动画艺术的语言特征与审美价值（大全）

第一篇：动画艺术的语言特征与审美价值（大全）

动画艺术的“语言”特征与审美价值

吴冠英

2013-2-27 15:42:39 来源：《装饰》2002年03期

【英文标题】“Language” Feature and Aesthetic Value of Animated Cartoon

【作者简介】吴冠英,清华大学美术学院副教授

动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，高度的娱乐性就成为它主要的功能。在信息传达越来越趋于图形化、动态化、互动化的现代社会形态中，动画以其独特的形式与审美价值被更多的人认知。动画艺术本身是综合性的，它包括各种表现手段，譬如造型、动作、语言、绘画和声音。这些手段以不同的方式决定着动画的艺术风格与表现“语言”特征。而由这一特征所构成的审美价值同样是独特的。

图1《可笑表情的滑稽片段》J•斯图亚特•布莱克顿(美国1906年)

图2 跳跃运动与线状(水平）移动的比较，哈罗德•威特克、约翰•哈拉斯（英国）

《动画的时间掌握》

一、符号化“语言”特征

在众多的艺术样式中，动画是最具符号特征的艺术形式之一。动画造型是构成动画艺术形式的元素中的视觉化部分。诞生于二十世纪初的名为《可笑表情的滑稽片断》的第一部动画片中所描绘的形象，运用了漫画的语言对形象进行夸张的刻画。这部由美国人J•斯图亚特（J.Stuart）创造的动画片第一次赋予图画以生命（图1）。为了在运动的图画中更有效地表现并传达出人物的形象与表情特征，作者对描绘的形象与动态进行了夸张的处理，使接受者能迅速地与自己记忆中的表情符号对接，引发情感的共鸣。这种对比现实表征有明显差异的符号化图形语言，便成为动画艺术的显著特征之一。

在默片时代，动画艺术与电影一样，完全依赖强化外形特征或动作特征来区别不同角色及性格。动画由于它的描绘方式，对形象的塑造有着更大的自由度。再从形象的造型符号化特征延伸至背景设计、声音、动效等构成要素并纳入视、听觉统一的符号系统之中。围绕一个主题，传达出特有的艺术意味。

符号化的语言特征，不单指造型设计，同样表现在以下几个方面。

1、动态的符号化

动画中每一个角色都包含两种结构：一是外形结构，二是动作结构。动画的角色造型必须通过运动来完整地体现，而运动的状态是依设定的动作结构来进行的。这一切都是为了表现角色的自然属性和心理属性。因为动画角色并非一定是人，也可能是非人或非生物或是一种幻想的生命体，或是某种特定精神内涵的物化形式。强化造型中的自然属性的质感、量感都是有着“意在形外”的目的。但动态设计同时又是借角色的自然属性的差异来体现整部动画片动态样式的丰富效果的。如我们假设将跳跃运动定性为点状移动，将水平方向运动定性为线状移动，它们各自的运动规律便构成了不同的移动动作符号。现有的动画片风格，基本按写实与漫画化两大类划分。写实风格的动画片中角色的运动规律及时间的掌握都是以角色的自然属性作参照，而漫画风格的动画片在角色的动作设计上有更大的张驰度，几乎可以是随心所欲，而更具有表现主义的风格特征。

图3 动画片《平成狸合战》宫崎骏（日本）、心理暗示的符号化

动画在某些方面与漫画近似，它们都可以将人在潜意识中所憎恨的人或物砸扁、撕碎。在漫画或动画片中可以将这种意识表现到极致。人们在淋漓尽致的夸张形象和表现中获得心理、情绪上的宣泄。动画是连环画的一种延伸，它优于漫画之处是它具有更接近人的变化的动态性思维。动画可以用更为夸张的形态、动态和压缩了的因果演变过程，以更具戏剧化和表现力的形式将人们的潜意识表现得更彻底。这是动画语言突出的优势。如在日本动画艺术家宫崎骏与高薰的代表作《平成狸合战》动画片中，争斗的两群狸猫中一些被打败的狸猫瞬间变成了乖巧滑稽跪地求饶的形态(图3)，但一转身又恢复了凶狠的原形。这就是一种心理暗示符号化的表现形式。还有一组描述狸猫谈判的镜头，狐狸与狸猫一会儿变成人，一会儿又变回原形，形象地暗示角色的心理变化，又充满趣味性，是动画语言运用的传神之笔。

3、时间的符号化

时间作为动画的构成要素之一，每一个镜头、动作过程，都需要时间来完成。动画中夸张的造型、故事内涵、表现形式及动态，同样，离不开夸张的时间与空间形态。在动画中，时间可以表达一种概念，或预示一件事情发展的过程而成为动画视觉语言的有效补充。比如在这样一个镜头画面中，一件重物从画面里的某一处掉下出画，画面在保持暂短的静止状态后再作激烈抖动的处理。在这里所表现的物体掉出画并不意味这一镜头的结束，画外的空间形态是由观者的参与想象来完成的。这时，可以通过时间的控制传达出高度、远近等距离的概念。观众可以在时间的流动中感受和理解镜头表现的视觉以外部分的内涵。

动画家通过时间的量化控制而转化为时空的概念。动画的时间掌握与运用需要充分的想象力与巧妙的表现技巧。如表现用力推动一个沉重的物体，可以通过夸张推物者的动作、表情以及增加时间长度来传达物的沉重的“信息”。这时，时间就成为传达某种意念的无形的符号。在动画中经常有表现某一角色快速出画、入画的镜头，这近似于写意的手法。只要能表达出动作的完整意义，时间是为完成这一意义表达的依托。这与自然生活中时间的概念完全不同。

图4 动画片《风中奇缘》的一个连续动作画面 迪斯尼公司（美国）

二、审美价值的多面性

1、间离效果与人性化价值

间离效果几乎是所有艺术样式存在的价值而且具有审美的意义，即与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。动画从产生的那一天起，一直在强调与“现实”情形的间离效果。比如幻想化的造型，随心所欲的动作表现，无论是漫画风格或写实风格的动画，都对取自于自然（现实）或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造，使其成为艺术家心灵的“意象”。强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通，满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面，这一艺术样式的间离效果还体现在它独特的制作技巧与全部过程。动画与电影的相同点在于都是利用了人的视觉残象效应，不同点则是电影为连续拍摄连续播放，动画是逐格拍摄连续播放。传统的动画制作需要在一秒钟的放映画面中完成二十四格的形象动作的绘制。一个动作过程是靠动画家逐一描绘连接起来的，以此最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹（图4），同时也显现出动画艺术最具人性化价值的一面。这也是近百年来仍然沿袭这种费工费时的创作、制作动画方法的重要原因。动画家在描绘与设计每一个动画形象与动作之时，注入越多的主观意图，其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离，而动画本身的创造性价值便由此而生。美国米高梅公司1999 年制作的影片《迷墙》，动画设计创意独特，富有哲理并发人深省。影片表现了现代人的困惑，生活在梦魇与现实之间。动画家吉拉德•斯卡夫的动画设计具有极强的视觉张力和震撼感。其不同寻常的审美效果和表现形式，将一个摇滚音乐表演者洛伊德对郁闷、痛苦经历的追忆与潜意识思维，运用动画的特有表现力作了准确的诠释。而经动画家之手描绘的一幅幅画面给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成动画艺术审美价值的重要因素之一。

图5 电影《疾走罗拉》中的一组动画镜头 米高梅公司（美国）

图6、7 动画片《Avalon》押井守（日本）

2、感官的愉悦

在动画艺术中，无论是对自然形态的夸张或是创造出虚拟的形象，可爱的、可笑的、幽默的、荒诞神奇的等等，无不对人的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。美国迪斯尼公司1938年制作的动画片《白雪公主》，运用圆润的弧线造型，符合儿童的审美心理，给人以温暖与安全感。这一点对所有年龄层次的观众同样具有吸引力。动画中夸张的造型与现实形成比例的落差而产生视感觉的兴奋，不同的动画家在设计创作中都在探索和寻找这种微妙的差异。它就像是变化无穷的“不定式”，重要的是对表现主题的把握与差异度的控制。如著名德国导演卢贝松•汤姆提克威执导的影片《疾走罗拉》中的片头及片中穿插的动画(图5)。那让人过目不忘的造型，与不顾一切的近似于神经质的奔跑动作，恰当地表现了影片人物的所有生命力，甚至于生存意义都只在行动的当时才能爆发出来——不思前顾后，一切做了再说的行为理念。那几段动画给人的视觉刺激是强烈的。影片中还有很多镜头的运用都借鉴了动画的表现语言，如罗拉在吼叫时，将镜子和窗户的玻璃震碎以及疾跑中的节奏处理，无不让人感受到一种特别的意味。可见动画已不单是一种艺术形式，它已是一种创作思维方式，也就是称之为“动画化”的思维方式。日本动画家押井守在影片《Avalon》中，将爆炸的形态作静止化并分割为片状的镜头处理，以及人被子弹击中时变为碎片等（图6、7），创造了新的动画语言和视觉效果。这一点对动画创作尤为重要。

3、真实的谎言

运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品，以幻想的造型，真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。如美国影片《侏罗纪公园》中的恐龙及相类似的影片，都将虚幻的时空变得既逼真，又遥远。这种称之为数字动画的形式，其图像效果几可乱真，有切肤之感。它的制作技术越来越广泛地应用到影视作品之中。如多部集电影《异形》满足了部分人怪诞离奇的心理需求。一部移植于索尼娱乐公司PLAY STATION 游戏平台的全数字化生成的电影《最终幻想》，可以说是迄今为止代表数字映像技术最高水平的作品。影片中对真人的造型质感及表情的模拟是难度极大的。借用运动捕捉技术，使角色运动状态自然而真实，人物表现变化更是纤毫毕现，令人叹为观止。同时，这亦反映出现代人对虚拟现实的渴望。

图8 动画片《游移的光》简•阿隆（加拿大）

图9 动画片《星期一闭馆》威尔•文顿（美国）

图10 电影《天生杀人狂》中的一个动画镜头

4、形式之美

动画是在表现形式上最为多样化的艺术之一。水彩、素描、油画、雕塑等等一切造型艺术手段及任何材料，都可以成为动画的“形式”构成元素，引发动画家的创作灵感。加拿大动画家简•阿隆别出心裁地用碎纸片拍摄的一部动画短片《游移的光》，以其对生命与自然的心灵领悟，运用独特而又最平常的材料，纯净而简练地表达了他对阳光的赞美（图8）。同样，中国的动画代表作品《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等，都以其特有的装饰风格与水墨写意风格，使人们在感受动画故事乐趣的同时也体味了艺术表现形式之美。由英国阿尔德曼动画公司、美国迪斯尼公司和梦工厂联合出品的动画片《小鸡出逃》，利用橡皮泥偶制作的动画，带有很强的童心稚趣，颇似儿时玩过的泥人，极易引起观众心理上的共鸣。美国动画家威尔•文顿同样用此形式创作的动画短片《星期一闭馆》（图9），人物造型上带有明显的手指捏塑的印迹，动态与表情刻画夸张而细腻，表现了一个醉汉在观看抽象艺术时的非理性化心理状态。这部动画片的形式本身也给观众亲切而熟悉的亲和力。而俄罗斯动画家加里•巴拉丁的作品《钢丝的恶作剧》是一部不可多得的用钢丝制作的动画片，使我们惊叹其独到创意的同时，领略了他巧妙驾驭艺术形式及动画语言表现力的才能。80 年代末美国首部动画与真人合成的影片《谁陷害了兔子罗杰》，曾经让当时的观众体验了动画的全新表现形式。这种卡通与真人角色的配合表演，使整个影片趣味横生，以至于后来的许多电影运用了这种形式，如《天生杀人狂》(图1 0)（美）、《疾走罗拉》等。计算机数字映像技术的介入，使动画的艺术形式更加多样化，许多不可思议的视觉效果都可以实现。它必然而且会不断地影响着人们审美趣味的变化。

人的审美活动是较为复杂的过程，一切艺术形式均要通过人的感官的接受并作用于生理和心理而获得审美的满足。动画是视听艺术之一，随着传播媒体的变化，应用范畴会更加广泛。在新的“环境”下探讨动画艺术的语言特征与审美价值是很有意义的，也是一个新的课题。

第二篇：中国民俗艺术的审美特征

中国民俗艺术的审美特征

中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。

民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。

民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。

在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。

中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：它不仅真实而生动地描绘了民俗风情的壮丽画卷，表现了人民群众对生命的强烈渴望和对真善美的不懈追求，而且还充分展示了中华民族生机勃勃的精神风貌，折射出民族文化的灿烂光辉。其表现形式粗犷而质朴，艺术风格活泼而清新，真正做到了内容与形式的完美统一。中国民俗艺术的审美特征，具体表现在以下几个方面

一、民族精神的崇高体现

十九世纪俄国文艺批评家别林斯基曾有一个著名论断：民族性在下层人民里面最多。我国人民不仅创造了古代发达的科学技术和灿烂的物质文明，而且还创造了生机勃勃的民间文学和民俗艺术，这是中华民族文学艺术的源头活水。即使是在封建上流社会被八股章句、声色征逐弄得慵倦不堪、苍白无力的时候，民间也依然保持着健康活泼、清新明快的审美情趣。丰富多彩的民俗风情和民俗艺术，就是我们生息在东方大地上的中华民族的精神风貌和审美意识的映证。“那达慕”大会的恢宏气势，显示出草原牧民勇猛豪放的性格。云贵高原的芦笙歌舞，则表达了苗家儿女追求爱情与幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短装和西藏妇女的围裙，款式虽各不相同，却都能表达各族人民的爱美之心。正是因为民俗艺术来自民间，流行于民间，而民族精神又主要蕴藏在下层民众之中，故此，中国民俗艺术便最能体现中华民族的精神风貌。

二、现实生活的壮丽画卷

艺术来源于生活，同时又反映生活，这是一条简单而又朴素的真理。优美的艺术作品常常被人们誉为生活的镜子，是因为它能够真实而深刻地反映社会生活，帮助人们认识社会生活。我国的民俗艺术产生于大众，流行于民间，是广大人民群众集体创作的产物和智慧的结晶。在漫长的艺术实践中，人民群众按照自己的审美意识和审美情趣，把劳动、爱情、娱乐等现实生活的场面，加以艺术化、典型化，从而创造了为广大群众所喜闻乐见并长盛不衰的民俗艺术形式，并通过这种形式来表现自己如火如荼的现实生活。在江南水乡，采莲歌舞最为优美动人。采莲船制作讲究，装饰精美，本身就是一件极有艺术价值的民间工艺品。采莲舞的表演者一般有采莲女、艄公和丑角等，表演起来幽默风趣，颇能吸引观众。此外，还有川江号子、巢湖秧歌、鄂西薅草锣鼓、广东海陆丰渔歌等，都从不同的角度描绘了人们生产劳作的场面，抒发了他们劳动欢乐的真情。在我国少数民族的各种民俗歌舞中，描绘劳动生产场面的舞蹈也很多。朝鲜族的农乐舞。广西龙胜的侗族农民，每到立春之际都要举行“送春牛”、“舞春牛”的民俗活动。云南彝族的“阿细跳月”舞。

三、生命永恒的执着追求 热爱生命，赞美生命，追求生命永恒，这是中国民俗艺术不断张扬的大旗。虽然中国是一个宗教意识相对淡薄的地区，人民比较注重世俗生活，讲究经世致用，但是我国人民追求理想的精神并不比其他民族逊色。中国民俗艺术以其特有的民族风格，把中国人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表现得淋漓尽致。法国作家乔治·桑说：“艺术不是对现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。从某种意义上讲，中国的民俗艺术在审美本质上也充分体现了这一点。

在豫东淮阳县城北关，有一座太昊陵，据说这是埋葬伏羲头骨的陵园。相传伏羲女娲结成夫妇后，就在这里抟土造人，于是便产生了人类的始祖。每年农历二月二至三月三这段时间，这里都要举行规模盛大的民俗庙会。在庙会上常常表演“担花篮”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情节。舞蹈在达到高潮时，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑纱飘带相互绞合，仿佛伏羲女蜗交合一样。这是当地过去盛行野合之风在舞蹈中的反映，体现了古老的生殖崇拜和人祖庙会乞求生育的传统观念，表达了广大群众渴望生命不断延续的共同理想和愿望。

四、稚拙古朴的艺术神韵

艺术风格作为在艺术创作与表现中自然形成的一种艺术现象，它是各种艺术形式之间互相区别的重要标志。中国民俗艺术具有与其他的艺术形式迥然不同的风格，其最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵，同其他高雅、贵族似的艺术相比，就象下里巴人和阳春白雪一样泾渭分明。

民间绘画是我国民俗艺术中最普及、最受欢迎的种类之一，尤其是年画和剪纸。年画画面热闹，构图丰满，人物传神，形成了质朴而明快的艺术特色。我国的民间剪纸继承了我国古典美术的传统，古拙质朴，粗犷奔放，加上大胆的夸张和自由的装饰，有着强烈的艺术生命力。

中国民俗艺术这种稚拙古朴的艺术风格的形成，主要是由民俗艺术乃是民间的共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的，同时也和它在发展与演变的过程中长期的文化积淀有关。

中国的民俗艺术记录了我们民族的童年之梦，更寄托着我们民族的未来之梦。本文在通过对大量事例进行实证研究的基础上，对中国民俗艺术的审美特征进行了较为深入、系统和全面的论述，但这只能算是初步的尝试，以求抛砖引玉，希望能引起人们更多关注。我们深信，植根于中华民族文化沃野之上的民俗艺术之花一定会开得更加鲜艳，民俗文化和民俗美学的理论研究也一定会有新的突破和飞跃。我们正期待着。

第三篇：浅谈实用艺术的审美特征

浅谈实用艺术的审美特征

徐州工程学院

郜斌

广一

实用艺术是指实用性与审美性紧密地结合在一起的艺术，是一门与人们日常生产生活密切的艺术。通俗地说就是艺术的“生活化”：生产工具艺术化、生产过程艺术化、生产对象艺术化、生产成果艺术化。实用艺术大体上包括：建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。实用艺术来自人民群众，服务人民群众，源自人民集体智慧，是一种普世的艺术，可以把这种艺术称为“下里巴人”与殿堂艺术家的“阳春白雪”进行区别。但这并非是实用艺术的“低级标签”，由于实用艺术更贴近生活，其在生活中的艺术价值不可低估，且实用艺术不乏传世经典。问题的关键在于实用艺术的审美过程和审美体验中，人们应该如何把握实用艺术的审美特征，从而能够借实用艺术审美体验艺术。

一、实用性与审美性

实用艺术的实用性与审美性二者是一个统一体。实用性是基础，审美性是上层建筑。审美性要服务于实用性，受到实用性的影响、规范、制约。实用性是艺术的载体，没有载体或者载体缺陷，审美是难以成立的。这是实用艺术最核心的审美特征。我国古代园林艺术是实用性与审美性完美结合的典型。园林是将大自然的风景素材，通过概括与提炼，创造各种理想意境，再现自然景观的艺术建筑。公元 1637 年，中国历史上第一部系统的造圆学专著《园冶》问世，其作者是当时苏州吴江的画家计成。该书指出园林的兴建要始终观察“巧于因借，精在体宜”的总体指导思想，核心就是把“实用性和审美性和谐统一”。苏州园林是大家熟知的园林艺术集大成之作，关键就在“山水”和“人居”中体现了“和谐”。古人在生活的时 时处处都在讲究实用的同时兼顾审美的考虑，和谐让心灵归于平静，体现了朴素的“天人合一”的哲学思维。古代民居建筑内部的大门、窗户、门楣、屏风、梁架、木柱、天棚、藻井、神龛、家具选材根据财力选择紫檀、红木有之，樟木、杂木有之，刨光上油，精细雕刻，浮雕、阴雕、透雕、圆雕，打磨抛光，上色，工序繁多。当人们从进入大门之时就可以感受到门楣、屏风辟邪扶正之气，梁、柱上楹联、对联、匾额的文曲气，藻井、天棚、家具上传说、故事的教化气息。这些都是最朴素的实用性与审美性统一的最好例证。现代社会，实用性与审美性之间的关系呈现出新的特点，审美性反作用于实用性的能力越来越强大。由Alexander Samuelson 设计的著名的细腰可口可乐汽水瓶从 1915 年脱颖而出至今成为了近百年的经典，符合可口可乐公司“看起来装很多，实际上装不多”的“实用要求”，但是，消费者欣赏的却是其优美的曲线手感和可乐的咖啡色共融的审美感受。在航空设计界流传着一条不成文的“规定”：如果飞机看起来很不错，那就对了，如果看起来不怎么样，那一定是失败的。2006 年世界杯足球赛的吉祥物狮子穿着德国队 10 号球衣，但是在德国却难以热销，原因是德国大部分消费者认为：只穿衣服不穿裤子是很难看的。失去了人们观念中的美感，艺术就是失败的。随着社会的不断发展，人们在日常生产生活的审美需求在量与质上都比过去有了明显的提高。实用艺术作用空间也在不断拓展。大到汽车、住房，小到茶杯、筷子，不论材质、颜色、尺寸、款式、风格、节奏、比例、创意，让“美”附着在一切物品上是人们的客观需求。实用艺术在现代社会必须利用现代的理论、科技、工艺、方法满足人们的实用与审美的共同需求。

二、表现性与形式美

表现性与形式美二者有机地结合在作品之中，成为艺术作品可以被感受、理解、悦纳的重要因素。“表现性”用美学语言来说，就是包括旨趣在内的专业媒介特征，是主体观念和表现材料外在统一规律的结合。是实用艺术一个重要的美学特征，它是凝固的，不可再生的，注重某种朦胧抽象的意蕴的表达。与注重模仿客观事物的再现性的戏剧、小说、电影等再现艺术有根本区别。这就是许多艺术作品“唯一性”与价值的最重要来源。世界上只有一幅《蒙娜丽莎的微笑》，从人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是无法再现，包括达芬奇本人。在生活中，需要大量复制《蒙娜丽莎的微笑》供应市场，许多人在临摹名画，同一个主题，同一个画面，但是却因客观条件和主观意识的影响，呈现出差异。实用艺术的这种表现性，使得它比其他艺术更加偏重于形式美。“形式美”顾名思义是艺术形式所表现的艺术魅力和效果，主要指各种形式因素有规律，富含美感的组合，从而形成某些共同的特征和法则，包括色彩、线条、形体等因素，也包括对均衡、多样统一等形式法则。形式美具有强烈的动态发展规律，是随着人类社会不断发展，人类艺术素养与艺术创造、欣赏水平不断提高而不断进步的。人类在长期实践活动中发现和总结了许多形式规律，并且不断地创造出新的形式规律，从而大大提高了美的创造力和艺术的表现力。2008 年奥运会的吉祥物“福娃系列”：就是把中国传统审美文化思维与现代奥运文化完美结合的重要范例。主体符号：火炬、燕子、熊猫、藏羚羊、鱼都是中国的重要象征，色彩上覆盖了奥运会五环中代表五个大洲的“红、蓝、黄、黑、白”五中颜色，在命名上，“贝贝、京京、欢欢、盈盈、妮妮”谐音“北京欢迎您”，体现了中国人传统的“重意象，重吉瑞”的文化气息，表现性与形式美相得益彰。总之，在实用艺术中，表现性与形式美密不可分。形式美是表现性的外部体现，表现性是形式美的内在灵魂。二者的完美结合是实用艺术最重要的审美体验的来源。

三、民族性（地域性）与时代性

实用艺术具有浓郁的民族（地域）风格和鲜明的时代特色。主要原因在于实用艺术源于人们生产生活，必然表现出人们生产生活的特点，而这些特点受历史时期、地理位置，传统文化，社会经济发展状况影响。不同民族（地域），拥有不同的起源，发展经历，其民族文化、宗教、科技工艺水平，审美取向各异，带来了文明的多样性和文化的多元性。中国汉族大部分生活在平原和丘陵地区，地势平坦，土地肥沃。气候为季风气候，夏季高温多雨，冬季寒冷少雨。主要以农业为主的生产生活特点在汉族传统文化中孕育出浓厚的“农耕文化”（又称为“大陆文化”）特色。讲究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特质，显示了明显的民族特征。把对自然“天”的崇拜体现得淋漓尽致，这是与其他民族文化最大的区别。最突出的就是宫殿建筑以皇宫为代表，其目的是为了显示帝王之威，因此有“高大深庄”四大特点。故宫的天安门是进入大清门后第一个重点建筑，大大高于一般房屋，不仅增加高度导向苍天，而且增加长度显示人主的厚实。“大”是占有空间众多，从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中，不断加强人们对于帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和墙柱门深红的色调来显示出来的，人在对称建筑中行进，内心会产生肃穆之感。在西欧平原，为海洋性气候，渔业与畜 牧业发达，受海洋影响大。建筑中石料的大量使用与东方善用木料迥异，建筑顶部坡度大，以减少冬季积雪覆盖。尤其是教堂的尖顶让人印象深刻。“蓝色海洋文化”所带来的挑战自然的精神表现得一览无遗。至于在百姓寻常生活里，锅碗瓢盆，无不表现出民族（地域）文化生活的烙印。具备民族性的实用艺术是具有生命力的。有一句话说得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定历史时期，民族（地域）文化发展的不同阶段性决定了实用艺术的时代性。“楚王好细腰，唐皇爱丰满”。不同时代人们的审美取向不同，使实用艺术成为了一种“现世艺术”，承载、代表了一个个具体的时代。中国瓷器，举世闻名，一些传世精品屡屡在世界拍卖界里创造拍卖神话。而在瓷器鉴定领域，瓷器真伪的依据之一就是“断代”———不同时代瓷器生产制作中的工艺手段和艺术风格的差异性。一件青花瓷，看是明朝还是清朝制的，是清朝前期还是清朝后期，有板有眼，时代的痕迹十分明显。在一些特殊的时期，社会矛盾特殊因素作用强烈，颠覆了常规的发展轨迹，也带来了独特鲜明的时代烙印。如中国文革时期，红色浪潮席卷全国，语录、领袖覆盖了几乎所有人存在的区域与当时西方社会主义浪潮的精神符号“切.格瓦拉”东西呼应，成为了 20 世纪中后期重要时代实用艺术源头。艺术的时代性在过去比较稳定，往往以百年或朝代而定，时间跨度较大。进入现代，国际交流频繁，信息技术的发展，科技、文化对艺术的影响日益提高，艺术流派层出不穷，艺术的时代性也更加突出，时间尺度短这与我国处于社会的转型期有着密切的关系。八十年

代末、九十年代初，我国正处于改革开放的初期阶段，西方的意思形态和传统的思想激烈碰撞，不少人处于一种迷茫的状态。其中一部分人开始出现一切向钱看，以不正当手段谋求利益，一味追求利益的结果就是中国的前卫艺术逐渐偏离了艺术的轨道，失去了对传统的传承，而走向一种走火入魔的状态。比如近年来有些到深圳来展览的所谓“先锋”“、前卫”的“新媒体”艺术，用各种乱七八糟的材料拼凑一些看起来好像小孩子的玩艺儿；还有所谓“行为艺术”，比如，有人弄一堆人，跑到海滩上，把一堆玻璃砸烂了；在一处“人行桥”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在顶棚上的衣服。走到这里，还以为是附近民工干的。还有把苹果倒在水池里，说是让人们看它慢慢地腐烂。林林总总，不胜枚举，把这些称为艺术就是把大众当作“弱智”。那些支持“前卫艺术”的人，明明他们的东西不行，不受欢迎，也硬要支撑下去，因为和他们的切身利益有关系，如果“前卫艺术”倒了，他们的饭碗也跟着倒。有些评论家指出：同样的一块石头，路边到处可见，为什么经你的手一放，一贴上你的名字标签，就是“艺术品”？而别处的石头不是艺术品，只是一块石头？无论如何诡辩也是讲不通的。陈履生说，前卫艺术家一般都被看成艺术界“另类”，但中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展。过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。今天看，这种批语已经落伍。用走火入魔 来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。对于时下的一些前卫艺术表现，人们表示出怀疑和不满。标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。一个严肃的艺术家必须耐得住长时间的寂寞，而不去赶时髦，搞所谓的新潮玩艺儿，自欺欺人。

第四篇：音乐艺术的审美特征[模版]

音乐艺术的审美特征

音乐是以人的声音或乐器的声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现艺术。音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。音乐审美的核心是情感体验，审美即人所进行的一切欣赏美的活动，是审美主体自觉地对审美对象进行感知、体验、联想、想像，分析、评判和再创造的心理过程。音乐艺术的审美特征，它主要表现在以下几个方面：

一、音乐反映现实的特殊性

音乐通过声音塑造音乐形象，来表现一定的情感，反映一定的现实生活，是音乐艺术显著的审美特征之一。从马克思主义的反映论来说，音乐艺术同其它艺术一样，是现实生活的反映，也具有一定的内容。然而也不能否认，音乐对现实生活的反映有其自身的特殊，因为它不是再现描绘客观生活过程和具体事例，而是音乐家情感的直接抒发和涌流。音乐反映生活是间接的，是音乐家对生活有了感受，让音乐把这种感情用音响表达出来，而不是去表现产生这种感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒写了他在旧社会长期痛苦的流浪生活的思想情感，人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，却不能听出在阿炳一生中具体所经历的事情。

二、音乐是诉诸于听觉的“时间艺术”

音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。正象黑格尔所说：“听觉否定物质的静止状态和空间性，而声音随声随灭，又否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为了一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被音乐掌握住，也转入运动的状态。”正是因为这样，所以音乐才能对人的感情产生强大的震撼作用。

三、音乐长于抒情

在所有的艺术中，音乐能够最直接和最强烈地抒发人的情感和情绪，无需通过其他任何中间环节，直接感动听众的心灵。音乐与感情的联系是最直接、最能激发和表现情感的，所以它是长于抒情的艺术。

四、音乐艺术与其它艺术形式有着密切的联系 音乐总是倾向于同其它各类艺术密切结合在一起的，这种情况在其它艺术中，没有达到像音乐艺术所达到的那样高的程度。音响结构本身缺乏内容的单义性，这就决定许多音乐体裁中有的同绘画结合，有的同语言结合，有的同舞蹈结合，有的则同戏剧结合。在音乐教学领域借助绘画的视象性、具体性让学生眼观耳闻、产生联想、拓展思维，如身临其境般在愉快的气氛中更好地理解音乐情感。音乐由于同其它艺术形式的结合，使音乐在反映现实上所缺乏的客观性、具体性，或从歌词方面，或从舞台因素方面得到了辅助，但是，“音乐在这样的综合体中不是第二位的。不仅是对歌词或舞台动作起补充作用，相反，音乐在这里是基本的主要因素，而唱词只是对音乐表现进行解释，加以具体化。

随着我们物质、文化生活水平的不断提高，人们对音乐文化生活的要求也日益提高。因此，我们理应充分重视和发挥音乐艺术的社会作用和审美作用，不断提高人们的音乐欣赏、审美能力，从而使音乐艺术在人类的精神文明建设中绽放出更绚丽的光彩。

第五篇：简述伊斯兰装饰艺术的审美特征

简述伊斯兰装饰艺术的审美特征

论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说: “从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主安拉竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大禁区。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称: “神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人穆罕默德多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。

阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象: 繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有裸露在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

四、均衡中的归并

伊斯兰艺术给人的整体印象是和谐、统一、均衡、宁静。特别是在建筑和织毯工艺方面，表现得尤为突出。几何纹、植物纹和书法纹在布局、节奏、色调等艺术元素的组合关系上，彰显出高度和谐统一的韵律美。纹饰结构上的繁杂却与内容上、装饰手法上的单纯相互抵消，营造出轻松、宁静、优美的情感氛围，而不是一般宗教艺术普遍具有的神秘压抑的感受。但伊斯兰建筑、工艺品等传达出的愉悦情调与世俗欢娱情感却不能等同。因为，伊斯兰教在肯定现实生活的幸福时，并没有忘记对人的思想、行为加以统合和规范，对艺术有相当多的禁锢和干预。伊斯兰教认为，在真主面前人人平等，穆斯林亲如兄弟。而民主、平等、团结的观念，反映在清真寺建筑上，就是多采用对称性结构。先知清真寺、大马士革清真寺、金顶清真寺、泰姬陵等数不胜数的伊斯兰建筑均体现了严格的对称关系，造成绝对化的均衡统一，显现出祥和、宁静的意境美。同时，半圆形屋顶的广泛使用，或许也是“认主独一”思想的具体表现。

总之，伊斯兰装饰艺术尽管包容着多种文化体系的艺术成果，却是在服从伊斯兰教自身要求的基础上进行的融合和统一，其在世界文化之林中绽放出的独特而明丽的神性光华，是值得我们细究和深思的。

注释：

①房龙：《人类的艺术》，河北教育出版社，石家庄，2002，第145页。

②《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，北京，1981，第195页。

③⑥郭西萌：《伊斯兰艺术》，河北教育出版社，石家庄，2003，第325页。

④转引自袁济喜: 《六朝美学》，北京大学出版社，1999，第231页。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全译》，贵州人民出版社，贵阳，1989，第53页。

⑥宗白华：《意境》，北京大学出版社，1999，第197页。