小提琴协奏曲《梁祝》中描写梁山伯与祝英台在草桥结拜的一段音乐中，便不难听出这段音乐是抒发了梁祝之间结拜时相互爱慕之情。而作为表现艺术的音乐，则是偏重于抒情和表意的，通过人的抒情，愉悦人的情怀，陶冶人的性情，给人以鼓舞和力量。音乐表现情感是直接的、抽象的，是表现艺术而不是再现艺术，是现实生活在作曲家的折射，间接地反映现实。音乐作品是有思想感情的人的精神所创造的。作曲家用声音概括某种感情，需要欣赏者用心去感受，如同样是感受，但每个人的感受是不同的，这种情感带有一定的概括性和主观性，又由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”一样。音乐所表达的情感带有浓厚的主体性，他既是作者主体情感的反映，又是听者主体情感的审美观念。一部优秀的音乐作品或有着好的寓意，或抒发一种温馨的情怀，只有作者与欣赏者之间产生一种情感的共鸣，才能获得最佳的审美享受。

二、时间的艺术

音乐是诉诸听觉的时间艺术。它是以在时间上流动的音响变化，按一定的乐音规律构成“音乐语言”，利用特定的音响变化，通过调动欣赏者的审美感受力，运用联想、想象在内心唤起一定的情感，从而形成一定的“音乐形象”，音乐发出的音响，具有一定的情感色彩，它可以与人的感情形成某种默契，产生共鸣。音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。

音乐是时间的艺术，它是在时间中运动发展的。作为物质运动中特殊形式的乐音运动，与其他物质运动形式一样，音乐具有时间的持续性和变动性。音乐展示在我们面前的是声音的高低、长短、强弱、快慢等一系列构成因素的变化和声音往复回旋，给人以律动的感觉。它不像美术作品那样在时间中持续不变以静态的方式而存在，而音乐则不然，同样一种形象则可以在连绵不断的时间中舒展开来。如《中华人民共和国国歌》从头至尾需要40秒钟，贝多芬的《第九交响曲》则需要持续一小时零10分钟才能奏完。音乐所具有的这种时间的，在时间中延续的性质，同电影、戏剧和文学作品是共同的。中外音乐历史发展的实践告诉我们：要体现完整的音乐形象，不得缺少其中的任何运动环节，它是决定音乐形象在时间运动中呈现音乐审美特征的基础。正如黑格尔所说：“听觉否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被声乐掌握住，也转入运动的状态。”所以音乐才能对人产生强大的震撼作用。音乐运动中这种时间性特征，便构成了音乐审美的又一特征。他不像绘画艺术那样，直接再现生活情景，以整体的形式和意象进入人们的视觉。而是以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。它在运动中形成的审美意象，使人们产生丰富的联想和想象。

三、想象的艺术

音乐也是最擅长想象的艺术。想象是人的一种特殊的心理能力。想象和联想在音乐欣赏中占有重要地位，是把音乐音响与现实生活联系起来的中介环节。黑格尔说“最杰出的艺术本领是想象，培养一个人的创造性想象力，是非常有必要的”。音乐艺术并不以单纯模仿自然音响为主要任务,而是要通过对乐音有组织的排列、有规律的旋律流动,给接受者以无限的想象空间,开拓出一个想象无比自由的充满灵性的世界。音乐能唤起听众在自己的生活经验中与这些富有情感的声音相联系,产生出丰富生动的联想和想象,引起强烈的情感反映,音乐的情感内涵又具有多义性和不确定性。音乐想象的源泉应该是生活的体验,联想和想象能在内心唤起一定的情感意象来完成音乐形象的塑造,欣赏者只能运用听觉去感受作品的某些特定感情,如喜怒哀乐等,这些概括性的感情诱发了听者内心早已潜在的感情,使得这一感情与听者原有的生活经历相联系,重新再现成音乐意象,使主体与客体产生共鸣,感情因此在听者心中得到深化和加强便产生了感动。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性.如，在欣赏管弦乐《动物狂欢节》中“狮子”所表现的音乐片段时，首先出示狮子这一标题，当学生一见“狮子”二字，脑海里立刻会出现在动物园里或电影、电视银幕上见过的那种威武的神态。然后引导他们去听音乐中的节拍、节奏、乐器演奏的音区、音色，想象狮子在干什么？抓住“狂欢”想象狮子当时的动态和心情，这样，旋律一响，学生就仿佛看到狮子按着拍子跳起舞来了，吼叫声也被想象成是狮子唱歌的声音了。对大象的描写,大家都知道大象体形庞大,行动笨拙,作者正是抓住了这一特点,选用了音乐浑厚、发音低沉的低音提琴来演奏,使人联想和想象到那步履沉重的大象,迈着沉重的步伐艰难地踏着舞步的形象。

象征性也是音乐艺术的重要审美特征。音乐声音的象征性主要取决于声音的特有属性,如力度、音色、音高等,音乐具有模拟的能力。用音响可以表现各种鸟鸣声、泉水叮咚声、疾驰飞过的马蹄声,听者可以通过这种模拟性音响在脑中构成较为清晰的鸣禽、山泉、奔马的形象。象征的手法化为带感情色彩的音调,能唤起听众的联想和想象。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》“楼台会”一段，以小提琴独奏象征女性祝英台,以大提琴象征男性梁山伯,同时和的提琴音乐也象征人物丰富的情感。交响童话《龟兔赛跑》，作者抓住了兔子和乌龟的各自特征,以单簧管灵活快速的演奏，夹杂琶音的跳跃旋律，刻画了兔子灵巧机敏的动作，以音色浑厚的大管及其节奏沉稳的旋律表现乌龟，显得十分形象、生动、贴切。音色使人产生联想，小号使人想到战斗的气氛和节日的盛典或进军凯旋，长号的声音使人联想起虔诚、严肃的感情，双簧管和大管的声音，使人想起牛羊成群的田园风光，音乐家常用这些绘相关的景物。

音乐所描绘的形象，在诉诸人们的听觉之后，还必须调动人们的想象力，使听众一听就可以在内心或大脑中显现出内在的视觉形象。正如音乐史学家安勃罗斯所说：“音乐是心灵状态的最伟大画家，也是一切物质的最不高明的画家。”音乐是一种抽象艺术，它没有可视形象，无法在人们心中形成固定的映象，但是它却能调动人们的情绪，调动欣赏者全部的想象力，通过饱含联想的音乐形象，突破声音范围，提高人对现实生活的认知能力。那些神奇的、不可捉摸的声符敲击着欣赏者的灵，诉说着人世间的喜、怒、哀、乐，欣赏者与音乐涕泣难离、同欢共喜。

音乐艺术由于具备上述这些审美特征，使它在社会精神生活中具有不可忽视的重要作用。正如巴扎克所说：“音乐是艺术中最伟大的一个，是最深入人心灵的艺术，它唤醒你麻木的记忆，构成你的思想，只有音乐有力量使我们回返我们的本真。”随着我们物质、文化生活水平的不断提高，人们对音乐文化生活的要求也日益提高。因此，我们理应充分重视和发挥音乐艺术的社会作用和审美作用，不断提高人们的音乐欣赏、审美能力，从而使音乐艺术在人类的精神文明建设中绽放出更绚丽的光彩。而言之，我们不难看出，只有了解和把握了上述音乐审美特征，才能更好地进行音乐审美活动，才能有助于我们自觉地运用科学的理性思维去解释音乐现象，才能真正获得音乐美的享受。

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