从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征

第一篇：从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征

从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征

林溪漫

福建师范大学传播学院

中西音乐中不同艺术形式和内涵是千差万别的，这些差别的内涵由形式本身是难以解释的。如中西绘画、雕塑、音乐之间的差别，仅仅用写实与写意、定点或散点透视、共性音色与个性音色等是解释不透的，因此，我们可以使用比较音乐学的基本方法，对其进行分析、比照，有利于对东西方音乐艺术有更深刻的领会。以下是笔者对中西音乐的基本思维方式与审美特征的探讨，让我们对其有一个深入的认识。

一、立身——人文素质的培养

中国传统文化中有礼、乐、射、御、书、数——所谓“六艺”的说法。这是封建道统甚至政统比较认同的衡量为人、为士、为君子的标准。换句话说，在当时的情况下，要想成为一个贤德之士、一个栋梁之才，惟有具备了这六方面的才能以后，才有可能称“士”、称“才”。作为文士，除了必须知书达礼、通晓国家规程外，还必须具备“琴”、“棋”、“书”、“画”四项素养。封建传统无可争辩地认定——这四项是文士之为文士的必备要件。这其中，象征音乐素养的“琴”被放到了第一位。

在中国历史上，音乐的发展受其自身规律及特定环境的影响，形成了四支有一定区别特征的发展脉系：

第一支为文士音乐，也称文人音乐；第二支为宫廷音乐；第三支为民间音乐；第四支为宗教音乐。显然，在这四支音乐脉系中，文人音乐主要是文士社会审美实践的必然成果。文人音乐指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括：古琴音乐和词调音乐。与其他三支音乐脉系相比，文人音乐体现出一些别具特色的音乐理念，这种理念对从事音乐审美实践的文士施加着人格方面的影响。

文人音乐明显地强调独乐、自娱、自满、自悟。它并不以群聚、共乐为崇尚。这种理念颇能反映传统文士以“修身养性”、“独善其身”为基本准则的人格实践理想。就中国传统文化中文人音乐、宫廷音乐、民间音乐及宗教音乐的内涵品质而言，它们都具有体现和展示不同的音乐审美实践主体之人格精神的功能，不过仅就文人音乐来看，它似乎更适合封建时代的文士借以表达和彰显人格精神。文人音乐崇尚的“修身养性”、“独乐自娱”及“追求言外之意、音外之声、味外之旨、象外之象之‘天人合一’意境”的理念，在本质上十分切合一大批文人隐士以音乐为载体来直抒胸意、弥补现实操作缺失的客观需求。也许因为恰巧有这种“理念”与“需求”的有机结合，所以才为文人音乐的境界化实践奠定了坚实的基础。

文人音乐不像西方古典音乐那样讲求器与器的组合，讲究聚众的演奏和聆听。由于文人音乐在发展过程中不可避免地受到了推崇“孤独”意识的人格精神的影响，因此它本已具备的“独乐自娱”特征更获得了进一步的强化。在中国，那些具有突出的本土色彩的乐器序列中，琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛、埙乃至二胡等，都是常常用作闲居独乐的器物而存在的。从考古的实物、古籍以及存留的器物上查看，这些乐器不仅仅适合用作乐队演奏，而且更适合用作独自演奏。许多透显文士品相的音乐实践者甚至从观念上就认定：上述乐器就是为个人而存在的，并不是为公众而准备的。文人音乐经历史上无数的文士之手，发展演变成了一整套形式完备、内涵深刻的理论与实践体系。清人蒋文勋就明确指出：“琴取自乐，不在供人。”其实，在大多数文士眼里，“自乐”还是有些沉迷于享乐，弄不好会流于玩物丧志，最要紧的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“书”、“画”本来就是作为基本素养而存在的，假如缺少了其中的任何一点，则就很难算得上是个名副其实的文士。在这四种素养中，音乐修养被放在了第一位，足见古人推崇有加。用今天的眼光来看，在封建时代，要想成为一个大家公认的文士或说知识分子，其实并不是一件轻而易举的事情。2 首先，音乐这一关就必须先过，其次还要看其他方面的素养。与之对照，无怪后世不少学人抱怨社会越向现代、后现代发展，真正意义上的知识分子似乎反倒越发少了起来。事实上这个问题也许可以这样认识，那就是：之所以真正的知识分子在不断减少，除了受一般显见的社会政治、经济、文化、宗教等多方面的因素影响以外，恐怕还有一个重要的因素就是——那些有助于真正知识分子出现的人文精神内涵也不似以往那样突出，而是越来越减少。进入现代社会及后现代社会以来，科技的发展、学术的分工与分化，造就了大量的仅仅通晓一两门专业的专门人才。这些被勉强称作知识分子的人们，几乎十有八九免不了这样的命运，即单向技能的发展在很大程度上限制了他们对艺术、对审美甚至包括对人生终极关怀和追问的关注。这在根本上使他们不具备一个真正知识分子所应具有的人文性。无可否认，中国文化传统为古代文士所框定的琴、棋、书、画四项标准，在一定意义上是非常有助于文士用以培养人文性的，也是有利于传统人文精神的不断传承。

二、文化心理——娱人与娱己

中国文化侧重生命享受，西方文化侧重知识获得，这一文化心理上的差别对中西音乐的精神特征有着直接的影响。这个影响首先表现在音乐的功能方面。简而言之，就是：西方音乐是娱人的，中国音乐是自娱的；西方音乐总是夹着种种外部的功利目的，中国音乐则主要表现为自我愉悦，自我修养。

中国文化本来就是自得、自足的文化，具有个体的封闭性。西方文化侧重知识的获得，而知识是客观的，外在的，条理化的，故而其心灵的结构是开放的，它有待于外部实践的检验、确证，并在这种验证之中才能确证自己的智慧和力量。中国文化则不然。中国文化侧重生命享乐，而生命纯粹是个人一己之所有，享乐也只是个人感官的特权，故而其心灵结构是封闭的，它不需要外部世界的证明，不需要第三者的认可，只要自己的真切感受便是够了。因为这个 3 差别，所以中国人的心灵不像西方人需要一个外部世界支撑着、证明着，而是自已支撑自己，自己证明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。中国则不同，它不重体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，这三者在中国学术中是可有可无、可强可弱的。中国学术所重的是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而全不作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。之所以会如此，是因为在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术著述本身就是自得、自足的。

中国学术的这种自得、自足性，在中国音乐中亦有突出的表现。与西方学术的重在“服人”相适应，西方音乐的突出功能便在“娱人”。西方音乐从古希腊起，就与戏剧一起面向公众演出，不仅有专门的场地，还常常举行各种形式的竞演。登台演出，面向公众，则自然追求演出效果，注意听众的反应，自然希望满堂欢腾，成为明星。所以，这样的音乐演出，完全可以说是“娱人”的。演出的目的或是为了取得名声，或是为了获得利益，而音乐本身的价值和意味，演奏者本人的情绪与感兴，则往往被忽视。这种音乐传统经过中世纪的“娱神”（是“娱人”的变式）再到近现代音乐活动，不仅被完好无损地保存了下来，而且随着商业文明的成熟和泛滥，音乐的功利性质更被强化到无以复加的地步。

中国音乐则不同。中国音乐的功能主要在于“自娱”。在中国传统文化中，音乐是每一个文化人的必修课。而且，这门课的修习，不是为了任何其他目的，而就在于培养自己的情操，提高自身的素养，使自己的生命过程更加美好。中国历史上的许多精英人物，几乎是精通音律，熟谙琴艺之人。如孔子、庄子、4 宋玉、司马相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王维、苏轼等著名思想家、文学家，也都是弹琴名手。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番，并对友人解嘲说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。能于无声的琴中领略琴之趣味，获得创作与表演的娱乐，正是中国音乐“自娱说”的最好注脚。

中国的乐器，如琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛乃至二胡等，都是常常用作闲居独奏、遣兴抒怀、自娱自乐的。即使较大规模的合奏，也不是到舞台上，不是到勾栏中去迎合听众，获取掌声，而是在厅堂之内，或廊庑之侧，专供自己（至多包括家人和朋友一起）欣赏的。在中国音乐史上，只有元、清两朝稍有例外，把音乐同戏剧一起搬上了舞台，用以娱人牟利。但这两朝恰恰是少数民族入主中原，传统文化受到抑制之时。著名史学家钱穆对此有过论述，并指出其缘由，为蒙、满入主中原，人心不安不乐，方才离家群聚求乐。但这至多只是表层的原因。其深层原因，我以为还是蒙、满的入主，使传统的士大夫文化受到冲击、抑制乃至开始解体。中国音乐的自娱精神，其真正确立是在魏晋以后，而这正是士大夫文化逐渐取代以前的贵族文化的时代。至元、清两朝，伴随着士大天文化的被抑制，市民文化开始兴起。瓦肆勾栏之类公众娱乐场所的开辟，正是典型的市民文化的产物。

中国音乐的自娱精神，其另一面则是专重兴感意会，在创作与演奏上均自得、自足，不带功利目的。表面上看，中国音乐的自娱是为己的，故而应该有“私”的，西方音乐是“娱人”的，应该是无“私”。实际上恰好相反。中国音乐有“已”，但不是功利之“己”；西方音乐为“人”，却背后有一功利之“己”在。因为西方音乐之重娱人本质上不是利他主义，不是在作无私的奉献，而是在通过娱人为自已获得“名”和“利”，所以，多数西方音乐中的曲调，其作者均明显无误。作者之努力创作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中国音乐则不然，它的自娱性决定了中国音乐主要着眼于奏者与听者的心心相通，使其均能自得、自足、自乐，而不太重视名声和利益。不重视名与利，故而也就不重 5 视在自己的作品上留下姓名，不重视在同行的角逐中独占鳌头。“中国人一切皆贵一种共通性，而音乐尤然。每一吹奏歌唱，声入心通；使吹奏者、歌唱者与听者，各有一份自得心，更何名利权力之种种杂念存其间。„„音不可传，而辞可传，故中国人重辞甚于重音。此乃指辞之内容传世言，非指作者之传名言。”正因其重在传意而不在传名，故而中国古代绝大部分乐曲没有署名作者，而且还常常出现这样的现象：同一首乐曲，后人可以根据自已的乐感和理解对之加工修改，以至于逐渐形成许多不同的谱本。著名琴曲《平沙落雁》就是一个最突出的例子，自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，关于此曲的作者，有唐代陈之昂之说；有宋代毛敏仲、田芝翁之说，又称是明代朱权所作，但无实证，只得存疑待考。这一在西方音乐中极为罕见，而在中国音乐中十分普遍的现象，也是根源于中国音乐的自娱、自得、自足，根源于中国音乐的重意、重内容，而不是重名、重作者的所有权这些外部的因素。

三、织体思维——横向性与纵向性

所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律，所以也称作“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体型是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是横向的线性思维，后者是纵向的线性思维。中国音乐体系与西方音乐在这一方面也显示出明显的差异。

西方（主要指的是欧洲）民族与东方民族由于民族心理、哲学基础、审美趣味的不同，在音响表现形式方面也有不同的结构特征。正如西方绘画在运用线条的同时，还十分注意明暗效果，而追求造型的立体性一样，在西方近现代音乐发展中，除继续讲究旋律的横向展开外，更着力于多声部的各声部之间复调、和声关系的纵向组合，属于复音音乐。在东方，和中国画、书法多在“线” 6 上下功夫相关联的，东方民族的传统音乐艺术的音响表现形式，是以横向的旋律展开为主要表现手段的单音音乐。

西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的线性思维，即特别注重主调旋律与其他声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主要枝干。所谓主调音乐，就是以一个旋律为主，其他声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种音乐织体中，一般说来，只有一个横向的主要曲调具有旋律的或完整旋律的意义，其他各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。所以，在西方音乐体系中，音乐的织体思维主要是纵向性的。

与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的按向性线型展开。在中国音乐中，绝大部分的乐曲是单声部曲。在这一类作品中，织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的横线性织体思雏。在中国音乐中，如果是多声部的织体，那么它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具独立的旋律意义，而只是充当主调旋律的和声（或和弦），而复调音乐中各声部的音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性。

另外，学习过《律学》的人都知道，中国音乐的五声调式与七声调式、十二音体系不同。前者较为单纯简简朴，后者较为复杂细腻。但这种差别仅仅是风格意义上的，不能据此判定优劣、高低、先进、落后。其实，中国古代很早就有了七声音阶乃至十二音音阶，但中国音乐后来选择的是五声音阶不用七声和十二音是“不为”而不是“不能”。为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以 7 生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱己。前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。前者是对对象世界的认知，是有待其真实性来支撑它；后者是对生命状态的体验和感受，是完全个人的，它不需要一个外部世界来支撑、来证明，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。„„重视证明，追求说跟力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。

综上所述，我们得出：中西音乐的创作思维和审美特征并不是由本身而是由产生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思维方法、价值取向乃至于音乐形式等会直接造成艺术形式和内涵的不同。对中西音乐艺术的阐释如果不追溯到文化根源，就只能是一种无根和空洞的阐释。

参考文献

① 徐清朱著《中国传统人文精神论要》 上海社会科学院出版社 2003.7.上海 第一版

② 刘承华著《中国音乐的神韵》福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 ③ 刘承华著《中国音乐的人文阐释》上海音乐出版社 2002.10.上海 第一版

第二篇：中西方文化比较与服装审美

中西方文化比较与服装审美

宋科新,王秀芝,邓英民(德州学院服装系,山东德州 253015)摘 要:通过对中西方文化的差异的比较,有助于加深对服饰文化内涵的进一步了解,为现代时装设计提供借鉴。

关键词:中西方文化;差异;时装设计

文化是人的思维和行为方式的总和,表现在人的生活的各个层面。服饰是文化的重要组成部分。考察一个国家与民族文化的发展情况,服饰应是首先要看的部分。如何正确理解不同时代、不同地域的服饰美,如何解读设计师的服装设计语言,这需要很好地理解中西方的文化背景,把握服饰文化的精髓.1 东西方文化比较 1.1 饮食习惯的比较 1.1.1 餐具

表1 中西方餐具的比较 比较内容工具特点文化内涵

中国

筷子(两根)代表一阴一阳,缺一不可,简单而又复杂。老人、儿童都能熟练应用 含蓄的,抽象的,中国文化最基本的阴阳理论 西方

叉:五个齿,手的形状

刀:匕首去掉尖 外界具象事物的再现直接的、具象的 1.1.2 菜

中国菜:煎、炒、烹、炸、涮,讲究色香味俱佳,“食不厌精”。如“南北大菜、满汉全席”。讲究刀法、火候。是中国饮食文化博大精深的体现。

西洋菜:拌沙拉———各种果菜凉拌;鸡尾酒———各种饮料、酒调制而成;三明治———两片面包、十几片牛肉与菜叶,一种杂糅文化,也体现出西方人易于接受新事物。1.1.3 做菜方法

中国菜凭感觉的成分多,多用“适量、少许”,是灵性的体现,“百家菜”,百家味。西洋菜以钟表计时,以烧杯量,甚至于用天平称,体现西方人注重实际,科学地对待事物。1.2 中西方建筑比较

中方:四合院、高院墙,大门紧闭,院内门窗对称,这主要受儒家思想影响,体现一种秩序感。中国园林讲究“水比曲,园比隔”,避免一览无余,这与国人做事的谦虚有关。西方:白色、浅色洋房,房前花园绿地,矮栅栏做墙,园门多处。体现一种开放的思维,易接受新鲜事物。1.3 国画与油画的比较 1.3.1 时空的意识不同

国画的时空意识是灵性的空间;油画的时空意识是立体的、无尽的空间。“西方人在二度空间 中再造出三维空间,而中国人拿起笔就是空间,如国画《清明上河图》采用多个散点透视法。而油画则是在二维平面空间内塑造三维立体,注重用多种色彩来表现自然中的事物美,或以大胆的色彩或形象给观者以感官刺激。1.3.2 光学规律不同

国画中的昼夜变化完全不同于西方的光学规律,国画中表现黑夜有一特定意义的物象,(如画 中人手提一盏灯笼)对光影变化不予深究;又如只画一钩弯月在树梢,国画“中得心源多些”。油画表现黑夜要把画面画成黑色或阴影部分画得黑些,因而油画“外师造化多些”。1.3.3 国画中讲究留白,讲究写意

如“满园春色关不住,一只红杏出墙来”这样美妙的诗句用国画来表现只是在空白的纸上,斜伸出来一只红杏,如把墙头画出来,那就大煞风景了。又如《寒江独钓图》中,一叶扁舟浮在水面上,一个渔翁独自在孤舟上垂钓。画面的四周除了寥寥几笔的微波,几乎全是空白。这些留白表现的是空,是虚的,而实际上却并非空白,而是虚中有实。这个实就是使冬天的江面上更显得空旷缥缈,寒意萧条,从而更加衬出渔翁凝神专注于垂钓的气氛,也给欣赏者提供一片广阔自由的遐想天地和富有诗情画意的审美境界。1.4 中国的京剧与西方的话(歌)剧

二者的时空观念不同,对事物的理解不同。在道具运用上:京剧中没有门、车、马等,而关门开门、坐车骑马等都能逼真地表现出来。如京剧中的饮酒,只有酒盅以袖掩面,一饮而尽,实际上并无酒水。西洋话剧道具则尽量逼真,有真的门、车、船等道具。喝酒时真有酒水。又如京剧中,“策马扬鞭八百里”实际演员只是那马鞭在原地转几圈。而话剧中可能主人翁就要等几分钟再上场。又如京剧《三叉口》中武松与时迁深夜对打,虽然舞台上灯火通明,但观众却分明感到两个人是在伸手不见五指的黑夜中进行着一场精彩的交斗,这些象征性的独特表现形式在西方话剧或歌剧中无论如何是不可想象的,无法表现的。由此可见西方人重现实(具体),东方人重想象(抽象)。

1.5 中国的古诗词与西方的诗

中国的古诗词讲究意象美、对仗美、韵律美。如“试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦”。用“肥”、“瘦”来比喻颜色,真是妙绝,寥寥数字,词人爱花惜花之情跃然纸上。象这类既具意象美,又对仗工整,韵律和谐的诗句在中国古诗词中俯拾皆是。如:“掬水月在手,弄花香满衣。”、“明月松间照,清泉石上流。”、“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”、“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”、“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”用无晴(情)、有晴(情)这样的谐音来一语双关地表现恋爱中少女缠绵悱恻的心情真是令人拍案叫绝。又如:“凉月如眉挂柳湾,月中山色镜中看。兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼上滩来。”你看,月牙如眉,挂在柳梢,月华是冰凉的;溪水清澈如镜,越中美丽的山色倒映其中,一连下了三天的春雨,兰溪的水漫上了岸,等到夜深人静时会有多少鱼儿跳上浅滩啊!诗人描写兰溪初春月夜的景色,全诗没有一个美字,但每个词都给人以此景如画的美的享受。而西方的诗歌更讲究通过直接的词汇及语境来表达感情。、在服装设计中,同样也应注意,要用不同意象来给观者以美的享受。欣赏时装有些是不能非要说出它象什么,是什么,而要从其整体出发,品出其中的味道。有时一个系列的时装就是一首无言的诗,其意韵需要有高层次的审美才能体会到。1.6 中、西方宗教对艺术的影响

中国宗教主要有佛、儒、道三家。佛教信奉“慈悲为怀”、“普渡众生”。佛教中的佛祖慈眉善目,神态宁静平和。儒家讲“中庸之道”,“人之初,性本善”;道家信奉“顺其自然,顺应天道”、“天人合一”等等,给人以心态的宁静、平和之感,反映在中国文化艺术上偏激之作不多,平衡感较强。西方的主要宗教是基督教,基督耶稣被钉在十字架上,表情扭曲,表现出一种痛苦感和撕裂感。基督教信奉“人生来有罪”,每每进行忏悔。表现在艺术上多有偏激、失衡的作品产生。服装设计受中、西方文化影响举例

①伊夫·圣洛郎的作品之一受冷抽象画家蒙德里安的油画启发设计的连衣裙。

②从中国民间美术中得来的灵感设计的“红黑服装”,红黑皆为纯色,胸前图案民俗性强(中国木版年画儿)对比强烈,风格浓郁。

③刘洋设计的草编系列装,受中国古建筑影响,有翘,裙摆上翘,但颜色采用自然的草的淡黄 色,意趣盎然,式样又较前卫。中西结合,既具有东方神韵,又兼西方美感。④受京剧影响设计的脸谱系列服装。

⑤受中国剪纸的影响,设计师梁明玉设计的剪纸风格的裙装。⑥受中国山水画影响,吴海燕设计的手绘系列装。⑦受古希腊壁画中女运动员“跨衣”的影响,奎恩特女士推出的“迷你裙”风靡全球,深受人们的喜爱。

3结语

总之,服装与文化有着千丝万缕的联系,设计时不要生搬硬套,而应不断从中西方文化中汲取丰富的营养,以博大精深的中国文化为底蕴,努力吸收西方先进的设计理念,扬长避短,不断提高自己的服装审美能力,才能设计出既具民族风格,又有时代感的现代时装。

第三篇：论中国古代音乐文化的审美特征

论中国古代音乐文化的审美特征

一、摘要

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。

二、关键词

中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美

三、正文

音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。

然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。

美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。

（一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。

中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美„„各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。

意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个源泉。借有限之物表现空灵和悠远的韵致在许多古代音乐中都体现得十分明显，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通过极其有限的环境展现出或气势磅礴、或空灵幽远的气质，这种融实入虚的方式，让人们超越音乐的限制，大胆地想象之后收获到意想不到的情境。

（二）文学美

孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，中国古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文学方面，音乐与文学的关系十分密切，中国古代音乐的文学美主要是体现在各个时代的具体作品创作过程中的。

中国古代文学的滥觞和发展与诗歌创造息息相关，而中国古代音乐文化与“诗歌”密切相关的。据研究，现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇在当初都是配有曲调，可歌可咏，为人民大众口头传唱，《诗经》中优美的文字加上配有的曲调，文学的味道渗透到宛转的旋律中别有一番意味。这个传统在后期也一直贯穿在整个古代音乐史中，比如汉代的官方诗歌集成就叫《汉乐府》，唐诗宋词也是都能够歌唱，甚至到了今天，也有许多流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼的作品《中秋佳节》就被谱上曲广泛传唱。

另外，中国文化博大精深，各个民族用本民族创作的民族特色音乐也都是极富文学的雍容典雅之美，她们是历史传承下来的宝贵财富，从文学角度分析这些中国古代音乐作品可以更加深刻地领会到音乐文化本身所营造的效果和意境。

（三）和谐美

“中庸”思想是中国哲学的一个重要理论枝干，它要求矛盾双方互相依存，在各自适合的限度内发展，以求达到和谐。自古以来，“中庸”思想渗透到中国文化的每一个领域，音乐作为人们表达思想感情的重要方式，自然受到了很大的影响，在“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则影响下，中国古代音乐呈现出一种十分和谐的美感，形成了中国古代音乐文化的旨趣所在。

和谐美首先就是表现在音乐内容本身，曲与词的自然天成，不同乐器交织的音调和谐等。上面所举的例子《春江花月夜》便是最有力的证明，整个作品以水墨画般的笔触，向听众描绘着迷人景色，同时各种乐器互相配合，十分融洽地表现出五种美景的浑然天成，提供了一顿丰富美味的感官盛宴。当然，《高山流水》、《汉宫秋月》等许多作品也是在音乐内容本身展现出和谐之美。

从众多的中国古代音乐作品中分析不难看出，和谐美在中国古代音乐艺术中不仅仅是表现在音乐本身，而是更深层地表现在人与自然的和谐，即所谓的“天人合一”。自然是人类栖息生活的场所，人失去了自然便没有依存，因此人们创作的音乐本身也必然体现出了人与自然之间的和谐，《平沙落雁》中人与自然和谐共处的描绘，《夕阳箫鼓》对国家山河壮丽之美，《阳春白雪》对大自然万物复苏的讴歌等无不体现了“天人合一”的和谐之美。

中国古代音乐文化的意境美、文学美、和谐美三者之间是互相联系、相辅相成的，意境美需要文学美和和谐美的点染，文学美则需要在意境与和谐间寻找一个平衡，和谐美则是意境美和文学美相统一的结果，中国古代音乐文化正是在这三者的互相辉映下经久不衰，为后人折服。

四、参考文献

第四篇：音乐的审美特征与审美能力的培养

音乐 是反映现实生活，表达人们思想情感的 艺术。它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。音乐 教育 是审美教育的重要手段。音乐教育通过对音乐作品(健康向上的)的演唱、演奏、欣赏等教学活动，把受教育者带进一个真善美的艺术天地，使他们接受审美教育的熏陶，激发其情感，培养高尚的情操和审美情趣，完善人格的构建和整体素质的提高。为此，我们必须高度重视音乐教育中的审美教育，充分发挥音乐在提高人的素质中的重要作用，培养受教育者的音乐审美能力及对音乐的审美创造力，从而促进音乐文化的继承和 发展，推动整个 社会 文明程度的进程。

一、音乐艺术的审美特征

1．音乐意象的流动性。

音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。它在其声音流动过程中，表现其起伏不平、丰润多彩、有头有尾的、从部分到整体的音乐意象。它不像绘画艺术那样，直接再现生活情景，以整体的形式和意象进入人们的视觉。而是以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。它在运动中形成的审美意象，使人们产生丰富的联想和想象。

2．感知过程的听觉性。

音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中介，直接刺激审美主体的听觉感官，唤起审美主体的联想和幻想，使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多，想象越丰富，对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。因此，音乐艺术也是参与艺术，其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知，融入主观情感和思想活动，才能真正领略。同时音乐艺术也是宽泛的艺术，它不受视觉的限定，全凭听觉的感知去展开想象的翅膀，在美的立体空间中尽情地翱翔。

3．内在情感的直接性。

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而音乐则是“情感的艺术”，其音响与特定的内在情感具有不可割裂的联系。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白；从欣赏者来看，只有那些富有 时代 精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达 历史 所凝结的思想情感，同时也可以表达与时俱进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量。它强烈地作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。

4．审美创造的再现性。

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美，对于一般的审美主体来说很难直接把握。必须借助表演或演奏者的表演(艺术再现)的中介作用，才能使乐谱作品真正成为音乐作品。没有表演艺术家的审美创造和艺术再现，没有表演或演奏者将乐谱作品流动化、立体化的再现过程，就没有音乐的审美活动。正因为如此，对同一音乐作品，因演奏、演唱者的主观能动性不同，音响介质、场地、时间、心境、氛围不同，其审美效果也就不同。

5．艺术欣赏的理解性。

因为音乐语言的非明确语义性特点和音乐审美创造再现的多种风格特征，给欣赏者拓展了一个广阔的想象天地。欣赏者可以通过自己的听觉，去客观准确地感受；用自己的已有知识积淀去理解；用自己独特的情感去融合，去把握音乐作品的整体意象。因此，欣赏者的理解性，即欣赏者的音乐修养水平不同，其音乐审美的效果会有较大的差异。平时我们所说的“对牛弹琴”，就是这个道理。

二、音乐审美能力的培养

音乐教育是美育的重要手段之一，优美健康的音乐是审美主体获得美感的重要源泉。所以，在音乐教学过程中对学生审美能力的培养显得格外重要。这一点在社会主义物质文明和精神文明不断发展的今天，已越来越为人们所认识。然而如何在音乐教学中培养学生的审美能力?如何使音乐教育成为名符其实的美育同时又寓教于美?关于这些 问题，笔者依托音乐 学习的经验，从四个层次加以 分析。

第五篇：中国书法的审美特性与思维方式

中国书法的审美特性与思维方式

赵佑铭

内容提要：当对文字书写的思考脱离开日常功能的注意，其实便进入了一个关于“形式”在书法中存在的研究范畴。书法是被建构来用于感知的书写。

书法中存在着大量依靠形象思维的联想成分，通过形象思维，我们启动了观照书法的过程，并能够将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去。

形式思维为书法提供一个概念性的感性结构，使书法创作材料（文字形态和线条）形式化，使原有的散乱材料不再仅仅是外壳，而是有活力的具体的整体，从而营造一个有独立价值的书法艺术王国。

形式思维与形象思维的复合，使书法艺术与主体的精神世界对应，同时将其形式化，外化出来，并得以把主体的精神世界和形而上（境界、意蕴）追求通过书法作品感性地展现出来。

主题词：形象思维

形式思维

形式化

生命

境界

一

中国书法艺术，作为汉字的书写艺术，在与汉字形体共同发展的历史进程中，一方面附着于汉字，在使用和传播过程中，通过对书写技术的感悟和把握，形成了判断自身艺术品位的高低优劣及品评的标准。另一方面，书法的发展一直与中国文化的发展相伴相生，通过发掘自身的表现和象征意义，凸显着文化的价值，丰富着中国文化的构成，与文化的发展交织缠绕，成长演化，渐趋丰满，成为了一种多姿多彩的独立于艺术之林的独特的艺术样式。

书法是什么？这确实是一个无法简单回答的问题。在古人的思维深处，如何能够从本无艺术需要的语言文字中发现、确立、形成艺术的品质；又如何在汉字的字体变迁中，洞穿字体的隔阂，让

中国文化艺术的精神和观念贯穿始终；更又如何在不断调节拓展的审美空间里，寄托生命感悟，安放精神世界。这样的追问使我们认识到对书法的文化涵义的考察应该放在中国文化的大的背景中进行，结合中国文化的独特品格进行深入的分析。

书法的定义，从古至今，说法很多，但大都各持一端，而没有一个完美公认的定论。在汉代，杨雄在《法言》里说：“书，心画也。”唐代张怀瓘《六体书论》说“书者，法象也。”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然都将书法的定义在今天哲学乃至心理学角度上给出了答案。但都因为古人的思维过于玄虚和泛化，需要进一步的逻辑推演和细化分析。而时至当下，对书法定义的讨论仍是一个无法回避的核心问题，对其能否作出合理的具有现代逻辑的诠释，实际上是一个关乎书法未来走向的问题。所以，一度作为重要的基本理论问题，在书法界引起过关于书法定义的热烈讨论。论者所持观点大致可以归纳为：

一、造型的艺术，理由是书法特别讲究形体造型造型之美。

二、线条的艺术，理由是书法历来是以线条为主要表现特征和艺术语言的。

三、抽象的艺术，理由在于书法没有表现具体的物象，而是以抽象的符号化的汉字为载体的。

四、表现的艺术，理由在于书法尤其是表现人对宇宙本体和自然的感受的，即是可以“以书载道”的。以上的几个观点，虽然不能说是对书法的定义在今天的时代立场上给出了答案，但也都从各自的角度上对书法采用了不同的论证方法，在一点意义来说是对书法定义的解构。我们可以认为这种思考虽不全面，但有价值。

从古今对书法的定义的比较中，我们发现古代的书法定义以发掘内涵为主，而现当代的书法定义以考察特征为着眼点。致使今天的人们在对书法的定义进行思考时，有莫衷一是之感。古代的论述虽然相对全面、完整。但过于玄奥，难于理解。今人的论述虽然条理清晰，但过于尊从某个角度，而失于片面。所以我们考察书法的特性，不仅要重视对书法的特征研究，更要分析她的内涵：不仅要深入发掘她的共时性特征，也要考察她的历时性现象。我们认为，书法的内涵应包括如下几个方面：一是书法的创作载体即汉字，汉字对于书法可以说既是书法的表现对象，又是表现的工具。从表现对象来说，历代书法家是通过对汉字的结构、线条等形式的把握为研究和表现对象的，而从表现的工具和载体的角度来说，汉字的结构、线条又都是书写者要表现的主旨的载体，而非终极关怀。

所以才有所谓“得鱼忘筌”一说。二是书法的创作内容，即书写者通过书写要表现和体认的内容和要旨，不仅包括书写者的思想感情和审美趣味，同时更包括书写者对自然和本体的体认和传达。这一方面既有对共同性的认识追求，也有因书写者的时代和个性的不同而形成的差异。三是关于书法的书写。有的研究者对其作过形象的比喻：书写是一种搬运。即作为中间环节，书写者通过书写的过程把要承载和传达的内容般运到由汉字组成的载体上。清代书法理论家周星莲说：“前人作字，谓之画字„„ 后人不曰画字，而曰写字。字有二义《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。”因此，我们觉得，要全面考察书法的内涵，不能仅仅依靠形象思维，还要对书法中的形式思维进行分析。

二、书法做为一种艺术存在，它的限定性和宽泛性同样复杂，在特定的研究环境内把书法与日常的文字书写相互区分开来是书法本体研究的出发点，之所以这样，是因为书法的艺术性的决定因素并非在于文字的内容和文字本身已经具有的造型存在，也就是说，书法作品的差异性也即艺术性不是从构成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和语意要素（文字组合的内容）中表现出来的，而是从对上述要素的表达（也即是由用笔造成的做为文字组成材料的线条的特殊运动和个性）中表现出来的，而这表达本身就具有书法的“本体价值”，具有独立存在的意义。当对文字书写的思考脱离开对日常生活中文字的实际和实用功能的注意，其实便进入了一个形式研究的领域，一个关于形式在书法中存在的研究范畴，也即书法艺术的领域，如果说书法作品也可以体现“纯形式”，那就必然要证明书法创作的思维方式和构成语言具有不同于一般日常文字书写的形式化特征，那么如何考察书法作品的形式化特征呢？这里可以类比一下诗歌与日常普通语言的关系，俄国的艾亨鲍姆说：“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随着意义，而是它本身便有独立的意义”（1）。书法也同样如此，书写是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们进行书法创作时，那么，那种不自觉的书写活动便赋予了新的意义。可以说书法是一种被感知的书写，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的书写。业已证明的书法

用笔和结体的本体性价值在于它满足了这种感知的需要，有机地体现了生命感，象征了生命的某种存在状态。然而这还远远不够，存在于文字形态中的用笔和结体不仅具有形象和结构意义，而且在形式化的高度上有其自身独立的意义，用笔不仅仅朝着象征生命的方向发展，而且夹杂着形式化的脚步，这脚步所指还标示着生命体追求的方向。如果说把体现了生命感的用笔、结体乃至整幅书法作品同生命的“生存”对应的话，那么有了某种限定或者说某种追求方向（命题）的用笔乃至整幅书法作品则在力争体现“生活”的意义（此处“生活”是指有价值的，真正意义的生命活动。而“生存”则是指生命体为维持生计的状态），而二者必须在某种形式化的条件下，才能获得统一。也就是说依靠形式化，可以使丰富而混乱的各种书法创作素材（比如用笔、有了生命感的文字和部首形态）纳入到一种统一的形式命题之下。在这里，形式命题做为先验的哲学范畴，它的对立面已不再是“内容”，而是“混乱”和“无序”。形式也不再指静态的属性，而是一个动力学的概念，即指形式整顿整个书法创作单元秩序的能力。此时运用的不仅是形象思维，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思维。这意味着书法艺术做为一种纯粹形式的感性载体，不是主体对客观世界的简单摹写和理智的认知，也不是主体对客观文字世界的日常性介入和参与，它独立地营造了一个具有普遍意义的既非主观也非客观的审美王国。通过书法提供的这一蕴藏着“形式”的感性的审美王国，我们得以获得这个世界的无穷性和不朽魅力，使我们观照了人的灵魂最深沉最多样化的运动，当然在这运动中我们感受到的并非某时某刻的单纯或单一性质的情感，而是生命本身的状态。康有为说：“书虽小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我们通过书法即形式化了的文字世界把我们的精神世界形式化，从这个意义上我们再去理解书法作品中体现的各种境界和意蕴，理解“书以载道”，就显得入情入理了许多。

三

人们欣赏书法通常用“遒丽”、“苍润”、“雄秀”，当然还有“媚俗”、“恶浊”、“墨猪”、“蒸饼”等词汇来形容客体对某件书法作品乃至某个书家或某个时代的书风的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混乱”、“圆满”等形式词汇，这刚好和西方的抽象艺术形成对比，抽象艺术是从丰富的感性世界中抽绎出符号化的抽象存在，而书法则是力争把本已具有符号特征的汉字处理的尽可能感

性。从这一比较中，我们发现，书法的审美活动中其实还是存在着大量的联想成分。通过联想这一典型的形象思维，我们启动了观照书法的过程。古人形容书法化了的文字材料，也有大量类似的情况，如：“点如高峰坠石、横如千里阵云”等等，也都是凭借联想来实现。由此我们可以得出一个结论：文字虽然经过漫长的发展、变化已经由象形演变成概括、抽象的符号化存在，但是在进入书法创作之前，在书法家的视野里，仍然有轮廓、形态，有“象”的层面的意义，尽管有人说它是“无形之象”，但是仍然能让人感觉到形和象的事先给定性，在书法创作前已经有形象可依。所以，书法家在创作中首要地运用形象思维，形象思维做为书法创作的基础和依托而存在，它为书法创作在“本体”的基础意义上提供可能。它是一种经验的能力，在联想中再现先前出现过，而眼下已经消逝了的知觉，在书法创作中它司职形象（有形和无形之象），旨在促成主体与以往的视觉经验发生联系，以求从自然界的生动形象中汲取结构字形和点画轮廓的启示，康德在《判断力批判》中曾说；“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。汉字在结构和点画的外部形态存在着一定程度的“应物、”“象形”的特点。但是，书法中的这种“象形”与汉字的象形起源并无直接关系，只是将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去，为的是使书法作品中的文字处在一个鲜活的感性层面，以增强它的感染力。

然而，形象思维在书法创作中又绝非全能，因为这种转移的方法存在有限性：一是不能将它贯彻到所有汉字结构中去。二是只能以字或点画、线条的外部形态（轮廓）为单位进行孤立的处理。所以，形象思维在书法创作中是不可或缺的，但是同时它又是处在一个外在的基础地位上，而更深层次的所指还要依赖形式思维。

四

我们再来考察上述诸如“遒丽”、“苍润”、“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”等等形容词，会发现并非仅仅只有联想，其中还有人们的理想化追求和设想。比如，“遒丽”一词，就是由阳刚的雄强和阴柔的秀美复合在一起而形成的一个理想化的概念。艺术思维在以联想为基础的同时还将人

类精神世界的追求和理想形式化，外化出来，呈现在人们的面前。此时，我们感觉到了形式思维的作用了，如果说形象思维在书法创作中有“再生性”特点的话，那么形式思维在书法创作中则应该是有“生产性”的特点，它具有一种自发的，主动的规定特点，它不诉诸概念也不司职形象，而是提供一种概念性的感性结构，为主体提供书法创作的方式、原则和功能。它使书法创作材料（文字的形态和线条）得以形式化，尤其是形式化了的线条（即对应了生命的某种理想和追求的用笔和结体），使得随意组合的汉字在生命的质的高度上获得统一，同时与形象思维提供的“象”有机地结合在一起，在与主体精神对应的同时，超越“象”而外化主体的精神世界，达到“立象以尽意”（3）的高度。

线条的形式化，在于书法艺术的主要工具----毛笔的特性。毛笔在能同其他书写工具一样在为线条提供了轮廓或曰外部运动轨迹的同时，形成了线条的质感，而线条不同的质感来自于毛笔在线条内部的运动，孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对毛笔在线条内部运动的简洁而形象的解说。线条内部运动通过借助能“综合”和“升华”素材的形式思维建立自身的界限和法则，重新组合、调整素材和经验对象。使它们脱离以往的直接性成为某种具有质的差异的东西。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性，也即不同线条质感的原因。凭借形式思维带来的线条的这种内部运动的秩序和形式化特性，使其与生命本身及其理想特征发生了象征性的联系，它们之间的内在结构存在着惊人的相似性，分析这种“同构”现象发生的原因在于：第一、它们都是一种动力形式，它们持续稳定的形式是一种变化的形式；第二、它们的内在结构都必须是有机的结构，这种结构成分并不是互不相干，而是通过一个中心相互联系和相互依存；第三、整个内在结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四、它们都遵循着生长活动和消亡活动辨证发展的规律。正因为如此，我们才在连篇累牍的古代笔法理论中发现人们对笔法运动形式强烈而无休的关注，所有古代笔法理论都可以看成是人们对线条内部运动的探讨。更有力的证明当然还是书法史上的所有优秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一个完整、统一、有序的富有个性的笔法即线条运动的方式，如：颜真卿《祭侄文稿》中线条如屋漏痕般的苍茫、艰涩；杨凝式《神仙起居法》明确有力的方折，线条如锥划沙般的明皙，都极富感染力，充分显示了做为汉字构

成成分的线条在书法中做为形式语言的表现力和创造气氛的能力。线条做为特定的形式语言以它特有的形式化能力，统领着书法创作的其他材料，营造了一个有独立价值的书法艺术王国，使原有的散乱材料获得一种新的秩序，不再仅仅是外壳，而是有活力的整体，从而使书法作品达到一个亦心亦物的层面。

五

如果说形式思维以其“生产性”的特点具有“独立性”品格的话，那么形象思维便以其“再生性”具有了“依存性”特征。书法艺术就其本质而言是一种形式的生产，是一个创造特定的形式以改造和容纳形象思维所提供的经验材料的过程。形象思维提供的经验材料只有在保证形式思维的自足存在，也就是接受后者的统治的前提下，才能与后者构成真正的矛盾，才有可能获得有条件的统一。所以，书法创作的成就在于形式思维打破形象思维提供的形象素材的经验形式，并为它在这一作品中所显示的核心寻找与其特别适应的审美形式，一种能确定书法作品观感的形式，一种新的激发观感直接性的形式。因此，在这种形式的规定中，书法素材的经验形象当然也具有决定性的意义，书法艺术的审美始终是在丰富多彩的感性框架内达到认识的理性高度和深邃性的，书法创作和它所占有的形象思维及其经验世界是不可分割的，是有丰富感性内容的辨证的整体。形象思维和形式思维是处在不同的层次的，各有其完整性和独立性，只不过在书法创作中形象思维的完整性服从形式思维的完整性。因此，书法创作的过程实质是这两种思维之间的通过沟通和“对话”进而复合在一起的过程。这样才能使书法艺术竭尽可能向深突进，去探索隐藏在一切书法现象背后的那些本质因素，但又不把它们从书法现象中抽象出来，不与书法艺术的各种现象对立起来进行描述。相反恰恰要去塑造那生动的辨证过程，在这过程中把本质转化为感性形象，并在感性形象中显示自己，以达到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄苏形式主义文论选》，第27页。托多罗夫编选，中国社会科学出版社 1989年版 转引自《西方形式美学》 第294页 上海人民出版社

（2）《判断力批判》上卷第72页 康德著 转引自《西方形式美学》第164页

（3）《易·系辞》