“艺术实践”与艺术审美教育

第一篇：“艺术实践”与艺术审美教育

“艺术实践”与艺术审美教育

内容摘要：文章探讨的是在艺术审美教育过程中“艺术实践”的重要意义，但是这里所指的“艺术实践”并非是专业艺术院校内学生的艺术学习与创作实践，而是面向大众的艺术审美教育过程中所采用的一种充满实践性与不断互动的美育教学方法。这种教育方法并不是让学生躲在房间里苦练绘画，而是要求学生把美育的思想与自己的社会实践与生活实践相结合，从而达到提高审美修养的目的。因此，它不是一个简单的动手实践的过程，而是一个思想实践的过程。

关 键 词：艺术实践 艺术欣赏日常化 日常生活审美化

一

自从素质教育的思想在我们的教育体系中开始实践之后，美育教学（或者说艺术审美教育）就一直是一个比较热门的话题。通过一种大众化的艺术教育提高学生的审美修养的重要性已经逐渐被全社会所认识。但是在具体的操作过程中，笔者认为，现有的非艺术类学生的美育教学方法还有值得商榷之处。应该说，现有的美育教学方法还停留在专业本科艺术学院教学方法的“简化版”的基础之上，也就是说，在原有“艺术精英”的教学模式下，学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的美学知识和美学原理，一些学生因此把自己当作一个局外人，完全没有进入到对审美的兴趣和思考的过程中。对于上述的教学方式，不能说它们不重要，因为了解一些艺术方面的常识、艺术史的知识或者美学思想，对学生来说都是有一定的帮助作用的。但是，对于那些非艺术类的学生，笔者认为，我们必须要从专业美术教育的模式中摆脱出来。也就是说，要在这些比较专业甚至有些枯燥的教学行为之外加入“润滑剂”来滋润学生的心灵，这个“润滑剂”就是指一定的“艺术实践”。

笔者所说的“艺术实践”，并不是指专业艺术院校的学生所进行的艺术学习与创作实践，而是指学生把自己所学习到的一些美学思想运用到生活中去，从而更好地提高他们的审美感知力。因此，在这个过程中，学生既要有一些动手参与的部分，更要有动脑思考的过程，思考如何从生活中去挖掘自己身边的鲜活的美学思想。那么为什么要提出这个问题呢？同时，如何来看待这个问题呢？笔者认为，首先要从对艺术的基本认识来探讨。

二

美国的一位艺术教育家玛丽·埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”①把艺术认为是一种活动的思想有很多学者和教育家都曾谈到过，他们反对把艺术当作在博物馆里供奉的某种物品，或者是停留在美学家们著作内的一些文字，而是把艺术当作一种变化的、充满活力的形式。艺术品并不是只有进入博物馆才能够成就为一件艺术品。很多人过分迷恋那些所谓成为经典的东西，而忽略我们身边出现的各种事物。但是实际上，艺术本来应该是一种语言，而且是与我们的生活关系极为密切的一种语言。就视觉艺术而言，有一个人所共知的事实是，在人类的文字还没有出现之前，绘画就已经作为交流思想、记录历史的形式而出现在人类的文明中，甚至还演变成为象形文字。人类早期具有的简单的造型能力，使得儿童在没有进入人类的符号化的文字系统之前就已经能够用绘画表现自己对世界的直观认识。艺术的语言性的特征表现在艺术的各个门类与各个时代，它除了是一件让人欣赏的物品之外，还是对某一个时代生活的记录或者某一个艺术家的内心独白。既然艺术是一种语言，那么从本质上来说，每一件艺术品在成为历史之前，它都是具有当代性的，都是对当时生活的一种反映。每一个艺术作品首先是从那个时代的土壤中生长出来的有生命力的一种存在方式，反映了某个艺术家特别渴望表达的内容，而后才脱离了那个时代变成一个被传颂的“标本”。忽略了上述意义，只注重从一种知识的角度去认识艺术，无异于将一个鲜活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我们的课程只是能够看着某一个既定的图像或幻灯片（指作品），“对号入座”地说出一大堆诸如艺术大师的姓名、所生活的时代、生卒年月等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为即便从记忆规律的角度而言，这些内容因为无法令学生留下深刻的印象而会快速地被大脑“删除”。

三

其实从一个个体的角度而言，每个人都有表达自我的愿望，这是不容置疑的。只不过这种自我表达的愿望可能会被某种形式限制住而不能很好地表现出来。例如在西方古典主义绘画时期对绘画技术的严格要求，使得只有少数经过专业训练的人才能被称之为“画家”，因为他们熟练地掌握了能够逼真地再现客观世界的方法。由于成为一位专业的画家要经过长期的，甚至是枯燥的技巧训练，因而使得很多人对此望而却步，技术与非技术的问题实际上也成为进入艺术世界的一道很高的门槛。但是到了现代社会，这种情况发生了某些改变。复制客观世界的工作由照相机、DV等工具承担了大部分，法国哲学家利奥塔曾经说过：“只要按一下快门，普通公民，无论是业余摄影者或旅游者，就可以将身边空间组织成一幅画并丰富文化记忆库。”②这使得人们可以从单纯的技巧训练中解放出来，通过现代的手段去表达自己的艺术思想。这并不是某些人认为的艺术的堕落，而是并不背离当代艺术教育宗旨和技术发展的一种有益的变化——艺术变成了一种可以被享受的权利。有很多人尽管不是从事艺术专业，但他们并没有随着时间的消逝而丧失自己的艺术感受，但是又没有途径去很好地表现这些感受，上述方式可能会给他们提供一种较好的途径。而那种灌输式的教育方法并不能够使他们得到满足，而只会产生倦怠。

德国的艺术家博伊于斯曾经说过：“人人都是艺术家。”这句话在20世纪70年代之后成为视觉艺术世界中的一句经典之语，很多艺术家都曾经被这句话所鼓舞而投入到艺术创作中去，他们发现，一旦想象力之门被打开，那么个体所存在的潜力是无限的。美育或者说艺术教育的目的是让人们发现生活之美，其目的是启迪人的智慧而不是拒人于千里之外，这个道理虽然很容易理解，但是在具体的操作过程中，我们却人为地设置了一些与快乐主义相违背的障碍。过分偏重技巧或者过分偏重知识的记忆，使得课程显得并不那么充满趣味，甚至有些令人厌烦。在这种情况之下，我们必须引导学生积极地回到生动艺术的思考与实践中。实际上，每个人都有着对生活的体验，这种体验甚至是每时每刻的。文学前辈林语堂先生在他的著作《生活的艺术》中关于中国文学和哲学的见解是有启发意义的。他说：“当人们检视中国的文学和哲学的时候，他将得到一些什么东西呢……没有逻辑，没有学院式的胡说，没有学究式的专横的假定主义，这里只有一种对生活的亲切感觉，而没有一个设计精密的哲学体系。这里没有一个康德或黑格尔，而只有文学家、警语作家、佛家禅语和道家譬喻的拟议者。”“我们所看到的大概是一次对人生遭遇的评论，对邻村中一个女子的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各个谈话的记录……所有的著作每篇不过四五百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。”③从林语堂的这些议论中我们不难看出，中国古代的文人虽然没有美学的长篇巨论，但是他们在生活方式上所表现出的精神气质却是明显的美学化的。这一点很像中国传统的“文人画”，尽管它作为一种传统而已经被神圣化了，但是从历史上来看，文人们在创作的过程中并不是以一种神圣的心态来创作，而大多把它作为抒发自己内心情感的一种语言或者是带有游戏性质的绘画实践，他们并没有被技巧所束缚，相反他们“意笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。他们所创作的作品完全是源于他们对生活最直接的感受。

四

上文谈了这么多，笔者实际上想表明一个问题，我们的美育教学必须从“课堂走向生活”，不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖生活的缺失。艺术教育应该使学生意识到个体生命存在的快乐，使他们意识到这种快乐并不遥远，而就在他们的身边，甚至是与生俱来的，学生由此将获得一双发现的眼睛。如果没有生活实践的参与，那么他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到艺术世界的内部，也无法体会艺术的乐趣。在具体的教学过程中如何实现它们呢？笔者认为，最重要的一点就是使学生主动参与到美育教学的活动中来。像在美国上世纪80年代中小学的艺术教育体系中提出的，以学科为中心的艺术教育和90年代的综合艺术课程都强调了学生要动态地了解艺术的常识、美学的原理、批评的技巧与自己参与创作。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种精神体验和创造力，通过各种方法和媒介加以表现。在这个过程中，没有一个方法或者一种体验是绝对的。这就比较符合美育教学的初衷——发现，了解，审美，批判，怀疑，创造。

上述理念我们可以把它概括成为：从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种方式，加深学生对于美的深刻的认识，同时也是对学生自身创造力的一种肯定。从具体操作来说，就是两个方面：一是审美欣赏日常化的问题；二是日常生活审美化（或者说艺术化）的问题。审美欣赏的日常化也就是指通过一定的方法使一些艺术经典（一些艺术大师的作品）与学生的生活发生关联。因为对于并不是从事艺术专业的学生而言，过分艰深和晦涩的知识也许会让他们望而却步。我们可以把这些知识加以“软化”，从而变成学生能够接受的内容。并且找到这些作品与他们生活之间的关联，能够加深学生对生活的体验。美国心理学家阿恩海姆认为，艺术是形象化的思维，也就是通过眼睛和形象的表达所进行的思考。每一个艺术家身上都有他独特的精神气质，学生可以通过教师的讲述先对这种精神气质有所了解，然后通过一定的方式，比如说让学生自己分析，或者动手做一个简单的临摹，加深学生对这个作品的认识。甚至可以让学生在这些作品上加入大胆的改造，从而使这幅作品产生新的效果。比如在我国香港的艺术教育中，教师为了激发学生的兴趣，让学生采用马蒂斯的风格来为自己喜爱的CD设计封面。日常生活的审美化，也就是让学生关心自己身边发生的事情，并且用一种艺术化的形式把他们表现出来。国外的一位学者Klaus Sliwka就提出视觉沟通（Visual communication）的主张，认为绘画、电影、电视、广告、照片等形式，充分体现视觉艺术的信息沟通与交流功能，使艺术成为比文字语言更加直接的交流方式。这一点对于非艺术专业的学生似乎很难，其实不然，每个人都有自己比较关心的问题，教师可以从一些学生比较关注的问题入手，鼓励学生动手来表达对这些问题的一些看法。比如说“安全”问题，可以让学生通过剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等形式，表达对自身安全的注意。学生作品的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，体会其中的乐趣。同时，也可以促使他们就一些问题不受限制地展开思维。就像另一位外国艺术家奥托所提出的现代艺术具有实验性的功能，即实验新的理论，新的思考，这样才能促成新的社会和新的文化的产生。奥托的理论表明艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就足以证明这一点。因此我们的艺术教育或者美育也必须具有开放性，必须提供足够的空间给学生，激发他们的思想或者能够容纳他们的创造力。

美育是一项长期的、艰苦的工作，它是一个针对生活在一个不断变化的社会中的“人”的工作，所以不能用一种固定的思维模式来看待它，不能以学生记住了多少著名的作品、多少大师的名字来衡量，而要看学生通过学习，有没有激发起对生活的兴趣，有没有激发对艺术的兴趣。一个开放的、互动的、变化的美育课堂是我们所需要的。这些因素虽然与“记忆”所产生的效果相比是一种“隐性”的，不太那么直接反映出来的效果，但是对学生而言，也许是更持久的，更能给他们留下深刻印象的一种效果。

注释：

①（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育，四川人民出版社，第3页.②（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19页.③曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育论文集.山东大学出版社，第147页.参考文献：

[1]（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育.四川人民出版社.[2]（美）沃尔夫 吉伊根著.艺术批评与艺术教育.四川人民出版社.[3]曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育.山东大学出版社.[4]王宏建主编.艺术概论.中国艺术教育大系.文化艺术出版社.[5]（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷.

第二篇：艺术与审美

老师们，同学们：

大家早上好！今天我演讲的主题是“艺术畅想”。

伴随着歌舞青春，映射着明日朝阳，我们走进熠熠生辉的二月。一年一度的艺术节正吟唱着春之歌向我们款款走来。它已经成为我校校园文化的一部分，它孕育着春天的希望，引领同学们看得更远，飞得更高。

当前的社会提倡素质教育，而大多数同学一提到素质教育首先想到的就是减负、不加课、少留作业，而忽略了其真正的涵义。艺术教育作为素质教育的重要组成部分，在青少年的人格培养和世界观培养中，起着非常重要的作用。所谓艺术，它不仅仅指会演奏一门乐器、会唱一些歌曲、会画几幅画，更重要的是它对我们的美好情感的培养和欣赏水平的提高。作为一个素质全面的人，需要知、情、意、行的统一。如果对任何问题都有自己的认识，有健康的情感、坚强的意志，又有付诸行动的能力，这样的人素质才是全面的。而具有我校特色的之一的艺术节恰恰正给各位同学提供了一个陶冶自己艺术情操、全面发展各方面能力的良好平台。

所以，艺术节对于每一位师生来说都是不平凡的、充满激情的一月。在这样一个充满艺术气息的时节里，全校师生都热情积极地融入到另一个展示自我的课堂。在这里，同学们满怀热情踏上青春的舞台，让艺术成就美丽的梦想。在这里，文化塑造人生，艺术滋润心灵。一中的学子，肩负着希望，怀揣着梦想，在灯光闪烁、万众瞩目下，用属于我们自己的方式展示着自我的风采：激情的舞蹈、优美的歌声、令人捧腹的相声小品…奇异荟萃、精彩纷呈。这一切无不向人们展示着一中学子的积极向上、意气风发的精神风貌。

每年的艺术节都昭示着艺术教育理应是学校教育中不可缺少的重要组成部分，在其间学会审美、学会求知、学会做人、学会生活，为我们的未来打下扎实的基础。相信在全校师生的共同努力下，本届艺术节必将成为我校又一亮丽的风景线。

爱因斯坦（科学、艺术、社会；真善美）

生命是没有价值的白纸，自从绿给了我以发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望。灰白赠我以悲哀，再完成这桢彩图。黑还要加以死。从此以后，我便溺爱于我的生命，因为我爱它的色彩。（闻一多）

第三篇：幼儿音乐艺术教育与审美

目 录

摘要……………………………………………………………………………………2 引言……………………………………………………………………………………3

一、幼儿音乐艺术教育的作用和意义………………………………………………4

二、创设多元音乐艺术氛围，培养幼儿灵敏的音乐感受……………………………4

三、幼儿音乐教育兴趣是最好的老师………………………………………………5

四、美妙的音乐需要艺术的引导……………………………………………………6(1)学会聆听…………………………………………………………………………6(2)生动形象的语言…………………………………………………………………6(3)自然的引导………………………………………………………………………6 参考文献………………………………………………………………………………7

浅谈幼儿音乐艺术教育的实践

【摘要】：音乐艺术教育以审美体验为核心。这一基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。在不断的摸索与研究中本文总结了音乐艺术教育的几点方法！

【关键词】：幼儿;艺术教育;音乐教育；

近年来，随着素质教育的实施和幼儿园课程改革的不断深入，全国范围内掀起了一股幼儿艺术教育的热潮，艺术教育已经成为对幼儿进行素质教育的重要手段之一。幼儿艺术教育是融多种艺术门类为一体，具有鲜明的人文性、综合性、创造性的教育。它能够丰富幼儿童年生活，能怡情养性，优化精神世界；能够使幼儿继承优秀艺术文化，提高艺术修养，对陶冶孩子的情操，培养孩子的心灵美有着非常重要的作用。从降生的那刻起，孩子们便对这个世界充满了好奇，他们喜欢寻觅鲜艳明媚的色彩，喜欢聆听丰富多彩的声音，他们终日生活在想象的世界中，而音乐是表情达意的艺术，音乐的旋律与节奏，强烈的情绪对比、鲜明的感情抒发带给孩子美妙动人的场景，加上孩子又具有喜形于色、情感外露的特点，因此孩子对音乐的喜欢是发自内心的。孩子的生活离不开音乐，他们在听音乐的时候，常常会比成人更敏感、更富有激情，会随着音乐手舞足蹈，音乐活动使孩子们的身心得到了快乐的发展，由此我们不难看出，艺术领域中的音乐教育，在幼儿教育的全过程中起到了不容忽视的作用。然而作为这项教育的接受者，孩子们最喜欢的、最乐于接受和理解的是什么样的音乐？我们要通过怎样的艺术的方式才能使得更多更好的音乐渗透到孩子幼小的心田中，本文将通过对幼儿音乐教育的作用和特点的分析，探讨较为科学的幼儿音乐艺术教育的形式。

引言

一、幼儿音乐艺术教育的作用和意义

《幼儿园教育指导纲要》指出“艺术是实施美育的主要途径，应充分发挥艺术的情感教育功能，促进幼儿健全人格的形成。要避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果，而忽视幼儿在活动过程中的情感体验和态度的倾向。”

我们知道音乐教育的作用和意义：有助于形成高尚优美的道德情操。一方面，通过幼儿音乐教育让幼儿认识表现音乐的各种符号手段，掌握必要的演唱、演奏技巧，同时学会感受音乐、理解音乐和表现音乐，培养和发展幼儿的音乐能力和音乐才能，另一方面，幼儿学习音乐的过程，不仅是幼儿逐步学会认识音乐、把握音乐、养成对音乐的积极态度的过程，更是幼儿在身体、智力、情感、个性、社会性等方面获得全面、和谐发展的过程。音乐教育在幼儿全面发展教育中有着极为重要的作用和意义。

二、创设多元音乐艺术氛围，培养幼儿灵敏的音乐感受

我国著名教育家陈鹤琴先生说：“怎样的环境就得到怎样的刺激，得到怎样的印象。”优美的音乐环境能陶冶幼儿爱音乐的情操，促进幼儿优秀品质、高尚情操的形成。因此我们在对幼儿进行音乐教育时，注意创设优美的音乐环境并开展活动。在班内，我们注意创造一种美好的音乐氛围，使幼儿自然而然，潜移默化地接受音乐的洗礼，培养幼儿“音乐的耳朵”。奥尔夫认为“音乐来自于生活”，我们努力让音乐与生活沟通起来，营造广阔的音乐教学空间。在教学过程中，我们根据需要，实现教师、学生、教材、教具、教学环境和生活的多方面联系、相互作用及影响，让音乐回归自然，回归生活。这种氛围是多方位的，可听、可见、可感、可想，它对幼儿的身心起到一种熏陶、感染的作用。老师会在钢琴上弹奏(或放磁带)与课堂内容相吻合的曲子，使幼儿一

进入活动室便感到音乐的气氛，诱发幼儿学习音乐、表现音乐的兴趣。兴趣是最好的老师，创造良好的音乐氛围，是激发幼儿学习音乐、增强幼儿对音乐敏感度的必要前提。可以说，音乐是和人的生命关系最为密切的一种艺术形式。婴幼儿对音乐具有一种本能的反应。丰富的音响、鲜明的节奏、动听的音调会使他们情绪激动、表情愉快。让幼儿体验快乐，应该是音乐带给幼儿的第一份珍贵礼物。“培养兴趣”不仅是指对音乐的兴趣，更是指由此引发的对世间一切事物的兴趣。

三、幼儿音乐教育兴趣是最好的老师

采取生动活泼的教学内容和形式，易于让幼儿接受，对培养和发展幼儿对音乐的兴趣是十分重要的。心理教育工作者一致认为，幼儿期是开展早期教育的重要时期，是决定人的一生心理发展的关键期，三岁儿童已经开始有自我意识。在这个时期，他们已经有意识地要去探索世界，并且会毫无保留地接受外界的信息。幼儿有活泼好动、好奇心强等特点，如果采取简单呆板的教学模式，幼儿难以接受，应当采取富有浓厚的趣味性的教育内容和教学方法。比如：采取音乐游戏的方式，选取优秀的音乐教材，带幼儿在音乐的伴奏下做一些活泼有趣的活动。《狐狸捉小鸡》是大班幼儿非常喜欢的音乐游戏，在游戏中，请一名幼儿戴上狐狸头饰扮演狐狸，其余幼儿戴上小鸡的头饰当小鸡，这样增加了兴趣性和真实感，“小鸡”围成圆圈，“狐狸”蒙上眼睛站在圆圈中央，这时“小鸡”合拍地边走边唱，“狐狸蒙上眼喽，谁也看不见喽”，唱完之后，当狐狸叫“小鸡”中的任何一个幼儿的名字，被叫的幼儿学一声小鸡叫，狐狸听到鸡叫，循声去捉小鸡，通过有趣的“狐狸捉小鸡”游戏，培养了幼儿听辨声音方向的能力，幼儿在愉快欢乐的游戏中学习音乐，发展音乐听觉能力和节奏感。

四、美妙的音乐需要艺术的引导（1）学会聆听

音乐是听觉的艺术，幼儿园音乐教育任务的完成都必须依赖于幼儿敏锐的听觉能力，幼儿唱歌能力的培养和训练，必须在幼儿学会聆听感受的基础上进行的。学会聆听音乐，可以帮助幼儿很快进入音乐情境中。小班的孩子在刚入园时，出现哭闹的情况，我们就可以常常播放一些适合幼儿年龄特点的乐曲，稳定、安抚幼儿的情绪。孩子通过不断地聆听，会情不自禁地手舞足蹈，跟着音乐一起打节拍，在以后的音乐教学活动中就可以让幼儿很快地掌握音乐节奏和音乐所要表达的情感。当孩子们在听音乐方面表现出初步感受时，便可以教幼儿学唱歌，歌曲中有歌词更能帮助幼儿步入奇妙的音乐世界。（2）生动形象的语言

说话要有趣味，才能吸引孩子的注意，音乐教育的方法也必然被孩子所接受。由于孩子的注意力集中的时间比较短，我们要考虑的第一个问题便是如何吸引孩子的注意。在与孩子的交流中，我们应该将自己的语言倾向于儿童化，让孩子更容易理解，再加上丰富的表情和肢体语言，孩子的注意力很自然会被吸引。（3）自然的引导

在音乐教学活动中，由于幼儿的年纪尚小，光靠听老师讲接不一定能很好的接受和理解，我们需要用有趣的方法引导。首先，我们可以从最简单的入手，这也是最能引起孩子的兴趣的方法：模仿小动物。如：音乐游戏《动物模仿秀》中，“小花猫，喵喵喵，伸伸懒腰，喵喵喵……”幼儿可以边做动作边跟着录音

唱，学习歌曲的节奏。其次，可以一边播放歌曲，一边通过问题引导幼儿理解歌曲的感情倾向。如：在歌唱“两只小鸟”时，先诱导孩子们去感受小鸟飞走了的心情，提问：“丁丁飞走了，东东也飞走了，树上还有小鸟吗？树爷爷好孤单啊！”然后再对比小鸟回来时的心情，在孩子理解歌词内容后，歌声中就充满了真实情感。

幼儿音乐教育作为全面发展教育中不可缺少的重要部分，是促进幼儿的认知、情感、意志、个性、社会性等方面协调发展的重要途径，教师作为艺术教育活动的主要组织者和操作者，要充分考虑到幼儿的年龄特性，尊重他们对艺术的纯洁感知，有技巧对其审美和生活情趣进行引导、开发。要充分理解幼儿音乐教育的特点，探索更理想的幼儿音乐艺术教育模式。幼儿音乐教育的完善是一个长期过程，需要各级各种与之相关人员的通力合作，也需要更多的关怀和更多的新路子，每种积极的尝试都是值得鼓励的。

参 考 文 献 ：

（1）黄瑾 《学前儿童音乐教育》 华东师范大学出版社 2006年版

（2）许卓娅 《学前儿童艺术教育》 华东师范大学出版社 2008年版

（3）王懿颖 《学前包儿童音乐教育的理论与实践》北京师范大学出版社 2004年版

（4）刘晓东.儿童教育新论 [M ].江苏教育出版社, 1998:64.

第四篇：舞蹈艺术及审美论文

[摘要] 舞蹈区别于其它艺术门类的最大不同点在于，它是以展示心灵与情感世界为宗旨的人体文化，且具有以人体本身为质料的特性。在现象学的维度与层面上，舞蹈的审美相关于人体的存在及其游戏，其所关涉的质料－形式、身体性及旨趣等特质，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一个世界。唯有通过去蔽，通达舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以敞开。

[关键词] 人体审美舞蹈艺术

舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一，它“以人体为质料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野，对舞蹈展开审美关切，使之去蔽，从而走向舞蹈自身的世界，显现舞蹈艺术自身的本性。

一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。

舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。

在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。

唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身裸露、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。

尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。

此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。

二、质料、形式及其在身体游戏中的合一

在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。

舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。

物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。

当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕

三、舞蹈的审美特征及其身体性

物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的生存状况。

但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:

(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。

(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。

(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:

一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。

(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。

四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开

舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。

因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。

世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。

参考文献:

[1]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海古籍出版社，2003.8.[2]董志强.消解与重构——艺术作品的本质[M].人民出版社，2002.[3]张贤根.存在·真理·语言——海德格尔美学思想研究[M].武汉:武汉大学出版社，2004.[4]张贤根.民间工艺审美的现象学阐释——以土家织锦为例[J].武汉科技学院学报，2004,04.[5]马丁·海德格尔.林中路[M].上海:上海译文出版社，1997.作者简介:尚端武，男，硕士研究生，研究方向:设计艺术、设计美学及设计文化研究。

第五篇：浅谈实用艺术的审美特征

浅谈实用艺术的审美特征

徐州工程学院

郜斌

广一

实用艺术是指实用性与审美性紧密地结合在一起的艺术，是一门与人们日常生产生活密切的艺术。通俗地说就是艺术的“生活化”：生产工具艺术化、生产过程艺术化、生产对象艺术化、生产成果艺术化。实用艺术大体上包括：建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。实用艺术来自人民群众，服务人民群众，源自人民集体智慧，是一种普世的艺术，可以把这种艺术称为“下里巴人”与殿堂艺术家的“阳春白雪”进行区别。但这并非是实用艺术的“低级标签”，由于实用艺术更贴近生活，其在生活中的艺术价值不可低估，且实用艺术不乏传世经典。问题的关键在于实用艺术的审美过程和审美体验中，人们应该如何把握实用艺术的审美特征，从而能够借实用艺术审美体验艺术。

一、实用性与审美性

实用艺术的实用性与审美性二者是一个统一体。实用性是基础，审美性是上层建筑。审美性要服务于实用性，受到实用性的影响、规范、制约。实用性是艺术的载体，没有载体或者载体缺陷，审美是难以成立的。这是实用艺术最核心的审美特征。我国古代园林艺术是实用性与审美性完美结合的典型。园林是将大自然的风景素材，通过概括与提炼，创造各种理想意境，再现自然景观的艺术建筑。公元 1637 年，中国历史上第一部系统的造圆学专著《园冶》问世，其作者是当时苏州吴江的画家计成。该书指出园林的兴建要始终观察“巧于因借，精在体宜”的总体指导思想，核心就是把“实用性和审美性和谐统一”。苏州园林是大家熟知的园林艺术集大成之作，关键就在“山水”和“人居”中体现了“和谐”。古人在生活的时 时处处都在讲究实用的同时兼顾审美的考虑，和谐让心灵归于平静，体现了朴素的“天人合一”的哲学思维。古代民居建筑内部的大门、窗户、门楣、屏风、梁架、木柱、天棚、藻井、神龛、家具选材根据财力选择紫檀、红木有之，樟木、杂木有之，刨光上油，精细雕刻，浮雕、阴雕、透雕、圆雕，打磨抛光，上色，工序繁多。当人们从进入大门之时就可以感受到门楣、屏风辟邪扶正之气，梁、柱上楹联、对联、匾额的文曲气，藻井、天棚、家具上传说、故事的教化气息。这些都是最朴素的实用性与审美性统一的最好例证。现代社会，实用性与审美性之间的关系呈现出新的特点，审美性反作用于实用性的能力越来越强大。由Alexander Samuelson 设计的著名的细腰可口可乐汽水瓶从 1915 年脱颖而出至今成为了近百年的经典，符合可口可乐公司“看起来装很多，实际上装不多”的“实用要求”，但是，消费者欣赏的却是其优美的曲线手感和可乐的咖啡色共融的审美感受。在航空设计界流传着一条不成文的“规定”：如果飞机看起来很不错，那就对了，如果看起来不怎么样，那一定是失败的。2006 年世界杯足球赛的吉祥物狮子穿着德国队 10 号球衣，但是在德国却难以热销，原因是德国大部分消费者认为：只穿衣服不穿裤子是很难看的。失去了人们观念中的美感，艺术就是失败的。随着社会的不断发展，人们在日常生产生活的审美需求在量与质上都比过去有了明显的提高。实用艺术作用空间也在不断拓展。大到汽车、住房，小到茶杯、筷子，不论材质、颜色、尺寸、款式、风格、节奏、比例、创意，让“美”附着在一切物品上是人们的客观需求。实用艺术在现代社会必须利用现代的理论、科技、工艺、方法满足人们的实用与审美的共同需求。

二、表现性与形式美

表现性与形式美二者有机地结合在作品之中，成为艺术作品可以被感受、理解、悦纳的重要因素。“表现性”用美学语言来说，就是包括旨趣在内的专业媒介特征，是主体观念和表现材料外在统一规律的结合。是实用艺术一个重要的美学特征，它是凝固的，不可再生的，注重某种朦胧抽象的意蕴的表达。与注重模仿客观事物的再现性的戏剧、小说、电影等再现艺术有根本区别。这就是许多艺术作品“唯一性”与价值的最重要来源。世界上只有一幅《蒙娜丽莎的微笑》，从人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是无法再现，包括达芬奇本人。在生活中，需要大量复制《蒙娜丽莎的微笑》供应市场，许多人在临摹名画，同一个主题，同一个画面，但是却因客观条件和主观意识的影响，呈现出差异。实用艺术的这种表现性，使得它比其他艺术更加偏重于形式美。“形式美”顾名思义是艺术形式所表现的艺术魅力和效果，主要指各种形式因素有规律，富含美感的组合，从而形成某些共同的特征和法则，包括色彩、线条、形体等因素，也包括对均衡、多样统一等形式法则。形式美具有强烈的动态发展规律，是随着人类社会不断发展，人类艺术素养与艺术创造、欣赏水平不断提高而不断进步的。人类在长期实践活动中发现和总结了许多形式规律，并且不断地创造出新的形式规律，从而大大提高了美的创造力和艺术的表现力。2008 年奥运会的吉祥物“福娃系列”：就是把中国传统审美文化思维与现代奥运文化完美结合的重要范例。主体符号：火炬、燕子、熊猫、藏羚羊、鱼都是中国的重要象征，色彩上覆盖了奥运会五环中代表五个大洲的“红、蓝、黄、黑、白”五中颜色，在命名上，“贝贝、京京、欢欢、盈盈、妮妮”谐音“北京欢迎您”，体现了中国人传统的“重意象，重吉瑞”的文化气息，表现性与形式美相得益彰。总之，在实用艺术中，表现性与形式美密不可分。形式美是表现性的外部体现，表现性是形式美的内在灵魂。二者的完美结合是实用艺术最重要的审美体验的来源。

三、民族性（地域性）与时代性

实用艺术具有浓郁的民族（地域）风格和鲜明的时代特色。主要原因在于实用艺术源于人们生产生活，必然表现出人们生产生活的特点，而这些特点受历史时期、地理位置，传统文化，社会经济发展状况影响。不同民族（地域），拥有不同的起源，发展经历，其民族文化、宗教、科技工艺水平，审美取向各异，带来了文明的多样性和文化的多元性。中国汉族大部分生活在平原和丘陵地区，地势平坦，土地肥沃。气候为季风气候，夏季高温多雨，冬季寒冷少雨。主要以农业为主的生产生活特点在汉族传统文化中孕育出浓厚的“农耕文化”（又称为“大陆文化”）特色。讲究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特质，显示了明显的民族特征。把对自然“天”的崇拜体现得淋漓尽致，这是与其他民族文化最大的区别。最突出的就是宫殿建筑以皇宫为代表，其目的是为了显示帝王之威，因此有“高大深庄”四大特点。故宫的天安门是进入大清门后第一个重点建筑，大大高于一般房屋，不仅增加高度导向苍天，而且增加长度显示人主的厚实。“大”是占有空间众多，从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中，不断加强人们对于帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和墙柱门深红的色调来显示出来的，人在对称建筑中行进，内心会产生肃穆之感。在西欧平原，为海洋性气候，渔业与畜 牧业发达，受海洋影响大。建筑中石料的大量使用与东方善用木料迥异，建筑顶部坡度大，以减少冬季积雪覆盖。尤其是教堂的尖顶让人印象深刻。“蓝色海洋文化”所带来的挑战自然的精神表现得一览无遗。至于在百姓寻常生活里，锅碗瓢盆，无不表现出民族（地域）文化生活的烙印。具备民族性的实用艺术是具有生命力的。有一句话说得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定历史时期，民族（地域）文化发展的不同阶段性决定了实用艺术的时代性。“楚王好细腰，唐皇爱丰满”。不同时代人们的审美取向不同，使实用艺术成为了一种“现世艺术”，承载、代表了一个个具体的时代。中国瓷器，举世闻名，一些传世精品屡屡在世界拍卖界里创造拍卖神话。而在瓷器鉴定领域，瓷器真伪的依据之一就是“断代”———不同时代瓷器生产制作中的工艺手段和艺术风格的差异性。一件青花瓷，看是明朝还是清朝制的，是清朝前期还是清朝后期，有板有眼，时代的痕迹十分明显。在一些特殊的时期，社会矛盾特殊因素作用强烈，颠覆了常规的发展轨迹，也带来了独特鲜明的时代烙印。如中国文革时期，红色浪潮席卷全国，语录、领袖覆盖了几乎所有人存在的区域与当时西方社会主义浪潮的精神符号“切.格瓦拉”东西呼应，成为了 20 世纪中后期重要时代实用艺术源头。艺术的时代性在过去比较稳定，往往以百年或朝代而定，时间跨度较大。进入现代，国际交流频繁，信息技术的发展，科技、文化对艺术的影响日益提高，艺术流派层出不穷，艺术的时代性也更加突出，时间尺度短这与我国处于社会的转型期有着密切的关系。八十年

代末、九十年代初，我国正处于改革开放的初期阶段，西方的意思形态和传统的思想激烈碰撞，不少人处于一种迷茫的状态。其中一部分人开始出现一切向钱看，以不正当手段谋求利益，一味追求利益的结果就是中国的前卫艺术逐渐偏离了艺术的轨道，失去了对传统的传承，而走向一种走火入魔的状态。比如近年来有些到深圳来展览的所谓“先锋”“、前卫”的“新媒体”艺术，用各种乱七八糟的材料拼凑一些看起来好像小孩子的玩艺儿；还有所谓“行为艺术”，比如，有人弄一堆人，跑到海滩上，把一堆玻璃砸烂了；在一处“人行桥”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在顶棚上的衣服。走到这里，还以为是附近民工干的。还有把苹果倒在水池里，说是让人们看它慢慢地腐烂。林林总总，不胜枚举，把这些称为艺术就是把大众当作“弱智”。那些支持“前卫艺术”的人，明明他们的东西不行，不受欢迎，也硬要支撑下去，因为和他们的切身利益有关系，如果“前卫艺术”倒了，他们的饭碗也跟着倒。有些评论家指出：同样的一块石头，路边到处可见，为什么经你的手一放，一贴上你的名字标签，就是“艺术品”？而别处的石头不是艺术品，只是一块石头？无论如何诡辩也是讲不通的。陈履生说，前卫艺术家一般都被看成艺术界“另类”，但中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展。过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。今天看，这种批语已经落伍。用走火入魔 来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。对于时下的一些前卫艺术表现，人们表示出怀疑和不满。标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。一个严肃的艺术家必须耐得住长时间的寂寞，而不去赶时髦，搞所谓的新潮玩艺儿，自欺欺人。