第一篇：影视艺术概论第二章
影视艺术概论 第二章 影视创作 第一节
创作概念
一、创作基本概念
影视创作是指艺术实现其完整性的全部过程。现代创作包含从构思策划到剧本写作、导演操作、表演创作、剪辑等多环节创作的综合所指。
第一，创作是艺术品实现其艺术价值的主要过程。
第二，现代艺术价值的实现应当包含艺术品传输到观众后的接受和接受者再创作的过程。
二、创作要素和核心
三、影视创作差异
1.现代电影创作从选题策划开始，需要申报备案创作故事，合作制片要向有关主管单位申报合作情况，重大革命历史题材创作要向国家重大历史题材领导小组申报，获准才能立项创作。
2.电视剧创作题材以前要求按照题材规划进行，并且要上报剧本，现在改变为一般只要备案故事即可，重大革命历史题材也要向相关机构申报，随着创作观念的变化，制片人对于创作影响作用日渐明显，尤其是民营制作单位的制片人的影响越来越大。第二节
编剧
一、剧作概念
“一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝对不能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。”
——悉德·菲尔德
一、剧作概念
1.剧作是影视赖以植根的文学内核。它是在电影、电视的创作过程中，用文学手段为要拍摄的作品绘制蓝图的艺术劳动创造过程，即为制作电影、电视而进行的文学创作。
2.剧作兼有电影和文学双重属性，将文学上的叙事抒情因素与影视的造型因素有机地融为一体，编剧将日常生活中一些可视、可听的场景，进行艺术化的提炼、加工和剪裁，组接成一个个生动精彩的生活段落，用简洁流畅并具有可视性、画面性的文字做出叙述和说明，既能给各工种的工作人员作为创作蓝本，又能提供广大剧作爱好者阅读。
3.从影视剧作样式看，剧作可以分为喜剧剧作、悲剧剧作、闹剧剧作和正剧剧作等。
以风格而言，剧作可以分为戏剧性剧作、小说式剧作、诗式剧作、散文式剧作、哲理式剧作、心理式剧作等。
戏剧性剧作在内容上注重矛盾冲突的制造和剧情的集中，形式上采用喜剧结构和表现手段。
小说式剧作吸取小说的特点，大范围内调度时空因素，注重人物性格的刻画，注重反映社会的深度和广度。
诗式剧作主要是有诗的特点，注重感情的表现和营造意境，结构上跳跃流动着情绪等。
散文式剧作采用非连续的段落块面，在某种意念的联结下，组合成完整的形象。
哲理性剧作，重在语言制造、组织画面，产生哲理的联想，给人以某种
启示。
二、剧作要素
（一）结构
影视剧作的结构通常是指对段落、情节、画面等组成部分的组织和编排。画面与画面之间的衔接、编排，即通常所说的剪辑，是影视作品最基本的结构。
结构对于影视作品具有重要意义。它不仅构成了电影故事本身，而且构筑着观众对影片或剧作故事的感受和理解。
按照剧作结构的美学特征可以分为戏剧式结构、散文式结构、小说式结构等；按照情节线索划分，可分为单线式结构、复线式结构、网状结构等；按照叙述顺序可以分为顺叙、倒叙、插叙等结构。
影视作品的结构可划分为开端、发展、高潮和结局四个部分。
（二）主旨
所谓主旨，是指编剧通过剧本所展现的社会生活背景，以及由所塑造的形象而表达出来的、贯穿全剧的、带有编剧主观色彩的思想和意图，即通常所说的主题思想。
主旨是影视剧作的灵魂和统帅。在剧本创作过程中，主题思想始终处于核心地位，它使得剧本的创作有了一个明确统一的目标，并在这个目标的统照下进行人物塑造和情节编排。
主题思想是剧本创作的指南针，在创作中必须不断提炼，使之更加新颖、深刻。
（三）情节
情节同样是影视剧的核心。编剧通过情节的发展，将矛盾冲突的形成、激化与结局展示给观众，揭示出一个事件与另一个事件之间的因果关系及人物行动的内在决定因素。
情节设计必须遵循真实性的原则，即艺术的真实和细节的真实。
情节设计要以矛盾冲突为基础。
（四）人物与人物性格
影视艺术属于叙事艺术，其最基本的任务之一就是刻画、塑造鲜明的人物性格。
（五）冲突
在剧本创作中，冲突是个无法回避的元素。冲突就是“人物与他的戏剧性需求之间的距离和障碍”。在剧作中，人物通常要最终完成某种编剧设定的任务，即戏剧性需求，而在完成任务的过程中，当人物碰到困难和阻碍时便产生了冲突。
冲突并不是凭空想象、捏造出来的，是来源于生活的。戏剧冲突是生活冲突的浓缩。影视剧中的冲突大致分为五种：人与人之间的冲突、人物与社会及社会集团的冲突、社会集团之间的冲突、人或活社会集团与自然等非人因素之间的对抗、人物内心的冲突。在一部影视作品中，往往同时柔和多种冲突，在一个贯穿全剧的最主要的大冲突之下，同时还包容一系列小冲突，正是在这一个个冲突的形成和解决的过程中，影视剧完成了人物塑造和叙事的任务。
（六）悬念
“悬念，主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切与期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的后果，以便吸引和集中观众的注意力与观赏兴趣，诱导观众迅速进入剧情，以达到饱和状态的欣赏效果，在接受中获得审美的享受。”
1.让观众知道剧中当事人不知道的事情，这是希区柯克常用的悬念机制。
2.对观众保密让观众和剧中人物一样，都不知道罪犯的阴谋诡计，都被蒙 在鼓里。
3.有客观情势的危险性和规定情境的尖锐性形成的。剧中谋划者和观众都 知道剧中当事人已陷入险境，安全受到威胁，由此造成的恐惧感与紧张感扣 人心弦，把观众牢牢吸引住。
（七）细节
任何一部影视剧作都离不开大量的细节，细节是作品的血肉，能生动地刻画人物形象、展示事件发展、描述社会环境，使得剧作更加丰满生动、真实感人。
所谓细节，是指对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写。可以分为人物细节描写、物件细节、事件细节等。
对人物情绪的刻画和细部动作的描绘是情绪细节与动作细节。
物件细节，既不同于生活中的物件，也不同于戏剧中的道具。它必须参与戏剧行为，通过它引发矛盾，激化冲突，发生事件，让人物卷进戏剧纠葛中去，以致影响人物的生活状况，改变人物的性格以及人物的命运和前途。
1.物件细节作用于情节结构。如《疯狂的石头》
2.借物抒情，寓情于物。如《我的父亲母亲》
3.物件细节的拟人化与风格化。如《红气球》、《大红灯笼高高挂》
4.物件细节的时代烙印。
5.镜头转换与故事连接的媒介。如《红高粱》
（八）语言
影视剧作归根结底是语言的艺术，很多影视剧作除了作为拍摄脚本之外，本身还有独立的文学价值。但是剧作的语言与文学语言相比，有独特之处。
剧作的语言主要有两大类：叙述语言和人物语言。
1.叙述语言：是指除人物话语外的所有提示、描写和说明性文字。
2.人物语言：包括对话、旁白和独白三部分。影视剧作的对话首先要生活化 和口语化。
三、剧作过程
从编剧创作的角度来说，一部影视剧作的创作过程大致包括这样六个阶段： 创作冲动 故事内核 故事框架 剧本雏形 初稿 定稿
影视艺术概论
(一)剧作的心理发生阶段
剧作的心理发生阶段就是编剧在创作冲动之下，进行或巧妙或缜密的构思，在材料积累和艺术发现的基础上，以各种心理活动和艺术概括方式，创造出完整的、呼之欲出的意向序列的思维过程。
（二）剧作物化生产阶段
1.剧作初稿
一个完整的剧本从形式上应该包括剧情梗概和剧作正文两个部分.剧情梗概是对剧作情节和人物的简要概述，目的是让阅读者尽快了解剧作内容和人物背景，为导演和制片在选择拍摄题材上提供最初的参考。
影视剧作一般按照镜号编排顺叙，镜头号是编剧和导演为了写作或拍摄的方便而给剧情内容进行的顺叙编排。在同一个镜号中，应当写明剧情内容的时间、地点和相关人物，然后才是剧情内容的叙述和描写，有的剧本还要写明是内景还是外景。
（二）剧作物化生产阶段
2.剧作定稿
定稿阶段主要包括三个方面的工作：一是对全剧内容重新审视——人物关系的设置是否合理，人物的性格发展是否一致，高潮部分的内容能否让观众应接不暇，整个故事情节是否和谐；二是对全剧结构的重新审定——整个节奏是否紧凑，改换一种叙述方式，戏剧效果会不会更好等；三是对全剧语言风格的润饰。
四、剧作文本
（一）思维的运动性和跳跃性
剧作是由一个个镜头组成的，这就决定了它必须把要叙述的内容分割成一场场戏，而每场戏又要被切割成一个个镜头。在不同镜头中，会有不同的表现对象，它们从各个侧面推动或参与剧情的发展，最终以合力形成一场场戏，乃至整部作品。所以，思维的运动性和跳跃性是剧作的最突出的特征。
（二）语言的形象性、画面感
剧作作为影视作品创作的蓝图，可读性与可拍性相结合。
（三）人物的凸现感、立体性
影视作品以表现人为核心内容，剧作中的人物往往都有着鲜明的个性和充满曲折故事的人生。
影视作品强大的造型表现力，使其可以把人物外形特征乃至面部表情的微妙变化都直接展现在观众面前。因此，影视作品中的人物造型要力求清晰、明确、真实、得体。
在表达方式上，剧作主要采用描写的手法，以动作描写和语言描写作为主要手段。有时还通过人物心在心理活动的外在动作来表现人物性格。语言的运用也是塑造人物性格的重要手段。
此外，剧作也经常用独白、旁白和画外解说等辅助手段，这些手段都服务于人物形象的塑造，令人物更具凸现感和立体性。
（四）情节结构的蒙太奇特性
在剧本创作中，必须使用蒙太奇思维。所谓蒙太奇思维，就是要充分调动时空的变换和联系，使之具有形象表现力，让人物性格、矛盾的产生和解决在时空中得到充分而真实的表现。
第三节
导 演
一、导演要素
电影导演的主要任务是把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段转化为视觉和听觉结合的银幕形象。在一部电视的创作过程中，导演是剧组的总负责人和领导者，掌握着创作的领导权和指挥权，是集体创作的核心。影片的思想主题、风格技巧等都由导演主要负责把握和处理。导演必须团结和调动起各种不同专业创作人员和技术人员的积极性，共同为提高艺术质量而努力，同心协力、步调一致地创作出完美的电影作品。
（一）导演创作流程及职责
1.选择剧本。
导演要有远见、有胆识，看到剧本潜在的市场空间和艺术价值。导演必须考虑自身条件，权衡自己能否驾驭这种题材、样式的剧本。导演要善于和编剧合作，互相激发灵感和兴趣。
2.选择演员。主要看演员的气质是否符合剧中人物的性格，演员的形象是否接近剧中人物形象，演员的表演技能是否能将剧中人物体现出来。
3.向剧组人员讲解导演阐述。导演阐述是指导演对即将拍摄的影片整体构思的说明和阐述，也是导演的一个纲领性的创作设计，一般包括：对剧本主题思想、时代背景和社会环境的阐释；对剧中主要人物的分析；对剧中矛盾冲突的理解与把握；对影片风格的确定和节奏的处理；对表演、摄影、美术、灯光、化妆、服装和道具等的整体构想，以及音乐、录音、剪辑等各创作环节的提示。《黄土地》
4.选择拍摄场地。包括内景和外景的选取。
5.创作分镜头剧本。这一程序是导演对编剧创作的电影文学剧本的二度创作，导演的一切艺术构思都融入分镜头剧本中。分镜头剧本又被称为导演工作台本，是导演现场拍摄的依据。
6.现场拍摄。现场拍摄是极为复杂的过程，导演要协调各个部门、各个工种的创作人员，如摄影、灯光、美术、演员、化妆、服装、道具以及照明、剧务等，带领大家共同协作，完整导演的艺术构思。这一程序和职责最能体现导演的协调能力，以提高工作效率和作品的艺术质量。现场拍摄的主要工作为：拍摄前期的准备、召开主创人员会议、布置拍摄人物、验收布景、检查化妆、服装和道具、拍摄。
7.后期制作。剪辑是艺术在创作的过程，导演和剪辑师共同努力，将电影的局部结构进行适当的调整和变动，并对影片的节奏进行确定，从而形成电影的整体艺术风格。后期制作中，还涉及配音、配乐、录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的创作。
（二）导演构思
1.确定和把握电影的主题思想。
2.根据剧中人物形象的塑造需要进行设想和调整。
3.充分利用电影的各种造型手段。
4.确立影片的叙事结构和风格样式。
（三）导演创作的主要手段
1.通过演员的表演塑造剧中人物形象。
在影片拍摄的准备阶段，导演要和演员一起琢磨角色，以确立剧中人物的性格基调、特性、情感、性格发展轨迹以及和其他人间的关系。在拍摄过程中，导演更是演员直接的引导者和诱发人，帮助演员尽快的、自然而真切地进入规定的角色要求。
2.画面造型和音响构成。
画面是影片结构的基本组成单位，是影片最基本的表现手段，是电影造型语言的基本视觉元素。画面造型的基本因素是光、色彩和构图。另外，影片的音响构成也是导演的主要造型手段。
3.蒙太奇结构。
蒙太奇是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。影片可以将一系列在不同地点、不同距离和角度，以不同拍摄方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节、刻画人物。影视艺术概论
电影蒙太奇的功能包括：构成了电影叙事的语言；创造电影中特有的时空功能；将电影的声音和画面有机结合起来，形成一种声画对应或声画分立和对比的符合现象，以深刻揭示主题、人物、情景等；对影片的节奏、长短、剧情发展等起到举足轻重的作用。
蒙太奇结构对导演来说，是渗透在整个创作过程中的。
二、导演功用
1.导演决定着电影的主题。
2.导演决定着电影的创作风格。
3.导演决定着一部电影的视听语言。
4.演员的表演和后期制作中也可见导演的地位和价值。第四节
表 演
一、影视表演的特点
（一）条件要求
1.“上镜头性”
20世纪初期，法国电影家德吕克提出了“上镜头性”这一概念。就演员来说，“上镜头性”就意味着演员的面部是否能够在镜头中显出美感，这种美感不是按照日常生活中的评价标准而讲的，而是特指影像所具有的审美价值。
2.演员的生理条件必须接近片中角色。
3.演员的表演必须真实自然。摄影镜头不但能如实反映出演员的生理条件，还会放大演员的动作表情。因此影视表演的动作不宜过大，表情不宜夸张，说话的口气、音量也要自然。
（二）表演特性
1.片段性
由于影片是多个镜头组成的，演员在表演时不是象戏剧中那样连贯完成，而是分成若干片段，分别在镜头前表演，最后由导演和剪辑师合成。
2.可重复性
与表演的片段性相适应的，是影视表演的可重复性。戏剧表演时，表演不可能重复。影视拍摄中，同样的镜头可以拍摄3－5条，这一特性是影视表演的优势。
影视表演与戏剧表演的另外一处不同是，戏剧舞台上的表演是演员们一同完成的，缺一不可。而在影视拍摄过程中，演员有时可以无需搭档在场，独立完成自己的表演工作。影视艺术概论
3.镜头感
对于影视演员来说，最大的难点就是既要“无视”镜头的存在，而又为镜头而存在。所谓“无视”镜头存在，是指绝大多数情况下，演员表演过程中不能看镜头。所谓为镜头而存在，是指演员的形体表情、举手投足、进退趋避等，都要考虑镜头中呈现的效果如何。影视艺术概论
二、表演派别与理论
（一）划分类别
1.电影中的表演者即演员，可以分为三类：群众演员、普通演员和主要演员。
2.按照演员的表演风格，影视表演可以分为“演技”与“本色”两大派别。
演技派是指演员演技精湛，可以塑造各种各样的人物而无雷同之感。
本色派更多依赖演员的个人魅力，这种个人色彩在塑造各种不同角色时都得到着重的表现。本色派并不意味着不需要演技，而是演技和演员的个人特征结合起来，两者相得益彰。
3.演员还有职业与非职业之分。
（二）表演理论
1.斯坦尼斯拉夫斯基理论
斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪苏联戏剧家兼戏剧理论家，他表演理论的核心观点是“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这个角色中。”他认为，表演的关键不在于演员的外部形态多接近角色，而在于其内心情感的接近。因此，演员唯有深入体会角色的内心精神才能塑造出真实动人的形象。为达到这一目的，演员需要仔细研究角色，再到自己的经历和记忆中寻找和角色相近似的情感体验，并且在表演时激起这种情感体验，从而将其赋予所扮演的角色。
斯坦尼体系的优点在于塑造人物的深刻和真实，缺点是需要大量体验和排演的时间。影视艺术概论
2.布莱希特理论
德国戏剧家贝托尔特·布莱希特的戏剧理论具有鲜明的现代色彩。他对戏剧表演的认识简历在一个前提上，即演员不是角色。因此演员不可能也不必要逼真地再现剧中虚构的角色。
布莱希特理论的核心是“陌生化效果”，或者也称“间离效果”。概括起来就说，最引起人们关注的事物往往是人们觉得既陌生又能够加以认识的事物，太熟悉的和完全超出认识范围之外的都不行。所以司空见惯的事物如果要引起人们心的关注，就需要采取一种陌生化的面目呈现。表演中的“陌生化”就意味着演员、角色、观众三者之间应当建立一种辩证的有机关系。首先，演员不能听任自己的感情融合在角色的情感中，演员要始终意识到自己和角色之间的距离，这样才能在高于角色的位置上最合理地调动自己的表演技巧驾驭角色。其次，观众在观看表演时也要保持一种超然独立的态度，从而主动分析和评判包括表演在内的整体戏剧效果，而不是被动地接受剧情和演员情绪的灌注。第五节
摄影/摄像
一、摄影的意义
镜头是影视节目最基本的组成元素，以画面的形式传递特定的节目内容，而影视摄影就是捕捉画面的物质基础，离开影视摄影，影视艺术的视觉意义就无从谈起。
通过对现实世界的记录和想象，影视摄影构筑了一个承载特定含义和情绪的屏幕世界。屏幕世界和现实世界的差异究竟有多大，是影视摄影要回答的一个重要问题。
（一）记录功能
1.影视摄影的记录特性首先表现在对于现实世界的反映和再现。
2.记录是为了还原一个合理而真实的影像世界，一种能够被观众日常生活经验所证明的真实体验，一种符合观众潜在心理认知和价值判断的真实体验。
3.记录的真谛是对过程性和现场感的呈现，影视摄影与生俱来的记录特性决定了影视表达的贴近性和进行感。
（二）表现功能
影视作品都是创作者主观意识和思维支配下的产物，创作者根据自己对生活的理解，对艺术形象的取舍与表达都承载了个人的情感世界，影视摄影的表现功能就是参与画面造型，从特定艺术形象中抽象、升华出某种精神价值和思想情感，进而传递特定的情感和意境，实现影视画面的表意和审美功能。
二、摄影的要素
影视摄影的造型表现手段主要包括画面的景别和运动、光线的风格和情绪、色彩的布局和含义、画面的构图和形式等。
（一）摄影用光
“电影是活动影像的幻觉艺术，有了光，画面中才能呈现出物体和空间的视觉形象，才能展现出它们的形态、质感和颜色，表现出他们的空间位置和运动，进而才能表现出富有艺术感染力的可视的艺术形象。”
摄影用光的主要目的有两个：一是为了满足曝光需要而必须提供的照明，二是为了塑造特定的艺术形象。
在影视摄影中，光不尽能够表现出被摄物体的形状、影调、质感、美感、层次感、空间感、色彩饱和度与还原度，还能起到渲染情绪、烘托气氛的作用。光度 光位 光质 光型 光比
光色（色温）
1、光线的性质（六大基本因素）光度
光源发光强度、光线在物体表面的照度、物体表现呈现的亮度
光度直接决定着摄影曝光，从而影响作品的影调层次和色彩再现
光位
光源相对于被摄体的位置，即光线的方向与角度。
水平：顺光、侧顺光、侧光、侧逆光、逆光
垂直：顶光、前顶光、后顶光、脚光、前脚光、后脚光
2.光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效。
侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。
逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。1-顺光 2-侧顺光 3-侧光 4-侧逆光 5-逆光 1-前脚光 2-脚光 3-后脚光 4-后顶光 5-顶光 6-前顶光 光质
直射光（硬光）：来自明显方向，产生明晰浓重的阴影，有助于质感表现，富有生气。
散射光（软光）：来自若干方向，阴影柔和而不明晰，有助于表现形状和色彩。.光的形态：直射光、散射光、混合光
直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面 有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。
造型特点：a、有明显的投射方向
b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分
以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。
c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。
d、能显示时间性。
e、光源投向集中。
影视艺术概论 光型
主光：显示景物、表现质感、塑造形象的主要照明光；
辅光：提高主光产生的阴影部亮度，揭示其细节，减小反差；
修饰光：局部强化塑形光线，如眼神光等；
轮廓光：勾画被摄体轮廓的光线，常用逆光、侧逆光表现；
背景光：光源位于被摄体后方，用以突出主体或美化画面；
效果光：用以模拟某种现场光线效果而添加的辅助光； 光比
指被摄体主要部位亮部与暗部的差别，通常指主光与辅光的差别。
大光比：表现刚硬的效果；
小光比：表现柔美的效果；
（二）色彩 色彩三要素
色别（色相）
明度（亮度）
不同的色别会产生不同的明度感受
饱和度（纯度）
物体表面结构与照明光线性质
光滑面>粗糙面；直射光>散射光；
明度适当时饱和度最大；明度增大或减小，饱和度都会随之减小；
1.色感。色彩除了还原现实世界真实的颜色信息之外，同时赋予了人们不同情绪的主观感受——色彩的温度、色彩的重量、色彩的动感，色彩的心理感觉机制吻合了摄影表达的主观情绪。
色彩的感觉
远近的感觉：近暖远冷，近明远暗；
大小的感觉：黄色大，紫色小，红与青类似；
明度高显得大，明度低显得小； 进退的感觉：暖色有逼近感，冷色有后退感； 胀缩的感觉：暖色、明度高有膨胀感； 轻重„„„„„„
1.色感。色彩除了还原现实世界真实的颜色信息之外，同时赋予了人们不同情绪的主观感受——色彩的温度、色彩的重量、色彩的动感，色彩的心理感觉机制吻合了摄影表达的主观情绪。黑色
庄严,权威,渊博,高雅,寂静,悲哀,神秘
不幸,绝望,死亡,没落,污垢,无光 白色
神圣,纯真,清洁,光明,平等,素雅,超凡,高尚
凄惨,阴险,哀伤,冰冷 灰
轻盈,柔润,温和,朴素,沉默,中庸
悲凉,空虚,混浊,失望,卑秽,低下 影视艺术概论 第二章 影视创作 第五节
摄影/摄像 红色
美好,热烈,艳丽,炽热,博爱,威严,英武,真诚,革命
危险,恐怖,躁动,烦杂 橙色
辉煌,富丽,高贵,华美,温情,乐观,丰盛
忧郁,烦闷,灼热,奢侈 黄色
明朗,活跃,愉快,希望,智慧,尊贵,清新
荒凉,寂寞,孤独,幼稚,饥渴,糜烂,堕落 绿色
柔顺,幽静,新生,和平,青春,生命,喜悦,舒畅
恐怖,冰凉 青色
沉静,理智,贵重,稳重
苍凉,阴森,冷酷,狰狞 蓝色
镇定,脱俗,永恒,自由,高爽,清澈,深遂,文静,包容
孤独,凄凉,冷淡,凶残 紫色
华丽,廉洁,优雅,友谊,深情
奸诈,险恶,不安,凄惨,神秘
2.影调。色彩与摄影用光的光度、光比和光色的综合就是影调。
黑白摄影基调主要指明暗关系的总体倾向，彩色摄影基调既包含光线明暗配置关系，也包含色彩冷暖对比，反差强弱的关系。
3.意义。结合影片的主题、题材、风格，摄影师通过对现实世界原始色彩的刻意夸张和修改，进而传递特定形式包裹下的艺术内涵。
（三）构图
由被摄对象在画面中所处的特定位置和空间构成的视觉形象所传递的思想和情感的语言就是构图语言。
主要包括:
主体
陪体
环境
空白
四者构成的画面应该: 均衡
稳定
和谐
完整 水平构图
安宁，怡静，开阔，舒畅，延伸，稳定
呆板，单调，乏味，无望 垂直构图
挺拔, 尊严, 升腾，向上, 崇拜, 力度
压力, 封闭, 沉重，难以超跃 斜线构图
变化，惊险，奇突，怪癖，动感 倾斜，不稳，危机 三角构图
正
牢固，稳定，坚定，庄重，静默
倒
压力，紧张，困难，动荡，不安 曲线构图
优美, 浪漫, 抒情，飘逸, 轻盈, 流畅
模糊，曲折，困难 V 型构图
正
前途,未来,希望,成功
倒
遥远,漫长,方向 交叉构图
繁忙, 熙攘，生机, 宽畅, 疏通
选择，模糊，徘徊 前景构图
神秘，优美，关注，纵深，远眺，层次 距离，对立，陌生，诡秘 孔框构图
洞察, 窥视，关注, 层次, 隐蔽 封闭，呆板，恐怖 图案构图 规范, 整齐, 繁多，类似，图案美感 拥挤，单调
要求：介绍一部你喜欢的作品，电影、电视剧、纪录片和电视栏目均可。内容：1.作品简介
2.创作者简介
3.作品赏析 以一个角度为切入点进行作品分析 作业 ：《**》赏析
第二篇：影视艺术概论
课程名称：影视艺术概论 课程 ：08103 2010年12月版
第一部分
课程性质与设置目的一、课程性质与特点《影视艺术概论》是影视艺术专业高等教育的主要课程，内容涵盖影视艺术发展史、影视艺术理论与风格流派、影视艺术创作论、影视艺术评论等四个方面。本课程在总体把握影视艺术本体特性、发展脉络等基础上，从基础理论入手，进入影视艺术创作实践，最后到影视艺术评论的作品读 面，使学生在掌握影视艺术基本原理，了 掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力，具有较强的指导性和操作性。
二、课程目标与基本要求本课程注重对基本概念和理论的理解，以及对影视艺术一般性的创作技巧与评论方法进行介绍，促进考生进一步理 视艺术专业。
要求考生： 1．完整、准确地掌握本课程的基本概念和基本理论的主要内容。2．系统掌握本学科的结构，充分了解本课程与各专业理论学说之间的联系。3．能灵活运用所学的概念理论分析影视作品的创作特征、文化现象和 价值。
三、与本专业其他课程的关系作为一门影视专业基础课程，它是基础理论研究和艺术创作实践、艺术评论相结合的产物，是一门综合性的、实践性的基础学科。本课程涵盖了影视艺术学习、研究所应该具备的各个层 知识点，尤其是影视艺术专业方向学习中，本课程成为其他专业方向课程的基石。
第二部分 考核内容与考核目标
第一章 电影艺术的诞生与发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影产生的背景，以及电影作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解电影的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）电影诞生 识记： 名词 ：电影诞生 理解：
1、我们今天所看到和运用的电影技巧和语言体系是西方舶来品，带有明显的西方的价值观念和殖民色彩。
2、电影是人类自然科学发展的产物。
3、默片时 有 影发明是早期电影在发展上的两大阶段。
（二）电影诞生时期的卢米.埃尔兄弟三部最著名短片：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》。识记：无理解：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》在电影史上的地位。应用：作为世界最早电影之一，《火车进站》中的火车成为延续百年来电影本身的首要标志符号，被无数电影人翻拍纪念、赋予新的内涵。
（三）梅里爱对电影的。识记： 名词 ：梅里爱 理解：梅里爱对电影的 应用：梅里爱的银幕戏剧使戏剧性成为电影叙事的重要手段
（四）电影作为独立艺术的开始识记： 名词 ：布赖顿学派、艺术电影运动 理解：艺术观念的出现使电影成为独立艺术。应用： 对比梅里爱的戏剧电影与布赖顿学派“我把世界摆在你的眼前”； 对比梅里爱的戏剧电影与艺术电影运动；
第二章 中国电影的诞生与发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握中国电影诞生的背景，以及影戏作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解中国电影的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）中国电影的诞生识记：1905年中国电影诞生，最早的中国电影为京剧《定军山》片断。理解：中国电影萌芽和发展，是由单纯从外国输入殖民文化色彩的电影转变为浓郁中国文化特色的影片。应用：早期电影进入东方，带有明显的殖民主义色彩；
（二）早期中国电影的发展识记：
1、早期中国电影的五大类：“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”和“古剧”；
2、梅兰芳与早期中国电影的关系； 3、1913年，张石川与郑正秋拍摄了中国电影史第一部短故事片。理解：中国电影的影戏美学。
（三）港台早期电影识记：
1、1913年，黎民伟拍摄了香港第一部故事片《庄子戏妻》； 2、1925年，台湾拍摄了第一部故事片《谁之过》。
第三章 电影的演化与现代走向
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术演化的脉络和创作特征，掌握考核知识点，熟悉电影语言的艺术特征。
二、考核知识点与考核目标
（一）鲍特与美国电影的崛起识记：
1、《一个美国消防队员的生活》使鲍特成为最早运用特写、因剪辑而成为导演的电影艺术家；
2、《火车大劫案》是美国电影史上划时 作品。理解：电影语言的发展成为电影艺术进步的重要特征。
（二）格里菲斯与好莱坞识记：
1、《一个国家的诞生》标志好莱坞统治世界的开始；
2、《党同伐异》的艺术价值；理解：《一个国家的诞生》对 打镜头的运用；《党同伐异》中板块结构的艺术价值。
（三）格里菲斯对电影艺术的贡献识记：
1、格里菲斯使蒙太奇成为电影叙事艺术的基石；
2、格里菲斯是电影成为擅长表现脸部表情的艺术；
3、格里菲斯把影片的构成单位从场景变为镜头，使电影成为一门独立的艺术；
（四）有声电影时 来临识记：
1、有声电影；
2、《有声电影的 》。理解：
1、电影 从无到有到丰富的演变。
2、有声电影中的 并非指的是声音的种类和内容，而是与画面相呼应构成的 结构原则。
第四章 电视艺术的诞生与电视剧的发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 视诞生的背景，以及电视作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，理解电视的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）电视的发明与发展 识记：
1、世界第一座电视台；
2、中国第一座电视台。
（二）美国电视剧的发展识记：
1、美国第一部电视剧《女王的信使》。
2、直播电视剧。
3、美国电视剧的分类。
（三）美国电视剧的情节系列剧类型识记：
1、西部剧；
2、科幻剧；
3、犯罪剧；
4、医疗剧。
（四）中国电视剧艺术识记：
1、1958年北京电视台直播了中国第一部电视剧《一 饼子》；
2、电视剧艺术委员会（后更名为中国电视艺术委员会）、飞天奖、大众电视金鹰奖；
3、中国第一部电视连续剧《敌营十八年》； 4、1987年起，中国电视剧进入了成熟期。
（五）中国电视剧的轰动效应识记：
1、20世纪后15年中，中国出现的“五大轰动电视剧”。
（六）中国电视剧的类型识记：
1、改革开放题材电视剧；
2、军事题材电视剧；
3、反腐题材电视剧；
4、农村题材电视剧；
5、历史题材电视剧；
6、家庭伦理剧；
7、公安剧。应用：对比分析中美电视剧。
第五章 经典电影理论
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 典电影理论的本质、基本原理及一般和局部规律，掌握考核知识点，熟悉经典电影理论基本概念。
二、考核知识点与考核目标
（一）《第七艺术宣言》与电影美学的早期研究识记： 1、1911年卡奴杜发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称点因是一种不从属于其他艺术的独立艺术；
2、闵斯特伯格的《电影：一次心理学研究》，被誉为电影史上第一部有分量的专著；
3、上镜头性。
（二）蒙太奇理论识记：
1、布赖顿学派最早提出蒙太奇概念；
2、鲍特与格里菲斯的蒙太奇实践；
3、苏联蒙太奇理论；
4、蒙太奇的分类与作用。
（三）长镜头识记：
1、长镜头的概念；
2、巴赞的长镜头美学；
3、场面调度。
（四）蒙太奇与长镜头的关系识记：
1、蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态；
2、蒙太奇与长镜头是电影发展不同时期、不同条件和社会背景下产生的；
3、蒙太奇与长镜头相辅相成的关系；
4、电影创作中，蒙太奇与长镜头可以交互运用，没有高低之别、优 分；
5、蒙太奇与长镜头其实是电影创造者的一种观察世界和表现世界的态度和倾向。
第六章 电影艺术风格流派与国别电影
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术不同风格流派的诞生背景和创作特征，掌握考核知识点，熟悉国别电影。
二、考核知识点与考核目标
（一）法国先锋派电影运动 识记：先锋电影 理解：
1、电影的节奏是心灵的需要；
2、电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的新事物。
3、电影是一门“视觉艺术”。应用：先锋精神的核心在于实践性和开拓性。
（二）意大利新现实主义电影 识记：
1、新现实主义的创作主张，2、新现实主义的代表人物与作品
3、《偷自行车的人》
4、《罗马11时》的故事情节
5、新现实主义大师安东尼奥尼的“人类情感三部曲”
6、费里尼的“非理性现实主义”与意识流电影。理解：
1、柴伐梯尼的新现实主义的创作主张。
2、维斯康蒂等人的《沉沦》、《云中四部曲》、《孩子们在注视我们》被称为新现实主义的萌芽。
3、罗西里尼的《罗马，不设防的城市》是新现实主义的 书。
4、德西卡的《偷自行车的人》成为新现实主义的巅峰作品。5、1956年的德.西卡《屋顶》被视作新现实主义运动的掩卷之作，其后新现实主义不断发展演化，延续至今。
（三）法国新浪潮电影识记：新浪潮的代表人物及作品名称，名词解释《电影手册》、作者电影、左岸派。理解：
1、新浪潮的电影主题：非政治性、否定传统的道德观念。
2、新浪潮的电影特征
3、“作者电影”宣言
4、《四百击》与《精疲力竭》的电影史地位
（四）苏联新浪潮电影 识记：名词解释：苏联新浪潮电影、《第四十一》；塔尔科夫斯基与《伊万的童年》，诗电影与 电影,诗电影与长镜头。理解：苏联新浪潮电影是电影艺术全球化发展的重要环节。
（五）新德国电影运动识记：名词解释：《奥勃豪森宣言》、“青年电影基金”、德国电影四杰及其代表作品 理解：通过新德国电影的纲领分析理解新德国电影四杰的故事片情节特征。
（六）美国新好莱坞电影识记：名词解释：新好莱坞电影、《邦尼.克莱德》； 人物及作品； 理解：对比《邦尼.克莱德》与《精疲力竭》。
（七）日本新浪潮电影识记：日本新浪潮运动，黑泽明、大岛渚、山田洋次 理解：日本新浪潮与法国新浪潮之间的联系。
第七章 电影剧作
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视剧作的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）剧作思维理解：
1、影视剧本必须遵循影视艺术创作规律，而非文学创作的规律；
2、电影想象。识记：电影主题。运用：分析影片的剧作主题。
（二）剧本写作 识记：
1、人物塑造的三个类型：简单人物、类型人物、复杂人物；
2、戏剧式剧作结构；三段式结构、四段式结构、五段式结构。理解：人物的心理动机。运用：分析影片的剧作结构。
（三）文学改编识记：
1、中国文学改编的第一次浪潮；
2、西方电影改编理论把文学改编方法归为三类：移植式、注释式、近似式。理解：文学改编是一 殊的电影心理活动。运用：分析文学改编的原创力。
第八章 电影导演
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视导演的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧导演工作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）导演的心理结构 识记：
1、导演创作心理活动：创作冲动萌发生于创作主体的“潜意识”、作品素材的选择受制于创作主体的意识、作品主题的确定在很大程度上服从于创作主体的意识与情感特征；
2、导演的创作心境。理解：影视导演对影视剧本的二度创作，决不是简单的从文字到视听语言的翻译，而是融入自身情感特质的有着原创性的作者创作。
（二）导演总谱 识记： 导演总谱概念； 导演创作工作的真 始是对于画面和 的构思； 导演画面构思包括选景、人物造型、道具及有符号性的自然景象； 导演声音构思的三个方面。
（三）导演阐述 识记：导演阐述概念。理解：导演对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想是根据导演总谱提出的。
（四）场面调度识记：场面调度包括内容。理解：现 影中导演对场面调度的处理更多地在空间调度上完成。
第九章 电影表演
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视表演的基本理论，掌握考核知识点，熟悉影视剧表演的特征与技巧。
二、考核知识点与考核目标
（一）表演基础 识记：三位一体、零度表演、表现派与体验派。理解：表演既不能全靠理智，排斥感情；也不能完全靠感情，排斥理智。
（二）影视表演特征 识记：影视表演与戏剧表演的区别、零度表演。理解：如何看待零度表演。
第十章 影视制作
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视创作的流程，掌握考核知识点，熟悉影视创作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标 影视创作流程分为前期筹备、实拍阶段和后期制作阶段。
（一）前期筹备 识记：前期筹备阶段需要完成的工作 理解：如何看待当 视创作中，在筹备阶段演员体验生活的时间越来越短。
（二）实拍阶段 识记：同期录音与非同期录音的区别 理解：
1、前期拍摄从场景上分为外景拍摄与内景拍摄，从时间上分为日景拍摄和夜景拍摄，从录音手段上分为同期录音与非同期录音，从摄影机数量上分为单机拍摄和多机拍摄。应用：当 影创作在前期拍摄阶段越来越追求同期录音。
（三）后期制作 识记：非线性编辑 理解：后期制作阶段分为粗剪、精剪、配音、混录、合成。参与人员有剪辑师、场记、调色师、导演、录音、配音演员、作曲、配乐等工作人员。应用：电影剪辑与电视剪辑的区别
第十一章 影视艺术价值论
第十二章 影视艺术价值动态系统（选修不考）
第三部分 有关说明与实施要求
一、考核的能力层次表述本课程的考核目标共分三个能力层次：识记、理 应用，它们之间是相互辅垫的关系，后者是前者的结果体现。识记：能知道影视艺术的有关知识名词、概念的基本含义，并能正确的表述。理解：在识记的基础上能全面的把基本概念、知识、理论方法应用在影视艺术学习中。应用：能够运用影视艺术的基本理论，分析影视创作和文化现象。
二、指定教材《影视艺术导论》，孟中、李瑾 编著，中国电影出版社2010年7月第1版。
三、自学方法指导本课程的自学方法应该结合考试大纲，认真阅读推荐教材，通知辅助以参考书籍；在熟记每章“识记”的前提下，深入理解影视艺术的本体特性，把握影视艺术发展脉络，从基础理论入手，逐步进入影视艺术的创作阶段，最后到达影视艺术评论的作品读解层面。建议自学同学大量观看考试大纲、推荐教材以及教学参考书籍中推荐的中外影片，观片是最好的影视学习手段，千万不要教条地去死记硬背影视艺术理论，一定要在掌握影视艺术基本原理，了解和掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力。自学同学在大量观片的基础上，还应该加强练笔，有意识撰写影视艺术论文与影片分析，使得所学理论有具体的指导性和操作性。鉴于影视专业的特殊性和专业性，建议自学同学有条件的尽可能上本专业课程的培训班，或者请专业教师进行阶段辅导。参考书目：《外国电影史》，胡滨、郑亚玲编著。《中国电影史》，钟大丰、舒晓明编著。《电影理论史评》，尼克.布朗，中国电影出版社。《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴，上海文艺出版社《电影美学》，姚晓萌，中国电影出版社。《美国电视剧》，苗 北京广播学院出版社1999年11月第一版。
四、命题考试及试题类型本课程考试时间为150分钟，采用百分制评分，包含4种题型，60分为及格。
1、单项选择题，占总分的20%，共有20道题目，每题1分。
2、填空，占总分的10%，共有10道题目，每题1分。
2、简答题，占总分40%，共有4道题目，每题10分。
4、分析论述题，占总分30%，共有1道题目，每题30分。
样题：
一、单项选择题（在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的,每题1分）
二、填空题（每空1分）（1）1895年12月28日，法国人 在巴黎咖啡馆第一次向公众放映了他们拍摄的电影，被世界公认为电影诞生之日。
三、简答题（每题10分）（1）《火车进站》在世界电影史的地位。（2）《偷自行车的人》的故事情节
四、分析论述题（每题30分）（1）中美电视剧比较。
第三篇：影视艺术概论
如影相随
《美丽心灵》影评
氤氲的氛围，暖色调的环境，自己生存的世界交织着真正的成就与爱情，压力与理想，幻觉与现实，天才与木讷，完美理论与分裂人格。约翰·纳什的一生，最贴切的代名词就是天才的头脑、弱智的情商、难以言喻的孤独，甚至孤独到精神的缺陷。《美丽心灵》讲述的是根据真事改编的著名数学家约翰·纳什的一生，一个天才是怎样成功 又怎样一步步走出自己的幻觉与孤独，超越自己的“创意”与木讷，最终博得世人认可的过程。从中我们体会到那句“天才与疯子只有一步之遥”的俗话，每一个天才都是疯子，但却不是每一个都“疯”的这样明显，孤独的这样典型。本片意指不会只是或赞颂或粉饰真正的原型人物，它的意指在于通过这样一个典型的曲折坎坷的伟人形象，揭示一个更深刻的人生人性的主题，自己与“自己”斗争的主题，人的内心有多强大多坚强的主题，及爱情与心灵是拯救一切的主题。看完影片好多人说，纳什教授是一个奇迹，有人说他是天才，有人说他伟大，但我却想说，在他背后，有一个女人一直在他身边，对他不离不弃。甚至可以说，如果没有他的妻子艾利西亚的支持，只怕纳什的下半生都会在精神病院缠绵，会在现实与幻想里终结人生吧！在他身边，还有一个在现实生活中并不存在的密友。
爱情，是谁说过，人类因为有了爱情才能不孤独的生活在这个世界上。
天赋的才情，天纵的傲骨，一个倔强而又孤独的天才。天才在现实得到不了的友谊，于是他变寻求在幻想中得到，幻想了三个人来完成自己心中那疯狂的渴求。至此，精神分裂的种子已经在他脑海中深深的种下。也许是上天同情他，为他派来一个美丽的妻子来爱他，来照顾他，用爱情的种子来支撑起这个天才即将倒塌的生命大厦。可是太迟了，现实和幻想已经合而为一，他已经分辨不清楚了……
回想起两人最开始的相遇，课堂上的老师略显拘谨，课堂上的女孩活泼大方。也许当艾利西亚站起身开启窗户之时也已经打开了纳什心中的那扇门，也许当纳什走进教室关上窗户是，尤利西亚就已经暗自把这个人藏进心里最柔软的的地方。影片中他们约会的场景并不多，第一次约会时，纳什似乎是心不在焉，宴会结束后，纳什与尤利西亚站在美丽的星空之下勾勒出雨伞，勾勒出两人的爱情。第二次约会，尤利西亚用自己充满感情的吻，来回答纳什的问题。“我很喜欢你，而你对我这么主动，也证明你喜欢我。然而照规矩，在我们发生性关系之前，仍要来上一段柏拉图式的爱情。而我正在进行那种活动。然而就事实而言：我只是想尽快的和你上床而已！你是不是该掴我耳光了”，当纳什说出这句话时我不禁想起了当纳什还在上大学的时候去酒吧追求女生的事，他对那个女孩子说“我知道我应该说一些话说服你和我性交，但是我们可不可以假装我已经说过了。”在中国文化里，纳什已经不是一个小流氓了，用古人的话他简直就是荒淫，但是，就是在这样的话里面，在这样的一种对比里面我们才更加能体会到尤利西亚的爱与真诚。影片中的整体色调都比较灰暗，甚至纳什幻想中的小女孩玛希也只是穿着暗红的格子外套。但尤利西亚却穿过大红色裙子，给人一种温暖的感觉。直至纳什终于鼓起勇气向艾利西亚求婚时
约翰纳什：艾莉西娅，我们之间的关系，是否能保证长远的承诺呢？我需要一点证明，一些可以作为依据的资料。
艾莉西娅：你等等，给我一点时间，让我为自己，对爱情的见解下个定义，你要证明，和能做为依据的资料，那么，告诉我宇宙有多大？
约翰纳什：无限大。
艾莉西娅：你怎么知道？
约翰纳什：因为所有的资料都是这么指示的。
艾莉西娅：可是它被证实了吗？
约翰纳什：没有。
艾莉西娅：有人亲眼见到吗？
约翰纳什：没有。
艾莉西娅：那你怎能确定呢？
约翰纳什：不知道，我只是相信。
艾莉西娅：恩，我想这和爱一样。其实你所不知道的部分，是我愿不愿意嫁给你。多么感人的对白，两人的爱情不算轰轰烈烈不算唯美浪漫，也许他们之间最浪漫的事就是对着天空画下自己喜欢的事物了吧。但是当纳什这位不正常的天才在幻想的生活与现实世界游走时，艾西莉亚的出现终于给这位人际关系坏到几乎无法挽回的自傲的天才带来了新“创意”，到来了后来挽救落魄精神的希望。艾西莉亚一出场就给人女主角非她莫属的感觉，在课堂上与纳什pk创意，后来主动接近纳什，还记得她穿了件红裙子，在整部影片里唯一的有人穿红色裙子，给观众深深的印象，她的美丽机智勇敢，让纳什从一开始就注意到她，并喜欢上她。当他们站在星空下画“伞”的时候，场景美丽安宁，真实安静，让观众听到有爱情在悄悄生长，开花结果。爱情的每次出现会赢得赞叹，这也多亏了女主角的纯熟演出，不亏获得了奥斯卡最佳女主角的奖项，她将艾西莉亚演得多么美好，机智美丽，善解人意，勇敢坚强。纳什站在领奖台上说的话没有错，艾西莉亚是他成功的重要因素，记忆犹新的是艾西莉亚在厨房歇斯底里的尖叫摔东西的场景，黑黑的夜色，艾西莉亚近乎疯狂的举动，玻璃清脆的破碎就像看不到深爱的纳什痊愈的绝望，就像破碎的心脏。爱情是片中最让人无法忘怀的元素之一，她从女性的方面一点点的突出了影片要从纳什身上折射出的主题，感性的爱情与心灵拯救了一生都在理性思考的脑袋，坚强的意志战胜了精神的缺陷。
虽然现实生活中的纳什多多少少让人有些失望——他与一名护士发生关系，并育有一子，但是现实中的尤利西亚却还是如影片中一样美好，在与纳什离婚后她仍然对他不离不弃悉心照顾，而后两人又复婚。如果不看诺贝尔经济学奖这个巨大的光环，也许Nash的妻子对他这份执着以及坚忍的爱才令人更加的赞同，就算没有诺贝尔奖，他已经是这个世界上最幸福的人了。
影片中另外一个很重要的人就是查尔斯，这个人一直生活在纳什的幻想之中，纳什幻想出来的密友，总是在他困难的时候站出来鼓励他激励他，幸亏有查尔斯，让他不至于内心太孤独无助。纳什没有任何朋友，影片中也没有出现过他的父母，他孤单，不善与人沟通，他唯一的朋友就是他的葡萄牙籍室友。如果没有他的支持，他的鼓励，他的开导，他的欣赏，他的陪伴，也许纳什连第一篇论文也无法完成。更不用说被推荐去著名大学的研究小组。虽然后来这个完美的葡萄牙室友被纳什过度依赖，也最终被抛弃。因此纳什给他创造了葡萄牙籍，让他英俊，睿智，还能到哈佛去教书，他也怕他会孤单，还给他安排了个侄女。不过幸好有个永远长不大的侄女让纳什能够承认自己的幻象。不愧为得了诺贝尔奖数学家，自己设的局，自己还能解得开。
整部影片精彩细节有很多，有一处细节不得不提，就是纳什被幻想的人逼得要杀艾西莉亚时，那场挣扎，这是主人公开始拯救自己正视自己的转折点，当幻想的人物打破了原本幻想与现实平衡的状态时，纳什一只活在混沌中，观众也在猜测中品读这个曲折的人生旅程，纳什冲到车前，观众为艾西莉亚捏了把汗，然而在大雨中我们看到了纳什唯一的不闪躲坚定的恍然的眼神，大雨就像一场洗礼，就像《肖申克……》里主人公的成功逃出也安排了大雨，雨是会洗涤心灵的，纳什在雨中终于看到了真相，开始了拯救自己的转折。还有两处，一是还是研究生的纳什得出博弈论时的演算过程，镜头从纳什的努力样子向外拉，渐渐的是窗棂，在然后是更大的背景，音乐美丽舒畅，整个场景充满了满足的感觉，人们看到纳什早一步步走向成功；二是纳什意识到自己患病与艾西莉亚坐在桌前，镜头依旧由二人向外拉，一点点看到他们的生存环境，这时是爱情决战精神的转折点，人们从艾西莉亚坚定的爱情中看到了希望，音乐依旧舒缓，感情超越了理性，人们看到了一点点开始变正常的纳什。
当时光淡去，记忆消退，也许终会有一天人们会遗忘这个曾经的精神病患者，也许终有一天人们会不再记起。影片名翻译过来为《美丽心灵》，我觉得这就是为尤利西娅设置的，影片中的她和显示中的她一样迷人、聪明、坚毅。虽然这部电影的主题并不在于爱情，但我却愿意把他看作一不爱情片，因为我为尤利西娅的爱情感动，她的坚持与坚韧，她的不离不弃，才会有那个站在诺贝尔领奖台上的纳什……
第四篇：《影视艺术概论》试题
西南大学文学院汉语言文学专业2007级2010-2011秋季学期
《影视艺术》课程期末考查试卷
影片分析与评论写作
从下列影片中任选一部，自选角度进行影片分析与评论写作。要求2000字以上。
《像鸡毛一样飞》《神女》《阮玲玉》《蒙古精神》《恋恋三季》《谈谈情跳跳舞》《事先张扬的求爱事件》《对她说》《安东尼娅家族》《爱比死更冷》
因爱而舞
——我看《谈谈情跳跳舞》
班级 ：汉语言文学一班姓名：王晓燕学号：***
舞蹈编织了美丽，舞蹈勾勒了人生。
渴望的眼神，在一瞬间点燃那火花，瞬间浪漫地燃烧。有的人，一生坎坷，受尽苦难，所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，而也有的人，一生平平淡淡，循规蹈矩：28岁结婚，30岁有了孩子，40岁买了房子，每天上班、下班、回家，朝九晚五的生活，平淡、单调，似乎缺少那么一点东西。缺少什么呢？激情，一种对生活的热爱。
生活就像一幕幕场景剧，时而单调，时而刺激，时而充满着机遇。有时不经意间，改变生活的契机或许就会出现。很偶然的一天，一个女人，气质不凡的女人，眼神里却充斥着寂寞的女人毫无征兆地闯入了他的视线，然后，进入了他的生活。从一开始的默默注视，到鼓起勇气报名参加舞蹈培训班；从对舞蹈的一无所知，到渐渐熟稔各种舞步；从笨拙地迈出学习舞蹈的第一步，到后来的听到音乐就翩翩起舞，身轻如燕。他的生活掀起了点点涟漪，他的生活充满了激情。然而，也正是因为舞蹈，给妻子带来的却是不安与猜疑，给家庭带来的是危机与动荡，直至最后，当一切揭晓，事实大白于天下时，妻子的善良与理解，女儿的懂事与乖巧，舞伴的支持与鼓励，让他明白，舞蹈是美丽的，家庭的温馨与和睦是无价的。夜晚，家里的小花园中，女儿拉起两个人的手：“爸爸，你和妈妈一起跳舞。”于是，手牵手，跨步，转身。没有灯光，没有音乐。然而，浪漫依旧。
有人说，杉山（役所广司饰）对舞老师（草刈民代饰），是一种爱情，我倒觉得不如说那是一种对舞蹈的爱恋，对生活的着迷。当然，我们不否认，杉山一开始学舞蹈，确实是因为看到舞老师那忧郁的眼神和寂寞的神情。可是，当他渐渐了解了舞蹈，体会了舞蹈带来的乐趣时，他对舞蹈的热爱要远远大于对舞老师的迷恋。他钟情于舞蹈，钟情于生活，钟情于真实的自我。
华丽的转身，温情的浪漫之后，生活似乎又回到了以前，恢复了平静，却消磨不掉一个人对舞蹈的热爱，一切都在无声无息地改变着，就如同那海面的涟漪，石头沉入水底，而
波纹，却会时而泛起，永不消逝。于是我们看到杉山，最终出现在了舞老师的告别舞会上。“Shall we dance?”舞老师的真诚邀请再一次燃起了杉山对于舞蹈的热爱与追求。音乐响起，他们翩然起舞，周围的一切仿佛早已不在，整个世界似乎也因他们美丽的舞姿而静止，时间似乎也因此而停滞。此时此刻的他们，演绎的不仅仅是舞蹈的魅力，更是人生的精彩。生活，已不再是可望而不可即的名词，它已成为了一幕生动的舞剧，踩着绚烂的脚步，点燃生命的激情。
这是一部温情的喜剧电影，影片的另一个值得关注的点就是那些配角们。首先是青木（竹中直人饰）。无论工作、生活、感情，对于青木而言，都是一塌糊涂。如果说杉山的郁闷是因为每步都踩在点子上，该升职时升职，该贷款时贷款，该买房时买房，从不脱离轨道，未来三十年的活法已经设定，那青木就是还没资格踏上这个沉闷奢侈的轨道，贴着失败标签的人。可以说，他带着这股怨气、不满投入可对拉丁舞的学习、练习，一练就是五年。期间虽屡遭年轻貌美的舞伴退票，却仍矢志不渝。或许最初习舞是为了找回在办公室失去的自信，苦练舞技也是为了达到精神上的胜利，但舞蹈的精神最终融入到他的体内，他尽情享受着舞蹈带给他的快乐与幸福。舞蹈，让他找回了自己。另外一个重要配角就是丰子，她浓妆、艳服、大嗓门、精力充沛、说话粗鲁、为人太过直接，她或许只是一个让人头痛甚至讨厌的女人。但是，她同时也是一个对舞蹈充满热情、率真、善良的女人。如果没有她，在舞蹈学校门口踟蹰的杉山或许就放弃了，也就不可能与舞蹈结下不解之缘了。也是她一不小心揪下了青木那装模作样的假头套，激得畏畏缩缩的胖田中流着汗水与泪水说出隐晦莫深的习舞初衷，为他们做回自我奠定了良好的基础。她还是一位在老公死后累死累活地带大女儿的母亲，一位始终不肯放弃舞蹈的魅力四射的女人，哪怕在舞蹈比赛中被踩下裙裾，她也能够体谅对方、原谅对方。还有那不鸣则已，一鸣惊人的胖田中，那段逼出来的内心独白，是所有人的心声：起初有点害羞，但渐渐陶醉进去，心情亢奋起来，脑子里有火花，把苦恼全部忘掉，就爱上跳舞……就是这样一群平凡的人，一群有着共同爱好的人，一群心中充满爱的人，为我们舞出精彩，舞出了人生。与其说是人们跳舞，倒不如说是舞蹈改变了人们，每个人在现实生活中都会有或多或少的不如意，但只要你内心尚存激情，对生活还没有完全失去信心，就可以在舞蹈中找回自己，继续寻觅生活的下一站。但是，要想体味舞蹈的精髓所在，光有热爱是不够的，舞者必须有纯净的心态以及对他人的信任，只有这样，才能跳出真正的舞蹈，才能领略舞蹈给人带来的愉悦与快感。最真的，就是最美的。
整部影片，浪漫而温馨，滑稽而感人。生活，不需要理由，浪漫也不需要借口。世俗的目光，永远无法企及那些生命中最璀璨的光环。生活的背后，或许就是一段舞蹈，一种自由自在的灵动。
第五篇：影视艺术概论教学大纲
内蒙古师范大学教务处审定
影视艺术概论大纲
文艺理论教研室
2010年10月6日修订
目 录
第一章 影视艺术的诞生与发展„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 第二章 影视艺术的特性与要素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8 第三章 影视文学的创作与改编„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 第四章 影视艺术的鉴赏与评论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„15 第一章 影视艺术的诞生与发展
目的和要求：了解中外电影、电视的历史发展状况，重点掌握各历史时期不同国家重要的电影流派、电影导演及其代表性作品。
第一节
古典电影
一、电影的诞生
(一)卢米埃尔兄弟——电影的发明者
1．1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟用他们制造的“活动电影机”第一次售票公映了《工厂的大门》、《火车到站》等纪实短片。这一天被电影史学家们定为电影诞生日，卢米埃尔兄弟也被公认为世界电影之父。
2．卢米埃尔兄弟是纪实性电影的先驱者，他们注重强调电影的活动照相性，忠实地摄录生活，首开纪实电影的先河。
(二)梅里爱——电影形式的创造者
1．法国电影艺术家梅里爱是戏剧电影的创始人他将舞台艺术的方法与场面调度广泛地运用到电影方面。从而创造了具有艺术性的电影戏剧。代表作品有《月球旅行记》、《灰姑娘》等。
2．在摄影技巧方面，梅里爱发明了叠印，叠化多次曝光、改变摄影机速度等特技摄影方式，取得了奇妙的视觉效果。
(三)格里菲斯——世界上第一位真正的电影导演
1．美国电影艺术家格里菲斯首次将电影从戏剧美学的束缚中解放出来，使其成为一门真正独立的艺术。代表作品有《一个国家的诞生》、《党同伐异》。
2．格里菲斯的突出贡献
①丰富发展了电影蒙太奇的表现功能，为电影表情达意找到了一系列独特的语言形式和修辞方法。
②发现了电影特有的时空形式。
二、早期苏联电影
主要指十月革命以后二三十年代的苏联电影。
(一)爱森斯坦的蒙太奇理论
苏联卓越的电影艺术大师。其突出成就是关于蒙太奇理论的详尽论述，并创立了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。代表作《战舰波将金号》是世界电影史上最杰出的经典作品之一。
<二)普多夫金的蒙太奇理论
苏联卓越的电影艺术大师。其突出成就是对于电影特性及蒙太奇理论的系统论述，并创立了“联想蒙太奇”。代表作《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》，均为世界影坛公认的杰作。
三、经典好莱坞电影
主要指本世纪三四十年代的美国好莱坞电影。
(一)好莱坞电影的基本特征
1．商业性强
2．以戏剧美学为基础
3．电影样式多样化
(二)好莱坞的类型电影
1，所谓类型电影是指按不同类型(或者样式)的规定要求制作出来的影片。公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象构成了它的基本特征。
2．类型电影的种类繁多，大体可分为：喜剧片、音乐片、西部片、犯罪片、恐怖片和悬念片。
第二节
现代电影
一、意大利新现实主义电影
(一)新现实主义的产生与发展
1943年，意大利影评家温伯托·巴巴罗教授在罗马《电影》杂志上发表的宣言中有首次提出“新现实主义”一词。新现实主义电影的真正诞生是以1945年罗西里亚的《罗马，不设防的城市》为标志，随后涌现出一系列具有世界性影响的优秀影片，如罗西里尼的《游击队》，德·桑蒂斯的《罗马十一时》、《橄榄树下无和平》，维斯康蒂的《大地在波动》等等。它们形成了电影史上一个令人瞩目的创作高潮。1956年，德·西卡的《屋顶》问世，标志着这一流派的结束。
(二)新现实主义的基本特征
1．“还我普通人！”——着重描写普通人的现实生活，具有强烈的社会性和批判性。
2．“把摄影机扛到大街上！”——强调对现实生活进行现实主义表现，追求逼真性和朴素自然的风格。
3．拒绝传统表演规范和明星制度，主张使用非职业演员。
二、法国新浪潮电影
(一)新浪潮电影的产生
是指五十年代后期的法国电影。它是20年代法国“先锋派”运动的继续和发展，由一批富有革新精神的电影青年组成。他们是戈达尔(《精疲力竭》)、特吕弗（《四百下》)、阿伦·雷乃(《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》)等。
(二)新浪潮电影的基本特征
法国新浪潮运动就其本质来说，是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动。其基本特征是：
1．反对传统的戏剧化，主张生活化 2．强调表现人的潜意识 3．思想内容晦涩难懂
(三)新浪潮电影的影响
1．促使人们对传统的制片制度作出重新考虑进而导致了独立制片和独立发行组织的出现。2．引起了人们对电影作品个人风格的关注，形成了以导演为中心的观念。3．它的美学主张和电影手法直接影响了六七十年代世界电影的发展。
三、各国的现代主义电影
继法国的新浪潮运动之后，随之而来的是全世界范围的现代主义的复兴。在意大利、瑞典、日本、美国、德国、巴西等国家先后出现了各具特色的“新浪潮电影”。
(一)意大利的“新浪潮电影”
代表人物及作品有：
费里尼：《甜蜜的生活》、《八又二分之一》
安东尼奥尼：《奇遇》、《蚀》、《红色沙漠》
(二)英格玛·伯格曼与瑞典电影
英格玛·伯格曼是世界著名的现代主义电影大师。他的代表作品是《野草莓》、《第七印》、《处女泉》、《呼喊与细语》等。
(三)日本的“新浪潮电影”
以大岛诸、吉田喜重、今村昌平、木下惠界为代表。其中大岛诸最为突出，作品有《青春残酷物语》、《官能的王国》、《爱的亡灵》。
(四)美国的新电影运动
由两部分成员组成。其一是来自好莱坞又摆脱其束缚的年轻导演如科波拉、卡萨维斯特、阿尔特曼等。其中最具代表性的是科波拉，主要作品有《雨人》、《教父》、《现代启示录》等。其二是来自好莱坞之外的独立电影领域的导演如梅卡斯、斯诺、安格尔等。
(五)“新德国”电影运动
这是从60年代后期到80年代在世界范围内声势最大、持续时间最久的电影运动。分前后两期：
1．前期——“德国青年电影”时期(1962--1969)。代表人物有克努格(《告别昨天》)、斯特劳布(《没有和解》)、施隆多夫<《青年托尔勒斯》)。
2．后期——“新德国电影”时期(1969年——现在)。代表人物有法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格、文德斯等人。著名作品有《恐惧吞食灵魂》、《莉莉·玛莲》、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》(法斯宾德)；《锡鼓》(施隆多夫)；《德克萨斯州的巴黎》(文德斯)
第三节
中国电影
一、中国电影的拓荒
(一)1896年8月11日，法国摄影师谢斯奇耶首次在上海放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影。
(二)1905年北京丰泰相馆创始人任景丰首次把著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》搬上银幕。这是中国人自己拍摄的第一部影片。
(三)1913年，新民公司成立，拍摄了我国第一部故事片《难夫难妻》。
(四)1918年，商务印书馆设立活动影戏部，于1921年拍摄了我国第一部长故事片《阎瑞生》。
二、中国电影的发展
20年代是中国电影的蓬勃发展期，大量的制片公司相继涌现，其中以“明星”、“天一”、“联华”成就最为显著。
三、30--40年代的中国电影
(一)有声片的出现
1930年明里公司拍出我国第一部有声片(歌曲红牡丹》。
(二)现实题材影片的崛起1、1932年夏衍为明星公司编写了剧本《狂流》，这是中国影坛出现第一部反映现实的“左翼电影”。接着，明星公司又将茅盾的小说《春蚕》搬上银幕。除此之外．还出现了反映现实题材的影片《上海的二十四小时》、《姊抹花》、《三个摩登女性》等。
2．1938年武汉“中制”公司完成了我国第一部抗战片《保卫我们的土地》。之后又拍出了《热血忠魂》、《八百壮士》、《塞上风云》等一系列抗战影片。
(三)艺术成热的曲线
30年代中期，中国电影日臻成热．产生了一批内容与形式统一得较好，具备国际水平的优秀影片。
1．1935年，在莫斯科举行的国际电影节上蔡楚生编导的《渔光曲》获荣誉奖。这是中国电影首次在国际上获奖。
2．袁牧之编剧、应云卫导演的影片《桃李劫》是中国第一部真正以有声电影的手法创作的影片。同时袁牧之还编导了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》、故事片《马路天使》。
3．抗战结束后，出现了由史东山编导的《八千里路云和月》；阳翰笙、沈浮合作的《万家灯火》；田汉、陈鲤庭合作的《丽人行》；陈白尘执笔、集体创作的《乌鸦与麻雀》等优秀影片。
4．蔡楚生、郑君里合导的《一江在水向东流》以其丰富的内容和突出的艺术成就．达到了三四十年代中国电影的最高峰。
四、50--60年代的中国电影
新中国成立以后，我国的电影事业进入了一个新的发屉时期。
(一)具有相当规模的电影制片厂纷纷建立；电影创作队伍进一步发展壮大；创作出故事影片约600余部。
（二)1949年5月，东北电影制片厂拍摄了新中国第一部故事片《桥》，揭开了我国电影历史的新篇章。
(三)由颜一烟编剧，凌子风、翟强导演的《中华儿女》获第三届卡罗维·发利国际电影节“为自由而斗争”奖，这是新中国电影首次赢得国际声誉。
(四)大批优秀的故事影片纷纷涌现，如《南征北战》、《渡江侦察记》、《早春二月》、《红色娘子军》、《林则徐》、《林家铺子》、《青春之歌》、《舞台姐妹》等。
(五)1966--1967年．文革十年使中国电影陷入凋零荒芜的境地。
五、新时期的中国电影
(一)新时期电影的繁荣概况
1．电影厂家蓬勃发展。
新时期前我国生产故事片的厂家只有长影、上影、北影和八一四家老厂，目前，我国创作生产故事片的厂家已达16家，形成了遍布全国各主要地区故事片生产基地。大中小制片厂之间相互竞争，相互学习，佳作叠出，促进了新时期电影事业的蓬勃发展。
2.电影队伍人才辈出
以谢晋、谢铁骊、凌子风、汤晓丹、王炎等为代表的老一辈电影艺术家焕发了艺术青春，拍出了许多优秀新作。以吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、黄建中等为代表年导演已形成了创作集体，成为各厂创作的主力和骨干，贡献出一大批内容有新意、艺术有特色的高质量影片。
以张艺谋、陈凯哥、田壮壮．吴子牛、张军钊等为代表的青年导演脱颖而出，以其自觉的电影意识进行着执著的探索与创新。他们的作品，引起了中国影坛的一次次振动，对推动中国电影向多元化、本体化方向发展，其到了强大的推动作用。
3．影片数量猛增、质量显著提高。
文革前，我国年产故事片35部左右。新时期以来，故事片的产量增至每年100部以上，1982年以后则保持在年产120——140部左右。同时，影片的质量也大大提高、迅速缩短了与世界电影的距离。先后有《城南旧事》、《没有航标的河流》、《黄土地》、《野山》等一批影片在亚、非、欧、美等各类国际电影节上获奖。《老井》(吴天明执导)获东京国际电影节四项大奖。《红高梁》(张艺谋执导)获西柏林国际电影节金熊奖。
新时期十年中，许多基本的电影理论问题都得到了热烈的讨论和争鸣，如电影语言、电影观念的现代化、电影本体论、电影的民族性、电影的娱乐功能等等。各种外国的电影理论如巴赞的长镜头理论、克拉考尔的物质现实复原论、结构主义电影、符号学等现代电影理论也被大量引进。
（二）新时期电影的发展历程
1．1977--1979年
严格说来，这两年的电影没有发生实质性变化，大部分影片的内容仍然没有摆脱“以阶级斗争为纲”的观念，艺术形式上也仍然受缚于“三突出”、假大空的模式，所以许多电影专家不把这一段划入新时期电影的范畴。
2．1979----1984年
首先是电影理论同传统的电影观念提出挑战，要求“电影语言现代化”和“电影与戏剧离婚”，与这股理论思潮相呼应，—批勇于创新的影片相继出现，如《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小花》、《天云山传夺》等。
198O年，电影界引入了巴赞的长镜头理沦、涌现出大批以现是性为主要特征的影片，如《都市里的村庄》、《见习律师》、《逆光》、《西安事变》、《沙鸥》等。
3．1984年——
第五代导演异军突起，拍出一批惊世骇俗之作，如《一个和八个》、《喋血黑谷》、《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《黑炮事件》等等。
中老年导演的创作也进入了一个新时期。成绩最显著的是谢晋和吴天明。
此外还有两个现象值得注意：
①产生了巨片意识，拍出一批高成本、大制作的历史影片，如《孙中山》、《血战台儿庄》、《大决战》、《开天辟地》等。
②电影的娱乐性、商业性得到重视，制作了大量的娱乐影片。
第四节
电视艺术发展概观
一、电视的起源与电视艺术的发展(一)电视原理的构想与发明
1．第一个提出“电视”概念的是法国名律师塞列克。他将英国科学家发现的硒光电效应和法国电器工程师布列兰发明的扫描原理进行综合研究，从而构思出处于原始状态的电视发射系统。
2．1927年，法国的物理学家巴泰勒米装成了世界上第一台电视机。
3．1929年，英国广播公司在伦敦首次试播了无声电视。翌年，他们又成功地试播了有声图像。于是从发射系统到接收系统的完整意义上的“电视”便宣告诞生。
(二)电视艺术的诞生与发展
世界上第一次正规的电视播放，是1936年11月2日由伦敦电视台播出的。作为电视艺术主要形式的电视剧也随着电视的试播与正式播放而宣告诞生。
1．第一代电视时期——黑白电视时期(30年代后期——50年代中期)本时期电视在英国占有绝对优势，制作者出于迎合观众心理和商业化的目的，创作出不少“最富革新性和独创性”的电视剧作。电视艺术开始受到观众的普遍欢迎。1953年，黑白电视在欧美各国达到了前所未有的高峰。其中最有代表性的作品是由尼歇尔·克尼尔编剧，由鲁道夫·卡蒂埃导演的科幻想连续剧《第四种物质的实验》。
2．第二代电视时期——彩色电视时期(50年代中期——60年代末期)1940年，美国研制出第一台彩色电视机。但直到1954年才解决了许多重要的技术问题，从而真正进入彩色电视时期。于是美国也就成为世界上第一个开办彩色电视的国家。英国则于1967年也开始播放彩色电视剧。
本时期电视艺术的主要特点，是逐渐摆脱戏剧美学的束缚，开始向电影靠拢。而此时的世界电影，则普遍地受意大利新现实主义的影响，因此强调描写普通人的生活，直接表现现实情境成为此时期电视剧的主要特征。代表性作品有美国的《玛蒂》和英国的《穿晨装的女人》。
3.第三代电视时期——电视多路广播时期(70年代)
所谓电视多路广播就是指在一个电视频道上同时播送多路节目。
本时期的电视艺术进入了电视化探索阶段。首先，众多电视艺术家都力图摆脱戏剧、电影手法的局限大胆创新，赢得了更多的观众。其次，电视艺术创作队伍不断壮大，电视剧的样式也发生了单本剧逐渐减少和多集连续剧迅速增加的变化。总之，本期的电视艺术在许多发达国家都进入了空前的繁荣期。
4．第四代电视时期——卫星传播发展期(80年代初——)世界上第一次电视卫星的转播是1962年。但是直到80年代才进入卫星转播大发展的时期。从此，人们可以冲破关山阻隔，随意收看来自世界各地的电视播放节目。
本期电视艺术的特点是：
①一些工业尚不发达的亚非国家的电视文艺事业开始振兴，从而进入了全球性的电视艺 7 术发展的新时代。
②不仅电视剧有了新发屉，而且出现了许多新样式，如“电视音乐片”、“电视风光片”、“电视小说”、“电视散文”等等。
二、中国电视艺术的历史与现状
(一)初创期——艰难的起步(1958--1965)1958年6月15日，我国第一部电视剧《一口菜饼子》由北京电视台(今中央电视台)录制和播映，揭开了中国电视艺术的历史。
从1958--1965年，创作电视剧74部。
(二)停滞期一沉寂的荒漠(1966--1977)
本时期电视艺术的创作几乎是一片空白。
(三)复苏期——重要的转折(1978--1979)
本期电视艺术的生产开始复苏，共制作电视剧22部。在表现手法上广泛吸收电影的表现手段。在思想内容上主要是揭批“四人帮”的罪恶。
(四)发展期——繁荣的开始(1980一)
本期电视剧的数量迅速增加，1980年达117部，到1985年后则年产电视剧1000部集左右。同时电视剧的质量也越来越高，电视剧的体裁也由单一的单本剧发展到制作连续剧和系列片。
参考书目
1、(法)乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，中国电影出版社1982年1月第1版。
2、（德）乌利希·格雷戈尔：《世界电影史》，中国电影出版社1987年版。
3、程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版。
4、舒晓明：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社1996年版。
5、章柏青：《中国电影·电视》，文化艺术出版社1999年版。
课时分配；14课时
第二章
影视艺术的特性与要素
目的和要求：掌握影视艺术的特性，及影视艺术的基本造型元素。重点掌握蒙太奇与长镜头理论。
第一节
影视艺术的特性
一、电影艺术的特性
(一)电影的综合性
电影是一门综合性艺术。它吸取了文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐等的特长，并在统一的创作意图下把它们有机地结合起来，从而形成了一种完整的、独特的艺术形式。
(二)电影的逼真性
电影是从摄影艺术发展而来的。摄影机的画面客观地记录它视野中的一切视觉存在，并如实地在银幕上重现。在一切艺术里，影片投射到银幕上的形象是最接近客观现实的。
(三)电影的视觉性
电影是以一系列活动着的、相互衔接的镜头画面所组成，用镜头来说话的视听艺术。它直接作用于观众的视觉与听觉(特别是视觉)，是一种视觉性很强的艺术。
(四)蒙太奇的独特性
蒙太奇是电影最独特的表现手段和叙事方式。任何一部影片都不能没有蒙太奇。
二、电视艺术的特性(一)独特的空间思维
电视是以小于银幕数百倍的荧光屏为审美媒介的。但它可以通过各种途径扩展画面的空间含量。
(二)灵活的表现形式
电视艺术表现形式的灵活性是反映在许多方面的。如可以大量使用特写镜头，摄像机摄取物像的角度要比电影灵活得多，电视样式的千姿百态、多种多样等。
(三)可塑的作品容量
电视剧以及其他电视文艺节目的容量是极其灵活的，既有30秒种的电视短剧又有长达20多年的电视连续剧。可以说没有任何一种艺术形式能象电视艺术作品的容量这样灵活自如。
(四)强烈的参与意识
电视由于其传播过程的现场性，会使观众产生强烈的表达欲。特别是作为代表电视艺术成熟标志的开放型电视剧，更明显地具有促进观众积极参与评论的特性。
第二节
影视语言的基本要素
一、画面与镜头
(一)画面
画面是影视语言的基本元素。任何一部影视艺术作品都是由摄影(像)机拍摄的一个个画画所组成的。然而影视作品中的画画又与绘画迥然不同：
1．影视作品的画面是运动的，而绘画的画面是静止的。
2．影视作品的画面不是一个，而是连续不断的，以表达一个完整的意念。绘画则只表现事物的瞬间。
3．影视作品的画面是有声的，而绘画是无声的。
(二)镜头
镜头是影视艺术最基本的构成单位。从摄影（像)机的开拍到停拍为止为一个镜头。
1．镜头的运动
摄影(像)机的运动有多种形式，最常见的是推、拉、摇、移、跟。
(1)推镜头：摄影(像)机沿光轴方向向前移动，使画面效果由远而近，由小而大，介绍主体与场景内其它部分的关系。
(2)拉镜头：摄影(像)机沿光轴方向向后移动，使画面效果由近而远，由大而小，渐次扩展观众视野，了解局部与整体的关系。
(3)摇镜头：在拍摄一个镜头的过程中，摄影(像)机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动。
(4)移镜头：摄影(像)机沿水平面向各个方向移动。移动时主要借助于铺设在轨道上的移动车或利用其它移动工具；
(5)跟镜头：摄影(像)机跟随运动的被摄体拍摄。跟拍使处于动态中的主体在画面中的位置基本不变，而前后影物则不断交换。
2．镜头的种类
摄影(像)机在拍摄过程中由于必须不断地转换镜头的位置和角度，这就形成不同的镜头种类即景别。景别一般分为：
(1)远景：表现广阔场面的影视画面。如自然景色、盛大的群众场面等。远景提供的视野宽广，能包括广大的空间，以表现环境气势为主，人物在其中显得极小。
(2)全景：表现成年人的全身或场景全貌的影视画面。可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。
9(3)中景：表现成年人体膝盖以上或场景局部的影视画面。可使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人，人与物之间的关系。
(4)近景：表现成年人体胸部以上或物体局部的影视画面。可使观众看清演员展示人物心理活动的面部表情和细微动作。
(5)特写；表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的影视画面。可把人或物从周围环境中强调出来。
3．镜头的组接
影视艺术中镜头的组接分为技巧性的组接和非技巧性的组接(即蒙太奇组接)。这里先介绍技巧性的组接。
(1)切换：两个镜头直接剪接在一起。
(2)淡出(入)：前一个画面由明晰而渐渐隐去(淡出)，而后一个画面逐渐显露直至十分清晰(淡入)。
(3)化出(人)：前一个画画渐渐隐去的同时(化出)，后一个画面即已渐渐显露出来(化人)。
二、影视语言的句法文法
影视语言的句子是通过摄影{像)机镜头的推、拉、摇，移以及显、隐、化、切等手法来形成的。
(一)前进式句子
由特写、近景、中景引向全景，即由细节引向整体，节奏由强渐弱。(二)后退式句子
由全景、中景到近景、特写，即由整体引向细节，节奏由弱渐强。(三)环形式句子
表现由远到近，又由近到远。它是将前进式与后退式结合起来的句子。
(四)跳跃式句子
由极远和极近的镜头组成，中间没有过渡，节奏急促强烈。
(五)穿插式句子
景的变化时大时小没有规律，因而节奏也变化多样。(六)等同式句子
视距不变，景向平行发展，在视觉上形成累积效果，从而突出和强调某种情绪。
第三节
蒙太奇与长镜头理论
一、蒙太奇
(一)什么是蒙太奇
蒙太奇是法语建筑学上的一个术语，大意是指结构和装配的方法．引申在影视艺术方面就是镜头的组合关系和连接方法。
(二)蒙太奇产生的依据
1．符合人的视听感受规律和分析、综合、联想、回忆、想象等心理能力。
2．符合艺术创作必须对现实生活素材进行选择、提炼、概括、集中的基本原则。
3．影视艺术本身的制作材料、技术手段所带来的艺术表现的可能性和局限性。
(三)蒙太奇的作用
1．叙事作用
利用蒙太奇可以把一个个镜头流畅自然、合乎逻辑地连接起来，从而完整准确地叙述一件事情。
2．创造作用
蒙太奇还具有多种创造作用，主要有以下几种：
(1)可以创造独特的影像时间与空间
运用蒙大奇的方法对现实生活的时间和空间进行扩展(浓缩)、延长(压缩)，使影视时空在表现领域上极为广阔，在转换组接上分外自由，从而创造出不同的叙述方式和结构形式以反映丰富多彩的现实生活。
(2)可以创造不同的节奏
蒙太奇是形成影片节奏的重要手段，它将内部节奏与外部节奏、视觉节奏与听觉节奏有机组合以体现剧情发展的脉络．使影片的节奏丰富多变又和谐统一。
(3)可以创造意境，表达寓意
镜头的分切和组合)声画的有机组合、相互作用，可以产生新的含义，即产生单个的镜头、单独的画面或声音本身所不具有的思想含义，可以形象地表达抽象的概念，表达作者的寓意，或创造出特定的意境。
(四)蒙太奇的分类
蒙太奇的分类繁多，大体可归纳为两类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。
1．叙事蒙太奇
以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。叙事蒙太奇又分为下列几种方法：
(1)交替式蒙太奇
通过镜头的组接将不同地点发生的若干场面交替出现的蒙太奇手法。
（2)积累式蒙太奇
将若干性质相同的镜头积累在一起)以形成某种特定气氛的蒙太奇手法。
(3)复现式蒙太奇
代表一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，以造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果的蒙太奇手法。
(4)物件式蒙太奇
利用某一物件，将不同的场景连接起来的蒙太奇手法。
(5)相似性蒙太奇
将前后两个镜头接在一起，按其画面的相似点加以连接的蒙太奇手法。
2．表现蒙太奇
以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。
表现蒙太奇又分为下列几种方法：
(1)对比蒙太奇
将两个截然不同的事物接在一起，以造成强烈对比的蒙太奇手法。
（2)隐喻蒙太奇
通过镜头和画面的连接、将不同形象加以并列使之产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇手法。
(3)心理蒙太奇
通过镜头的组接直接而生动地展示出人物的心理活动，精神状态的蒙太奇手法。
(4)理性蒙太奇
通过镜头的组接，使观众将视觉形象变成一种理性认识的蒙太奇手法。
二、长镜头理论
所谓长镜头是指用一个比较长的镜头，连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。或者说，在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件。
法国电影理论家安德列·巴赞从电影的照相性、纪录性出发，把长镜头作为美学因素提到了理论的高度，并与蒙太奇相对立，从而创立了电影的纪实流派。
第四节
声
音
一、声音的美学功能
(一)声音的出现，使影视艺术理接近于生活的本来形态，现实感更强了。（二}声音的出现，使蒙太奇的性质发生了巨大的变化。
(三)视听联袂、声画融合极大地加强了影视艺术的表现力，全面解放了人的感性审美器官。
影视艺术中的声音可分为人声、音乐、音响。
二、人声
人声是指人的发声器官声带所发出的一切声音。影视艺术中的人声包括对话、旁白、独白等。
(一)对话
影视艺术中人物的对话应具有以下特征：
1．富于动作性，同画面水乳交融。
2．简洁、含蓄、有丰富的潜台词。
3．质朴、自然、口语化，富于生活情趣。
(二)旁白
以画外音形式出现的第一人称的自述及第三人称的议论和评说。
(三)独白
人物通过画外音的方式对自己内心活动的自我表述。
三、音乐
影视艺术中的音乐是专为影视片创作、编配的音乐，它不同于一般的音乐作品，有其独特的个性和作用。
(一)特性．
1．音乐进入影视作品要服从导演的总体构思，要为表现影片的主题、人物和情节服务。
2．者乐根据影税作品BO和画面长度分段陈述，间断出现，一般不用某种既定的曲式。
3．不追求完美无缺，而应尽量符合影片情境所规定的艺术真实。
(二)作用
1． 概括影视片的主题思想，表达作者对影视片内容、人物、事件的主观态度。2．抒发感情，揭示人物内心活动。3．表现时代背景，渲染环境气氛。4．加强影视片的戏剧性。
5．加强艺术结构的连续性和完整性。
四、音响
是影视艺术作品中除语言和音乐之外的所有声音的统称。通常将音响分为若干类。
(一)分类
1．动作音响
2．自然音响
3．背景音响
4．机械音响
5．枪炮音响
6．特殊音响
(二)作用
1．创造环境的真实感，维持观众对面面的兴趣。
2．画外音响可以扩展空间，打破银幕(屏幕)画框的限制。
3．对音响的主观处理能表现人的内心世界。
4．音响能够成为讲述故事的手段和推动情节发展的动机。
5．音响和画面结合，可能产生象征、隐喻、讽刺、对比等艺术效果。
6．音响可以加强画面的空间立体感和运动感，塑造出银（屏)幕空间的质感、密度、层次。
五、声画蒙太奇
(一)声画合一
指画面中的视象和它所发出的声音同时呈现井同时消失，两者吻合一致。
(二)声画分类
指声音与画面中的形象不同步，互相离异声音主要是以画外音的形式出现的，它们通过分离的形式．在新的基础上求得和谐一致。
参考书目：
1、（匈）巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。
2、（英）林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1993年版。
3、（法）马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1992年版。
4、（法）巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版。
5、王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社1996年版。
6、金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社2001年版。
7、高鑫：《电视艺术美学》，北京广播学院出版社1998年版。
课时分配：14课时
第三章 影视文学的创作与改编
目的和要求：掌握影视文学的基本性质及影视创作与改编的一般原则。
第一节
影视文学的特性
一、电影文学的基本要求
(一)要具体、生动地体现视觉形象(二)要明朗而有力地表现人物的行动
(三)要有深刻而简练的人物对话或独白
(四)要注意结构的紧凑和情节的完整。
二、电视文学的基本特征
(一)题材较侧重于纪实倾向强的内容。
(二)人物语言和叙述人语言具有特别重要的地位。
(三)结构布局要注意观众情绪节奏和电视结构的开放性。
三、影视剧作家应具备的特殊素质
（一）注重向生活学习。
(二)掌握文艺创作的一般规律。
(三)系统地学习影视理论，习惯用影视思维去观察事物、概括生活。
第二节
题材与主题
题材和主题是构成影视文学剧本不可缺少的重要组成部分。影视文学创作首先遇到的问题，就是题材的选择与主题的确立。
一、题材的选择
(一)影视剧作家如何选择题材? 13 1．应该从生活出发，选取自己最熟悉、最善于驾驭的题材。2．应该尽量扩大题材范围，突破禁区不断开拓新的题材领域。3．应该运用影视思维，选择最适合于银(屏)幕表现的题材。(二)电视剧创作在选择题材时又有其特殊之处：
1．应该大量选择贴近当代生活，具有鲜明时代特点的现实题材。
2．应该以选取小题材，即日常生活、平凡事件为主，当然也可以从宏观角度选择大题材、大事件。
3．题材应具备多样化的特点和广泛的群众性。
二、主题的确立
选择好题材，还必须确立明确的主题。影视剧创作在确立主题时应该遵循以下原则：
(一)主题的真理性与当代意识
(二)主题的新颖性与深刻性
(三)主题的鲜明性与多义性
第三节
人物与环境
影视剧作的核心是塑造人物，而人物又生存于一定环境之中，因此银(屏)幕形象既包括人物，也包括环境。
一、人物塑造
塑造人物的关键在于刻划典型性格，因此影视剧作在塑造人物形象时必须注重对人物性格的刻划。
(一)影视剧作应刻划怎样的人物性格．
1.应该揭示人物性格的丰富性、复杂性。2．要突出表现人物的个性特征。
3．要多层次地揭示人物丰富的思想感情和内心世界。(二)影视剧作在刻划人物性格时，是有其特殊手段的 1．通过动作刻划人物性格
人物的动作包括行为动作、心理动作和语言动作，其中行为动作更具视觉造型特点。而影视艺术又是最富动作性的艺术，它完全可以通过人物的动作来体现其思想、展示其灵魂。
2．通过心理刻划体现人物性格
影视剧作的心理刻划，必须考虑如何使人物抽象的心理活动转化为具体可见的银(屏)幕形象。除了通过行动、表情、眼神、声画对位等外部动作和语言动作展示人物的内心世界外，还可以采用象征、隐喻、想象、幻觉、梦幻、意识流等银(屏)幕化手法，把人物的内心活动直接诉诸银(屏)幕。
3．运用细节刻划人物性格
细节是影视剧作的血肉，也是刻画人物性格、揭示人物心灵的重要手段。细节描写是叙事性文学艺术共有的方法，影视剧作中细节的独特性在于，可以通过特写和近景镜头把细节加以放大，使其增加可视性，产生艺术魅力。
二、环境描写
(一)自然环境和社会环境
影视剧作中的环境，也就是人物生存、活动于其中的自然环境和社会环境。自然环境：包括出现在影视片中的自然景物、陈设、建筑、用具等等。社会环境：主要指环绕在影视片中人物周围的人际关系及错综复杂的矛盾斗争和时代氛围。社会环境往往对人物的性格和命运起决定作用。
(二)自然环境在影视剧作中独特作用
1．作为交待时序、地点和背景的自然环境，在影视剧作中随处可见。它衬托人物的情感和心态，为影片装点地方色彩和民族风情。
2．作为灾难、险阻、威胁的自然环境，如暴雨、狂风、洪水、干旱等等，在影视剧作中，往往以人的对立面因素出现，它考验人物的意志和品格，是人们思想、性格和灵魂的试金石。
3．作为隐喻、象征意义的自然环境，其本身就构成了大有深意的艺术形象，体现着影片的哲理性内涵，起着深化主题的作用。
第四节
情节与结构
一、情节设计
(一)情节构成的基本原则
1．情节要体现多彩多姿的特点。2．要开片抓人，引人人胜。
3．情节要合乎人物性格发展逻辑，服从揭示人物之间关系的需要。
(二)情节叙述的基本方式
影视剧作中，情节叙述基本上有三种方法： 1．客观叙述法
这是传统电影最基本的叙述方法。它一般是按照事件发生、发展、高潮、结局的自然时空去叙述故事、塑造人物。客观叙述的基本语言就是蒙太奇组接。
2．主观叙述法
这种叙述法与客观叙述法相对应，它好比是编导在向人们讲述一个他所经历的故事和熟悉的人物。片中的叙述人往往是我”。内心独白、画外音旁白都是以“我”的视角进行解说。
3．主、客观交叉叙述法
这是对上述两种叙述法的综合运用。这种方式手法灵活多变，情节叙述的外在形式也多彩多姿，主观时空与客观时空都尽可能得到了展现，影片包含的生活容量和心理容量也相当丰富。
(三)情节设计的基本类型
1．采用分解法设计情节
分解法是一种主要选取质变状态的矛盾，着力表现冲突，并采取强化的办法，将一系列的冲突加以集中、浓缩，使情节曲折跌宕、紧张激烈的设计方式。
用分解法设计情节要注意几点：
①要集中笔力写好重场戏。
②充分利用偶然性因素，处理好偶然和必然的关系。
③巧设扣子，造成悬念，增强情节的故事性。
2．采用纪实法设计情节
纪实法大多选择处于量变状态的生活意材，更多的是表现一种相对静止的、比较缓和的矛盾状态，或者采用非冲突的方式去处理较激烈的矛盾，强调通过不同人物之间的关系来构成情节。
二、结构形式
影视艺术的结构形式有两种分类方法(一)从影视艺术所表现的不同内容来分
1．戏剧式结构
这是传统影视剧作结构的基本形式。其主要特征为：
① 一般以外部冲突为基础，构成贯穿始终的戏剧情节，根据矛盾冲突的不同内容和形式．，又形成各种差异的戏剧结构类型。
② 在时空处理上，多采用顺序式时空，一般按照事件发展的自然流程进行结构。
③ 在总体构思上，讲究整体布局的严谨完整，一般都有开端、发展、高潮、结局几个部分。
2．散文式结构
其主要特征为：
①一般没有完整的贯穿始终的矛盾冲突和连贯的故事情节，只有一些生活片断或生活侧面的组合，片断与片断之间没有必然的因果关系，但形散神不散。
②在时空处理上，．多采用顺序式时空，不打乱生活本身的自然流程。
③画面匀称、自然，节奏舒缓、流畅。
3．心理式结构
其主要特征为：
①一般不注重人与人之间外部冲突的描绘，而偏重于人物内心世界的展示，依据人物的意识活动和情感的起伏来进行结构。
②在时空处理上，完全打破了时空界线和事件的自然顺序，把生活加以重新排列组合，让过去、现在、未来迭替出现、交叉进行。
③节奏快、跨度大、情节跳跃。
(二)从影视剧作时空构成来分
1．多时空交错式
2．多视点结构
3．套层结构
4．板式结构
第五节 影视剧作的改编
一、改编的原则
(一)忠实于原作，深刻而准确地理解原著(二)
保持和发扬原作的风格特色
(三)要准确把握时代，不能违背生活和历史的真实
二、改编的方法
(一)扩充填补
1．扩充副线：这种方法一般用于改编篇幅较短的作品。
2．增添副线：这是指原作根本不存在的线索，改编时为增强影片的矛盾冲突和戏剧气氛，而凭空增添的线索。
(二)浓缩删削
主要是对篇幅较长、内容丰富、头绪繁多复杂作品的改编。改编者紧紧抓住与主题有关联的人物和事件，对原作删繁就简。
(三)节选
从作品中拿出相应完整的一段予以改编，这是对长篇小说改编的常用方法。
(四)自由改编
这种方法是借原作的躯壳发挥改编者的主观意念以阐发新的主题，但和原作又有密切联系。
三、小说改编的基本要求
(一)正确把握原作的主题思想和主要矛盾冲突，按照影视艺术独特的空间思维进行总体构思。
(二)塑造出具有鲜明个性的人物形象，是改编的中心环节。
四、报告文学改编基本要求。
(一)从塑造人物出发，设计出具有性格特征的独特情节。
(二)抓主线、舍其余，集中笔墨刻划人物。
(三)充分发挥细节画龙点睛的作用。
五、戏曲改编的具体要求
(一)剧情安排具体化
（二）景物设置真实化
（三）表演艺术生活化
参考书目
1、王迪：《现代电影剧作艺术论》，中国电影出版社1995年版。
2、赵凤翔：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社1999年版。
3、汪流：《电影编剧学》，北京广播学院出版社2000年版。
4、宋家玲：《影视文学创作论》，北京广播学院1997年版。
课时分配：12课时
第四章
影视艺术的鉴赏与评论
目的和要求：掌握影视艺术鉴赏和评论的基本性质与方法，并能运用所学理论进行影视艺术鉴赏及批评的实践操作。
第一节 影视艺术鉴赏的性质和特点
一、影视鉴赏的基本含义
(一)什么是影视鉴赏
影视鉴赏是观众在接触、把握银(屏)幕形象小通过感知、理解、想象和感情体验、并在其固有的生活体验、心理信息储备的基础上，再造出审美意象的精神活动。
(二)影视鉴赏必须满足两个基本条件
1．从客观方面来说，影视作品必须是审美产品，是属于审美范畴的故事片或艺术片。
2．从主体方面来说，鉴赏者必须以审美的态度并在与客观审美关系中去知觉审美对象的美。
二、影视鉴赏的一般特点
(一)是鉴赏主体感知、想象、情感、判断交织统一的审美心里活动。
(二)是独特的认识功能和娱乐功能有机统一的美感活动方式。
(三)是主观与客观相统一的再创造活动。
三、电影鉴赏的特殊性
(一)当场体验性
电影放映场是—个特殊的审美场一—限定性审美场。它使观赏电影的人们能迅速中断日常注意而转入审美注意，中断日常知觉而转入审美知觉，并由之而对电影所创造的艺本空间立即介入，进行当场体验。因此，当场体验性是电影鉴赏的一个首要特点。
(二)直觉领悟性
电影主要是通过运动的画面来塑造形象的，它把文学的符号语言转化为直接诉诸视觉和听觉的形象，把最主观、最隐秘的思想、感情、意绪乃至无意识行为冲动以最客观的形式传达出来。因此，它也最适合于观众直觉领悟。
(三)效应共时性
在电影欣赏中，我们会发现这样一种现象：因象而喜，满场笑声；因象而悲，满缅唏嘘。这种效应是即时发生而又是共时发生的，这便是电影鉴赏中的共时性美感效应
第二节
影视艺术鉴赏的规律
一、影视鉴赏的一般过程
(一)视听结合的审美感知阶段
影视艺术视听结合的特点决定着观众的审美感知也必须具有与之相应的视听结合能力。观众在观赏影片时首先就是以视听结合的方式去理解剧情、领悟意味，从而完美地接收银(屏)幕形象所输出的艺术信息的。
(二)充满感情的由一到多阶段
在审美感知的基础上观众密切联系自己的生活经历，并对艺术信息投射自己的感情，从而充实和丰富输入的艺术信息。这就是充满情感的由一到多的审美鉴赏阶段。
(三)情理结合的审美理解阶段
观众在影视鉴赏活动中，情感和理智是水乳交融地站台在一起的。情感在鉴赏过程中起着推动和激化作用，而理智却起着引导和规范的作用。观众对影视作品的回味、品评阶段就更离不开。
二、影视鉴赏中的再创造活动
影视鉴赏中的再创造是观众主体能动性最突出的表现。其特点为：
(一)影视鉴赏中的再创造是自由性与确定性的结合。
所谓自由性，是指观众在欣赏影视艺术的过程中，总是会根据自己的感受、理解和生活经验对影视艺术所提供的艺术形象与情景进行加工、补充、丰富，再造为自己的一种内心意象。
所谓确定性，是指欣赏过程中的自由是有一定范围和方向性的自由，必须受到影视艺术作品本身的规范和制约。
(二)影视鉴赏中的再创造是共时性和历时性的统一。
在影视艺术的鉴赏活动中，不仅不同时代的鉴赏者在欣赏同一作品时会“各以其情遇”，而且同一观众在不同情境下观赏同一部作品，也会“各以其情而自得”，这就意味着影视鉴赏既有当场性、共时性的再创造，也有延续性历时性的再创造。
第三节
影视评论的性质和作用
一、影视评论的基本含义
影视评论是以影视鉴赏为基础，通过研究、总结影视艺术的现象、规律和创作经验来指导观众鉴赏，推动影视艺术的一门科学。
二、影视评论的性质
(一)影视评论应具有科学性
1．评论主体要遵循科学工作的一般原则和规律，遵循形式逻辑和辩证逻辑的基本要求。
2．对影视片要有深切的艺术感受，力求从具体的影视艺术现象中，抽取出具有普遍意义的经验、规律，指导影视创作和鉴赏，并不断深化影视理论。
(二)影视评论应具有实践性
(三)影视评论应具有社会批评的性质
三、影视评论的作用
(一)指导影视艺术创作
(二)指导观众的影视鉴赏
(三)加强影视理论自身的建设
第四节
影视评论的标准及对象
一、影视评论的标准
(一)思想标准
思想标准是衡量影视艺术作品思想性的尺度。所谓思想性是指影视作品的题材、主题以及视觉形象在运动中所显示出来的社会政治力量。一般来说包括如下几方面：
1．高度的真实性、逼真性
2．进步的倾向性
3．健康的情感性
(二)艺术标准
艺术标准是衡量影视作品艺术性高低的尺度。艺术性是指编剧、导演、演员的思想文化修养、艺术才能、艺术创造力等各种因素在影片内容与形式统一中所显示出来的一种艺术魅力。一般来说包括如下几方面：
1．视觉形象的生动性、鲜明性、典型性
2．综合性与整体性
3．形式的独创性与完美性
二、影视评论的对象
(一)思想性对象：题材、主题、人物、情节、细节的评论
(二)艺术性对象：编剧、导演、表演、剪辑、摄影、声音、美工等的评论
第五节
影视评论的基本方法与类型
一、影视评论基本方法
(一)影视评论方法的含义
影视评论方法是指影视评论活动中的途径、手段、方式。是影视评论实践中的行为方式。
(二)影视评论的主要方法
1．社会历史批评方法
社会历史批评方法要求评论家站在社会历史发展的高度，把影视艺术作品、影视艺术的思潮、流派、风格放在社会历史发展的大系统中考察其社会本质、创作规律、社会功能及价值。社会学的批评方法，重视影视艺术的社会和历史两大因素。
2．心理批评方法
心理批评是研究影视艺术与心理的理论，心理批评吸取了心理学研究成果，侧重研究编剧、导演、演员在影片中蕴含的美感经验，观众在欣赏影片时的情感心理反映，以及编导、演员的创作动力、目的，影片中人物的情绪、心理的内在意蕴等等。
3．结构主义的批评方法
它是继蒙太奇形式主义、照像本体论的写实主义等电影理论之后兴起的一种电影批评理论。它主要对影片本文进行分析，在一部影片或某导演的全部影片或某一样式的影片中找出其基本结构，从而获得影片的思想内涵和意蕴。
二、影视评论的主要类型
(一)评介式
这类文章用评论的方法来介绍新片内容，往往采用夹叙夹议的方式或介绍历史背景、思想内容，或介绍故事情节、人物性格。
(二)评论式
这类文章是站在一定的理论高度，从影视艺术的自身规律出发去分析、评论影视作品。它以鲜明的观点、透彻的说理、准确的分析取胜，因而对影视创作和提高观众鉴赏水平都有很大帮助。
(三)综合式
这类文章的视野—·般比较开阔，评论的对象不是一部影视作品，常常是评论一个时期的作品，或者是评论同一题材、同一类型的作品，而且说理透彻，对创作和理论研究都有很大的启发性。
(四)争鸣式
这类文章也是评论文章的一种，不过它是以发表自己不同意见为特色。有的是批评，有的是反批评，但无论批评与反批评都必须做到摆事实、讲道理。参考书目：
1、王传斌、严蓉仙：《电影鉴赏学》，文化艺术出版社1991年版。
2、章柏青、张卫：《电影观众学》，中国电影出版社1994年版。
3、颜纯钧：《电影的读解》，中国电影出版社1995年版。
4、周安华：《现代影视批评艺术》，中国广播电视出版社1999年版。
5、彭吉象：《影视鉴赏》，高等教育出版社1998年版。
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