浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征

第一篇：浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征

浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征

岑雪静

［摘要］人类的历史是由古走向今的历史,在中国艺术史上,陶瓷史是一部审美的发展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其独特的艺术魅力,使之在艺术的苑林中焕发出迷人的光彩。本文试从宋代陶瓷的造型韵律、造型意蕴和造型程式三方面进行一番研究,试论证宋代陶瓷造型的审美特征。

关键词:造型 韵律 意蕴 程式 引言

人所共知，陶器是人类史前文化曾经发生的现象；瓷器的发生则当属于中国古代物质文明长期发展的一种独特的成果，中国是瓷器的故乡和原生地。在人类文明发展的过程中，陶瓷是一种比较特殊的的文化形态，具有物质和文明的双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品，同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。本文试就我国宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是对于“造型”的定义究竟如何理解？

据我国亿万人常用的《现代汉语字典》⑴解释说：造型―“创造出来的物体的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，区别于广义的造型，是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器。继而到商代烧制出真正的瓷器。中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶和瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷作品。及至宋代，出现了古代陶瓷工艺的高度发展和繁荣，陶瓷生产遍及全国，南北各地均有名窑。⑵宋代的陶瓷以其鲜明的造型特征和工艺特点著称于世界，在世界陶瓷艺术发展的历史上，获得一致的赞誉和高度的评价。在这一时期，宋代的陶瓷在艺术上、技术上都有了飞跃的进步，以青瓷、白瓷为主，但也发展了釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶⑶。其造型简约淡雅、一色纯净，形成了独特的艺术风格。

由此可知，要研究我国宋代陶瓷的造型美学，就需要从传统文化和审美意识方面去做总体分析，这将有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本质的形式特征，在其基础上，总结规律和方法，把由“造物”而产生的“造型”，提高到文化艺术创造的高度来认识。据笔者研究,认为宋代陶瓷造型的审美特征主要有以下三个方面:

1.平淡清真的造型韵律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著称，是我国古代历史上最发达的时期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各级官吏和地主乡绅，构成一个比唐代远为庞大、也更有文化教养的阶层。由于南北两大主流至此而发展到较成熟的阶段，以至相互融合而更为臻进。继唐代制瓷工艺而极为长足的发展，工艺技术尤为丰富和精湛；官窑和民窑相互激荡，各地瓷业相互竞争；自大江以北形成定窑、钧窑、磁州窑和南方的龙泉青瓷体系，景德镇青白瓷系“六大瓷窑体系”。它们在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，在地域分布上又表现为交错地关联，并相互地仿效，使中国瓷业呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。这种社会现象的产生主要是因为宋代都市经济的活跃而使陶瓷业有了新的发展。尤其是北宋定都下京后，中原地区成为政治文化中心，为陶瓷工艺的发展奠定了优越的社会条件。在这一时期，官府中所设手工艺管理机构（如宋代的少府监、文思院中所设众多的作坊）更为庞大，并有了细致的分工，所制工艺作品，大多不惜工本，异常精美；同时，由于城市的繁荣，陶瓷工艺开始向商品化平民化方向推广和发展。

同时,宋代的统治阶层崇奉道教，在全国大力扶持和推行道教。道学“静为依归”，崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的审美观。青色的幽玄、静寂正适宜这个时期的审美情趣。一般而言，统治社会的意识往往会影响社会统治阶级的意识。因此，在力学盛行的宋代，人们追求的是造型美学上的质朴无华，平淡自然的情趣韵味．而反对矫柔造作的装饰雕琢，并把这一切提高到某种透彻了悟的哲学高度。因而，宋瓷讲究的是细洁静润，色调单纯，趣味高雅，表现对神、趣、韵、味的追求和彼此的呼应相协调，并相互补充，成为一代美学风神。

正是在这种审美观念的演进之下，宋代的陶瓷为我国的陶瓷美学开辟了一个新的境界：如钧窑的海棠红、玫瑰红；灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；汝窑“江水莹润如堆脂”的质感；景德镇青百瓷的色质如玉。高温色釉工艺的高度成就，使釉层不再成为单纯的保护层,而且因此也赋予了它以独立的美学价值和观赏功能。如宋代盛行的一种酱釉小口瓶，它光素无纹，没有精美的印花装饰而以素雅的酱釉取代。小口侈沿，细直颈，圆肩，鼓腹，渐收成小瓶底．瓶身垂直，稳重大方，制作规整，无繁杂的附加装饰，仅仅以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，挺拔秀丽，正是宋人简约平淡、清逸典雅的反映。同时,由于宋代考古风气的盛行，向往古礼仪之器，作复古之幽思，因而在作陈设的美术用瓷中，出现了鬲、鼎、尊、壶及琮等。仿自商周汉代的青铜器和礼仪用玉的作品，成为宋代新的造型艺术；而且用器具的形制，则多采用莲、菱、葵、牡丹等花式，这显然又是唐、五代造型源流的沿袭和进一步的强化，使唐代遗留下来的域外形制中国化，更适合宋代理学的趣味。

可见，宋代陶瓷平淡清真的造型美学特征，一方面是都市繁荣宋代工艺作坊的重大发突破和激烈竞争促使其制作不断向完善发展。另一方面是统治社会的意识决定社会统治阶级的意识，使宋代的陶瓷造型受道家理学的影响，总体上呈现质朴无华、平淡清真的情趣韵味，具有较高的艺术造诣和成就。

2.深沉高雅的造型意蕴

若与外国的陶瓷作品相比较，冷静地观察和审视宋代的陶瓷作品，我们就会发现二者有着很微妙的区别:许多外国古代和近代的陶瓷作品，其造型给人的直观感觉是直接、单纯，富于理性的表现;我国宋代陶瓷造型诉诸于人们的视觉，留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感的表现。

宋代陶瓷强调的是表现自然韵味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不习惯于纯理性的几何形式。造型以简约见长，多有朴实无华之感，“天然去雕饰”的道家美学风范，酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。

这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义．意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。

纵观我国宋代陶瓷一些比较典型的优秀造型，虽然表现在不同的作品上，但都蕴含着丰富的意蕴，如以性质来分，主要可分为三类：

2．1.民族的意蕴

陶瓷艺术是工艺美术中的一种。由于工艺美术皆来源于生活，属于生活的美术，因此在我国的宋代陶瓷造型中，也体现了大量的民俗的美学意蕴。⑷民俗，即民间的生活习俗，它具有特定的社会意义。

同时，我国古代民众是重视在世，热爱生活,而不是用苦行去追求天国、寄予幻想。因为我国的人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实。这就在意识观念中，产生一种祝愿。⑸祝愿是主体人对于生活寄托美好的观念。我国宋代陶瓷也有这类题材，有表示幸福的，如“纳福迎祥”、“龙凤吉祥”等；有表示情爱的,如“并蒂莲”、“连理枝”、“同心结”等；有表示长寿的,如“松鹤长春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉满堂”、“五谷丰登”等。总之,这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿,直接反映我国民族的性格和品德,是一种内在的精神价值。

如南宋时期的龙泉青瓷凤耳瓶就蕴涵着强烈的民俗性。它附贴于颈部两侧为耳,两凤相背对称,高距于瓶的上端,彼此瞩目远眺,神情端庄,别具一番风韵。直口、细颈、斜肩,棒槌形瓶体颇具稳重感,从造型上看,是一件饱含典雅气质的优秀器物。凤是人们臆造出来的传说中的神鸟.她美丽、吉祥,被誉为“瑞鸟”并尊为“百鸟之长”,象征喜庆、安宁和高贵,也借喻为纯洁、美满的爱情。凤的形象造型从唐代的肥硕壮实、概括冼练的式样,变成纤细苗条的造型,充满迷人的艺术魅力。宋代艺术家们强调生活的真实性,对凤鸟的形象进行细腻的表现，以S运动线和圆弧形组成凤身，两边成立体形，借线条的曲直而变化，极具美感又富于含蓄、淡雅的美学意蕴。

2．2.书画艺术的审美意蕴

北宋时期，陶瓷艺术的发展盛况空前，而书画艺术如范宽、郭熙、马远、夏圭的绘画；苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法同样是先后应运而生，垂范千古。有的还曾影响到一些名窑作品上去，如不少磁州窑器物上面也借鉴了当时流行的画法和书法。如“仁和馆”的铭四系瓶，在明人陈继儒的《妮古录》中就曾记载：

“余秀州买得白定（原文作锭其实为磁州窑产品）瓶，口有四纽，斜烧成'仁和馆'三字，字如'米氏父子所书之'。” 二十多年前在福建建阳窑窑址内还曾出土过一件“陶牌”，正反两面刻有“黄鲁直书法一本”七字。联想黄庭坚书法豪迈的书风闻名古今，并有《咏建阳窑茶碗》的名句，如“妍膏溅乳，金路鹧鸪斑”，“兔褐金丝宝碗”，“松风蟹眼金汤”等脍炙人口，由此可见当时文人书画与名窑陶瓷关系之一斑。就这样，在书画艺术与陶瓷工艺的巧妙结合、相辅相成下，把中国的宋代陶瓷艺术又推向一个崭新的阶段。

2．3.宗教理学的意蕴

在宋代，佛教信仰已远不如唐代那样狂热，但仍有相当影响。宋代皇帝一方面宣扬儒家的纲常名教以维护其政权，另一方面则尊崇道教，制造神仙妄说以美化粉饰其统治，因此陶瓷工艺的造型也不免受之影响。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”基本从显示世界的“出世”以期“返朴归真”的道家，力主通过纯精神活动来摆脱“物以奴役”的桎梏，令人之性情彻底得以解脱和净化，达到人与宇宙之精神浑然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕饰”以清新质朴为本,与“自然英旨”同趣的审美追求,远远超越了一般技巧性的范畴,作为一种美学观念的特殊表现方式,在中国古代美学思想体系中占据重要的地位,对中国宋代陶瓷造型的形成和发展产生了深远的影响。

在道家理学的影响下,宋代陶瓷的造型意蕴较为自然祥和,动中寓静,深化了“自然天成”和“天人和一”的审美情趣,把那种沉静、淡泊而怡然自得的追求,与“法自然”运行的虽动而静的宇宙精神即“道”的境界相谐相吻,虽景有限而意无穷。在宋代瓷器中我们可常见此类造型。以南宋官窑盘为例,此件官窑盘,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干净利落的线条,具有单纯、轻逸、明朗的艺术效果,平淡中显见典雅。最令人称绝的是瓷器上的纹片(又称为开片),有大有小,有深有浅,似有无数条线条编制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盘里布满细碎的小开片,层层叠叠,晶莹透亮,犹如冬天江河里的冰块碎裂,变化万千,演化为天人和谐的独特的美学效果,为宋代的单色釉瓷器增添了诱人的魅力。

因此,我国宋代陶瓷的意蕴美是与该时期的民族性格和民族精神相一致的,它与儒家思想、道家精神长期影响相一致,都是内在的,而不是外表的。中华民族更重视富于感性的精神世界的创造。

3.不断完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特点,是由于宋代经济文化的影响而形成的。我们应该看到,造型样式出现程式化特征,是陶瓷艺术发展到成熟阶段必然出现的一种现象,标志着一种艺术在一定阶段或某个方面达到相当高的水平。具有一定的规范化特点的优秀作品,都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改,不断完善,才获得优较为典范的形式，从而成为一直流传,为世人所爱好的造型样式的。诸如汉代的陶壶造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清两代的瓶、尊和碗类造型等。

这里仅以宋代的梅瓶为例。那原本是盛装酒水的瓶子,由于其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底,整体比例修长,形体气势高峭,轮廓分明,挺拔刚健,视觉效果明确,形式感强,因而一直延续到今天,成为人们爱好的陈设装饰品。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶,高达48.4厘米,造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称,给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式,至明、清两代,出现变化不同的梅瓶。单就宋代而言,磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是,这些造型样式不同却又相近体一致，其造型形态的变化,可以说是“大体则有,定体则无”。一种造型的形式结构,多种多样形态特点的变化,虽然各有其个性,但又比较接近,正因为如此,才在比较中找到这种造型的几种最佳状态,固定下来,成为那一时期的典型的优秀造型形式。

由此可见,是程式化和规范化的过程促使了宋代陶瓷造型形态达到了比较完美的境地,使之形体变化适度,比例匀称,细部准确,整体关系和谐,经得起反复推敲,意蕴深厚,视觉效果耐人寻味。

4.结束语

在宋代的陶瓷作品中,各种不同的造型是由不同的时代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗,渗透着创造者对生活的理解和适应,并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此,宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本质。在造型形式方面,中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各种造型以平实见长,不追求形式的奇特,但决不是平淡,而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏,这是要在创造中下很大工夫的,不然会使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神实质了。

中国自古以来就是一个擅长工艺的国度,历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面,在不断发展中精益求精,无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看,中国宋代的陶瓷中表现着一种坚韧不拔的创造力,表现着匠师们征服材料的毅力,他们的技能熟练而准确,真可谓巧夺天工,让后世的欣赏者为之敬佩和叹服,也鼓舞着今天的创造者们。

陶瓷造型作为一种独特的文化形态,几千年来曾经获得辉煌的成就,今天我们研究中国宋代的陶瓷造型,目的是在于结识其造型的审美特征及其深层内涵,提高认识能力,以便于在日后的欣赏中,能更深刻地理解我国宋代陶瓷的优秀作品。文中引言出处:

⑴《现代汉语字典》第1573页,商务印书馆主编。

⑵《中国美术简史》第162页,中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。⑶《中国陶瓷史》第180页,中国硅酸盐学会编。⑷《现代汉语字典》第883页,商务印书馆主编。⑸《现代汉语字典》第1646页,商务印书馆主编。

⑹唐代李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良策》一诗中。⑺《中国古陶瓷鉴赏》第164页,梁白泉主编。主要参考书目:

⒈《中国陶瓷史》中国硅酸盐学会编

⒉《国宝大观》梁白泉主编上海文化出版社出版 ⒊《美学散步》宗白华著上海人民出版社出版

⒋《中国美术简史》中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。

第二篇：陶瓷包装材料的审美特征[最终版]

《设计美学》

陶瓷包装材料的审美特征

专 业： 包装工程 班 级： 11020642 姓 名： 罗文青 学 号： 1102064226

摘要近年来,随着科技的快速发展和社会的进步,包装业的发展也呈现出多元化的发展趋势。包装材料日趋多样化，如木制品、纸制品、金属制品、玻璃、陶瓷制品和塑料制品包装。这里着重介绍陶瓷制品包装，陶瓷是中华民族的传统艺术，也是我国的传统包装材料之一，如何充分认识到陶瓷，将其视觉表现语言加以研究，并把握住陶瓷这种包装材质的特性，把传统的陶瓷文化与现代审美意识相结合，融汇到包装中去，使之焕发出新的活力，将是一个意义深远的课题。关键词 包装材料 陶瓷 肌理 质地

陶瓷是我国的传统包装容器之一“使用陶瓷作为包装具有其它包装材料无可比拟的优越性”古代的酒类、茶叶、酱菜的包装等多采用陶瓷制品。近年来“陶瓷以其悠远而富有神韵的文化气息和独特的视觉表现语言越来越为包装设计师所重视”被广泛用于到名酒、名药、茶叶的包装，深受消费者的喜爱。由此可见，继续挖掘、领悟陶瓷这种传统艺术的精髓，并把它运用到现代包装设计中去。把传统的陶瓷文化与现代审美意识相融合，使之焕发出新的活力。既保留其传统特色，又适合现代人的审美需求。将是摆在我们面前的又一具有一定历史和文化意义的课题。[1] 陶瓷作为一种特殊的包装材料，是一种具有艺术鉴赏价值，使人对产品产生美的联想的材料，它与其他材料相比能更加吸人眼球。在如今的生产生活中陶瓷包装大多作为包装容器，为广大人们所熟知。在本文中主要介绍陶瓷包装容器在日常生活中的审美特征，即陶瓷材料的肌理与质地特征。

一、陶瓷材料的肌理效果

陶瓷肌理是指物体表面的组织纹理结构，即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化，是表达人对设计物表面纹理特征的感受。通过先进的工艺手法，创造新的肌理形态，不同的材质，不同的工艺手法可以产生各种不同的肌理效果，并能创造出丰富的外在造型形式。

1、陶瓷包装外表的肌理变化

陶瓷外表的变化,是以什么样的形式出现。总起来说有素胎和施釉两个方面:其中素胎的处理方法有阳刻、阴刻、镂空、堆贴、拍打、挤压、印纹等;施釉的方法有通体施釉、局部施釉、喷釉、蘸釉、刷釉、多种色釉的结合、釉水流动、人为缩釉等。这些肌理的处理方法还可适应很多不同材料的陶瓷器皿上。陶瓷的肌理变化,是产生艺术效果必不可少的条件之一。如果陶瓷造型外表没有肌理装饰变化,只是形体造型的改变,那么只能感到单调乏味。因此艺术陶瓷要取得较好的艺术效果,这与陶瓷的造型变化是分不开的。[2]

2、陶瓷包装材料的造型与肌理变化

较为完美的陶瓷包装品,所产生的艺术效果,都离不开造型美和外表的装饰美。肌理的变化是属于装饰美的一种,这两者要统一协调起来,缺一不可。造型完美而没有外表的肌理处理,不可能达到最佳的艺术效果。或是只注重外表的处理效果,而忽视造型的完美性,同样达不到理想完美的艺术效果。

从最初的设计角度来看,一般设计程序是先设计出陶瓷容器造型,再对陶瓷造型的外表作肌理装饰处理。这种处理法往往会出现一方设计牵就另一方的设计,必然会出现造型和肌理有一方是在被动的设计。必然会出现造型和肌理设计的片面性。所以对一件艺术陶瓷作品进行构思设计时,对造型和肌理的表现应整体考虑。不同的陶瓷造型应用与之相协调的外表肌理来装饰,或是外表的肌理效果更有利于体现造型所要表达的内在美感。例如:造型较为对称规范的陶瓷,外表的肌理可采用相对变化较大的陶泥堆贴,镂空等手法。陶泥堆贴可营造出表面的浮雕效果;镂空可使造型的局部形态发生改变。另外还可用阴刻的手法,刻划出不规则的装饰纹样。但在实际制作时还可根据陶瓷材料的质感、粗细、色彩等来制定出造型和肌理的处理方法。

3、陶瓷包装材料的肌理变化效果

肌理的变化不仅和造型有关,而且表现在其他方面也能产生不同的效果。例如一件圆柱形的陶艺花瓶,如果表面是平整的,会给人们一种整体、明快的感觉,更能增加圆柱形的特点。如果花瓶中插上一束鲜花,能够对比出鲜花的艳丽。如果是泥条盘筑的圆柱形陶艺花瓶,且保留泥条盘筑的肌理纹样,而且泥条的纹样基本上是平行的,这种肌理的变化能给人们一种粗犷豪放的拙气。纹理的平行排列也会产生一种稳定感。粗犷的泥条纹理和一束鲜花产生出强烈的反差对比效果。鲜花对比出花瓶的稚拙和纯朴,粗犷拙气的花瓶对比出鲜花更加鲜艳。又如用浮雕的手法来处理这个圆柱陶艺花瓶,这种肌理的效果与前面所说的肌理效果有所不同的是:用浮雕形式使花瓶表面出现高低不平的效果。浮雕形式的不同和鲜花产生对比的效果也不同。同样如果用泥条或是用泥板来粘贴、镂空、刻划出不同纹理,采用横线、竖线、折线、弧线、曲线、圆圈、圆点、三角形、多边形和不规则形,都能使这个圆柱形的花瓶改变自身的外表装饰肌理效果来适应不同的空间环境。

4、肌理变化的装饰性

陶瓷的肌理美,不单纯附丽于体形的表面为体形服务,其肌理本身也具有特殊的装饰意趣。处理的方法很多,比如在平面坯体上,刻划出有规律的条纹,然后再粘上长短不同的泥条,产生一种质感上的对比。使得这个以肌理为主的平面体形更富有装饰美感。最好是让有肌理的部位单独出现,若附丽于其它造型之上,肌理的装饰效果就不能尽情地表现出来。再如,陶瓷材料本身的颜色,也就是泥土的固有色,其本身就带有装饰感,不需要对它进行任何加工处理,也就是说不要让肌理去掩盖泥土的固有色,但往往在制作的时候,这种材料本身的功能很容易被人们所忽视。[3]

二、陶瓷包装材料的质地美

陶瓷的质地是和触觉有关的。即陶瓷与人体接触、摩擦，当我们用手抚摸、按捏陶瓷时，我们会获得一定的感受，这种感受与视觉、味觉、嗅觉和听觉相结合，使我们对其本身有了更深一层理解。

1、陶瓷质地美与本身材料的关系

由于陶与瓷所用的不同的原材料而形成不同的质地。陶器的原料大多用粘土,而瓷器一般用瓷石或瓷土。由于使用的原料不同, 其成型以后的表面质感也有一些差异。陶的胎质比瓷要复杂, 色泽深沉含蓄, 并且有很大的变化。例如灰陶所用的陶土含有一定的砂粒, 烧成温度高, 陶质坚硬, 多呈灰色或黑灰色, 视觉和触觉感受就比较硬, 再加上色调比较深沉, 比较适合男性饮用的烈性酒的包装使用。印纹硬陶, 因其质地古朴, 不宜作饮食器皿, 但其粗犷的风格给人一种很强的天然、原始的视觉和触觉引向, 乡土气息浓厚, 比较适合用做酱菜、腌制品等的包装容器。瓷器制作所用的瓷石或瓷土本身就比较细腻, 所以烧制而成的瓷器制品质感非常滑腻细润, 格调高雅, 装饰上与书法、国画等结合, 具有很高的文化气息, 比较适合高档酒类的包装, 像茅台酒包装一直采用造型质朴, 质地莹润的白瓷, 与茅台酒香醇的气质非常贴切。而当陶与瓷在不同的烧成温度下又造就不同的色泽。陶器的烧制温度在 1160-1250 度之间, 所烧成的制品坯体呈黄褐色、红色或深灰色, 具有多孔性的特征。此外, 陶器的坯体是不透明性的, 再加上陶土含铁量多, 就使得陶器的色泽具有朴实、浑厚、直率的美。而瓷器胎色为白色, 胎体无论薄厚, 呈现一种透明或半透明性的状态, 光泽滑润, 具有一种晶莹雅致的美。如景德镇瓷器就以其瓷质“ 白如玉、明如镜、薄如纸, 声如磐”的独特风格享誉世界。日本人夏季喜欢用瓷器, 冬季喜欢用陶器, 因为陶器的色泽和质感会给人一种温暖的感觉, 而瓷器则往往感觉比较凉。在包装设计中我们就要充分注意到这种特性, 针对不同的商品选择最能体现产品特性的包装语言, 以达到商品与包装最完美的结合。[4]

2、不同陶瓷质地对人的审美享受有重要作用

日用陶瓷包装设计是通过具体的实用器皿与使用和欣赏者发生直接关系的。在设计中要正确地体现不同材料质地美,首先必须研究材料质地对人们审美的作用问题。日用陶瓷设计以器皿的形体、质料、重量、釉色、声音、硬度、光亮度，等给人的五官以刺激,人们的感觉神经系统对此作出反映,这种反应是一种审美的过程。不论是质朴粗糙的陶器,还是洁白细腻的瓷器,都能给人以不同感受,如陶器那粗犷的质地,丰富的色釉,或瓷器质地的典雅、细致,都能给您美的享受。材料质地美之所以能给人反复品味,还因

为这种材料质地美既有鲜明的特征,但又没有固定的形态,因此,人们可以从各自的意趣出发,通过联想和想象赋予材料以丰富的美的含义。如人们把景德镇瓷器赞为“白如玉”就是对材料美的形象化联,人们看到瓷的清白、滋润,自然联想到玉的明净、纯洁;古代咏颂越窑的诗句“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”就是诗人由欣赏越窑瓷器的美而联想到自然景色的美,由此表明不同的材料质地对人们的审美享受有着极为重要的影响。

3、陶瓷质地美与人的实用目的有关

陶瓷材料质地美的正确体现与确定的实用功利的目的有密切的关系,因此,在设计中,要考虑材料的质地、色彩与实用的功利目的之间的联系,使之达到有机的统一。白瓷质地具有坚实、细润、光滑、洁白、明快、吸水率低、易于洗涤等特点,既符合卫生的要求,也有利于衬托食料的色泽,因此非常适合制作餐具、茶具、咖啡具等饮食用具;砂器质地耐高温,耐急冷急热,化学稳定性好,在功能上具有火上烧煮食物不炸裂、不变味、不变质和保持食物味道鲜美等优点,适宜制作砂锅、砂壶等;紫砂陶作茶具不仅泡茶不易变质变味,其褐色也使人有温馨柔和感觉,增加食欲及衬托茶的色香。再如唐代陆羽“茶经”中评论越窑青瓷时,谈到质地色彩与实用功利关系时提出“青色有益以品茗”的观点,不难看出陶瓷材料的质地美可以给人以美的享受。正如十八世纪英国艺术理论家荷加斯在阐述“适宜产生美”的原理时说:“每一个个别的物体,不论是出自艺术还是自然,其各部分是否适合以形成整个物体的目的,是首先必须考虑到的问题,因为这对整个物体的美与否有着极为重要的关系”。对日用陶瓷设计来说,适合形成整个物体的目的也就是运用功利目的,同形成整个日用陶瓷器皿材料质地的美感,应该是有机统一的。我们在进行设计时应根据其实用功利目的来运用材料,组合材料,使材料质地的美与实用目的取得高度统一。白瓷因具有较好的透明度,坯釉质地细腻,光润,所以常选用白瓷材料制作人们日常生活的饮食用具,使之本身所具备的特点和实用目的达到一致;紫砂器原料致密,质地坚硬,可以调配多种色泥作用,而且紫砂无釉陶用来制作茶具以泡茶不失原味,色香味皆蕴,使茶叶越发醇郁芳心。齐谷训说:“马不可以服重,牛不可以追速,铜不可以为弩,铅不可以为刀,铁不可以为舟,木不可以釜,各用之其所适,施之于其所宜”。这种相互美的思想认为美同人的目的与客观事物的内在规律的统一有关,只有达到了统一才是美的,只有在人的需求和客观规律相一致的情况下,才能达到目的,从而也才会有美。所以在日用陶瓷设计中应有意识地突出和加强材料质地美的特征,使实用目的与审美享受达到有机的统一。[5] 小结 随着现代工业的发展，陶瓷包装由原来的保护商品、方便流通转向通过包装形象来达到促销产品的目的，使包装具有了新的使命和内涵。陶瓷，做为一种特别的包装材质，在寻找中国传统与现代工艺结合的过程中具有特别的意义，所以研究传统陶瓷包装的审美特征，对当代陶瓷包装艺术的发展也具有实用意义和价值。尤其在世界经济一体化和文化的多元发展过程中，发掘本民族文化中具有地理标志性和地域文化特征的产品信息，既是对传统的保护和继承，也是使现代陶瓷包装产品在世界各国琳琅满目的包装产品中能够独树一帜，在工业文明高度发展的今天，依然能够在陶瓷包装制品上保持手工文化特色和满足个性审美需求的必然。

参考文献：

[1]郑鑫.陶瓷与包装设计．包装工程，2006，13(3)：48~49 [2]肖艺琴.陶瓷材料与肌理变化．中国陶瓷，2001，37(4)：45~47 [3]程耀.陶瓷材料表面肌理的变化．装饰，1988，(1)：48~49 [4]袁迪中,蓝国华,余宏.陶瓷装饰、造型与质地的相互关系．景德镇陶瓷，1981，(2)：40~43 [5]余勇,张亚林.论日用陶瓷质地美的体现及应用．中国陶瓷工业，2002，9(5)：46~48

第三篇：中国书法艺术的审美特征

中国书法艺术的审美特征 作者：王娜

摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词:书法;艺术;审美;特征

我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生

命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗

细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。

第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。

体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚

意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”

此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作

一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。

总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。

第四篇：浅析中国园林艺术的审美特征

浅析中国园林艺术的审美特征

中国园林风景如画，别具风格，历史悠久，是东方园林的典范，被誉为“世界园林之母”。而中国园林最早出现是在什么时候呢？中国园林最早的形态是殷商时期的“囿”，这也是最早的皇家园林，由此可以看出，我国的园林式一直在发展并完善着的，从最古老的“囿”到后来恢弘的皇家园林，再到苏州园林这样钟灵毓秀的私家园林，最后是如诗如画的山水写意园林，正是一个越来越高级，越来越自然的演变的过程。而后无疑问，这造园技巧上也是一步步的完善着得。要赏析中国的园林艺术，以个人的角度来分析，可以通过以下几个层面。

从园林的造园特色角度来说：

中国园林艺术家造园时是本着因地制宜，源于自然，高于自然，而又融于自然的思想的。由于东方与西方的宗教信仰、语言文化、审美角度等方面的不同使得中外园林美的各有自己的特色，让人流连忘返。通过与西方园林艺术的对比，我们可以更加容易走进中国园林艺术，解析中国园林。

首先，中国园林侧重和谐之感，包括人与自然的和谐，以及人与园林之间的和谐，而我们在建造园林的时候也尽量的去维持自然的原样，不去破坏自然整体的美感，因地制宜。西方园林在建造上一般比较偏爱于各种各样规则的几何图形，放在一起摆出一种严谨而又规则的园林，就像法国的凡尔赛宫，各个角落都是规则而又严谨的，跟中国园林完全不是一种感受。

另外，中国园林千变万化，基本上没有重复的园林，每到一处都会有不同的感受，会让人情不自禁的感叹造园者的七巧心思，八面玲珑，中国的园林中就单看建筑一种就有亭、台、楼、阁、榭、廊、坊等的区分，避免了千篇一律的枯燥，给人永远的新鲜感，消除了视觉疲劳。甚至有些园林中都有园中园的构造，小园包含在大园中，千变万化，让人捉摸不透又不自觉的被他吸引。

最后，中国美学，首重意境，中国园林讲究寓情于景，情景交融。情能够激发人写出优美的文章，同样也能融入景致中组成优美的风景。而中国的园林艺术中的这些感情，与文人墨客是分不开的。拿江南私家园林来说，江南自古以来是文人墨客的聚集地，而文人墨客一直比较追求个人感情的。他们于是就把情与景联系起来，寓情于景，借景抒情。含蓄的人们就是用这样的借助自然景物来抒发自身感情的，而正是他们这种做法，使得我国的园林与西方园林相比更具有人情味，更加接近人们的情感。也早就了伟大的中国园林艺术。

课上时候我们一起观看了《圆明园》，我们震惊于其历史惨剧的同时，也被古代园林艺术家的奇思妙想给震撼了，这样一座恢弘的园林，是中西合璧，南北结合的一种奇迹，既有东方园林的钟灵毓秀，又有西方园林的整齐与技术；既有北方园林的气势恢宏，又不缺南方私家园林的小家碧玉似的精致。这是融合了各种园林特色的集大成者，但就是这样美丽的园林，确没等人欣赏到他的美丽就消逝了，这可谓是园林艺术史上的一大损失。

从园林的文化内涵角度来说：

再好的东西，如果没有内涵，也只是空有其表，华而不实。我国灿烂的历史文化形成了各种各样的衍生文化，而中国的园林正是这么多的文化中的一颗璀璨的明珠，正因为有中华上下五千年的文化底蕴，使得中国的园林艺术被世界推崇。拿圆明园来说，始于康熙，历经雍正、乾隆两代皇帝的完善，才使得圆明园成为中国园林史上的一颗明珠，也正因为经过几代帝王的熏陶，使得圆明园有着深厚的文化内涵，而纵观中国园林，无论是其实恢弘的皇家园林还是八面玲珑的私家园林，都有一个共同点，那就是中国特色。因为有中国特色的文化蕴含在园林中，才使得中国的园林有着别样的美丽。这种内在的文化内涵是无论技巧上怎么模仿也是争不来，拿不去的。

首先可以体现在中国园林中的政治意识与伦理意识中。众所周知，古代的帝王霸主在取得皇权之后一定会大兴土木，建造宫殿、御花园等，这正是那些皇家园林的由来。因此，高高在上的帝王难免会把自己的政治意识渗透在给自己建造的园林之中，圆明园中也有体现，雍正在建造圆明园的时候加入了很多自己的想法在里边，因此，园中大部分的园林都是气势恢宏的，主殿尤其如此。而伦理意识则更多的体现在园中的题字上边，儒家的伦理意识在园林中有充分的体现，颐和园中“义制事 , 礼制心 , 检身若不及”的联语就真是体现了儒家的伦理意识。江南的私家园林同样有类似的体现。

另外还园林的文化内涵还体现在其文学意义上。古代的文人骚客都比较喜欢在自己有感触的地方留下自己的墨宝，很多诗人的经典之作就是这样流传下来的，乾隆就是一个文学素养很高的皇帝，而乾隆也恰恰很喜欢在自己到过的地方留下自己的墨宝，或者是为亭子题字。记得上课看过的一个小短片中提到，乾隆皇帝去江南的时候，好多亭台楼阁都是特意的空着牌匾就专门等着乾隆皇帝题字的。不知乾隆皇帝，很多诗人也是有感而发就会留下自己的感受，有了这种不同诗人的不同的感受，更加增加了园林的观赏性，走在充满文化素养的园林中，我们可以边欣赏园林的美景，边体会诗人的情感，就像是在品一本图文并茂的书，更加引人入胜。

最后就是书法与水墨画了，中国园林被称为是“无声的诗，立体的画”，中国园林的意境可以用不同的形式来表现，诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐有音乐境，而造园之高明者，是运文学绘画音乐诸境，能以山水花木，池馆亭台组合出之意境。正所谓诗中有画画中有诗，中国园林艺术在包含了古诗文化的过程中，同时也促进了中国的水墨画的发展，其实中国的古典园林本身就是一幅优美的山水画，在建造园林的过程中，我们追求的就是画般的感觉。而书法则主要体现在题诗题字上。我们都知道，中国古典园林中的亭台楼阁都是有名字的，而牌匾上的题字也应该能够代表这一处的景致。因此，处于这种如诗如画的园林中，虽然是人造的，但是宛如是自然之境一样，中国的园林，能在世界上独树一帜、别具一格，大概就是因为这样的文学意境吧！

中国园林艺术凝聚了中国古代劳动人民的智慧与汗水。每当看到那些或恢弘壮观或曲径通幽的园林时，我们都不得不感慨中国人民的智慧。在但是那种没有先进技术和起重机等辅助工具的情况下，能建造出这样伟大的园林，确实是前人留给我们的一笔伟大的财富。漫步于中国古典园林中，虚虚实实、曲曲折折的园林，使得我们人临其境，仿如画中，身心放松。而中国园林造园是讲究的含蓄、虚幻、含而不漏、弦外之音等，更加使人置身扑朔迷离和不可穷尽的幻觉之中。中国的园林艺术家巧妙的把造园技巧、自然元素与情感三者融合在一起，增加了园林的欣赏价值，使人们欣赏园林的同时意识到这不仅仅是完全没有任何生命力的砖瓦堆积而成的死的建筑，而是活生生的，有情感的，更容易引起人的共鸣。或许这就是中国园林艺术最成功的地方吧！

参考文献：《多视角品味中国园林艺术设计》 储可可2009

《中华园林艺术的文化内涵》 张宏艳200602

《中国古典园林中的诗情画意》 彭莹2009

第五篇：浅谈中国人物画的审美特征

浅谈中国人物画的审美特征

[摘要]中国人物画源远流长,与中国传统文化息息相关,它在体现中华民族审美意识特点的同时也较全面、充分地反映了政治、哲学、宗教、道德、文艺等社会意识,体现出中国几千年的审美意趣。从新石器时代的彩陶纹饰到近现代的国画人物作品,都记录了这种审美意趣的发展历程。

[主题词]中国人物画;审美意趣;传统文化

[中图分类号]J201 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0067-03

我国古代人物画,是传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系,也是中国画中的重要画科。中国最早的人物画可追溯到新石器时代的彩陶图案装饰。其中描写历史故事与现实人物者称“人物”,描写仙、佛、僧、道者称“道释”, 描写社会风俗者称“风俗”,描写妇女者称“仕女”,肖像画称“写真”。又曾因画法样式上的区别分为若干类别:刻画工细勾勒着色者名“工笔人物”,画法洗练纵逸者名“简笔人物”或“写意人物”,画风奔放水、墨淋漓者名“泼墨人物”,纯用线描或稍加墨染者名“白描人物”,以线描为主但略施淡彩于头面手足者名“吴装人物”。中国古代人物画力求将人物个性刻画得逼真传神、气韵生动,要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的八幅帛画中的人物肖像部分的绘画章法和笔法,可以看出中国早期人物画的一般创作规律,对后期颇有影响。今天看来,仍然值得研究,也是其审美价值和审美意趣之所在。

认识中国人物画审美意趣的首要条件是读懂绘画的用笔,即讲究笔法。中国绘画深受书法艺术影响,这也是中国人物画审美的关键所在。人物画的造型,主要依靠线条,画家不仅用线条去画轮廓,也用它去表现物体质感、环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条还有相对独立的美学价值,通过细、曲、直、刚、柔、轻、重等,各种线条流露出作者的审美观念。例如《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》就采用了不同的线描技法。如表现面部,就用匀细流畅的细线;表现裙袍,就用较粗的长线;飘带迎风飘动,则用变化着的曲线来表现。同时,对线条的排列、组织分布,也随着形式所需求的气势来决定位置,如表现衣领和褶的纹理,就重叠用线,以加强层次感和绢绸的柔软感。两幅作品在用笔上各有侧重。《人物龙凤帛画》中女子侧面直立画中,头上方飞翔着两只体态秀美的龙和凤;画中女子戴冠垂髻,裙裾坠地,体态婀娜,一副楚国宫中细腰美人的典型形象;线条挺拔流畅,挥洒自如,一派楚楚动人的风范。绘画技法勾线和平涂相结合,线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合,线条刚柔曲折,基本上已满足工笔人物画的要求,对工具性能的掌握与运用,也都达到相当水平。由此可见,在战国时期,我国以线条为主要造型手段的绘画技法,这时已日臻成熟。人物造型虽显稚拙,却有较强的装饰性,为后来中国人物画技法的雏形。

魏晋是中国人物画的重要发展时期。魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,“士族”文化的兴起,最早的专业画家队伍的确立,促使人物画由略而精。此时宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的人物画论,奠定了中国人物画的重要传统。“魏晋三大家”“陆得其骨”,“张得其肉”,惟顾恺之独得其神,从此奠定了中国人物画“传神写照,以形写神”的审美意趣。顾恺之认为“:凡画,人最难,次山水,次狗马。”的确,即便是在今天,人物画创作也始终是围绕着象形和传神两个中心任务来进行的,缺一不可。“传神写照,以形写神”,正是中国传统人物画的中心问题和精髓。其代表作品《洛神赋》为后人所称道。画中景物让人感到被某种琢磨不定的气韵笼罩,洛神温婉含蓄、飘逸灵秀。画面中飞奔的怪兽、波涛中的洛神以及岸上诸君,布置得静动有致、相互呼应,形成一种超乎形质上的玄思的内容,营造出一种静谧、神秘的幻觉,使画面整体弥漫着一种淡雅朦胧的气氛和神韵。运用“游丝描”纤细圆转画出衣纹,平涂着色,含蓄地表达女性细柔的肌肤、飘舞的裙带。顾恺之还认为作画要突破“四体妍蚩”,使得有限的形象性情放达,不拘泥于理法行迹,其中充满了中国传统人物画的独到魅力。

古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时,不以极端的超自然物象表达心迹,也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。它包容二者,在更高的层面上让其统一起来,“外师造化,中得心源”,写真景,也写意景,“妙在似与不似之间”,体现了中国人物画独到的审美意趣。

人物画至唐代达到了一个高峰。唐代人物画开始注意人的形体,后来转向人的衣纹处理,影响了人物画家对线条的形式美创造。通过衣纹的艺术处理,以标志人物画不同的流派和风格。“吴带当风”指线条挥洒、衣裙飘逸;“曹衣出水”指线条稠密、重叠,衣服紧窄;还有“周家样”、“张家样”等是人物画中衣纹处理的仿效对象和典范,其中尤以吴道子为最。从吴道子的《天王送子图》、《地狱变相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有变、变中求格,有几分现代绘画的特征。吴道子尤关注线条的形式美感,着力用线,又不离画神入形,形、线飘然一格。他早年线条工整细丽,颇具魏晋风韵,晚年线似莼菜条,放意驰骋,所创造的形象独具个人风貌,正如苏轼所赞的那样:以画工论,吴道子的人物画“如以灯取形……得自然之数,不差毫末”,从现在的角度看吴道子,其创作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办,工笔重彩着色人物画更趋精美。自南宋传统受禅宗思想的影响,提倡写意人物画以来,中国的人物画开始向另一个方向发展,从重视教育认识功能转向重视审美作用,从注重对象的传神转向更多地抒发作者情感,仕女画、高士画如雨后春笋般大量出现。随着文人画的兴起,民间稿本被李公麟开创为一种被称为白描的绘画样式。反映宋代城乡经济的发展、宋与金的斗争、社会风俗和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。作品在体现对象的社会属性上,在表达人物内心的复杂性上,在宏伟的构图能力上,都有飞速进步。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。人物画在造型上更为精致,写实的功夫已达登峰造极的高度。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》被后人定为画之能品,画面详尽的细节描绘,足显示画家是位写生高手。画面色彩浓而不艳,变化自然,借用屏风巧妙分隔空间,慢条斯理地细述实在的情节。画中主人公韩熙载虽纵情声色,却眉头微耸,心事重重,他情怀抑郁,与轻舞的女伎和周围投入的看客形成显明对比。此作画法精道,技巧炉火纯青,一种微妙的节律萦绕画面之中,轻扣观者心弦。

顾闳中用线老道,微含一点俏丽,衣冠文物、帐幔乐具的写照均有出处;作品色彩凝重,有温和的朴素感。画面整体安详稳定,略有一点忧郁的味道,虽描绘宴饮乐舞的场面,却毫无轻挑欢快之感。人物形态动中有静,引人玩味,但不触及人的潜意识与下意识,不会引起情绪上的激荡。后人将其列为“妙于形式,长于写貌,尽事物之情”画之能品。能品技巧高超,观之怡神养眼,又不劳人心神动荡,或不让人费力地由表及里地观察分析,在轻松自如中达到心神愉悦,也不失为神妙。

造型艺术作品的独特性体现艺术家的生命,中国画的笔法、墨法之经营,形诸天地万物,抑扬顿挫,浓淡枯润,笔操与人,以笔为质,以墨为文,质其内而文乎外,是画者的咏志抒怀。

有些中国画家作画逸笔草草,得之自然却又笔简而形具。“不求形似聊以自娱耳”,话虽如是,实质上于随意中隐约遵守着相当严谨的规矩。作画非常讲究松而不浮、虚而不飘、巧不离形、拙亦存乎质,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一种艺术家与生俱来的不可隐匿的精神气质的表现。例如宋人梁楷的人物画,画面多样,笔路宽厚,他那诙谐涩诞、惊世骇俗的人物造型显得毫不经意,实则外温内火,集不动声色与老谋深算于一体,人间万象尽收眼底。他的作品《泼墨仙人》,人物不修边幅,长袍大褂袒胸而行,有一种超然的随意徜徉之神态。简单而奔放的用笔,似乎特别适合这种萍踪不定、飘然来去的仙人。由于用笔大而急促,似笔毫在纸面上呼啸而过,墨色来不及渗透而呈现出一种半透明状;笔笔松动,人物的结构更趋于自然,隐含一种精神上的豁达与洒脱。《六祖伐竹》中那赤膊舞刀的六祖,憨憨傻傻,放荡不羁,得闲伐竹,自足自乐,形貌简约,略得其意而已。

元、明、清以来,虽较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画,但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。现代的中国人物画,在深入研究传统的基础上,广泛吸收外来技巧,表现新的时代生活,做出了前无古人的贡献。

中国人物画历史源远流长。六朝人重神韵,故盛行“传神”、“气韵”的审美标准;唐人正当盛世之巅,故喜好“大气挥洒”、“金碧辉煌”的绘画风格;宋代士人心态常具迟暮落寞之状,故多“萧瑟淡泊”、“荒寒”之论;元人多逸气,故“逸气论”风行不衰;明末文人好禅说,又多宗派,故“南北宗论”成为那时人们评判绘画的重要标准;清人多倡“空寂”;近代“西风东渐”,则涌现出大量中西交汇的艺术作品。中国人物画绘画风格多样,画中人物有的精妙剔透,赏心悦目;有的温文而雅,恬淡素净;有的风流潇洒;有的落寞幽怨。乃至磅礴大气,激情喧嚣,令人坐卧不安。只要出自艺术家真诚之画笔,无孰高孰低之分。

学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓,提高自己,寻找一条适合自身审美评判的标准。欣赏别人时不迷失自己,评价作品时不盲目跟从,锻炼出一双善于发现美的慧眼,我们就可以畅游于中华千年的艺术长河中看人间万象,渐悟出中国传统人物绘画的艺术与文化内涵。