论藏族舞蹈的审美特征及创新发展

第一篇：论藏族舞蹈的审美特征及创新发展

论藏族舞蹈的审美特征及其创新发展前言：舞蹈是一种以有节奏的动作为表现形式，配以音乐来完成的艺术，在表达情感、祭祀、娱乐等方面都具有极其重要的意义。舞蹈艺术是伴随着人类的社会生活和劳动生产而同步产生的，并成为人类生活中不可或缺的重要组成部分。而中国作为一个具有着悠久历史的国家，其民族舞蹈也在发展中形成了独特的源远流长的文化。中国舞蹈文化具有悠久的历史渊源和深厚的艺术积累，在世界舞蹈文化中占据着不容忽视的地位。西藏是歌舞的海洋，这海洋遍及西藏的城市乡村、农区牧场。藏族舞蹈是藏族人民在漫长的上千年历史中形成发展并延续下来的，是藏族艺术形式的典型代表之一。面对恒久而丰厚的舞蹈文化，藏族舞蹈作为中华民族舞蹈的分支，在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为如今人们日常生活中不可缺少的审美内容。而在文化形态多元化的今天，面对外来文化的冲击，藏族舞蹈文化非但没有因此没落，反而在挑战中改革与发展，从而屹立于世界舞蹈文化之林。本文将通过对藏族舞蹈的审美特征及其创新发展的研究来发现藏族舞蹈所具有的独特性和对其他民族舞蹈的借鉴意义。进而启发人们如何进行发展与创新才能让我国的舞蹈文化甚至丰富多彩的中国传统文化能够更具有生机与活力，更具有感染力。

一、藏族舞蹈的审美特征

（一）藏族舞蹈在中国历史长河中的发展

舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史持续时间最长，并且流传范围最广、最为人民所喜爱与接收、最能直观的表达情感的艺术形式。早在五千年前，中国就已经出现了舞蹈，产生于奴隶社会，到秦汉时期已经形成一定特色。民族舞蹈是广大人民群众在长期的历史发展过程中创造、积累、总结而成的结晶，这种形式被广大群众所接受并广泛流传。它成为人民群众直接表达情感与愿望的方式。人们可以通过不同的舞蹈动作和舞蹈形式来表达自己内心或悲或喜的情感。而中国是一个多民族的国家，各地域、各民族间人民的生活方式以及民风民俗的差异也直接导致了各民族独具特色的民族舞蹈。藏族舞蹈是藏族人民生活的缩影，是西藏千年历史进程的文化缩影和文化沉淀。藏族舞蹈作为藏族人民喜闻乐见的审美艺术形式，表现了高原人顽强的生命力和他们面对生命的勇气。从古至今歌舞艺术伴随着藏族人民的生活习俗而演变成形式各异的舞蹈。我们在欣赏藏族舞蹈的同时，不仅可以获得美的享受，还可以感受到藏族人民的生活气息。1.藏族舞蹈的起源

历史上每一个民族都会在他们的社会生活中创造一套反映民族生活和思想感情并且具备有一定审美特征的艺术表现形式。藏族是居住在青藏高原上历史悠久并具有高度文化艺术传统的古老民族。在中国，藏族被誉为能歌善舞的民族。而藏族舞蹈就是藏族人民在他们的生活实践中所创造的带有藏族文化烙印的艺术。藏族歌舞是藏族传统文化中较为显著的部分。它是征服“世界屋脊”的高原人类的生命与情怀，是西藏社会发展变革的体态节奏，凝聚着藏族人民的聪明才智。西藏的舞蹈文化源远流长，并与汉族文化相互交流，也与周边民族与国家的文化相互影响，形成了独具特色的中国青藏高原地区的藏族舞蹈文化。从远古舞蹈萌发开创时期到中古近代舞蹈发展繁荣时期，再到现代舞蹈兴旺发展，内外交流，走向世界的新时期，藏族舞蹈的发展前后经历了一千多年。高原特有的自然环境、宗教文化,哺育陶冶着藏族人民的审美心理,形成融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈形式。藏族舞蹈种类甚多，风格迥异且普遍流行，许多舞蹈已有好几百年甚至是上千年的历史。因浓郁的民族风格、高度的艺术涵养，使得藏族民间舞蹈在民族舞蹈中占有突出的地位。除宫廷舞蹈外，藏族的舞蹈大多是劳动人民在生产生活中肢体语言的最直接的反映，历经几千年的传承与发展，形成了自成体系的藏族舞蹈艺术。藏族民间舞蹈形式是农牧文化与宗教文化的融合,它是以独特的民族舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界——细腻的民族情感、深刻的民族思想、鲜明的民族性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的藏族民族生活形象。其风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上.而藏族宗教祭祀舞蹈则是伴随着宗教的产生而诞生，随宗教的改变而发展的舞蹈形式

2.藏族舞蹈的种类

藏族舞蹈种类繁多且各具特色。在不同的历史发展时期衍生出不同的舞蹈类别。藏族舞蹈在具有统一性的同时，不同区域的舞蹈也有着一定的差异。由于人们所居住地的气候差异、宗教影响、服饰差异，不同区域的藏区人民形成了独特的审美情趣，从而形成了多种多样、多姿多彩且地域分布广泛的藏族舞蹈。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的民娱性歌舞《果谐》、《果卓》、《谐》等；有专供上层社会享乐的《卡尔》（《嘎尔》）歌舞；也有专为宗教祭祀礼仪所创编的《羌姆》舞蹈、《家把》舞蹈以及众多门派的藏戏舞蹈《拉姆》、《格萨尔》等。藏族舞蹈，藏族舞蹈从总体上划分为民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈两大类。这两大类舞蹈都拥有着各自丰富的文化底蕴、优美而流畅的舞步以及独具特色的舞蹈风格。同时，这两大类舞蹈又有各自的分支。藏族民间自娱性舞蹈可以分为“谐”和“卓”两大类。“谐”主要是流传在藏族民间的集体歌舞，其中又分为四类：《果谐》、《果卓》（又称《锅庄》）、《堆谐》和《谐》。其中的《果卓》因流行地域广阔最为人们所熟知。因不同区域的称谓不同，《果卓》也被叫做《锅庄》，在藏北牧区人们也称之为《卓》。《果卓》是古时藏族人民围着篝火、锅台起舞的圆圈形自娱性歌舞形式，现在我们大多数人所了解的藏族舞蹈指的就是《果卓》，农区、牧区的舞蹈风格不同并各有特色，舞蹈时男女分站，拉手或是勾肩，舞者分别轮流伴唱，歌声嘹亮高亢，不时加入呼号声，这是《果谐》融入羌族原始舞蹈形式最鲜明的特点。在《果卓》的舞蹈表演中,牧区色彩浓郁。藏族舞蹈中的《果卓》是以有舞必歌为特点的。《果卓》舞蹈动作多以摆手、转身、转胯为主，整体情感活泼而热情。而《谐》则是以歌为主，歌舞结合的表演。《谐》，也叫“叶”，俗称为“弦子”，属于农区的舞蹈

。形式。表演时，由一名操“必班”（藏式二弦琴）的人领舞，参加者随着琴声边歌边舞，曲调悠扬，舞姿优美，充分发挥了“长袖善舞”的特长。《果谐》流传于西藏的日喀则、山南等地。舞蹈者围成大的圆圈，随着领舞者边歌边舞，沿着顺时针方向前进。每首歌曲都有着一定的跳法，并分为慢曲和快曲两部分。舞蹈者在慢曲部分时高歌缓步；而在曲调转快之后就情绪激昂，美学特征由此更为突出。此外，除了民间自娱性舞蹈之外，宗教舞蹈中还衍生出寺庙祭祀性舞蹈《羌姆》，这种类型的舞蹈就是宗教舞蹈的典型代表。《羌姆》是人们在祭祀礼仪中所创编的使用神袛面具和各种道具并包含有藏族宗教成分的舞蹈形式，它的产生与发展都与藏传佛教的流传有着密不可分的联系。由于是祭祀性舞蹈，《羌姆》在舞蹈的表演形式、舞蹈演员的装扮等方面与其他民娱性舞蹈有着很大的差别。《羌姆》在表演时用鼓、跋、铜号等乐器伴奏，伴有喇嘛诵经，气势壮观，有很强的艺术感染力。民娱性舞蹈讲究载歌载舞、热情奔放，而《羌姆》等祭祀性舞蹈在表演时则很少歌唱，气氛讲究肃穆庄严。

3.藏族舞蹈在人们生活中的地位

藏族舞蹈是藏族文化组成的一部分，也是最重要的一部分，她在宣传和弘扬藏族文化上起了很重要的作用。在西藏的历史上，《羌姆》等舞蹈大多数不仅配有用文字所记 录的“舞谱”，还有着用“线条”所记录的“舞曲”，《卡尔》舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。如此可见，藏族舞蹈在藏族人民的生活中占据着重要的意义。它不再是人们茶余饭后的消遣，而是慢慢演变为一种直接表达情感的艺术形式。现今在西藏的各大喇嘛寺院内，还保留着专供跳《羌姆》所使用的神袛面具，在宗教节日时，表演者戴神袛面具跳《羌姆》进行祭祀礼仪。

（二）藏族舞蹈的美学特点

藏族舞蹈从产生流传至今，经过了诸多改编与沉淀。在藏族历史上，人们也吸收了不少相关的艺术理论与技法。这一发现有力的证明了在吸收外来文化的同时也非常注重与本土艺术的审美相结合，以严格的民族审美的需要和创新创造出了富有美感且符合本民族审美的舞蹈理论。

1.藏族舞蹈之服饰美

藏族精美的舞蹈服饰给藏族舞蹈增添了很多色彩。由于藏族民间舞蹈多以歌舞为主，而日常生活中人们所穿着的藏式长袍在舞蹈中更是添加了一种柔顺的美丽；藏区不同区域人们的穿着都有所差异，但总体上来说，藏族服饰都有着腰肥、长袖、大襟、长裙、编发、金银珠玉饰品、色彩浓烈鲜艳等共同特征。广袍宽袖的服饰，不单单满足了草原牧民生产劳动、活动自由的需要，而且也给舞蹈动作的灵活、豪放、伸展自如带来了极大的方便。这样的服饰特点，使得人民在舞蹈时能将藏族舞蹈的女性的柔美和汉子的潇洒淋漓尽致的表现出来。女性发型以编发为主西边的阿里普兰地区有着最为精美独特的妇女服饰“孔雀装”，在当地，孔雀是美丽与吉祥的象征，为了使孔雀所寓示的吉祥永驻，妇女们便模仿孔雀来制衣。妇女戴的帽子叫“町玛”，独特的帽子及耳坠象征着孔雀的头冠，而妇女在背部系背部围裙——“改巴”，用毛色纯白且光滑的山羊皮制作而成，“改巴”的正中部镶嵌着带有花纹的总蓝色氆氇，寓作孔雀婀娜多姿的翅膀。在舞蹈时，就像是开屏孔雀翩迁起舞，美不胜收。由于昼夜温差，可以将其中的一只袖子脱下或是穿上的衣着方式，形成了藏族服饰与舞蹈的一大特色。当众多舞者长袖齐出时，我们能够感受到藏族人民像雄鹰一样热爱自由，像格萨尔王一样英勇威猛以及那草原一样广阔的胸怀。这样浓烈、质朴的气氛，服饰功不可没。2.藏族舞蹈之动作美

不同地区的舞蹈，舞蹈动作的力度、幅度、柔软度以及律动都有着较为明显的差异，有的民族舞蹈侧重于用上身动作来体现；有的民族舞蹈则侧重于用下肢来展现动作，上身的动作甚少；有的民族舞蹈以洒脱有力的舞蹈动作为特色；而有的民族舞蹈特色则用轻柔含蓄的舞蹈动作来体现。不同的表现形式正是诸多舞蹈中所蕴藏的民族的审美情趣和审美特征。在琳琅满目、繁花似锦的不同类型和不同风格的藏族舞蹈，虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求，但它们又都包含共同的精髓元素，以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般称之为‘美感’”。藏族舞蹈家阿旺克村将藏族舞蹈动作主要分为“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”五大元素，这是不同类别的藏族舞蹈所具备的共同特点。除此五大元素外，藏族舞蹈在律动上还存在着“三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”、“四步回转”的共同规律。在这些共同规律之上再变幻出种种不同的变化，再加上手部手势的变换、不同的音乐以及韵律构成了不同的舞蹈风格。在民谣古籍《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中记录着大量传唱舞蹈者优美舞姿的歌谣，如林芝地区《果谐》“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门； 胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力； 腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松； 膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动； 双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

另外，在藏文古籍中对舞蹈者的形态有以下要求：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆； 四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛； 全身姿态要柔软，表演表情要傲慢； 举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动； 脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮； „„

“双脚是锅庄的滚球”、“脚步脚尖要灵活”要求舞蹈者的脚像“滚球”一样灵活多变，舞步灵活轻巧，节奏鲜明，脚步整齐。比如说，“踢踏舞”要求舞步活泼清爽，节奏鲜明热烈；“果谐”是典型的集体舞要求在粗犷的歌声中踏出整齐而富有生命力的舞步；从中不难看出藏族舞蹈对形体要求的规范程度。在藏族舞蹈中对腰部的动作要求也非常丰富，“腰部是歌舞摇摆处”“腰间动作要妖娆”不论是男性或是女性舞蹈者，藏族舞蹈要求对腰部的运用非常讲究。“堆谐”是以脚的节拍为主的藏族舞蹈，“谐”是讲究富有动感线条的舞蹈形式，在这两种舞蹈形式中都要求腰部轻柔摆动。在似动非动之中来展现人体结构的线条美。尤其是女子在“果卓”和“热巴”中对腰部的展示更为丰富，在翻身、侧腰、下腰等动作中将腰部的柔软完美的展示了出来。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈中较为突出的一个审美特征。另外，“膝盖是锅庄的风轮”、“膝窝曲节要颤动”在藏族的众多舞蹈中，膝盖处的动作是最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，由于藏族人民生活在高海拔、低氧气的青藏高原，加上藏族人民经常需要背负重物上山，形成了他们以下半身为发力点的主要动律同即膝关节有规律的颤动和屈伸。膝关节在舞蹈动作中连绵不断、有韧性的上下颤动给了观众一种轻松活泼的感觉。这种训练往往与“踢踏舞”相结合，表现了藏族人民天生乐观、开朗、遇事坚韧不拔的民族精神。通过脚和膝盖的迅速颤动而表演的踢踏步，在给观众带来无限娱乐的同时，也使人轻松自在，顿感身心舒畅。同时这也是最能表现内心情感、体现舞蹈动感的表现手法之一。另外，藏族舞蹈还特别强调协调美。在藏族舞蹈中，有很多动作是通过同手同脚来完成的。如果从日常生活的角度来看，同手同脚是极其别扭的，是肢体不协调的表现。然而从舞蹈学审美角度来说，藏族舞蹈中所体现的同手同脚的动作非常富有协调美。此外，藏族舞蹈对头部、四肢、面部等方面都有着较为严格的规范。头部有绕头、甩头、前后甩动、左右甩动等多种形式。其次，藏族舞蹈在落脚和出腿的动作中常常会出现外开的基本脚型，像抬腿、踢腿、跨腿、抛腿等均以勾脚外开为美。这凸显出了藏族人民性格豁达、自信的特点。曲背、弓腰也是藏族舞蹈中常见的基本动作。最后，藏舞舞袖有绕、撩、摆、甩等多种形式，但以“绕”为核心，有内绕外绕、单手绕外手绕、双手同方向绕异方向绕，白色的衣袖象征着青藏高原上的白云，给观众带来了高原上蓝天白云的美景这些动作与藏族人民的风俗、宗教信仰以及劳动生活有着紧密的联系。舞蹈者在跳舞时很自然地将自身的情感用肢体动作所体现出来。随着民俗民风、劳作方式、宗教礼仪的发展，人们的精神面貌与内心情感发生着改变，但这些舞蹈的动作、风格却慢慢保留了下来，成为藏族舞蹈的审美特征。同时，从以上歌词和古籍中舞蹈时对人体各个部位的要求中，我们也可以看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体、韵律、动作和谐搭配是舞蹈美的基本特征。尤其是在藏族舞蹈中非常强调头部、肩膀、手、胸部、腰肢、膝盖、脚步的配合与统一。这在众多藏族古老民歌和典籍中都有所记载，这的确是藏族人民对舞蹈形态与舞姿的共同的审美感受。这并不是空泛的谈论，而是至今的藏族舞蹈中都有所体现的。3.藏族舞蹈之形体美

形体是舞蹈艺术的表现工具。但是对于形体美的看法，不同历史时期、不同的民族都会有不同的看法。在藏文古籍中对藏族舞蹈的形体美也有一定的规范。如“热巴”、“果卓”等舞蹈中，对男性舞蹈者的上身动作非常讲究，无论其手中是否执有道具，“上身动作像雄狮”要求舞者威猛雄壮，将高原人身形彪壮的气质体现出来，形成豪放、粗犷之美，给人以一种无所不能、可以克服一切困境、战胜一切艰难险阻的信心。而对于女性舞蹈者则要求上身动作含蓄且典雅，给人以一种柔美舒适的感觉。另外，在“果卓”和“果谐”等不少的舞蹈中要求男女舞者的上身或者是前身的动作稍向前倾，从舞蹈学的角度分析，向前微倾的幅度与动作的大小、强弱以及高低对比等关系密切。

对于舞蹈者的全身要求在藏族民谣与古籍中同样也有较多的论述，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻盈如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨”，男性舞者则普遍要求“英姿雄壮”。藏族人民把鹰和孔雀都视为神鸟，所以男子的舞姿拟鹰的较多，而女子的舞姿更多的是模仿孔雀可以说在当时藏族舞蹈对于舞者形体上的要求是理想化的，但这同时也反映出了藏族人民的审美愿望与舞蹈艺术的基本要求相契合，体现了当时藏族人民所讲究的匀称的美学思想。由此看来，在藏文古籍和古谣中所体现出的藏族舞蹈对于舞者的形体要求就反映出藏民族的审美意识，同样这也是藏族舞蹈的审美特征之一。

二、藏族舞蹈的创新与发展

如上所述，藏民族在历史发展过程中已经形成了较为符合广大民众审美特征和舞蹈理论体系，但这一理论体系还在伴随社会的发展与进步、人们审美能力和角度的改变与提升中不断地完善与创新。藏族舞蹈所具有的美学特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们应当更好地、更精确地分析藏族民族舞蹈文化的发展历程，以及预测遥远灿烂、神秘莫测的未来，尤其是藏族舞蹈文化在社会迅猛变革中舞蹈本体演变过程的价值及其未来的趋向。

（一）藏族舞蹈的发展之与现代舞的融合

时代洪流正在奔流着向前，所有的艺术都在自己的殿堂里寻找新的发展道路，以适合时代发展的需求，以满足不断前进的人民的脚步。随着我国社会的发展，诞生出许多新的舞蹈类别。我国社会转型的加速，促进了我国传统民间舞蹈文化的变迁。藏族舞蹈也同样面临着创新发展的需要，只有发展创新，它才能在缤繁绚丽的艺术世界里散发出耀眼独特的民族之光。

我国正处于传统文化与时代文化、本土文化与世界文化不断融合、相互借鉴而又相互排斥的特殊阶段。西方文化在中国的传播，使中国人传统的审美观受到了很大的冲击，使得所有的艺术形式都在发生着微妙的变化，包括藏族舞蹈。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对藏族舞蹈产生了重大的影响，使人们的审美意识逐渐走向多样化。将西方现代舞蹈与中国传统民间舞蹈相融，这无疑是藏族民间舞蹈现代审美意识的一个突出的表现。藏族民间舞蹈与现代舞蹈的融合，它一方面保持了自己独特的风格，另一方面为了满足人民在大时代中形成的多样化的审美观念，吸取了现代舞的编创方式、表现方式，可以吸引更多现代人的眼球，采用新的动作来展现随着社会发展而出现的新的主题、新的思想，试图在融合中寻求新的发展。藏族舞蹈与现代舞的融合，不仅仅体现了人们审美意识形态的多样化，而且也是西藏舞蹈审美意识现代化的一个重要表现，是推动藏族舞蹈可持续发展的有效途径。

（二）西藏舞蹈的发展之创新途径

1.创新发展之人才培养

要保证西藏舞蹈的创新发展，首先要从人才培养出发。只有培养出高素质高标准的专业的舞蹈人才尤其是舞蹈编导，才能为藏族舞蹈的创新发展提供源源不断的能量。人才的培养，最重要的便是教育事业。要培养优秀的舞蹈人才，首先要在校园里积极推广藏族舞蹈知识，开设藏族舞蹈课程，使更多的人参与到藏族民间舞蹈的学习当中。将藏族舞蹈的相关知识传授给学生，以此调动学生对于藏族舞蹈创新发展的积极性，采用多种教育手段，发展专业的藏族舞蹈团队，培养全面发展的有创新观念和创新能力的藏族舞蹈人才。

2.创新发展之提高影响力

其次，要发扬藏族舞蹈的影响力，借助各种媒体，加大宣传力度，来增大观众影响力；组织一些关于藏族舞蹈的大赛，积极帮助与支持对藏族舞蹈有热忱的人，关注和扶持民间的热爱藏族舞蹈的团体，通过举办活动的方式使更多的人了解藏族舞蹈，喜爱藏族舞蹈，从而为藏族舞蹈的传播与发展做出贡献。要利用好媒体的影响力，例如，在报纸、电视、广播、网络媒体中大力宣传藏族舞蹈文化，让更多的人有机会去接触并体会藏族舞蹈的魅力所在。

3.创新发展之拓展市场

最后，任何事物的可持续发展都需要与物质基础相适应，藏族舞蹈也不例外。藏族舞蹈作为一种艺术表现形式，同样需要审美者的关注。我们不仅仅需要做好藏族舞蹈创新人才的培养工作，更重要的是要在商品经济的市场中谋求发展所需的资源，以求得更长久的发展，但是我们要处理好艺术需要与市场需要的关系，不能一味地追逐市场需要而破坏了艺术本身的魅力与内涵，造成舍本逐末的不良后果，但也不能不考虑大众的需要，单纯追求“阳春白雪”的艺术，脱离了群众，舞蹈艺术也就失去了存在的意义。总之，藏族舞蹈要在发展的过程中，既要继承传统的优秀的文化元素，又要兼容并蓄，博采众长，汲取外来文化的精华，丰富藏族舞蹈的表演元素，与多种现代元素有机结合，从而达到艺术风格上的高度统一。但要妥善处理二者之间的关系，我们借鉴外来文化并不是要彻底的抛弃藏族舞蹈的民族文化内涵，而是要在对外来文化的有选择的借鉴中拓展藏族舞蹈的表现手法、艺术风格，以更丰富多彩的形式表现现代化社会的多样主题。但是也不能固守传统，盲目排外，对于自身文化中的糟粕，和一些不适合时代发展的艺术元素，要进行淘汰。藏族舞蹈需要创新，当然，创新并不只是需要有新潮的动作与表演方式，而是要拓展藏族舞蹈更深层的内涵。这样我们才能在舞蹈艺术中，表现不断发展的民族性，才能使藏族舞蹈在发展和完善中不断地成熟，继而达到艺术的完美之境。

结束语:藏族舞蹈是作为一种文化形式，是藏族人民在漫长历史发展过程中集体智慧的象征，是藏族人民生产劳动的智慧结晶，并是当地诸多民俗文化现象的集中表现。它以艺术的形式表现了藏族人民的性格特点、思想感情、劳动生产、经济发展、审美观念、意识形态等等，传承着藏族民族的文化，是我国文化艺术中的瑰宝，深受着广大人民群众的欢迎。通过对藏族舞蹈的审美特征的论述，使我们更加了解藏族人民的历史文化，加强了民族之间的融合。从而在继承和发展创新藏族舞蹈中 ,把握古老民族的基本审美特征 ,使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在当代社会中能够更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。对藏族舞蹈创新发展的探讨，不仅仅是继承优秀藏族舞蹈艺术的需要，而且也是为了满足人民不断变化的审美观念的需要，更是时代发展的需要。因此，我们更需要采取措施去推动藏族舞蹈的可持续发展，使藏族民族的舞蹈文化得以 更好的传承，更能推动我国舞蹈文化获得更好的发展。我们应以继往开来的愉悦心态期待着新一代舞蹈人才的诞生和藏族舞蹈艺术的又一个新的高峰的到来。

参考文献：

【1】王朝闻：《美学概论》（M），第66页，北京人民出版社，1984年 【2】全国文化信息资源共享工程网站：中国舞蹈论坛《舞蹈中国》、《舞蹈者之家》

【3】《吉林省教育学院学报》（中旬）2013年07期 【4】《艺术科技》第199页，2014年02期 【5】《改革与开放》第198页，2012年06期 【6】东主才让：《藏族舞蹈文化溯源》

第二篇：论《诗经》的审美特征

论《诗经》的审美特征

内容提要

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。

论《诗经》的审美特征

提 纲

《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。

一、韵律美

《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。(一)、节律美

节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

（二）、声律美

《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。它的意境的创造方式有：

（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；

（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；

（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境

三、和谐美

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；

2、《诗经》结构和内容的统一和谐；

3、《诗经》与时代的和谐美。

（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。

1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。

2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

四、朴素美

《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。

论《诗经》的审美特征

2008春汉语言文学 韦咏梅

众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础。

自《诗三百》被汉代奉为儒学经典，《诗经.就堂而皇之地从民间歌谣走上了神圣的中国文学殿堂。正是从此时起，历代儒学者们就在不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点。

然而，或许是鄙人孤陋寡闻的缘故，发现很少有人从审美学的角度去审视，探究《诗经》内在的和外在的美；也很少有人有意识地区引导读者如何把握其审美特征。这不能不说是个遗憾。同时，我们的优秀文化传统正是从这民歌开始的；我们的民族文化正是在继承前人的基础上不断发展的。本文正是基于这些意义，努力去作一次探究，至少可以引来“它山之石”。本文认为：《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。即韵律美，意境美，和谐美及朴素美。它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。下面一一论述。

一 韵律美

《诗经》是民歌集了。也就是说，《诗经》是能够象音乐那样歌唱的。正如司马迁在《史记》中云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”可见，《诗经》的确与音乐有着十分密切的渊源。

因此，《诗经》的韵律美就必然与音乐美联系在一起；或者说，《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。

然则何为韵呢？从文学范畴看，韵律可以分为广义和狭义两种。前者是指韵文中的声律和节律，包括节奏在内；后者则是指诗中声调有规律的变化和呼应（即单指声韵）两者的统一，就形成了《诗经》的韵律美。本文就从《诗经》的节律和声律去分析之。

（一）节律美 简言之，节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。节律的美，主要以稳中多变为特点。因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。

首先，任何一部文学作品都是由字的组合而成的。《诗经》中多为四字一句，两字一逗，在逗的左右多有两个音节。故《诗经》是以双音词为遣词造句之主体，单音词在《诗经中少用或者几乎不用。从严格意义上说，《诗经》中独字（单音词）几乎不能构成句子，即使从语意上讲：只需独字，语意就完整了；但在“诗经”时代，任要在单音词前或后添加一个助词，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虚字。例如《关雎》中的“悠哉！悠哉！”，《邺风、式微》中的“式微式微”等。

在《诗经》中，四字句是主旋律。同时，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最长达八字。三字句数量不多，在《邺风》19首诗篇中，只有《式微》和《北门》才有。三字句运用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行诗句，三字句就达12行。而五字句在《卫风、木瓜》中运用的酣畅淋漓，活灵而自如，全诗12行，除了三行“匪报也”，其余9行全为五字句。有些诗篇从头到尾均无四字句，如《卫风、木瓜》只有三、五字句，《郑风、缁衣》只有五、六、七字句。这些非主流的字句，在一定程度上改变了《诗经》四字句单

一、呆板，整齐划一的格局。同时，“兮” “哉”“而”“矣”等虚字句成为四字句外最特殊的句式。

四字句在《风》《雅》《颂》中多可信手拈来。如《周南》共11篇诗，就占7首，《邺风》19首诗篇中，四字句更是贯穿始终。或许，四字句是表现韵律最好的形式吧。

《诗经》节律的最大特点或许是对称的美。尽管我们现在已无法考证它是否从单节开始，但毋庸置疑的是，《诗经》的节、行同字、句的发展一样，一定经历了由简到繁，由单一到多样化的历程。这一历程，不仅是语言文字自身发展的必然，也是符合人们审美意识能力发展的。

《诗经》中没有仅一节内容的诗篇，最少的就是两节，这或许意味着创作者们已有意识地从结构上讲求韵律了。我们就从“两节制”（诗篇为两节的，在此简化为之，下同）去探讨节律。“两节制”在《诗经、国风》中并不多见。如《召南》14首诗篇中只有《小星》《驺虞》是；《王风》10篇诗中也仅《君子于役》和《君子阳阳》两篇是。“两节制”在《郑风》中运用的较好，达10首之多。即使都是“两节”的诗篇，在行数、字数上也形式多样。在“两节制”中，行数最少者为每节三行。（我们可简称其为“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制较多一些，如《卫风、河广》，《郑风》中的《山有扶苏》和《狡童》都堪称为“

二、四”制之杰作。或许这正是因为“

二、四”制在结构上比“

二、三”制更整齐匀称，更具有韵律美之故吧。

除此外，每节行数递增到五行，六行，七行，八行，最多达12行。如《郑风、溱淆》和《魏风、园有桃》两篇均多达12行。更有趣的是在《魏风、葛屦》中，首节6行，尾节却5行。这些灵活多样的章、节、行，均可视为大胆的尝试的结果。

或许正是因为“两节制”这一简单的结构模式再也不能容纳更多的容量，也不适应重章叠句，反复吟唱的需要。故出现了“三节制”“四节制”“五节制”“六节制”乃至“八节制”。“三节制”在《国风》中数量较大，篇幅较多，有近八十篇左右。或许，“三节制”结构已逐渐为创作者们认同而乐于采用之。略加统计，“

三、二制“仅《齐风、卢念》一篇，这可视为承先启后之举。“

三、二制”的夜大抵有六、七篇。“

三、四制”和其它综合使用的较多一些。如《召南、行露》首节3行，二、三节各6行。无独有偶，在《鄘风、君子偕老》中首节7行，次之则9行，尾节才8行，而在《鄘风、载驰》中，全诗四节，呈现出6行和8行互相交替的特点。这些可贵的“探索”，真正体现了《诗经》节律的美。呈现出匀称、整齐、多样的韵律美。三、四节制之外，“五节制”的诗篇多为每节4行、6行，“六节制”的多为8行、10行，如《卫风、氓》。而《卫风、还》六节总共才12行。“八节制”如《豳风、七月》堪称为，《诗经》中“宏篇巨制”之作。

2、当然，没有节奏，就不成其为诗歌。节奏的美也是音乐美的一个重要组成部分。何为节奏呢？它就是：“诗歌语言轻重，句子长短，间歇停顿等因素所形成的有规律的变化。”①郭沫若指出，“构成节奏的两个重要关系是‘时间的关系’和‘力的关系”。②从语言学角度来理解，“时间的关系”就是声音的长短，它主要是通过句式的选择，音凶的划分和停顿表现出来的；而“力”的关系“也就是声音的强弱，它主要是由选择不同的声母字和确定重读来表现的。因此，节奏既不单纯是节律，又不完全是声律。或者说，它是节律在声音形式表现届出来的。《诗经》的节奏是鲜明的，是整齐而又多样化的。

(二)声律美。

如前所述，声律主要是通过协调字的声调，(平仄律)和押韵 构成。《诗经》的声律美，就是平仄律和押韵有机统一的结果。一般来说，平声调长而平缓，仄声调短而曲折多变。因此，平仄运用恰当，就会使诗产生如行云流水般自然晓畅。《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。

押韵也是形成声律美的重要手段，更是音乐的要求。陆时雍曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则近，无韵则局。”③而臧克家也认为“在比较长的诗虽没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者的心理上也得不到预期的一个落脚处。‘④可见，押韵不但是诗自身的本质属性，更是读，写双方的主观感受和客观需要统一的必然。

押韵，顾名思义，就是在诗句的同一位置;用韵母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有规律的重复，不仅造成声音的回环跌宕之美，而是便于吟唱。

《诗经》的押韵颇多，而且形式多样。有连押，有间押，有通押，还有虚字韵等。《周南，关睢》音节中的“鸠”，“洲”，“逑”押“iu”(而ou韵相近)。在《齐风，载驱》一诗中，16行诗多达14行押韵，并且各节所押不同。音节二、四行押“ou”韵，次节中“济、弟”押“i”韵，第3节又换成4行连押“ang”韵(即“汤”，“彭”，“荡”,“翔”四字)，在尾节又变成了三行押“ao”韵。

虚字韵诗《诗经》中最具特色的押韵形式。它是通过在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虚字，从而达到音韵之和谐美。在《诗经》中，有的单用其一，如《陈风、月出》和《齐风、猗嗟》全以“兮”字结尾，在《齐风、著》全用“而”字结尾，显示了不同的语气。有的诗篇几个混合使用。有的诗篇如《周南、螽斯》隔行用虚字韵。如果把“悠哉！悠哉！”中的“哉”字去掉，就全无韵味了，更不用说表示出“夜正漫长”，我更思念她的那种焦急等待的诗情了。

另外，《诗经》还充分利用双声、叠韵、连绵字的音韵特点，写出了一首首音韵美的好诗篇。

二、意境美

一首好诗，不仅应追求韵律的尽善尽美，更要以其超凡脱俗的意境取胜。从学上看，意象的叠加便构成了意境。正如前面所述，如果从语言学角度看，诗歌最小的单位是词语的话；那么，从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。在意象的选择上，“《诗经》多为创造性意象。因为这些作家们面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，所以诗人无所依傍，只能靠自己的力量去开垦”⑤。一语中的，道出了《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尚未固定的特点。意境一词最早出现于唐王昌龄的“物镜、情景、意境三境”论，显然，意境已超越了“物镜”和“情境”，达到“主客一体，物我合一”的境界。简言之，意境是指运用艺术意象，在主客体交融，物我两忘得基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形式上本体意味的境界”⑥。司空图在《二十四诗品》中用“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”两句十六个字使之具体而形象。

《诗经》中的美学境界多为写“境”，多以“我”为主体，写现实之“境”与心中之“境”的统一，因而多为“有我之境”，《诗经》中的“物境”多是“以引起所咏之辞”而写的，就是以物起兴的艺术手法。这些物境的描写多与后面之“辞”有着间接的事理的联系或者直接联系。因而从“物”到“我”的情是一致的。难怪乎有“一切景语皆情语也”⑦之说。《诗经》意境的美就是“物我两忘，主客一体”的至高美学境界。读起来朗朗上口，抑扬顿挫，自然而然，很难看出有刀工斧凿之迹。下面对《诗经》的意境的创造方式浅析之。

1、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来。

以《卫风、硕人》和《秦风、蒹葭》为例，两篇都是写美人的，但手法又各有其长，从而创造出意境。

《卫风、硕人》全诗仅四节。首节以“硕人其颀，衣绵絅衣”八字就把美人的服饰之华丽、身份之高贵作了一完整的交待；接着以“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六个比喻句生动形象地描摹了一幅“美人图”，它紧紧抓住了美人庄姜独具特色的“手”、“肤、”、“领”、“齿”、“额”、“眉”、“笑脸”，“美目”这些个体意象，单是其一，就很美了，然后这么多的美，加诸于一个人，简直把美人写活了，的确堪为“《洛神》之蓝本也”。这种美，高贵典雅，超凡脱俗。然文中几乎不着一个“美”字，尽显美人风流。

相应成辉的是，庄姜的美是直接的，现实的；而《蒹葭》一文中的美人，却是飘渺的，朦胧的。诗人成功地紧扣白露“为霜”，“未晞”，“未己”三个独特的意象，为朦胧美披了一件恰当的外衣，而“伊人”一会儿在“水中央”，一会儿又在“水中砥 ”，一会儿又在“水中沚”，就把“伊人”那种“若隐若现，若即若离”的神秘、飘渺点缀其间了。此中“伊人”或为虚拟，或是“我”思之切，她之远，或是她之远，而使我思之切，纵使千呼万唤，“伊人”却仍未出来。“伊人”呢，究竟在何方？正是“情„„,景„„”⑧

2、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境的。以《卫风、氓》和《周南、关雎》为例，《氓》全诗六节，头两节追求和憨大汉相识，相爱的过程。首句以“氓之蚩蚩”四字精当地刻画了憨大汉笑嘻嘻的表情，暗寓着他对爱情的庄重，为下文“我”的不幸遭遇作了铺垫。仅“蚩蚩”一词，就已使人们产生鄙视之情。接着，诗人通过“我”的“送、乘、宝、泣、笑”等一系列细微动作渲染了“我”的“痴”，然后与婚后生活中丈夫的琐碎杂事对衬出“氓”的见异思迁。愤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，无与士耽”示警之言，字字血泪，行行心酸，悲愤之情，“动于中而言于外”。在《周南、关雎》一文中，诗人以“关关雎鸠”起兴，引出“我”对她的“求之不得，辗转反侧”，本是生活中极平常的事，却深刻地蕴含了“我”对淑女的魂牵梦绕之情。或许正是不容易得到的，才是最使人梦想的。

3、通过托物以言志来创造较多的意境。

“诗贵言志”⑧这是古人总结的一条诗论的重要经验。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展开想象的翅膀，创造出意境来。《诗经》通常是托物言志，寄情于物来创造意境的，从而达到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的艺术境界。

那么，《诗经》是怎样托物言志的呢？这主要通过“兴“的表现手法再现出来。“兴者，先言它物，以引起所咏之辞也”，起“兴”的目的在于言志，如不言志，所起之“兴”就变得毫无意义了。然后结合赋体，比拟等反复吟唱以充分表情达意。如在《陈风、月出》一诗中，诗人反复以“月出皎兮”，“月出皓兮”起兴，以月之美象征姑娘之美，对月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人儿却可望而不可及了，倍增徘徊与伤感。

当然，所托之物必须是具有恰如其分的象征意义的物、景等。因而，象征手法的灵活使用，也可引人入胜，流连忘返。《邺风、凯风》一诗以“凯风”吹拂“小枣树”象征慈母对儿女的抚育之情，《魏风、硕鼠》一诗作者以“硕鼠”象征纯洁的肆意掠夺。读之其行径，激起人民反抗之志。

总之，就思维的规律来讲，意境就是形象思维的产物，是意象与意象之间的有机统一，是思想性与艺术性的高度统一。这样产生出文艺的和谐美。

三、和谐美

在西方美学史上，有这样一个典故。罗马时代的贺拉斯曾说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，却长在马颈上，而四肢是各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面又长着一条又黑又丑的鱼尾巴、、、、、、”同这有趣的是，中国早就有了“东施效颦”极类似的典故。并且在中国美学史上早就有了“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太红，抹粉则太白”的审美标准。

这些典故，均启示我们：美不是孤立存在的。美不美，并不完全取决于事物本身，还应看它与人及其周围诸多事物发生的关系是否合理，是否和谐。美女的头尽管很美，但与其它关系格格不入，不但不美，反倒献丑了。

也就是和谐才会使人觉得美。这也是符合马克思主义原理的。世界上万事万物都不是孤立的静止的，而是联系的，运动的。因此，在一定得集合圈内，不谐调，就不会美。

（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。

1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美。众所认同的是：《诗经》的《风》《雅》《颂》的编排体系是按照音乐的特点划分的。所谓风，即乐曲之意。简单地说，“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。具体而言，“风”就是各诸侯国所辖地区的音乐，“雅”就是周京都地区的乐，“颂”就是祭祀之乐。因此，《诗经》的和谐美首先就表现在语言艺术和音乐艺术的和谐统一方面。《诗经》民歌是由劳动人民创作的，是劳动人民思想情感的自然流露，因而语言极为纯朴自然。如《魏风、伐檀》对贵族的讽刺，纯是脱口而出之词，在《郑风、褰裳》中“子不我思，岂无他人”多么坦率、大胆、毫无忸怩之态。语言朴实，几近于口语。如此者，在《诗经》中比比皆是。这有利于诵记，也有利于吟唱，实是和谐之至了。

《诗经》是怎样做到“诗乐合一”呢？我认为《诗经》首先是来源于天籁之音，又经过老百姓的口头反复吟唱，最后经过采集者、乐官等的正音而定型。这是诗歌自觉地向音乐靠齐的结果。于是乎，平仄之抑扬顿挫，押韵之自然妥贴，无不使《诗经》产生了音乐美。当然，不庸讳言的是《诗经》中《颂》的一些篇章，尽管合乎音韵，但其意旨颓废，使人消沉，当是糜心之音。

2、《诗经》结构和内容的统一和谐。“言之无文，行而不远”，文学作品首先要有好的内容才会渊源流长，然而“诗贵含蓄”的特点却要求诗人们寻求到善于表情达意的结构形式。

当然，内容决定形式。《诗经》基本上做到了内容与结构的一致。内容容量大，则结构（节、行、句）长，内容少，则结构短小。不作无病呻吟，语言简洁精练。这为我国诗歌创作开启了一个好的源头。

《诗经》成功地创造重和叠两种结构形式。重言，叠字，叠韵，叠句，大到重章叠句。这是“赋”最能铺陈其事的结构了。如《魏风、园有桃》仅两节共二十四行诗句中，“心之忧矣”和“其谁知之”重叠了四行，有力表达了主题。又如《豳风、七月》八节共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隶的艰辛和困苦。

3、《诗经》与时代的和谐美

《诗经》以其丰富的社会生活描绘了一幅幅广阔的画卷。它开拓了《诗经》的时代，时代赋予了《诗经》鲜明的特征。具有鲜明的时代特征，是《诗经》艺术生命力之所在。尽管我们已无法确定《诗经》的创作的起止年代，但《诗经》所体现出来的时代正是奴隶制生产关系由鼎盛逐渐走向衰弱和瓦解的时代，正是阶级矛盾最激烈的时代，《硕鼠》《相鼠》和《七月》等许多诗篇中体现出来。也正是新的生产关系的萌芽时代，是“百家争鸣”的时代，是观民风知兴替的时代。因此，《诗经》时代是中国诗史上一个“黄金”时代。

（二）《诗经》和谐美大抵如此。其和谐美的创造，大概有两种美学手段。一是先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。也就是说，是美的，就让它更美；二是采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。

在《周南、关雎》中，诗人首先创造了“关关雎鸠”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后写其勤劳。景美，人美，劳动场面美，这么多美的事物组合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“辗转反侧”？又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”？这样，淑女形象完美之至，和谐之至。在《周南、桃夭》中，作者虚写“桃之夭夭，灼灼其华”实写姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映红”正是姑娘出嫁时。这样的美景，谁不愿意“之子于归，宜其室家”？本已美如斯勒，因而寄希望与幸福生活。

然而，这多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美与丑象一对孪生的怪胎儿。美与丑是两个极端，不可能产生和谐。但是，没有丑，美就无法表现出来，正是由于“丑”，“美”才会美。因此，美需要丑来对衬。正如东施的存在，才会使西施之美显露无遗。如果都是东施或西施，美从而来？丑又安在？

在《魏风、硕鼠》中，“硕鼠”本已为人所厌，更吃光了“我”的“黍”“麦”乃至“苗”，其丑的面孔层层剥露，使人产生“誓将去女”之心，然而美好的“乐土”又在何方呢？美好的，只是愿望与幻想，这就让读者产生了共鸣：去其硕鼠，美才会到来。在《魏风、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之声和着那”清且涟漪“的河水，其劳动场面多美，然而那“不稼不穑”“不狩不猎”的“彼君子”却有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”对比之鲜明，愤怒之强烈，溢于言表。

四、朴素美

首先，朴素不等于寒酸和贫乏。朴素美是一切艺术品的最高追求。中国早有“返朴归真”之说，就是这种境界。当然，“朴素”不等于“真”，“朴素”不是事物的原貌；艺术的“真”来源于现实的“真”，有高于现实的“真”。

《诗经》的朴素美主要表现在语言朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信等三个方面。

1、《诗经》的语言几乎是人民群众的口头语，大众化，因而朴实无华，语言干净利落，明朗爽快。构成了《诗经》的重要特色之一。

2、朴素自然的思想感情，在《诗经》中比比皆是，如《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍”直呼而出，在《相鼠》中直指鼠比“人”还要有感情。

3、《诗经》中三百零五诗篇，材料真实可信，朴实到了几无可信之处。古人云：“无技巧就是技巧”。《诗经》纯乎自然，根本没有写作经验、技巧可鉴、可用，真正是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。如《郑风、子衿》中“青青子衿，悠悠我心”和“一日不见，如三月兮”。

《诗经》美则美矣，仍不可避免地要留下几许遗憾和叹息。或许，正是这些缺憾，才使《诗经》更美。这遗憾，是时代的局限造成的。《诗经》的精华是国风，但不意味着百来首风歌全是极品，也有少许几篇不尽人意，《雅》诗中艺术成就很高的诗篇也不少。如《小雅、采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”曾被谢玄认为是三百篇的压卷之作。而《雅诗》和《颂诗》中有些诗篇却是为宗教、社稷服务的，除了语言典熏、晦涩之外，其思想水平也较低。但“瑕”始终是掩盖不了“玉”的。《诗经》后来被奉为“五经”之首，可见其价值，但是，《诗经》成为儒学思想体系的源头和直接服务于统治阶级，这是《诗经》民歌的创作者们万万没有想到的，然后被“御”用了上千年，失去了《诗经》的本来面目。

几千年的中华文明古国，就在“四书五经”里流淌，就在八股文中引经据典，这不能不说的是：中华民族应深深反思了。几千年的辉煌如过眼云烟，几千年的历史文化在这里积淀。中华民族要屹立于世界民族之林，那就让我们重回到《诗经》民歌源头上去咀嚼吧。吸甘泉，饮甘露，自由地翱翔吧！

引文摘自索引：

① 引自《文学概论》《诗歌的特点》 ② 引自郭《论节奏》《郭选》第十卷 ③ 陆时雍《诗镜总论》

④ 臧克家《学诗断想、精炼、大体整齐、押韵》 ⑤ 《三源一流、中国诗史流变大势》（清华大学孙明君）⑥ 同①

⑦ 《人间词话》（王国维）⑧ 引自《古诗评选》 ⑨ 引自《毛诗序》

⑩ 《诗集传》卷一（宋、朱熹）⑾ 引自《美学原理》

第三篇：论中国电视剧的当代发展及其审美特征

论中国电视剧的发展现状及其与外国电视剧审美比较

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内容摘要：电视剧是目前国人平日生活里不可缺少的一味调剂品，发展至今，其种类也越来越多样化。21世纪以来，无论是国产电视剧还是国外电视剧都呈现繁荣发展的态势。本文就近十几年来中国电视剧的发展现状做简单的梳理。并与美剧，韩剧，泰剧等目前在中国流行的国外剧作一定的对比。从浅显的美学原理究其原因。

关键词：类型化

历史传统

美剧

韩剧

泰剧

正文：对于近十几年的中国人的夜晚活动来说，我认为，除了广场舞以外那电视剧就是主要的精神食粮了。过去的三十年虽不尽然，不过进入21世纪以来，在经济文化高速发展的同时，电视剧作为电视艺术的一种也在不断地变化发展。到现在已经成了我们生活的一部分。其种类愈发多样化，制作水平更加精良是毋庸置疑。在这里，我想谈谈21世纪来我所亲身体验的电视剧的发展状况。

一、中国电视剧发展现状

电视剧种类增多及其类型化发展：

首先我想谈谈在主流种类上电视剧的发展。自进入21世纪以来，中国电视剧种类明显增多，由原来占主流的爱情剧到后来的家庭伦理剧，自《潜伏》以来各类各样的谍战剧，生活剧等等中国内陆剧逐渐在电视剧市场中刮起一股不容小觑的风。这一个时间段，电视剧类型化是一个主要特征。类型化即我们所说的跟风。为什么说类型化呢？举个例子，像如果市场上出了一部大火的家庭伦理剧，则紧跟着会出现很多相似题材的家庭伦理剧。自此家庭伦理剧进入观众眼球并取得它一定的独特地位。其他电视剧类型不外乎如是。用挨边的美学理论来说就是，性格美学和行动美学共同成就了好看的人物。与此同时，“类型研究的理论因为注重观众作为集合的反映，可以研究社会大众对多种艺术元素的感受力，对其结构形式的喜好和适应，并做出更有科学意义的规定”长期积累的观赏经验让观众在内心有了相对统一的对于类型化人物的界定。电视剧类型的形成不仅是创作者对于电视剧本体把握的体现，同时也离不开电视剧观众对于电视剧作品的直接反馈和间接再创造。创作和欣赏两个过程的共同作用，使得类型化成为电视剧人物塑造中的重要组成部分。

值得一提的是，自2010年一部穿越剧《神话》在中国观众心里留下一定印象以来，穿越剧似乎也在中国电视剧市场中崭露头角，随后而来的《宫》大火了一把，再紧跟着一部穿越剧《步步惊心》也深得人心。看起来这几年穿越剧有很好的发展前景和市场，可是现如今又被广电限制这种题材。发展势头被扼杀，所以笔者预测目前到此后的十年间，穿越剧的题材会少之又少甚至不复存在。究其原因，不外乎是中国传统“求实”的心理和尊重历史的官方说法。自古以来，在对中国人思想上统治者总是宣扬正统思想。而穿越在一定程度上属于“胡编乱造的真实”，因此不会让其发展。

独具特色文化长盛不衰的古装武侠剧：

提到尊重历史这个话题，不得不再谈论表面看似与之“悖论”却又从过去到现在一直占有一席之地而且普遍为中国人所喜爱的武侠剧与古装剧。古装武侠剧可谓是中国电视剧的一个历史沉淀的代表。在世界电视剧地位上都拥有独特且无法超越的地位。中国的古装武侠剧如果被别国所翻拍，国人总会觉得不伦不类，怎么都不像样。就如同旗袍一样，只有中国女人才能穿出美感和女子韵味。到现在电视剧新种类如此多样的大环境下古装武侠剧仍然是当今我们喜欢观看的电视剧类型。从我们的文化原因和中国人的审美心理上可探究一番。比如就历史因素而言，在服装道具上受众便可一饱眼福，《天龙八部》中天下五国的各色服饰令人惊艳；涉及战争场面，小说中的情景得以逼真的还原，以及桃花岛、大理、丽江、香格里拉等风 景名胜拍得如诗如画，何尝不是一场视觉盛宴。若就武侠本身而言，惊心动魄的打斗场面又能深深吸引住观众的眼球，江湖高手的功夫场面拍得美仑美奂。观众坐在家中，就能领略各地美景、各色美女、各种深不可测的武侠神功、令人感动的感情纠葛和精美的古代服饰等等。此外，从文化心理上。武侠电视剧大大满足了我们最基本的心理需求。例如在武侠电视剧中，以暗器伤人是为侠客鄙夷的，这是符合中国传统的道德观念的；还有有仇必报或知恩图报的伦理道德，也是中国人普遍认同的传统心理。所以武侠剧作为中国电视剧一种典型文化代表，是其他国家所不能模仿的。国之独特。

不过近两年来出现了不少古装剧由网络小说改编而来的势态。对于人们大多拥护原小说而反感其被拍成电视剧的民众心理来说，由小说改拍而来的古装剧能否继续良好发展还是一个未知数。

二、美、韩、泰等国外剧与中国电视剧的不同审美特征

美剧与中剧：

美剧我接触的不多，不过整体风格和大框架不外乎也是那么一个稳定范围内的流动和走向。虽有变化，感觉也跳不出那个我们对它整体印象的“大围墙”。美国作为一个没有多久历史的国家，取得现在的世界地位是靠的是经济和科技。所以其电视剧里鲜有历史片。多数都是科幻和动作戏。这一点与中剧比最是明显。美剧给人的整体印象就像这个国家一样。有一股风风火火的劲头在里面。电视剧是一种快节奏，让人觉得美剧电视剧里的人总在动作，大动作小动作，反正像是用不疲劳的农民一样，基本让人回想不到一刻安静，温婉的镜头。正如他们这个国家，不是个平平静静，安安分分的主儿。当然，这种快节奏的整体印象不排除与他们的语言特征有关。而中国电视剧给人的整体印象是一种平和，轻缓。像古人说的“中庸之道”。不过也正是由于美剧和中剧一个像舞刀弄枪的侠客，一个像中规中矩的平民的特点。美剧的形式花样层出不穷，富有想象力和创造力；相比之下，中剧就没有多大的突破了，一是题材上涉及的类型主要是大众现在喜爱的，少有创新题材的出现。二是对未来想象画面的电视剧类型几乎没有，笔者所了解的只有《魔幻手机》一部而已。探寻到深处的话，无疑也归因于两国国民思想深处的认知心理。笔者在此概括成自由思想下的美剧创新精神和统治思想下的中剧中庸之道。

韩剧与中剧：

韩剧算是笔者接触得最多的国外剧，所以也从那么多种类的韩剧里总结了特点一二。相较于美剧比中剧的快节奏而言，韩剧的整体印象就是典型的慢节奏了。韩剧的审美也体现在这慢节奏中，像演员间的久久凝视不语，却欲语泪先流；一句短话要停顿哽咽的说完等等，而这些又恰是为中国民众审美心理和文化传统所能接收的意蕴。韩剧情感的突显擅长以演员的眼神来传情达意；中国电视剧则是声音，动作，神态兼具。若照先前譬喻中剧像个中规中矩的平民百姓，那么在笔者看来，韩剧就是温温柔柔的闺阁女子了，更柔更轻。

韩剧在题材上也比中剧多姿多彩。也不乏创新。像前不久的一波韩剧，现代的戏却偏偏能拍出带有科幻色彩的新意，如《主君的太阳》中能看见鬼的女主；《听见你的声音中》可以透过眼睛读到人内心想法的男主；刚刚火遍亚洲余热不减的外星人都教授。这样的剧情放在中国怕是通不过审核的。为什么韩剧被很多亚洲人喜爱。通过以上提到那几部电视剧可见一斑。用美学的观点来说。美之所以成为美，是因为“真实的虚幻”和“不存在”。很多韩剧给我们展现的东西往往是现实世界中难以实现和没有存在的东西，所以就具备了美的前提。它为我们提供了一个“真实”的“虚幻世界”，使我们从中获得对现实的体认、生存的智慧、勇气，还有欲望的暂时满足。正所谓“人入戏，身陷其中，乐其所乐，哀其所哀，‘剧’如镜，烛照生命和人生”。所以韩剧给人感觉很美。

韩剧还有一个重要的功能就是传播韩国的文化和带动消费。看过韩剧的都知道，韩剧中主角都拥有很高的社会地位和文化修养，而这些也是普通大众所追求的，在后现代社会这些也是每一个社会个体的身份象征，存在价值所在。它既可以成为社会上层统治者和经营集团的品味、风格、身份的表现形式，并成为他们进一步宰制社会大众的手段，又可以成为广泛传播与人民大众的消费性产品。中国电视剧的性质则要纯粹一些。在通过电视剧带动消费这一点上远远不及韩剧。跨文化传播的影响也不及韩剧。从这里也可以看出韩国对其文化的重视。

从套路上来说，韩剧较中国电视剧而言就稍显单调了，众多韩剧中我们不乏看到这样的套路，韩剧总是有明显的男一男二，女一女二。故事不外乎主要围绕这四人展开。而且是典型的灰姑娘与王子的故事。男主总是高高在上，女主卑微却深得男主的心等等。韩国奉承着中国儒家思想的传统，所以传统的“男尊女卑”思想也根深蒂固。中国电视剧在创新上虽不及韩剧。但在套路上要比韩剧略胜一筹。除了传统的灰姑娘王子式的爱情，还有平等相爱甚至女富男穷的情况，这也说明了一定程度上中国男女地位越来越平等的现状。泰剧与中剧：

第一次接触泰剧也是几年前安徽台的《天使之争》，就总体印象而言，泰剧和中国电视剧的整体感觉差别不大。它不像韩剧那样缠绵悱恻的慢节奏，也不像美剧那样风风火火的奔腾之势。由于笔者所看泰剧不多，现就笔者看的泰剧与中剧最明显的特点比之一比。泰剧比较贴近当地风土人情，不同等级的人之间尊卑有别，日常生活的饮食文化都比较接地气。礼仪这一块做得尽善尽美。“很多韩剧是在谈完恋爱后，女主角患上绝症；而泰剧则常常苦尽甘来，最后大团圆，这是因为泰国是个信仰佛教的国家，所以剧中人善恶分明，而结局则讲求因果报应。在这一点上与中剧是无甚出入的。

小结：

总结看来，每个国家的电视剧审美特征都与本国的历史文化和审美认知有关。像朱光潜在《谈美》里说道：‘“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。”因此，研究美绝不能离开人’。随着19世纪中期审美心理学的崛起，美学的核心问题由美的本质问题转变为审美经验的问题，能够引起我们审美经验的东西，随着人类审美视野的扩大，具有崇高、悲、滑稽、荒诞等特征的事物都加入了进来。所以美的本质研究实际上指的是对所有具有审美价值的事物的本质研究。美是指代审美价值获得了共识。国产剧之所以不被人们看好的原因，应该也有一个“实”字在里面。因为太实，太中庸，就我们审美经验看来就成不了美。而美剧韩剧收到追捧的原因正是因为他们电视剧里有我们所没有的新元素，有着离奇，科幻和不可复制等我们“无”的元素。

参考资料：汪方华《通俗电视剧美学》 引用：朱光潜《谈美》

第四篇：论应用文写作的审美特征

应用文的起源先于文学艺术。人类创造文字的本意即最初的意图是记事，使用的就是应用文。到目前为止，记事的作用给后人留下了重要的历史见证，是今天人们了解历史的主要根据。通过文字，把人类的经验积累起来，得以从书面上了解自己未能经历的事、未曾有过的知识和经验。而传达这些内容的书面文字，基本都是应用类文章。像实用器皿先于艺术品一样，最早的文字记载，无论是一般的记事、占卜，还是规矩、铭文，都属于应用文范畴。

具体的应用文概念，许多研究论著多有诠释：“应用文是指国家机关、企业事业单位、社会团体、人民群众在日常生活、学习、工作中处理公共事务或私人事务所使用的具有某种惯用格式和直接应用价值的文章，包括机关应用文和私人应用文两类，或可称之为公务文书与私务文书。” ［1］这就是我们对起源早、使用广泛的应用文在今天的理解。应用文在今天，广泛地被使用于国家政务和一切公私事务中。虽然被看作是“艺文之末品”，可又确实是“政事之先务”、“经国之大业”。应用文在社会生活中发挥着极其重要的作用。

有人以清康熙年间的吴乔在《答万季野诗问》中的一段话说诗与文之区别:“又问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。’”喻“意为米，文为饭，诗为酒”说诗与文的作用，确实是既形象又有道理。意为米，“文”乃米而为炊、炊而为饭，可果腹、养生、尽年，“为人事之正道”，足见其地位的重要。

事实上，正是由于人们对应用文认识越来越深入，所以对应用文及应用文写作也给予了越来越充分的重视。这不但体现在应用文写作规律的研究上，也体现在应用文写作的教学上。

但至今人们对应用文写作审美规律探讨的重视还是很不够的。出于“美是普遍存在的”这一认识,人们一般都接受“应用文写作具有审美特征”这个观点。但仔细考虑，应用文写作到底美在哪里，认识则大不一样。多数人认为应用文写作中的美，只不过是表现在文本上的一些形式美而已。包括一些对应用文写作进行审美研究的人，也多在应用文的形式美上下功夫。有的人则认为，应用文写作中美的现象是存在的，但和文学艺术相比，对应用文写作的美学研究不值得“小题大做”。甚至有人对应用文写作中所谓“审美”研究不屑一顾：应用文美学没有什么学问可言。研究应用文审美特征究竟有什么意义、价值，这方面的研究是否值得、是否必要，应用文写作过程究竟体现了怎样的审美特征？这些问题都是需要进一步澄清和明确的。

人们需要应用文，就像饥饿时需要吃饭一样，并不在乎饭的外表性状。吃的时间长了，就要开始品一品了。随着时代的发展进步，人们不再停留于以米为炊，简单的炊而为饭，人们开始讲究“美食”，把通常的饮食做成各种精美的工艺品，成为“色、香、味、型”俱佳的美食。在应用文起到它的实际作用的情况下，人们已经不满足于只是饱，而有更进一步的要求。这就像人们在不改变饮食基本功能的前提下，要进一步考虑它的“色、香、味、型”，使之成为既可用又可品味、鉴赏的艺术品。也正如普通的水杯加工成精美的艺术品的杯子一样。看看我们使用的杯子，当然还是既实用又精美的更受欢迎。早期人类使用土陶器盛装食物，泥碗、泥盆也可以盛装食物，但后来人们不满足于这种器物的粗制滥造，于是按照美的规律改变这些器物形状，以后又出现了陶瓷、彩陶、镏金、景泰蓝等等，这就是人们对实用器物的不断的审美追求。物质产品尚且这样注重审美追求，何况作为精神产品的应用文呢！人们对应用文也应该甚至是必须有这种审美的追求：在好用、实用的同时，要提高应用文的品位，把应用文打造成精美的工艺品。

关于“美的规律”马克思曾经有过精辟的论述。这段论述，包含这样几个观点：第一，美的规律是人类社会特有的规律。马克思在这里并非专门论述美的规律，而是在谈到劳动异化时涉及到的。关于劳动异化，马克思认为有这样四个方面：一是产品的异化，二是劳动过程的异化，三是人的本质的异化，四是人与人之间关系的异化。马克思是在谈到人的本质的异化、论述人的本质到底是什么时，谈到了“美的规律”问题。他认为，有意识的劳动实践是人与动物的本质区别，劳动实践是人的本质特征。人在劳动实践中要遵照一系列的客观规律，如自然的规律、主体的规律，还有就是“美的规律”。“美的规律”是劳动实践中所要遵照的规律之一。正如马克思所说，“人也按照美的规律来建造”。这里用了一个“也”字，就说明了这一点。因此，可以说明，在马克思看来，美的规律就是劳动实践的规律之一，是人类社会特有的规律。第二，美的规律就是通过劳动实践，主体的目的、意志、理性与客体的感性特征达到自由的统一。既然美的规律是人类劳动实

第五篇：藏族舞蹈说课稿

藏族舞蹈说课稿

一、说教材

1、教材的地位和作用

民族民间舞是幼师专业学生的重点学习内容。我国是一个多民族的文化古国，各民族民间舞是我国传统舞蹈艺术的源泉，而藏族民间舞是其中重要的组成部分，它具有纯朴，健壮，粗犷，豪放的特点，种类丰富，形式多样。本节学习的动作及动作组合，难度比学习过的锅庄要大，是为今后创作舞蹈作品和技能考核打基础的。

2、教学目标

我们幼师班学生，没底子，基础较弱。我根据学生的实际情况，制定如下教学目标：（1）通过藏族舞基本动作及组合的教学，使学生更进一步了解藏族舞蹈的风格、舞步、造型、动作韵律特点，积累舞蹈语汇素材。

（2）培养、增进学生热爱少数民族文化的情感。

3、教学重点、难点

本节学习内容为踢踏步组合，计划课时2课时，在学生学习了颤膝组合、踏步组合和踢踏步组合（一）的基础上，本节课的重点掌握踢踏步组合风格特点，难点在于把握在每个动作中都要有颤膝的动作在里面。

二、说教法与学法

1、根据教学目标要求，结合学生能力水平及舞蹈专业的特点，采用面对面示范，直接面授与学生练习相结合。采用“示范——讲解——模仿练习”相结合的动作训练过程，让学生直观感受动作的要领，解决动作规范问题。教学中教师注意让学生多提问、多观察、多动脑、多练习，教师多鼓励、多引导、多帮助的互动方式，激发学生学习的热情和信心，克服传统的一味“传授式”“训练式”的教法。根据教学内容、目的、方式、时段的不同采取相应的教法。如示范、讲解、比喻、对比、启发、讨论、提问、练习等方法，提高教学效果。特别强调对不同能力的学生，要求应有所不同。对学习领悟慢的学生要及时的给以帮助和肯定。

2、在教学中学生以“动”为主，充分感知肢体的感觉，在练习中通过观察、模仿、对比、思考、提问、帮助等方法领悟知识技能要点。特别是难点，教师应鼓励学生大胆做动作，正确评价学生的问题，尤其让差生多锻炼，多给机会，增强他们学习的信心，让每组的组长以点带面的帮助组员练习好每个动作。

三、说教学程序

1、复习引入

（1）首先让学生集体练习颤膝、踏步、踢踏组合

（2）让学生们谈谈：经过前面的学习，你对藏族舞蹈有了哪些了解？（这一环节主要检查学生在课后对第一部分内容的掌握情况）

（3）对学生舞蹈蹈反馈中出现的易错动作进行强调分析，并让学生进行完整的练习

2、新课教授 在本教学环节中：（1）采用示范——讲解——模仿——练习的程序，首先教师示范，让学生注意藏族舞蹈的特点，集中学生的注意力。（在这个环节教师把舞蹈用肢体动作表现出来，让学生们仔细观察，记住这些动作的空间位置，让学生对学习的内容有一个初步的认识）

随后教师把这些动作进行分解，将理论与实践结合，使动作深入人心（这一环节教师要用慢动作讲解的方法来突出教学的重难点）

再来就让学生自己去模仿，领悟，由组长带队进行分组讨论练习，教师巡回指导，（设置这个环节主要是为了增强学生之间的团结协作精神，让部分能力较强的学生能够充当“小老师”的角色，在这过程中，不时的让学生与学生之间进行对比，“谁的动作做得好看？”“为什么好看”“对在哪里，错在哪里？”；教师的动作与学生的动作进行对比，“老师做动作时，身体的各个部位是怎样的？”；自己与自己对比：镜子是最好的老师，通过镜子，把一些动作上的细节给弄清楚，“一样的动作，我这样做与那样做哪个更漂亮？那个更体现藏族舞的特点？”让学生自己去发现问题，解决问题，真正找准藏族舞的特点。）

最后进行分组展示、巩固提高

（2）为了让动作更加规范化，教师一边示范动作，一边讲解要领，随后把每一个基本动作逐个逐个的串联起来，形成了一个组合。（让学生先做慢，在准确的基础上再做快）

（3）舞蹈不仅是动作的艺术，还要有灵气、情感和优美的姿态。尤其是我们幼师班学生，因为基础不好，不懂得怎样在舞蹈中运用感情。当他们已能基本完成舞蹈时，我就去引导他们怎样去运用舞蹈中的眼神，处理舞蹈中的感情。从深处去挖掘学生表达情感的本能。（重点在于眼神、面部表情和动作的配合）

3、布置了课后作业 ：要求学生对今天学习的内容进行到位的练习，要识记住每个动作，并融入情感表现，就好像自己是在舞蹈上表演。

4、最后，教师总结本节课学生的学习情况，（总体要以鼓励为主，这是为了增强学生学习的自信心）