跟我学写格律诗五言律绝的四种格式[★]

第一篇：跟我学写格律诗五言律绝的四种格式

跟我学写格律诗（5）五言律绝的四种格式

跟我学写诗第五章五言律绝的四种格式整理编辑：诗词轩在第三章中，我们分析了五言律绝的句式由来，并经过一定规则得到了四种五言律绝的句式。分别如下（为了便于区分，标以不同颜色）：1.仄起仄收句:仄仄平平仄2.平起仄收句:平平平仄仄3.平起平收句:平平仄仄平4.仄起平收句:仄仄仄平平今天，我们将用这四种句式，按一定规则，排出四种格式。排格式前，我们先需要了解一下几条和格式相关的口诀，记住口诀能在日后的阅读写作中带来至关重要的作用。口诀是“一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘”联：绝句共四句，两句为一联。相对：平仄相反，即平对仄、仄对平。相粘：平仄相同，即平对平、仄对仄。下面用一个实例来说明口诀的运用：图例显示：仄声字的‘日’和平声字的‘河’，因为在一联之内，所以平仄相反，称为相对；平声字的‘河’和平声字的‘穷’分属两联且相邻，所以平仄相同，称为相粘；平声字的‘穷’和仄声字的‘上’，因为在一联之内，所以平仄相反，称为相对。正是这种平仄交错的排列，形成了格律诗的粘对关系。小贴士：为何相粘相对，我们只看第二字？因为在之前的章节中，我们谈到过句式的拗救，文中说过，一三四位置的平仄因为大小拗的原因，平仄会有所变动，而除韵字外，第二字的平仄是铁定不变的！所以，只看第二字，这样记忆，才不至在读到古人使用拗救句时，以为是出律了。另外，为了在阅读诗词时，能够快速的分辨出诗句是否相对相粘，建议大家在日常写作排版时，不要将诗句一句一行的排列，如将以上例诗排列成：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。在分辨“一联之内是否平仄相对，两联之间是否平仄相粘”及是否押韵时，是不太好分辨的。而排列成：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。在分辨时，更让人一目了然。接下来，开始根据口诀排格式。我们将使用之前学过的四个句式依次作为第一句，根据口诀排出一个完整的格式：1.仄起仄收句:仄仄平平仄仄仄平平仄，……这个格式的第一句是‘仄起’。那么，根据‘一联之内平仄相对’的原则，第二句就应该是‘平起’，然后我们想一想，总共有四个句式，其中两个‘仄起’两个‘平起’，而我们需要的‘平起’里，一个是‘平起仄收句’，一个是‘平起平收句’，那么用哪一句来作为第二句呢？这时，我们要清楚，我们需要排的是格律诗的格式。格律诗以押平声韵为正格，也就是说，第二句的尾字要平声。那么，符合标准的就只剩下‘平起平收句’了，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。……两句有了，接下来排第三句。根据‘两联之间平仄相粘’的原则，第二句是‘平起’，那么第三句也要‘平起’。然后我们再想一想，两个‘平起’句刚刚用过一个，如果用和第二句完全相同的可以吗？答案是不可以，那为啥不可以呢？是因为之前我们说过，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必须相反！那么，既然第二句用的是‘平起平收句’，第三句就只能是‘平起仄收句’了，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，……三句有了，接下来排第四句。再次根据‘一联之内平仄相对’的原则，因为第三句是‘平起’，那么第四句就该是‘仄起’了，而‘仄起’有两句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。两句都可以使用吗？不是的！因为第四句的尾字是需要押韵的地方，所以必须和第二句的尾字一样是平声。如此，只有‘仄起平收句’符合标准，如下：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。注意：本格式的第二、第四句尾字需押韵！例诗：（红色字是入声字）劳劳亭（唐·李白）天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。至此，第一个格式排好了，因为是以‘仄起仄收句’作为第一句而排成的，所以这个格式叫‘仄起仄收式’。又因为第一句的尾字是仄声，故，第一句可以不押韵。所以这个格式也可以称为‘仄起仄收不入韵式’。2.平起仄收句:平平平仄仄平平平仄仄，……这个格式的第一句是‘平起’。那么，根据‘一联之内平仄相对’的原则，第二句就应该是‘仄起’，而‘仄起’有两句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。那么用哪一句来作为第二句呢？这时，我们要清楚，我们需要排的是格律诗的格式。格律诗以押平声韵为正格，也就是说，第二句的尾字要平声。那么，符合标准的就只剩下‘仄起平收句’了，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。……两句有了，接下来排第三句。根据‘两联之间平仄相粘’的原则，第二句是‘仄起’，那么第三句也要‘仄起’。然后我们再想一想，两个‘仄起’句刚刚用过一个，如果用和第二句完全相同的可以吗？答案是不可以，那为啥不可以呢？是因为之前我们说过，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必须相反！那么，既然第二句用的是‘仄起平收句’，第三句就只能是‘仄起仄收句’了，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，……三句有了，接下来排第四句。再次根据‘一联之内平仄相对’的原则，因为第三句是‘仄起’，那么第四句就该是‘平起’了，而‘平起’有两句，一个是‘平起仄收句’，一个是‘平起平收句’。两句都可以使用吗？不是的！因为第四句的尾字是需要押韵的地方，所以必须和第二句的尾字一样是平声。如此，只有‘平起平收句’符合标准，如下：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。注意：本格式的第二、第四句尾字需押韵！例诗：（红色字是入声字）过酒家五首 其一（隋末唐初·王绩）洛阳无大宅，长安乏主人。黄金销未尽，祗为酒家贫。至此，第二个格式排好了，因为是以‘平起仄收句’作为第一句而排成的，所以这个格式叫‘平起仄收式’。又因为第一句的尾字是仄声，故，第一句可以不押韵。所以这个格式也可以称为‘平起仄收不入韵式’。3.平起平收句:平平仄仄平平平仄仄平，……这个格式的第一句是‘平起’。那么，根据‘一联之内平仄相对’的原则，第二句就应该是‘仄起’，而‘仄起’有两句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。那么用哪一句来作为第二句呢？这时，我们要清楚，我们需要排的是格律诗的格式。格律诗以押平声韵为正格，也就是说，第二句的尾字要平声。那么，符合标准的就只剩下‘仄起平收句’了，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。……两句有了，接下来排第三句。根据‘两联之间平仄相粘’的原则，第二句是‘仄起’，那么第三句也要‘仄起’。然后我们再想一想，两个‘仄起’句刚刚用过一个，如果用和第二句完全相同的可以吗？答案是不可以，那为啥不可以呢？是因为之前我们说过，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必须相反！那么，既然第二句用的是‘仄起平收句’，第三句就只能是‘仄起仄收句’了，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，……三句有了，接下来排第四句。再次根据‘一联之内平仄相对’的原则，因为第三句是‘仄起’，那么第四句就该是‘平起’了，而‘平起’有两句，一个是‘平起仄收句’，一个是‘平起平收句’。两句都可以使用吗？不是的！因为第四句的尾字是需要押韵的地方，所以必须和第二句的尾字一样是平声。如此，只有‘平起平收句’符合标准，如下：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。注意：本格式的第一、第二、第四句尾字需押韵！例诗：（红色字是入声字）劝酒（唐·于武陵）劝君金屈卮，满酌不须辞。花发多风雨，人生足别离。至此，第三个格式排好了，因为是以‘平起平收句’作为第一句而排成的，所以这个格式叫‘平起平收式’。又因为第一句的尾字是平声，故，第一句是必须要押韵的。所以这个格式也可以称为‘平起平收入韵式’。小贴士：有没有发现规则？1.这第三个格式里，第一句和第四句完全相同。2.第三个格式和第二个格式，只有第一句是不同的，其他三句完全相同。4.仄起平收句:仄仄仄平平仄仄仄平平，……这个格式的第一句是‘仄起’。那么，根据‘一联之内平仄相对’的原则，第二句就应该是‘平起’，然后我们想一想，‘平起’句式里，一个是‘平起仄收句’，一个是‘平起平收句’，那么用哪一句来作为第二句呢？这时，我们要清楚，我们需要排的是格律诗的格式。格律诗以押平声韵为正格，也就是说，第二句的尾字要平声。那么，符合标准的就只剩下‘平起平收句’了，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。……两句有了，接下来排第三句。根据‘两联之间平仄相粘’的原则，第二句是‘平起’，那么第三句也要‘平起’。然后我们再想一想，两个‘平起’句刚刚用过一个，如果用和第二句完全相同的可以吗？答案是不可以，那为啥不可以呢？是因为之前我们说过，第三句的尾字和第二句的尾字，平仄必须相反！那么，既然第二句用的是‘平起平收句’，第三句就只能是‘平起仄收句’了，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，……三句有了，接下来排第四句。再次根据‘一联之内平仄相对’的原则，因为第三句是‘平起’，那么第四句就该是‘仄起’了，而‘仄起’有两句，一句是‘仄起仄收句’，另一句是‘仄起平收句’。两句都可以使用吗？不是的！因为第四句的尾字是需要押韵的地方，所以必须和第二句的尾字一样是平声。如此，只有‘仄起平收句’符合标准，如下：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。注意：本格式的第一、第二、第四句尾字需押韵！例诗：（红色字是入声字）天涯（唐·李商隐）春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。至此，第四个格式排好了，因为是以‘仄起平收句’作为第一句而排成的，所以这个格式叫‘仄起平收式’。又因为第一句的尾字是平声，故，第一句是必须要押韵的。所以这个格式也可以称为‘仄起平收入韵式’。小贴士：有没有发现规则？1.这第四个格式里，第一句和第四句又是完全相同的。2.第四个格式和第一个格式，也是只有第一句是不同的，其他三句完全相同。总结：1.四个格式，如果第一句是平收的，那么必须押韵！且，第一句和第四句的句式重复；2.四个格式，如果第一句是仄收的，那么可以不押韵！且，四个句式各不相同。3.格式、句式不要搞混了。4.历来诗人写作，五言绝句第一句不入韵的格式居多。小练习任选一种格式，作绝句一首，新旧韵皆可，但不要混用。练习做不做随意，做的请跟帖留言。诗词读写书籍100本（可在线阅读可下载）诗词轩投稿须知

跟我学写诗（1）律绝的由来及押韵概念 跟我学写诗2律绝的平仄格律概念 跟我学写格律诗（3）五言律绝的定格句式 跟我学写格律诗（4）五言律绝句式的变化规则

第二篇：五言律绝的基本知识第三讲及作业

五言律绝的基本知识第三讲及作业

关于五言律绝章法的几个问题五言律绝既然是一种诗体，那么它就其内在的规律。以前我们讲到的五言律绝的平仄律、韵律以及拗救的问题，这些问题都是从创作的形式方面谈起的，这是外在的。然而，只了解这些还远远不够，我们还必须深入探讨五言律绝结构之间的关系，研究它的内在的东西，只有这样才能从根本上认识五言律绝的实质，才能在写作上有一个飞跃性的进展。下面我就五言绝句的写作问题谈以下几个问题：

一、五言律绝的章法简介写作五言律绝首先要了解它的结构，否则就会杂乱无章，这个结构俗称章法。对于五绝和其它诗体来说，都有一个起承转合，也有的称为起承转结。起承转合之法，清代初期金圣叹先生曾借明代的八股文的结构来系统分析诗的结构的。他在《贯华堂选批唐才子诗》把起承转合（结）之法运用到分析律诗的结构上，一直沿用到现在。前人经验，“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是；至如宛转变化，功夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”（元.杨载《诗法家数》）五言律绝篇幅短小，开端一般不能迂回曲折，或随意铺排，而应直入本题，从靠近诗的主旨着笔，或写景，或叙事，或抒情，平平道来，从容承接。写作方式方法多种多样，因题因人而异。诗的开端也有“如爆竹骤响”，突然而起的。如王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。开始不仅楼的位置、形状等未写，连登楼也只放在末句最后才点出，“起”更简捷，直写所见景色，“白日依山尽”。一般说来，五言律绝的写作，后两句比前两句更重要，第三句尤其重要。“七绝（五绝略同）用意宜在第三句，第四句只作推宕，或作指点，则神韵自出。”“第三句是转舵处。”（清.施补华《岘佣说诗》）舵转好了，方向对了，船便顺流而下，胜利地到达终点。今人丁芒把写绝句比作打排球：球（题目）发过来了，首先是一二句作为一传手接球，接传球要到位，要能为二传手创造条件。第三句就起着二传手的作用，有正、反（设问）各种手法，对诗主旨的点明，起着拉出、铺垫、反激的作用。到第四句，已经是水到渠成的地步，正如球在网前被二传手高高地巧妙地托起，攻击手可以其突兀、机巧、沉重，把球打死，“一锤定音，主题点明，胜负自分。”（《当代诗词学》）“转”，要在前两句的基础上转出新路，拓出新意、深意。通常是转的弯子较大，角度越新，既出人意外又在人意中，诗就越能动人。仍就《登鹳雀楼》来说，前两句写东西方上下、远近所见的雄浑苍茫景色，画面广阔，还有未见到的遥远渺茫的大海，第三句“欲穷千里目”开始，转入自己的思想意愿和后续行动，向读者展示更大的视野，将诗思推向更高地境界。第三句的转，既是承上，又是启下，起着关键性的作用。第三句的“转”，为了起拉出、铺垫、反激、强调等作用，前人常用“不”、“莫”、“独”、“更”、“如”、“若”、“何”、“谁”、“纵”、“欲”、“愿”、“今”、“只今”、“昔”等字，以转出新意。第四句“结”，往往是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句一好，全诗尽活，顿然生辉。结句应如撞钟，馀音袅袅。结句要“语绝而意不绝”，言有尽而意无穷。结句是承接第三句，又或隐或露地照应前边一、二句。绝句结尾一般有三种情况：（1）以理结。纯粹以理结束不易动人，多半是伴随抒情、议论，寓理于事。如王之涣《登鹳雀楼》“更上一层楼”。（2）以情结。由景及情，或是情的深化。如唐·王勃：”江送巴南水，山横塞北云。津亭秋月夜，谁见泣离群。”。（3）以景结。结得好，能有神韵。如唐·王勃:”长江悲已滞，万里念将归。况复高风晚，山山黄叶飞。”

有的人在学习实践中，写五言绝句由触动灵感，得某句开始，此句往往即是所谓的“诗眼”。一般要安排在尾句之上。再通过尾句，求得第三句。最后对前二句进行铺设，使之为后一句服务。反之如安排在首句，则会造成头重脚轻，架构不稳。张炎《词源》云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，一字一句闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳”。所论虽是词之小令，同样也适用于绝句。绝句单一营句的这一特点不同于律诗，律诗或得一句，或得一联，要根据具体需要安排其位置。五言绝句章法，书本上多以起承转合开始讲起，而又与上文经营尾句之说似乎矛盾，实则不然，得了尾句，同样也须谋求起句。

二、对起承转合的说明

（一）、起承转合

所谓起、承、转、合之说，以五言绝句诗论，一般说来是首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如下：

1、起句

起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起。最理想的起句要响亮、突兀、高绝，可是于绝句而言，一般情况下难以办到。绝句求其自然即可。起，又分明起、暗起、陪起、反起等等，试举例说明如下：

（1）、明起。所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如唐·宋之问：‘岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。“

起句直接入笔“音书绝”，可谓下笔擒题。此法最便于初学。

（2）、暗起。暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如唐·畅当：“迥临飞鸟上，高出世人间。天势围平野，河流入断山。”

（3）、陪起。先借他种事物，以引出本题来，如唐·朱放：“岁月人间促，烟霞此地多。殷勤竹林，能得几回过？“

（4）、反起。在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如唐·白居易：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？“

其他还有引起（与陪起相类）、兴起（由眼前物况，引出不大相关的主题）等，不再一一赘述。

2、承句

承，即是承接。承的方式也很多。有总接、明顺、暗接等等。无论那种方法，都须依据诗的景路、理路、情路接续下来，使上下文连接严密紧凑。承接应注意与题目关合，并紧接起句之立意，不可松泛，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。如唐·贾岛：“野坐分苔石，山行绕菊丛。云衣惹不破，秋色望来空。”

起承二句，一般是一体的，即二句往往可以表达一个较为完整的意思。

3、转句

绝句的转句一般是第三句，转句在一首绝句中占极重要之地位，须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。

转是指结构上的跌宕和思路上的转换，即由事及理、由景及情、由物及人等等。转句是诗的着力点，是为尾句的蓄势。转不仅使诗在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出情感和主旨，故历代诗人对于转，无不费煞心思，以求收振人魂魄”之功。刘熙载《艺概》云：“妙在衬跌”，正是对转作用的诠释。转法之技巧略述于后：

（1）、推进转法。就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合。如苏轼 《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

于起、承二句正写湖上晴雨，第三句即从“西湖”进一层着笔，转到“西子”的比喻上来，奇而不突，以发对美景的感叹，此谓之进一层转法。再如刘庆霖《题张家界天子山》：

手握金鞭立晚风，一声号令动山容。如今我是石天子，统领湘中百万峰。

前二句写天子山执鞭（金鞭为水名）令山之态，第三句由“天子”进一步写入，转到“我”上来了，为神采之尾句拉满弓弦。

这种转法，转句也常使用最是、更有、偏是等强调性词语。

（2）、退让转法。即就题目本意退一步来说。如 南行别弟唐·韦承庆：“万里人南去，三春雁北飞。不知何岁月，得与尔同归。”

转句“不知”二字是一种假设。既能呼应上文，又能照顾下句，此退一步转法也。

转句也有用假设的。在一二句与尾句之间形成转折。

此种转法往往使用但使、倘若、谁将、我欲、但期、欲教、纵然、纵教等比较模糊性词语。

（3）、反意转法。即从题目之正面意义，转为反面之意。如春雪唐·东方虬：“春雪满空来，触处是花开。不知园里树，若个是真梅？”

（4）、忽字转法。用“忽”字或与忽相类的转折词，做为转的连介词。如唐·刘禹锡公馆似仙家，池清竹径斜。山禽忽惊起，冲落半岩花。

以一“忽”字，形成了转折。

（5）、逆挽转法。逆挽不限于第三句，绝句各句根据需要适时而用。如：唐·李商隐春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。

化不合理为合理，令坏句起死回生。逆挽之法也适用时间上、空间的顺序逆排，是一种造境方法，非关章法，故不述。

4、结句

结句又称落句。结句之意，即是将前面三句，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。

《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住”。所谓收束，即是点题作结。放开一步，即是题外作结。亦是作结的二大类。

（1）、点题作结。秋日湖上唐·薛莹：“落日五湖游，烟波处处愁。沉浮千古事，谁与问东流。”（2）、由题外作结。这种结，由诗题宕开、引伸、外延，但不应离题范围过远，仍要与题意相合。此种结，较之点题结更为含蓄。如唐·崔莺莺：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”明·谢榛：“春草青犹短，牵愁尔许长。天涯白首客，独立几斜阳。”

5、几种结句技巧

（1）以景托情。沈义父《乐府指迷》云：“含有余不尽之意，以景情最好。”说明了以景作结，产生的余韵较长。如望湖亭唐·郑谷：“湘水似伊水，湘人非故人。登临独无语，风柳自摇春。”

（2）直抒胸意。直吐情感，多用于豪放慷慨之作。如南浦别唐·白居易：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”

（3）置问猜想。以问达意、以猜传情，情感欲吐不吐，表达情感婉曲，引人遐思。

先说置问，诗中运用设问、反问、问而不答、有问有答、答非所问等例子很多。如唐·许敬宗：“心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？”九日唐·王勃：“九日重阳节，开门有菊花。不知来送酒，若个是陶家？”唐·王维荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。

再说猜想。作者的创作已经是猜测了，又要引导读者去猜测。

唐·崔颢：“君家何处住？妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。”

前三句较平，结句一个大胆猜想，使全诗顿时生色。

这类型的结，往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜测、不肯定的字眼。

（4）宕出远神。就是常说的“宕开一笔”，以求“韵外之致，味外之旨”。唐·李白：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”

结句就前句之势，进一层描写。表达上更深更远。再如唐·储光羲：“日暮长江里，相邀归渡头。落花如有意，来去逐船流。”结句一般须与第三句紧密配合，才能发挥得最好。结句常法还有抒情作结，反语作结、劝慰作结、警策作结、引理作结、悬念作结等等。与诗一样，结亦无定法，概因题材、思想、语势、韵味之不同而结异。沈德潜云：“就上文体势行之”是之谓也。

三、起承转合并非金科玉律应该承认，“起承转合”这种对于诗文章法的总结确实能概括出许多文章和诗词结构的特点或者说创作经验，所以，作为经验之一，甚至是重要的“之一”，是有参考价值的，尤其是对于初学者。但是把它程式化了，已经不可取。如果进一步地把它经典化，乃至神圣化了，那就不仅不可取，至少是迂腐。如果程式化了，绝对化了，乃至法制化了，就成了思想文化发展的极大障碍，所以，五言绝句之章法，绝非起承转合、开合顿锉等几个条框可以概括了的。如对句双起，对句作结，四张联屏，句句转入等等，各色各样。其实，这种从元朝开始总结而盛行于明清八股科举考试时期、深受八股文影响的关于诗词章法的理论，只是概括了唐宋时期一部分诗词的特点，大量的甚至更多的唐宋优秀诗词并非都是如此。它们的作者依然像先秦风、骚以及汉以来的乐府作者那样，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”，依然是“行于所当行，止于所当止，”根本就没有想到起句应该怎么“突兀”，中间应该怎么“承转”，“结句”又应该怎么“有力”，但他们的作品千百年来依然是公认的名篇。比如：

1、祖咏《终南望积雪》：终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。（起、承、承、承合）

2、孟浩然：《宿建德江》: 移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。(起、承、承、承合)

3、杜甫《八阵图》：功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。（第一二句并列，都是起句，第三句承，第四句合）

4、权德舆《玉台体》：昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可弃，莫是藁砧归？（首句“起”，第二句不是“承”而是“转”，三四句“承合”）

5、登鹳雀楼 唐·王之涣：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（双起、转、结）由此看出五言律绝的结构并不是一成不变的，它有别于律诗。近代刘永济说：盖大匠诲人以规矩，不能诲人以巧也。作诗还要善于用心体味，独出心裁，另辟新径才能写出更高更好的作品！

四、作业：

1、以国庆节为题材，题目自拟。

2、用“平平仄仄平”(平起平收式)写作两首五言律绝。

3、平水韵或新韵皆可，新声韵注明。

4、尽量写出自己的所闻所感，写出新意，避免老生常谈。

5、作业请于2014年9月30日发到诗词群和中华风雅颂诗词学校版面的第三期作业跟帖处！

第三篇：第二讲 五言格律诗的基本类型

第二讲

五言格律诗的基本类型及格律诗的基本规则 一、五律的基本类型

上一节课我们掌握了五言格律诗的四个标准句式是： Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

按格律诗的粘对规则，四式标准句子轮番领头，所得到的八句式组合，便成四首五言律诗（必须押平声韵）

（一）第一种类型，平起首句不入韵式 Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

这种类型的特点和记忆方法是：

把五绝的第一种类型上下重叠，其句子的先后顺序就是ABCD ABCD 大家可以用笔勾画一下试一试。

（二）第二种类型，仄起首句不入韵式 C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。

第二种类型的特点和记忆方法是：

把五绝的第二种类型上下重叠，其句子的先后顺序是CDAB CDAB

（三）第三种类型，平起首句入韵式 D、平平仄仄平，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。Ａ、平平平仄仄 Ｂ、仄仄仄平平Ｃ、仄仄平平仄 Ｄ、平平仄仄平

第三种类型的记忆特点是：

把五绝的第三种类型放在五绝的第一种类型的上面。其句子的先后顺序是DBCD ABCD（也可以把五律的第一种类型的首句的Ａ换成Ｄ即可。）

（四）第四种类型，仄起首句入韵式 B、仄仄仄平平，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。

第四种类型的记忆特点是：

把五绝的第四种类型放在五绝的第二种类型的上面。其句子的先后顺序是BDAB CDAB（也可以把五律的第二种类型的首句的C换成Ｂ即可。）二、五言律诗格律对照举例：

1、平起首句不入韵 王维《山居秋暝》

平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天气晚来秋。仄仄平平仄，——明月松间照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧归浣女，仄仄仄平平。——莲动下渔舟。仄仄平平仄，——随意春芳歇，平平仄仄平。——王孙自可留。２、仄起首句不入韵 李白《渡荆门送别》

仄仄平平仄，——渡远荆门外，平平仄仄平。——来从楚国游。平平平仄仄，——山随平野尽，仄仄仄平平。——江入大荒流。仄仄平平仄，——月下飞天镜，平平仄仄平。——云生结海楼。平平平仄仄，——仍怜故乡水，仄仄仄平平。——万里送行舟。３、平起首句入韵式

李商隐《风雨》

平平仄仄平，——凄凉宝剑篇，仄仄仄平平。——羁泊欲穷年。仄仄平平仄，——黄叶仍风雨，平平仄仄平。——青楼自管弦。平平平仄仄，——新知遭薄俗，仄仄仄平平。——旧好隔良缘。仄仄平平仄，——心断新丰酒，平平仄仄平。——销愁又几千。

4、仄起首句入韵 杜甫《月夜忆舍弟》

仄仄仄平平，——戍鼓断人行，平平仄仄平。——边秋一雁声。平平平仄仄，——露从今夜白，仄仄仄平平。——月是故乡明。仄仄平平仄，——有弟皆分散，平平仄仄平。——无家问死生。平平平仄仄，——寄书长不达，仄仄仄平平。——况乃未休兵。

三、“奇活偶定”变通原则

（一）在讲“奇活偶定”变通原则之前，我们先说一下几个有关的基本概念。１、联

律诗的格式中，从首句起，每两句为一联。每联诗句中前一句叫做“出句”，后一句叫做“对句”。绝句中只含有两联，前两句称为“首联”，后两句叫做“尾联”。律诗中含有四联，分别称之为：首联、颔联、颈联、尾联。至于长律，除了首联和尾联外，其它各联只能用顺序编号称之了。例如：

五律 《春望》 杜甫

国破山河在，城春草木深。（首联）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（颔联）烽火连三月，家书抵万金。（颈联）白头搔更短，浑欲不胜簪。（尾联）例如：

五律 《春望》 杜甫

国破山河在，城春草木深。（首联）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（颔联）烽火连三月，家书抵万金。（颈联）白头搔更短，浑欲不胜簪。（尾联）七律《书愤 》 陆游

早岁那知世事艰，中原北望气如山。（首联）楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。（颔联）塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（颈联）出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？（尾联）２、抑扬格

每一诗句中，偶数位的字乃平仄间隔相错（也就是第二位的字要是平声，第四位的字就是仄声，第六位的字又是平声），加上尾字声调，叫做抑扬格。五言律诗的各诗句的抑扬格如下：（每句的第二第四个字和尾字）Ａ、平平平仄仄（平仄仄）Ｂ、仄仄仄平平（仄平平）Ｃ、仄仄平平仄（仄平仄）Ｄ、平平仄仄平（平仄平）

3、诗句的“起”与“收”

诗句抑扬格中的第一个字叫做“起”，（也有一说是第二个字叫做“起”，因为第一个字可以变动的，我倾向于第二种说法。）

最后一个字叫做“收”。所以，以上四个基本句式对于五言诗句来说分别是： A、平平平仄仄（平起仄收）

B、仄仄仄平平（仄起平收）C、仄仄平平仄（仄起仄收）

D、平平仄仄平（平起平收）

4、对

通常一联的两诗句之偶序字声调对应相反（从上述四个基本句式的“抑扬格”中便可看出），则这两个诗句谓之“成对”，简称为对。对，就是平对仄，仄对平。在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。

⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。

即：A句与B句为一对，Ａ、平平平仄仄（平仄仄）Ｂ、仄仄仄平平（仄平平）C句与D句为一对。

Ｃ、仄仄平平仄（仄平仄）Ｄ、平平仄仄平（平仄平）

大家可以看看⑴“仄仄平平仄，平平仄仄平”联中出句（A句）与对句（B句）的第二个字和第四个字的平仄是否相反；再看看⑵“平平平仄仄，仄仄仄平平”联中出句（C句）和对句（D句）的第二和第四个字的平仄是否相反。同时指出，这里的尾字的平仄也是相反的。A句与C句亦可为对，B句与D句亦可为对，（这种对多数只在首句入韵的诗之首联中出现，如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。这个时候，尾字的平仄就是相同的了。由于韵脚的限制，也只能这样办。

这种对多数只在首句不入韵的诗之首联中出现，这样，五律的首联成为：

⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。注意，一联诗句是否成对，要考察诗句中偶序字的平仄声调方能断定，不管其基本律格如何。例如：

王维《山居秋暝》

平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天气晚来秋。仄仄平平仄，——明月松间照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧归浣女，仄仄仄平平。——莲动下渔舟。仄仄平平仄，——随意寻芳歇，平平仄仄平。——王孙自可留。

大家可以看看这首诗中每一联内的偶序字的平仄声调是否相反。如果，诗中的某一联诗句不符合这一规则，则叫做失对。例如：

杜甫《寄赠王十将军承俊》 将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同。

首联出句（第一句）和对句（第二句）除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为“失对”。

（对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的，这首诗失对可能因为是赠诗，时间有限，作者一时疏忽所致）

5、粘

读nian, 年的读音

相邻的两联诗句中，上一联的对句（下句）与下一联的出句（上句），谓之“邻句”（2句与3句，4句与5句，6句与7句）。

通常，邻句之偶序字声调对应相同，则我们谓之邻句“相粘”。粘，就是平粘平，仄粘仄；

后联出句第二、四、六字的平仄要跟前联对句第二、四、六字的平仄相一致。具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。例如：

李端《听筝》

平平平仄仄，——鸣筝金粟柱，仄仄仄平平。——素手玉房前。仄仄平平仄，——欲得周郎顾，平平仄仄平。——时时误拂弦。

大家可以看看2、3句中的第二和第四字的平仄声调上下是否一致。再如：

李商隐《风雨》

平平仄仄平，——凄凉宝剑篇，仄仄仄平平。——羁泊欲穷年。仄仄平平仄，——黄叶仍风雨，平平仄仄平。——青楼自管弦。平平平仄仄，——新知遭薄俗，仄仄仄平平。——旧好隔良缘。仄仄平平仄，——心断新丰酒，平平仄仄平。——销愁又几千。

大家看看这首诗的2句和3句之间，4句和5句之间，6句和7句之间是否平仄一致。否则，叫做失粘。粘只能发生在邻句之间。例如：赠周处士（庾肩吾）九丹开石室，三径没荒林。仙人翻可见，隐士更难寻。篱下黄花菊，丘中白雪琴。方欣松叶酒，自和游山吟。第二、三联失粘。

通常，失对和失粘，乃格律诗应当尽量避免的。

（对、粘的标示主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二字，七言第二、四字平仄务必分明。）

6、失替（这是对联中的术语，这里顺便提一下）

对联术语。失替，指一个句子中，位于246位置上的字，应该是平仄平或者是仄平仄这样交替的形式出现的，但是，如果出现平平仄，或者仄平平，这就是失替。撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替。例如：“韬略终须建新国，奋起还要读良书”。联中的“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。“起”与“要”为二四位字同仄，失替（同一句中）了。

（二）“奇活偶定”变通原则

所谓“奇活偶定”变通原则，就是通常所谓的“一三五不论，二四六分明”之说。

这里的“一三五”、“二四六”乃指七言诗句中的字位序号，“一三五”乃“奇”序字位，“二四六”乃“偶”序字位。

所谓“一三五不论”，是说“奇”序位的字本仄可平或本平可仄，总之，可平可仄。就是说，奇序位上的字可以用平声字，亦可以用仄声字。所谓“二四六分明”就是说，偶序位上的字，只能使用律格中规定的声调之字。规定用仄声字，只能用仄声字；规定用平声字，只能用平声字。（这个原则在五言诗中就是一三不论，二四分明）。例如：

王之涣《登鹳雀楼 》

白日依山尽，仄仄平平仄，黄河入海流。平平仄仄平。欲穷千里目，(平)平平仄仄 更上一层楼。仄仄仄平平。

（注意一下第三句的“欲”是平还是仄）

这个原则对于初学格律诗的我们来说非常有用，但这句话也不够全面。

例如：在Ａ、“平平平仄仄”中，只能一不论，三不能用仄，三要是用仄了，就变成三仄尾了（诗句的结尾一连三个仄声字）

在Ｂ、“仄仄仄平平”中，一可不论，三也不能用平，三要是用平声字了，就变成三平尾了。在Ｄ、“平平仄仄平”中，三可不论，但一就不能用仄，要是用了仄声字，这个句子“犯孤平”（五言诗中的第二个字是孤零零的一个平声字，就叫做孤平。这个问题以后专门讲到。）三平尾、三仄尾和犯孤平是格律诗的大忌，在古人的格律诗中是很少出现的。所以五言诗中的“一三不论，”应该是： Ａ、[平]平平仄仄

一可不论 Ｂ、[仄]仄仄平平

一可不论，Ｃ、[仄]仄平平仄

一可不论 Ｄ、平平[仄]仄平

三可不论（至于二四分明以后也会讲到）例如：王昌龄的《送郭司仓》一诗： 映门淮水绿，[平]平平仄仄 留骑主人心。[仄]仄仄平平* 明月随良掾，[仄]仄平平仄 春潮夜夜深。平平[仄]仄平* 诗句右边为该诗的基本格式，方括号的字乃按“奇活偶定”变通原则所用之字。其中，[平]表示本平也可以仄；[仄]表示本仄也可以用平，“*”表示韵脚。

你可以检查一下王昌龄的这首诗是否失对或失粘？注意，必须按实际用字的声调来检查。请对照基本句式，回过头来看看这首诗的平仄有何变化？平平平仄仄，——空山新雨后，仄仄仄平平。——天气晚来秋。仄仄平平仄，——明月松间照，平平仄仄平。——清泉石上流。平平平仄仄，——竹喧归浣女，仄仄仄平平。——莲动下渔舟。仄仄平平仄，——随意寻芳歇，平平仄仄平。——王孙自可留。

今天的课就学习到这里。初学者一下子理解不了的，可以课下慢慢看讲义。

第四篇：学写格律诗资料

【 写格律诗三十八句口诀】 格律诗中平仄明，声律关系要弄清。

佩文古韵为依据，平上去入在其中。

句内平仄相间错，联内平仄要对应。

两联之间粘相处，一韵到底应平声。

律诗起承接转合，中间两联对仗行。

一三五可约不论，二四六字声分明。

基本句式仅四种，举一反三功倍成。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。

两仄一平夹中间，一定要救按律行。

孤平拗救共两种，本句对句两类型。

本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。

上句如是平仄尾，对句必为仄平声。

小拗五字可不救，大拗六仄下五平。

仄平韵脚救五字，本上两句全救清。

特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。

律诗基本四要素，韵声粘对必须明。

精通基本规则后，可学李杜进诗城！

注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如“小拗五字可不救，大拗六仄下五平”就变成“小拗三字可不救，大拗四仄下三平”。

另；关于“一三五可约不论，二四六字声分明。”虽不严谨，但对初学者还是应记住的。

A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的“BDAB”，(前四句)如写律诗就为“BDAB十CDAB”(全句)

如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为“(仄)仄平平仄”（A式）

A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平

（B式）

B：（仄）仄平平仄 仄平D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平

（C式）

C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平

（D式）

D：（平）平（仄）仄仄平平B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平

一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到底。注意入声字

二：《声》 句内平仄相间错

1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如“风光不与四时同”光，与，时为平仄平。

2：联内平仄相对，联内平仄要对应 如：

“待月西厢下，迎风户半开。”

联内的上句“月与风，厢与半”相对(平仄相反)。

3：两联之间要相粘，即上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，如： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

这里上联的“里”，“征”，“未”与下联的，“使”，“城”，“将”对应平仄相同。

4：中间两联对仗行

如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)以毛主席七律《答友人》为例： 九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。

这里中间两联对仗。颔联中的“斑”对“红”形容词对形容词，“竹”对“霞”名词对名词，“一枝”对“万朵”，“千滴”对“百重”是数量词对数量词。颈联中，“洞庭”对“长岛”，地名对地名，“涌”对“歌”“连”对“动”都是动词对动词。“天”对“地”，天文对地理。“雪”对“诗”名词对名词。所以这首诗，对仗很工。

三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。两仄一平夹中间，一定要救按律行。孤平拗救共两种，本句对句两类型。

1；对句救

上句如是平仄尾，对句必为仄平声。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韵脚五字救，本上两句全救清。

A式句既“平平仄仄平平仄”的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 “平”。这叫对句救。

如：“一身报国有万死，双鬓何人无再青。”这里上句“一身报国有万死”为A式句，“有，万”二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句“双鬓何人无再青”中“无”本为仄，用平字“无”补救了“有万”二字，这就是对句救。

2：本句救； 本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。

B式句中“仄仄平平仄仄平”第三字可拗，既变仄，但第五字一定要“平”，这叫本句救，七言诗称“三拗五救”。

如：“眼见四朝全盛时”为B式句(只有B式句能自救)句中“四”字应平，但拗了，第五字“全”字平救了“四”字，这叫本句自救。

3；特殊句救：

特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。

特殊句式是C式句“仄仄平平平仄仄”第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。

如：“况是清平好天气”为C式句，“仄仄平平平仄仄”这里“好”应平，“天”应仄，但互换了，允许，第三字必须平，“清”字。

4：可救可不救，小拗五字可不救。

在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。律诗基本四要素，韵声粘对必须明。精通基本规则后，可学李杜进诗城。

综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原则

第四讲 韵律

任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。

诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。

第一节 押韵的作用

一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。

第二节 诗韵的由来和延续

诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续至今。大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。

早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。

《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，即世人所谓之《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。

《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。

唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：

一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。

二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。

三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。

在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵“梅”和“开” 同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。

“韵” 也是现在颇具争论的一大块，因为有古音和今音之区分，学术家们及各自的“粉丝”“钢丝”帮腔起哄，也争执得面红耳赤。依老叶看来，与其躲躲闪闪、吵吵闹闹，不如大大方方、舍远求近，直接用新韵（今韵），现在流行的新韵如《诗韵新编（新十八韵）》《现代诗韵》等都不错，一是与普通话不抵触；二是利于今人学写格律诗；三是利于格律诗发展承传。古韵在当时不也是新韵吗？今人用新韵算不上不在行、跌份儿吧？新旧韵都有各自不足。说多了，还回来，精彩继续。

第三节 介绍二种韵书

所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。

1、《平水韵》

鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。

平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。

每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 “一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和 “儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni”，广东话则读作 “yi”。

为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛

去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷

入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。

每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 “险韵”。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为“中韵”。

用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。

过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”。

2、《诗韵新编（新十八韵）》

是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。

十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。一麻：a ia ua 二波（通歌）：o uo 三歌（通波）：e 四皆：e ie ue

五支（通儿、齐部）：i 六儿（通支齐部）：er 七齐（通支、儿部）：i 八微：ei ui 九开：ai uai 十姑（通鱼部）：u 十一鱼（通姑部）：u 十二侯：ou iu 十三豪：ao 十四寒：an

十五痕：en in un 十六唐：ang 十七庚：eng ing 十八东：ong

第四节 什么是韵和押韵

主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。何为韵？何谓押韵？何谓“韵律”？何谓韵脚和白脚，二者区别？

1、何谓“韵”？答：“韵”的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了“韵”。

刘勰于【文心雕龙】说：“同声相应谓之韵”。换句话说，“韵”即是“同一收音”称之为韵。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为 “东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。粗浅地理解，“韵”就是一系列韵母相同的字。

2、何谓“押韵”？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为“押韵”，押韵也就是韵的使用方法。

3、何谓“韵律”？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为“韵律”，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是：“平仄和押韵规范”，所以在格律诗词中它就是专业的术语。

4、何谓“韵脚”和“白脚”？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为“韵脚”，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做“白脚”。很显然，“韵脚”一定是平声，“白脚”一定是仄声，这叫做“脚分明”。如果“白脚”写成了平声，就犯错误叫“踩脚”。

韵脚好比穿了袜子，白脚好比光着没穿。老叶是春夏秋冬只要躺下睡觉就白脚，一起床就韵脚。不像我们论坛有的人，睡觉还韵脚，起床却白脚，夏天更是白脚一夏天。哈哈，开个玩笑，幽一小默，放松一下。

第五节 学韵律术语 知韵律规则 韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。

1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。

2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。

3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如“汉”字，它的声母是h，韵母是an，合起来读han(汉)。而押韵同声母无关，如“弹”字，声母：d,韵母：an。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。

4、叶韵。一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。

5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如“eng”和“ing”就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如“姑部”和“衣居部”，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。

6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。

7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与 “二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。

8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。“换平”就是指换成另外一个平声韵部，反之“换仄”亦然。

9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以“转平”或“转仄”就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是：“外换内转”。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。

10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。

11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。

12、唱和。亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。

13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季埜诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。”。

14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。

15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。

16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。

17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。

18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。

19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，“叠”不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说“韵角”（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，你我分别好久啦，度日如度三秋啦。虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。

末尾第二字（久`秋`头）三字押的是“由求”韵，尾字押的是“发花”韵，这就是所谓的叠韵。

重用前韵例，如：

戏赠乐天复言 元稹

乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤； 弄涛船更曾观否，望市楼还有会无； 眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢； 孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。

重酬乐天 元稹

红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤； 暂出已遭千骑拥，故交求见一人无； 百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢； 最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。

再酬复言 元稹

绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤； 休文欲咏心应破，道子虽来画得无； 顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢； 不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。

20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。如：（找不到古诗例，用现代的）

爱你不需要原因，不存在任何距离。只要决定作的事，就需要努力勤奋。

一四句押韵，二三句押韵。前者用的是“一七”韵，后这用的是“人辰”韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。

21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。如： 蜡烛燃烧柔弱的身体，是为给别人带来光明。她一生都在毁掉自己，用泪迹书写光荣生平。

一三句用的是“一七韵”；二四句用的是“中东”韵，这就是交韵。

22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。

23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。

24、进退韵。亦称“进退格”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。

25、辘轳韵。亦称“辘轳格”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。

26、葫芦韵。亦称“葫芦格”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。

27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。

28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为“挤韵”。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。

29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。

30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做“脚分明”。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫“踩脚”。

31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫“撞韵”（也叫“赘韵”，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫“撞韵”或平仄通押，也有道理。撞韵与“踩脚”有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。

第六节 押韵的根据

格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。

现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张“诗依平水”的仍依据“平水韵”用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据“新十八韵”、“现代诗韵”等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。

第七节 押韵的一般规则（通则）

格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。

1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。

２、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。

３、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。

4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-“孤燕入群”。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵時，限用仄声字。

5、不允许一个字重韵。

6、脚分明。参见《声律》不赘述。

以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

第八节 押韵的特殊规则

这是通例之外的押韵规则，前提是邻韵通押。共计六格。

1、飞雁入群格。即首句所押之韵借可通押的邻韵，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。现举为例： 雪梅 卢梅坡

梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章；（阳韵）梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（阳韵）首句用三江韵，余用七阳韵。

雪作 曾几

卧闻微霰却无声，起看阶前又不能； 一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰； 履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧； 三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。

2、飞雁出群格。末句所押之韵借可通押之邻韵，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。如： 故行宫 元稹

寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。

3、进退韵。亦称进退格。两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵，或“虞”、“鱼”二韵，一进一退，相同押韵，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵

4、辘轳韵，亦称辘轳格。双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”，双出双入，有如辘轳，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵

5、葫芦韵，亦称葫芦格。先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵

其实，进退格有点儿相当于西方诗体中的交韵，辘轳格有点儿相当于西方诗体中的随韵，这点可以参见一篇《闻一多<死水>诗集的形式分析》的文章。传统诗体对现代诗体是很有借鉴意义的，东西方诗体也有可比较之处。

6、极端例子。如： 永王东巡歌 李白

祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟； 我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵字。

次韵答宝觉 苏轼

芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山； 从来无脚不解滑，谁信石头行路难。

首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，末句押“十四寒”韵。

闻莺 杨万里

晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼； 飞入柳阴深处去，数声只有落花知。

首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。

以上三例，是通韵的极端例子，不属通例，不宜效仿，初学者知道即可。以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，供大家了解。

第九节 押韵十三忌

用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗&39;悬崖置屋牢&39;之句，可悟韵脚之法”。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。声律有“声八戒”，韵律有“韵十三忌”。“十三忌”是押韵规则的延伸、细化、补充。

1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。

2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，《凉州词》.王之涣：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”其中“远，片，万，怨” 四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，《逢郑三游山》.卢仝：“相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。”诗中“逢”与 “峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。

3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。《初春小雨》.韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。” 其中白脚“处”与韵脚“酥，无，都”都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如：《泊船瓜洲》.王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚“岸”与韵脚“间，山，还”都是安（an）韵，也撞了韵。

4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。”

5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。

6、忌复韵。凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。易水寒版主点评过这类问题。

7、忌连用同音字作韵。指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用“汤”，二句用“钢”，四句用“冈”，六句用“纲”，八句用“刚”即是。但是隔句一用不算，如《客中行》.李白“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。”这首诗中“香，光，乡”其中香和乡间隔使用是可以的。

8、忌倒韵。指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。

9、忌僻韵。僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。

10、忌哑韵。哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。【随园诗话】：“凡音涉哑滞者，便宜弃舍，&39;葩&39;即花也，而&39;葩&39;字不响。&39;芳&39;即香也，而&39;芳&39;字不响。以此类推，不一而足”。

11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”理解，于二宋韵则作“贵重”理解；“降”字于三江韵作“顺服”理解，而于三绛韵中则作“下落”理解；“鲜”字于一先韵中作“新”字理解，而于十六铣韵里则作“少”字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。

12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。

13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。

第十节 提高用韵质量

1、选好韵。选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合、相因依者。诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：

（1）作品的内容和感情因素

首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如“发花”`“江阳”`“中东”`“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的“中东”韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。

其次，“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是 “梭波”韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。

（2）韵辙本身的特点因素

汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。

宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。

（3）诗词的音乐性因素

因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。

总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。

附：清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在搆思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。

一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。学者宜引为箴戒。

2、阴平阳平尽量不通押。大家知道在格律诗中押韵必须是平声，但严格地、更细致地分析，平声韵仍然还包含了阴平和阳平声调的二种声调的韵，仄声韵也同样还包含了上声和去声的二种声调的韵，即使同处一个阵线，但还是有细微的区别的。如下表：

四声特征表

第一声 第二声 第三声 第四声 高平调 升 调 低平调 降 调 高－高 低－高 低－低 高－低 ā á

ǎ

à

５－５ ３－５ ２－２ ４－２ 紧－紧 松－紧 松－松 紧－松 上－上 下－上 下－下 上－下 阴平阳平上 声 去 声

由上可见，尽管将阴平、阳平归纳为平声，上声、去声归纳为仄声，但仍然不是十全十美的做法，因为每一声都有每一声的特点，都代表了一种不同的风格。因此，尽量不通押。如果通押混用，在声音的循环回归艺术效果上没做到完美，会有一种拗口的感觉。如： 《芙蓉楼送辛渐》.王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

其中三个韵中“吴，壶”是阳平，“孤”是阴平，阴平与阳平通押，同样有些拗口。

古人在押韵的时候，往往是平声部阴平、阳平通押，仄声部上声、去声通押的（在古声中也出现上、去分押和入声分押的情况，但没有形成明确的要求），这是普遍的现象。

最后需要说明的是、这种更上一层楼的用韵，不一定非要做到，对于我们初学者能够分平仄就可以了，如果做到就更完美了。

第五篇：学写格律诗的心得体会

学写格律诗的心得体会

一、知道了格律诗的基本要求：

1、字句相等。七律是七言八句；五律是五言八句。超过八句符合格律要求叫长律或排律。律绝同是四句。

2、平仄相对。律诗讲抑扬顿挫，在对偶句中除注有可平可仄标示的字外，上下句平仄声必须相对立，并要求双句押韵。

3、结构相同。律诗八句分四联：首联、颔联、颈联、尾联。每联上下词组结构必须相同。

4、词性对仗。律诗不仅要求用字用词精练准确，讲艺术、有美感，而且颔联、颈联上下分组词性必须对仗，否则不称其为律诗。

5、音步分明。每个诗句第二和第四字为音步，二者不能用同声字。七言第六字虽不是音步，但一般与第四字也不能同声。

6、注意粘对。粘对亦称粘连。“粘”使全诗整体衔接；“对”指对偶句平仄对立。粘连就是上联对句与下联出句的第二字平仄一致。

7、拗句补救。补救办法有两种：第一是本句自救。“五言”句一拗三救，四拗三救；“七言”句是三拗五救，六拗五救。第二是对句相救。前拗后救，一拗双救。（注：律诗律绝都有“四式”诗谱，只要认真严格按诗谱写诗就会符合律诗律绝的声律和韵律。）

二、明白了写格律诗的要求、禁忌：

1、忌孤平。孤平是指诗句中一个平声字被仄声字包围而孤立。一般说：五言句不少于两个平声字，七言句不少于三个平声字，并且放对位置。在诗句中保持两个平声字并列，即可避免孤平。

2、忌三连平（仄）。此指每个诗句的末尾不允许连续用三个平声字或三个仄声字。

3、忌换韵。律诗律绝都要求押平声韵，并且要一韵到底。中途不允许换韵或转韵。

4、忌失粘。律诗要求粘对（前面已说明）如果失粘会影响全诗的整体衔接，造成声韵不和谐。

5、忌合掌。在诗的对仗中形式多样。但不准用同一地域、同一事物、同一意义的不同词作对仗。

6、忌重字。诗本身字数不多，应力求精练，除用叠字句或有意安排外，尽量避免相同的字在一首诗中重复出现。

7、忌直白。诗是国粹，是瑰宝，写诗讲究语言艺术，讲究炼字炼句。作品要求有意境，有美感，有诗味，含蓄，隐秀。如果粗俗直白，就失去了诗的特点和魅力。

8、忌新古混用。写诗可用新四声韵，也可用古四声韵。一首诗只能用一种，不准新四声和古四声同时混用。

写诗词无外乎四点，一是炼字，二是修辞，三为谐律。四为造境。谐律其实很容易，只要弄懂规则就可以了。比如格律诗，只要把握住“韵，声，粘，对，拗救„。”等一些基本规则既可。如果你一旦注明自己写的是格律诗“七绝，七律，五绝，五律”那么就必须遵其格律，不可以服从意境为由而借口任意出律。其实大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩的快乐。有人说中国传统的格律诗即是“带着镣铐跳舞”的文字游戏，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。格律诗词有自己的标准格式与变化规律。汉字是一字一形，一字一音，只有中国文字分四声，读来抑扬顿挫。四声分两大类即平和仄。诗中只有平仄交替才会产生音韵美，而这种音韵美，恰恰是产生与平仄的变化之中。大家知道中国的《易经》中分阴、阳两大类的爻，它们分别组合后即变化无穷，代表了天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周易正是用阴爻与阳爻才变化出丰富多彩的卦象，而交际舞却是用左右脚的变化才展现给人们蓬嚓嚓的优美舞步的。那么格律诗不也正是由平仄的变化才使其千百年来在文坛上久盛不衰吗！

中国的近义，同义词很丰富，不是找不到相近词汇的。假如自己写的诗失粘，其它平仄又合律，难以改动，那么你就声明是“阳关体”好了。如：王维的代表作《渭城曲》“渭城朝雨邑轻尘，客舍轻轻柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”

在中唐以前人们最重视的是犯“孤平”对失粘失对并不看的很重要，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是首很著名的诗，其中第一联“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”就失对。象这种失粘，失对的例子很多，如：柳宗元的《江雪》，孟浩然的《春晓》李白的《静夜思》等，但不能称之为格律诗，只能称“乐府诗”“古绝”“古风”。当然不是格律诗不等于不是好诗，但挂羊头卖狗肉是要不得的。

添词要照谱添，一个是平韵，一个是仄韵(包括入声韵)，另一个就是换韵，换韵有三种，1；“平仄通叶格”既换韵不换部，如，《西江月》、《蝶恋花》、„„等。2；“平仄转换格”既换韵又换部。如，《清平乐》、《调笑令》、„„等。

3；“平仄错叶格”既换韵后又回到原部。如《相见欢》、《诉衷情》„„等。

最近我有个朋友也乘兴照词谱添了些词，但却不守律。还自称：不在乎格律，有好的意境可以放弃格律„云云。我说；你既然选中了这个词牌，就必须遵守规矩，否则你去写自度曲，自由诗好了，为什么还冠以词牌名呢？比如《满江红》这首词本应是以“入声”为韵的，如岳飞的《满江红》其韵脚为“歇，烈，月，切，雪，缺”等都是入声。我这朋友坚持偏要用仄声。《清平乐》，本来是换韵又换部的，他却用平仄同部。我逗他说：那你只能是孤芳自赏了。

其实这些规则一旦弄懂，写诗添词会很容易的。但真正一首好诗词，並非遵律就为佳，“律诗只论平仄，终生不得入门”。重要的是能表达出一种美好的意境与令人回味无穷的佳句來。有的人一生写诗词上千首，如果有几首那怕是一首传世，那也足矣。如宋时的苏麟当时是浙江杭州巡检，他看到当时范仲淹周围人都巴结范而写首著名句子，“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”而流传千古。他一生也仅写这首。与贺知章齐名号称“吴中四士”的张若虚在《全唐诗》中也仅存两首，但一首“春江花月夜”却让世人皆知。所以，对初入诗词门的朋友，当然不要为什么清规戒律所难住，就象喜欢踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如诗词中的出律)什么叫合理冲撞(如诗词中的拗救)等„。一旦这些规章懂了，最后的目的是进球(如诗词中的佳作)。

写诗前首先要谋篇布局，律绝也讲究“起，承，转，合”，也就是要“平起，顺承，跳转，妙合。”这样一首诗出来才会有味。有好多朋友喜欢写景，写景要言情，铭志。而不单单是为写景而写景，当然也有纯写景物的，也有不讲起承转合而成千古名诗的，如杜甫的；两个黄鹂鸣翠枊，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗虽说是全都写景，也没什么转合，但也不失为一首好诗，就象四幅画一样，承现在读者眼前。可是，它照比杜牧的《赤壁》折戟尘沙铁木销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。比起来就逊色多了。杜牧在此诗中前两句，通过一件旧兵器的发现，一件小事的描述，让人没感觉到与赤壁有什么关系，而在第三句中突然一转，假如东风不给与周瑜取胜的天机，恐怕他的爱妻小乔，早己为曹操所获了。作者就发现一件前朝旧兵器，而联想到赤壁大战一件大事。读起来让人浮想联翩，回味无穷。假如我们要写《赤壁》的话，肯定会把赤壁大战写得如何壮观，场景何等宏大„但效果可想而知了。所以，我等也写不出这样留传千古的杰作的。

在诗词创作中，意象塑造是最为重要的。意为立意，象为结象。意为作者的主观思想，如观念、意识、情感、志趣„等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象„等。立意后，要求作者找个“形象大使”以代替自己发言，而不是直接说出来。如大家知道的《离骚》中即以美人，芳草作为“象”来抒发作者热爱国家的“意”。

通过以上简述，我的观点是，要写好格律诗词，首先要有“技术层面”的功夫，即是懂得，熟悉“四声、平仄、押韵、对仗、拗救„”等。其次是“艺术层面”，要在“意象、意境、语言、章法、布局„”上下些功夫。对古典格律诗词要；继承传统，去粗取精，发扬光大，走出新路。