中国传统文化发展史上的审美特征[本站推荐]

第一篇：中国传统文化发展史上的审美特征[本站推荐]

中国传统文化发展史上的审美特征

——以唐朝文化特征为例

一、盛唐的音乐

在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。

唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代

是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程

度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些

诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。

唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代

之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅

乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。

在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对

音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。

因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。

三、盛唐的书画

唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。

唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

四、结束语

唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。

第二篇：中国传统文化发展史上的审美特征——以唐朝代的文化特征为例

《中国文化史》课程期末考核论文

题目（中文）中国传统文化发展史上的审美特征——以唐朝代的文化特征为例

系别： 经济系

专业： 金融学 班级：

姓名： 学号: 0801010248

摘要：盛唐时期，在经济、政治、文化、宗教的步步走高相适应下，审美文化也日趋繁盛，在崇尚进取、自由的盛唐精神影响下，一种蓬勃向上、雍容典雅的审美思潮被蕴育产生。而这种审美思潮一经与各种文化思想结合，产生出多元、丰富、兼收并蓄的盛唐美学思想。

关键词：唐朝；审美文化；传统文化

Abstract：Tang period, in the economic, political, cultural, and religious ayu adapt to go tall, aesthetic culture has become increasingly prosperous, advocating enterprising, freedom under the influence of tang spirit, a vigorous and graceful and elegant aesthetic thoughts produced by aggregates yukon.And this kind of aesthetic trend with various cultural thoughts as to create multiple, with rich, inclusive of tang aesthetic thought.Key words: Tang dynasty;Aesthetic culture;

Traditional culture

中国传统文化发展史上的审美特征

——以唐朝文化特征为例

一、盛唐的音乐

在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。

唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代

是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程

度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些

诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。

唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代

之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅

乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。

在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对

音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。

“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。

盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。

因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。

三、盛唐的书画

唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。

唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

四、结束语

唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。

参考文献：

[ 1 ]查屏球.唐学与唐诗[M ].北京:商务印书馆, 2000.[ 2 ]王伯敏.中国美术通史[M ].济南:山东教育出版社, 1987.[ 3 ] 陈炎.中国审美文化史·唐宋卷[M].济南: 山东画报出版社,2000.35-36.[ 4 ]宗白华.美学散步[M].上海: 上海人民出版社,1981.37.

第三篇：中国传统文化发展史上的审美特征——以唐朝代的文化特征为例

摘要：盛唐时期，在经济、政治、文化、宗教的步步走高相适应下，审美文化也日趋繁盛，在崇尚进取、自由的盛唐精神影响下，一种蓬勃向上、雍容典雅的审美思潮被蕴育产生。而这种审美思潮一经与各种文化思想结合，产生出多元、丰富、兼收并蓄的盛唐美学思想。

关键词：唐朝；审美文化；传统文化

Abstract：Tang period, in the economic, political, cultural, and religious ayu adapt to go tall, aesthetic culture has become increasingly prosperous, advocating enterprising, freedom under the influence of tang spirit, a vigorous and graceful and elegant aesthetic thoughts produced by aggregates yukon.And this kind of aesthetic trend with various cultural thoughts as to create multiple, with rich, inclusive of tang aesthetic thought.Key words: Tang dynasty;Aesthetic culture;

Traditional culture

中国传统文化发展史上的审美特征

——以唐朝文化特征为例

一、盛唐的音乐

在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。

唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代

是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程

度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些

诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。

唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代

之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅

乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。

在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对

音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。

二、盛唐的舞蹈

五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。

因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。

三、盛唐的书画

唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。

唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

四、结束语

唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。

参考文献：

[ 1 ]查屏球.唐学与唐诗[M ].北京:商务印书馆, 2000.[ 2 ]王伯敏.中国美术通史[M ].济南:山东教育出版社, 1987.[ 3 ] 陈炎.中国审美文化史·唐宋卷[M].济南: 山东画报出版社,2000.35-36.[ 4 ]宗白华.美学散步[M].上海: 上海人民出版社,1981.37.

第四篇：浅谈中国人物画的审美特征

浅谈中国人物画的审美特征

[摘要]中国人物画源远流长,与中国传统文化息息相关,它在体现中华民族审美意识特点的同时也较全面、充分地反映了政治、哲学、宗教、道德、文艺等社会意识,体现出中国几千年的审美意趣。从新石器时代的彩陶纹饰到近现代的国画人物作品,都记录了这种审美意趣的发展历程。

[主题词]中国人物画;审美意趣;传统文化

[中图分类号]J201 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0067-03

我国古代人物画,是传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系,也是中国画中的重要画科。中国最早的人物画可追溯到新石器时代的彩陶图案装饰。其中描写历史故事与现实人物者称“人物”,描写仙、佛、僧、道者称“道释”, 描写社会风俗者称“风俗”,描写妇女者称“仕女”,肖像画称“写真”。又曾因画法样式上的区别分为若干类别:刻画工细勾勒着色者名“工笔人物”,画法洗练纵逸者名“简笔人物”或“写意人物”,画风奔放水、墨淋漓者名“泼墨人物”,纯用线描或稍加墨染者名“白描人物”,以线描为主但略施淡彩于头面手足者名“吴装人物”。中国古代人物画力求将人物个性刻画得逼真传神、气韵生动,要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的八幅帛画中的人物肖像部分的绘画章法和笔法,可以看出中国早期人物画的一般创作规律,对后期颇有影响。今天看来,仍然值得研究,也是其审美价值和审美意趣之所在。

认识中国人物画审美意趣的首要条件是读懂绘画的用笔,即讲究笔法。中国绘画深受书法艺术影响,这也是中国人物画审美的关键所在。人物画的造型,主要依靠线条,画家不仅用线条去画轮廓,也用它去表现物体质感、环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条还有相对独立的美学价值,通过细、曲、直、刚、柔、轻、重等,各种线条流露出作者的审美观念。例如《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》就采用了不同的线描技法。如表现面部,就用匀细流畅的细线;表现裙袍,就用较粗的长线;飘带迎风飘动,则用变化着的曲线来表现。同时,对线条的排列、组织分布,也随着形式所需求的气势来决定位置,如表现衣领和褶的纹理,就重叠用线,以加强层次感和绢绸的柔软感。两幅作品在用笔上各有侧重。《人物龙凤帛画》中女子侧面直立画中,头上方飞翔着两只体态秀美的龙和凤;画中女子戴冠垂髻,裙裾坠地,体态婀娜,一副楚国宫中细腰美人的典型形象;线条挺拔流畅,挥洒自如,一派楚楚动人的风范。绘画技法勾线和平涂相结合,线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合,线条刚柔曲折,基本上已满足工笔人物画的要求,对工具性能的掌握与运用,也都达到相当水平。由此可见,在战国时期,我国以线条为主要造型手段的绘画技法,这时已日臻成熟。人物造型虽显稚拙,却有较强的装饰性,为后来中国人物画技法的雏形。

魏晋是中国人物画的重要发展时期。魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,“士族”文化的兴起,最早的专业画家队伍的确立,促使人物画由略而精。此时宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的人物画论,奠定了中国人物画的重要传统。“魏晋三大家”“陆得其骨”,“张得其肉”,惟顾恺之独得其神,从此奠定了中国人物画“传神写照,以形写神”的审美意趣。顾恺之认为“:凡画,人最难,次山水,次狗马。”的确,即便是在今天,人物画创作也始终是围绕着象形和传神两个中心任务来进行的,缺一不可。“传神写照,以形写神”,正是中国传统人物画的中心问题和精髓。其代表作品《洛神赋》为后人所称道。画中景物让人感到被某种琢磨不定的气韵笼罩,洛神温婉含蓄、飘逸灵秀。画面中飞奔的怪兽、波涛中的洛神以及岸上诸君,布置得静动有致、相互呼应,形成一种超乎形质上的玄思的内容,营造出一种静谧、神秘的幻觉,使画面整体弥漫着一种淡雅朦胧的气氛和神韵。运用“游丝描”纤细圆转画出衣纹,平涂着色,含蓄地表达女性细柔的肌肤、飘舞的裙带。顾恺之还认为作画要突破“四体妍蚩”,使得有限的形象性情放达,不拘泥于理法行迹,其中充满了中国传统人物画的独到魅力。

古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时,不以极端的超自然物象表达心迹,也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。它包容二者,在更高的层面上让其统一起来,“外师造化,中得心源”,写真景,也写意景,“妙在似与不似之间”,体现了中国人物画独到的审美意趣。

人物画至唐代达到了一个高峰。唐代人物画开始注意人的形体,后来转向人的衣纹处理,影响了人物画家对线条的形式美创造。通过衣纹的艺术处理,以标志人物画不同的流派和风格。“吴带当风”指线条挥洒、衣裙飘逸;“曹衣出水”指线条稠密、重叠,衣服紧窄;还有“周家样”、“张家样”等是人物画中衣纹处理的仿效对象和典范,其中尤以吴道子为最。从吴道子的《天王送子图》、《地狱变相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有变、变中求格,有几分现代绘画的特征。吴道子尤关注线条的形式美感,着力用线,又不离画神入形,形、线飘然一格。他早年线条工整细丽,颇具魏晋风韵,晚年线似莼菜条,放意驰骋,所创造的形象独具个人风貌,正如苏轼所赞的那样:以画工论,吴道子的人物画“如以灯取形……得自然之数,不差毫末”,从现在的角度看吴道子,其创作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办,工笔重彩着色人物画更趋精美。自南宋传统受禅宗思想的影响,提倡写意人物画以来,中国的人物画开始向另一个方向发展,从重视教育认识功能转向重视审美作用,从注重对象的传神转向更多地抒发作者情感,仕女画、高士画如雨后春笋般大量出现。随着文人画的兴起,民间稿本被李公麟开创为一种被称为白描的绘画样式。反映宋代城乡经济的发展、宋与金的斗争、社会风俗和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。作品在体现对象的社会属性上,在表达人物内心的复杂性上,在宏伟的构图能力上,都有飞速进步。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。人物画在造型上更为精致,写实的功夫已达登峰造极的高度。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》被后人定为画之能品,画面详尽的细节描绘,足显示画家是位写生高手。画面色彩浓而不艳,变化自然,借用屏风巧妙分隔空间,慢条斯理地细述实在的情节。画中主人公韩熙载虽纵情声色,却眉头微耸,心事重重,他情怀抑郁,与轻舞的女伎和周围投入的看客形成显明对比。此作画法精道,技巧炉火纯青,一种微妙的节律萦绕画面之中,轻扣观者心弦。

顾闳中用线老道,微含一点俏丽,衣冠文物、帐幔乐具的写照均有出处;作品色彩凝重,有温和的朴素感。画面整体安详稳定,略有一点忧郁的味道,虽描绘宴饮乐舞的场面,却毫无轻挑欢快之感。人物形态动中有静,引人玩味,但不触及人的潜意识与下意识,不会引起情绪上的激荡。后人将其列为“妙于形式,长于写貌,尽事物之情”画之能品。能品技巧高超,观之怡神养眼,又不劳人心神动荡,或不让人费力地由表及里地观察分析,在轻松自如中达到心神愉悦,也不失为神妙。

造型艺术作品的独特性体现艺术家的生命,中国画的笔法、墨法之经营,形诸天地万物,抑扬顿挫,浓淡枯润,笔操与人,以笔为质,以墨为文,质其内而文乎外,是画者的咏志抒怀。

有些中国画家作画逸笔草草,得之自然却又笔简而形具。“不求形似聊以自娱耳”,话虽如是,实质上于随意中隐约遵守着相当严谨的规矩。作画非常讲究松而不浮、虚而不飘、巧不离形、拙亦存乎质,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一种艺术家与生俱来的不可隐匿的精神气质的表现。例如宋人梁楷的人物画,画面多样,笔路宽厚,他那诙谐涩诞、惊世骇俗的人物造型显得毫不经意,实则外温内火,集不动声色与老谋深算于一体,人间万象尽收眼底。他的作品《泼墨仙人》,人物不修边幅,长袍大褂袒胸而行,有一种超然的随意徜徉之神态。简单而奔放的用笔,似乎特别适合这种萍踪不定、飘然来去的仙人。由于用笔大而急促,似笔毫在纸面上呼啸而过,墨色来不及渗透而呈现出一种半透明状;笔笔松动,人物的结构更趋于自然,隐含一种精神上的豁达与洒脱。《六祖伐竹》中那赤膊舞刀的六祖,憨憨傻傻,放荡不羁,得闲伐竹,自足自乐,形貌简约,略得其意而已。

元、明、清以来,虽较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画,但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。现代的中国人物画,在深入研究传统的基础上,广泛吸收外来技巧,表现新的时代生活,做出了前无古人的贡献。

中国人物画历史源远流长。六朝人重神韵,故盛行“传神”、“气韵”的审美标准;唐人正当盛世之巅,故喜好“大气挥洒”、“金碧辉煌”的绘画风格;宋代士人心态常具迟暮落寞之状,故多“萧瑟淡泊”、“荒寒”之论;元人多逸气,故“逸气论”风行不衰;明末文人好禅说,又多宗派,故“南北宗论”成为那时人们评判绘画的重要标准;清人多倡“空寂”;近代“西风东渐”,则涌现出大量中西交汇的艺术作品。中国人物画绘画风格多样,画中人物有的精妙剔透,赏心悦目;有的温文而雅,恬淡素净;有的风流潇洒;有的落寞幽怨。乃至磅礴大气,激情喧嚣,令人坐卧不安。只要出自艺术家真诚之画笔,无孰高孰低之分。

学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓,提高自己,寻找一条适合自身审美评判的标准。欣赏别人时不迷失自己,评价作品时不盲目跟从,锻炼出一双善于发现美的慧眼,我们就可以畅游于中华千年的艺术长河中看人间万象,渐悟出中国传统人物绘画的艺术与文化内涵。

第五篇：中国书法艺术的审美特征

中国书法艺术的审美特征 作者：王娜

摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词:书法;艺术;审美;特征

我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生

命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗

细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。

第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。

体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚

意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”

此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作

一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。

总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。