第一篇：写格律诗的对仗问题(一)
第八讲《如何写对仗》
一、对偶与对仗的区别
对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。
对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
例如：（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》）——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》）——只对偶，不对仗。
（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》）——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》）——既对偶，又对仗。
（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。——既对偶，又对仗。二，如何写对仗
即出句与对句形成平仄对峙、结构对应关系，从而产生抑扬顿挫，朗朗上口的美学效果。
（一）对仗的内容 有两个方面的含义：
一是修辞方面，即词性相同或相近的词才能对仗。例如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词、虚词对虚词、实词对实词、代词对代词、数量词对数量词、方位词对方位词、叠字对叠字等等。名词还可以分为若干小类，如天文、地理、人伦、器物、时令、文学、宫室、衣饰、草木、鸟兽等等。工整的对仗，不仅要词性相同，词类也要相同。
二是语法方面，即结构相同或相近才能对仗。如主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、定语对定语、状语对状语、补语对补语等。例如：杜甫《登高》中的颌联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。” 从修辞方面看，“无边”对“不尽”是副词对副词，“落木”对“长江”是名词对名词，“潇潇”对“滚滚”是形容词对形容词，也是叠字对叠字，“下”对“来”是动词对动词；从语法方面看，“无边”对“不尽”是定语对定语，“落木”对“长江”是主语对主语，“潇潇”对“滚滚”是状语对状语，“下”对“来”是谓语对谓语。
（二）对仗的位置
律诗的对仗位置是在颌联和颈联上，除此之外也有首句或末句对仗的，但要求是颌联和颈联必须对仗，起码颈联要对仗，否则就有违律诗之规。绝句可全对仗，也可全不对。词的对仗位置可根据词谱的规定。
（三）对仗的形式
三、工对：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”
所谓工对，是指词性、词类、语法、句式结构都很工整，而两联的句式结构又不雷同。如上面所举的杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”就属工对。不仅词性词类，语法句式工整，两联的句式结构又不雷同： 颌联是：
无边－落木－萧萧－下，不尽－长江－滚滚－来，即2－2－2－1结构；
颈联是：
万里－悲秋－常－作客，百年－多病－独－登台。即2－2－1－2结构。
严格说来，工整对仗的颌联、颈联的最后三个字结构是不应该一样的。
又如唐温庭筠的“数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞”。此联“数丛沙草”和“万顷江田”都是偏正词组，“群鸥散”和“一鹭飞”都是动宾结构。不但如此，“数”对“万”，“群”对“一”都是数类对数类，“鸥”对“鹭”是鸟类对鸟类。可谓工整极了。律诗对颈联的工整对仗要求比颌联要高。
写诗在对仗上能做到工整固然好，但也不必过于追求，以致影响内容的表达。初学者能够做到词性相对就可以了，要逐步提高，循序渐进，不必想着一蹴而就。
要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如：“月下飞天镜，云生结海楼。” 如杜甫《绝句：
“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
四，反对 意思相反字词的对仗叫反对，如有对无、是对非，多对少、冷对炎、暖对凉等等。
反对也算工对，如李商隐：
“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
下句“有”对上句“无”，是反义词工对。
律诗中的对仗句从效果上看，意思相反胜于意思相近（意思相近容易合掌）。
“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
都是好例子。前后句的时空差距越大，效果越好。
“小巷深幽人已远，大江浩荡水东流。”就是寻求这种时空上的较大差距。
“失学儿童方梦魇，走红超女正疯魔。
沧桑事后忧欢少，困境山前老泪多。”
“沧桑事后忧欢少”，人老了，经历的事情多了，一切都归于平淡，虽未麻木，也很少有激动了，实属正常。但面对大山里失学的儿童，“困境山前老泪多”，作者又老泪纵横，是良心未泯，更是社会的现实让人心痛，飞速发展的社会中还存在如此贫弱的群体。诗中前后句较大的反差增强了作者对这种现象无限忧虑痛心的心情的表达。
五、邻对：近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。
所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。邻对也算工对。
如白居易《感春》中的两句： “草青临水地，头白见花人”
“草”与“头”不同类，“水”与“花”不同类，“地”与“人”不同类，这可以算是“邻对”。
如李贺《七夕》中：
“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”
鹊——花，动物对植物。如李商隐《筹笔驿》：
“徒令上将挥神笔，终见降王走传车。” 笔——车，文具对器物
六、宽对：近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
一联之中，只是词组或词性相对，不讲究类别的、或句中的主要成分能对仗的，称为宽对。初学者宜为之。
例如：“潮平两岸阔，风正一帆悬”。“悬”是动词，来对形容词“阔”，就属宽对。又如：
“江山留胜迹，我辈复登录”。
“江山”是并列结构，“我辈”是偏正结构；“留”是动词，“复”是副词；“胜迹”是名词，“登临”是动词。这就属于极宽了，应该尽量少用。
如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联 “明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。便是宽对。
明月——轻裘（都是名词），清风——肥马（都是形容词），非俗物——谢儿曹（只是节奏相同），像这组对仗是半对半不对，属于宽对。如：刘禹锡
马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开
下句“青云”对上句的“边草”，是植物类对天文类。不是临近的词性，只是名词对名词，属于宽对。
如：杜甫
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
下句的“环佩”对上句的“画图”，是饰物类对文学类。也不是临近的词性，只是名词对名词，属于宽对。
宽对一般用在首联尾联的多，也有用在颔联的，一般不用在颈联，因为颈联对仗的要求要高一些。
七、流水对
所谓流水对，就是出句和对句表达的是一个意思，上下两句是一整体，缺一不可，同时也不可颠倒。从语法结构上看，有时出句只是一个分句，但两句字面完全相对。
如：
“欲穷千里目，更上一层楼”。
出句是一个目的状语，显然不能独立成句，只有和对句结合起来，才能达到完整的意义。又如
“野火烧不尽，春风吹又生”
也属流水对。初学者不宜驾驭流水对。
对仗还有“借对”、“交错对”、“省略对”、“倒装对”、“句中自对”等，等会再讲。八，对仗的作用
对仗最本质的作用，是给律诗增加了听觉上的音乐美和视觉上的形式美。对仗由于两联的内容都比较相对的完整，具有相对独立性，因此，它可以离开诗体而单独使用和存在。逢年过节，红白喜事，常常可以看到诗中的对仗句作楹联、喜联、挽联等。所以古人在学律诗时，先学写对子。音韵、平仄都有书可查，唯对仗须用心揣摩。由此可知，写好对仗句，是写好律诗的基本功之一。
九，对仗的优劣
对仗就其句意来说分“正对”、“反对”和“串对”。
“正对”是上下联互相补充，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。
“反对”的意思一正一反，如“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”。这里“有幸”和“无辜”、“忠骨”和“佞臣”都是反义的。“串对”是一句话分成两半说，上下联的意思一般不会重复。流水对一般都是串对。
《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。” 就是说对仗以词意相反为上，词意相近为次，词意相同为劣。
十，诗词中应注意的事项，一，对仗不能“合掌”
所谓合掌，是指在对仗两联或其中一联的出句和对句中，虽所言事物有别，但用词语意重复，犹如两只手掌合拢了。就是说，一联中出句和对句内容不能重复或者相同。例如：下面一副对联就是合掌的：“长空展翅，广宇翔云”。广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
上下联的意思完全相同的情况，相对地说要少一些，但部分词语意思相同者，则时有所见。
例如：“神州滋雨露，赤县灿春花。” 此联后三字，上下意思有别，但“赤县”就是“神州”的另一种名称，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免。但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。
又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”也是合掌。蝉噪、鸟鸣的效果都是反映环境更加幽静，而“愈－更”、“静－幽”本身就是同义词。
再如“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”也是合掌。宣尼、孔丘本是一个人，悲与涕同义。获麟与西狩是同一件事。
“正对”是合掌最容易出现的场合，“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意就重复了。
为了加强对合掌的认识，现将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好，很有启发性：
〖其一〗
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮：两倾姿色，一半生就一半妆成。
〖其二〗
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈：恩深如地厚，地厚减千分。
这两则每句的前后字词如在诗词中相对，就是合掌。以此类推吧。
十一，避免重复字 在一首诗词中，前面已出现的字后面再次出现，称为散字重复，有损诗词的格调，这是格律诗词中不允许的。
如“红军不怕远征难，万水千山只等闲。„„金山水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。这首诗里，“山、水、军、千”四字重复。虽然是毛泽东所写，但也犯忌了。
但是如果有修辞效果或体现艺术性的重复，是可以的。如“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚”、这里的重复字是允许的，且是好句。下面我讲几个实际的比较技巧的对仗写作知识
1、时空交错：对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。名句如：
①“一川撩梦雨，六载动情人。”
——时空
——时间
②“九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。
——时空
——时间 ③“尘掩刀痕老，风吹火印鲜。
——时间——
游魂寻野庙，伫影守家山。”
——空间——
④“几许明清韵，大千秦汉魂。
——时间——
风回堪可守，雨过未相侵。”
——空间——
两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。
2、信疑合用：对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。名句如：
①将士魂何在，劳工汗未干。
疑问——肯定
②天机犹不测，人运欲何更。
肯定——疑问
③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。
肯定——疑问
④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。
肯定——疑问
以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。
3、情景分合：两联中一联侧重描写景物，另一联侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。名句如： ①“关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣
风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。”
前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情。
②
“三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。
桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。”
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。后一联写意抒怀。
③“陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。
情真陪五柳，梦断付一笺。”
这两联是前联写景，后联抒情。④“未领三分险，唯折九道弯。
谈诗争耳赤，论史惹心酸。”
这里也是前联写景，后联议事、写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。
4、赋比相连：两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。名句如：
①
“比月情非淡，如霞意更浓。
——比喻手法
谢君多画色，愧我少弦声。”
———铺陈描叙
一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色，愧我少弦声”；
②
寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。
———铺陈描叙 往事如烟缠老树，余晖似月照新池。
———比喻手法
一联用比的手法，如：“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“ 寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知”。
“赋”以直述情事，“比”以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。
5、掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。名句如：
①
“关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。
②
“民工可记民工苦，政绩难消政绩残。
①②皆为掉字对。
③
“桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。
“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，窗前却（que）有雀（que）鸣歌。”
此联为掉音对。
④
琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
“琴韵含（han）情涵（han）海韵，钟声彻（che）耳坼（chè）风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。
注意二、七字 再就是三、五字
6、偏旁求整：运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。可以尝试，名句如： ①“风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。”
②“九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。”
③“尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。” “琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。
七，交股对 如：（王安石）
“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。又如：
如中唐诗人李群玉的诗：
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”
“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于“错综对”。亦与“交股对”相仿。
8、问答对
如：（秦韬玉：贫女）
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
————问 ————答
永夜思家在何处，残年知汝远来情。
————问 ————答
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
9：动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如：
①“命荡风云里，心平日月间。”
————动
————静 ②
“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。
————静
————动 ③
鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
———— 动————
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。
———— 静———— ④
万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
————动———— 枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。
————静————
两句或两联一动一静，自可相映成趣。
10、视听之变：人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如： ①
石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。
————听觉 ————视觉 ②
晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
————视觉 ————听觉
③
轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。
————视觉————
琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
————听觉 ———— ④
半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
————听觉————
随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。
————视觉————
视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如：
⑤
合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。
第二篇：写格律诗38句口诀
写格律诗38句口诀
写格律诗38句口诀
格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律绝起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间。一定要救按律行,孤平拗救共两种.本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚救五字，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。
唐宋诗词传千载，万户千家魂系萦。
精通基本规则后，可学李杜进诗城.律诗口诀38句解释
写格律诗三十八句基本口诀
格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律诗起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城！
注：1、本口诀以七言为例，同样适合五言。如“小拗五字可不救，大拗六仄下五平”就变成“小拗三字可不救，大拗四仄下三平”。2、关于“一三五可约不论，二四六字声分明。”虽不严谨，但对初学者还是应熟记的。3、本口诀遵古韵。
浅解一下：
小拗五字可不救，意思是说，如果第五字的平仄有误，不造成三平调（即尾三字都是平声），或三仄尾的现象，就可以不要去管它，例如：平平仄仄仄平仄、仄仄平平平仄平等。
大拗六仄下五平，意思是说，如果第六字当用平声的，而用了仄声，如平平仄仄平仄仄，遇到这种现象，可以在下一句的第五字用平声来相救，即下句用仄仄平平平
仄平。这样，就不算是出律，而是成功的拗救形式。如果用于首句的“平平仄仄平仄平”，也可以如此，但这种大拗句，一般用于第七句，拗句，一般指出句，而对句没有拗句之说（当然，孤平自救式除外）。
仄平韵脚救五字，就是接着上一句来说的，即尾三字为平仄平的形式，不但可以救出句的大拗，即“大拗六仄下五平”所说的，也可以救本句的孤平自救，也就是说，本句第三字用了仄声，那也是能救的，即仄仄仄平平仄平，这就是孤平自救。综合起来，就是说“本上两句全救清。”（即本句，和上一句，都成功救拗了。）
特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。即是说，有一种特殊的句式“仄仄平平仄平仄”，它就相当于正式“仄仄平平平仄仄”，看上去就是将第五六字，换了个位而已。
如果还不明白，请君遥兄尽管说！
注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如＇小拗五字可不救，大拗六仄下五平＇就变成＇小拗三字可不救，大拗四仄下三平＇。
另；关于＇一三五可约不论，二四六字声分明。＇虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的＇BDAB＇，(前四句)如写律诗就为＇BDAB十CDAB＇(全句)
如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为＇(仄)仄平平仄＇
（A式）
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平平
（B式）
B：（仄）仄
平
平
仄
仄平
D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄
仄平
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平平
仄
仄平
（C式）
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄
仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄
平
C：（仄）仄（平）平平
仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平
平
A：（平）平（仄）仄平平
仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄
平
（D式）
D：（平）平（仄）仄仄平平
B：（仄）仄
平
平
仄
仄
平
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄
仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄
B：（仄）仄
平
平
仄
仄
平
C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平
平
一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到
底。注意入声字
二：《声》
句内平仄相间错
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如＇风光不与四时同＇光，与，时为平仄平。
2：联内平仄相对，联内平仄要对应
如：
＇待月西厢下，迎风户半开。＇
联内的上句＇月与风，厢与半＇相对(平仄相反)。
3：两联之间要相粘，两联之间粘相处
既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，如：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
这里上联的＇里＇，＇征＇，＇未＇与下联的，＇使＇，＇城＇，＇将＇对应平仄相同。
4：中间两联对仗行
如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)
以毛主席七律《答友人》为例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。
这里中间两联对仗。颔联中的＇斑＇对＇红＇形容词对形容词，＇竹＇对＇霞＇名词对名词，＇一枝＇对＇万朵＇，＇千滴＇对＇百重＇是数量词对数量词。颈联中，＇洞庭＇对＇长岛＇，地名对地名，＇涌＇对＇歌＇＇连＇对＇动＇都是动词对动词。＇天＇对＇地＇，天文对地理。＇雪＇对＇诗＇名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
A式句既＇平平仄仄平平仄＇的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为
＇平＇。这叫对句救。
如：＇一身报国有万死，双鬓何人无再青。＇这里上句＇一身报国有万死＇为A式句，＇有，万＇二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句＇双鬓何人无再青＇中＇无＇本为仄，用平字＇无＇补救了＇有万＇二字，这就是对句救。
2：本句救；
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
B式句中＇仄仄平平仄仄平＇第三字可拗，既变仄，但第五字一定要＇平＇，这叫本句救，七言诗称＇三拗五救＇。
如：＇眼见四朝全盛时＇为B式句(只有B式句能自救)句中＇四＇字应平，但拗了，第五字＇全＇字平救了＇四＇字，这叫本句自救。
3；特殊句救：
特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
特殊句式是C式句＇仄仄平平平仄仄＇第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。
如：＇况是清平好天气＇为C式句，＇仄仄平平平仄仄＇这里＇好＇应平，＇天＇应仄，但互换了，允许，第三字必须平，＇清＇字。
4：可救可不救，小拗五字可不救。
在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原则
第四讲
韵律
先开个头
任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。
第一节
押韵的作用
一是串联作用。
押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。二是便于记忆作用。
诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。第二节
诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续至今。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于＇平水＇（今山西临汾市）这个地方，即世人所谓之《平水韵》，＇平水韵＇一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的＇诗韵＇，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以＇同用＇的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。
历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。二是权威性。
因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。三是公认性。
历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵＇梅＇和＇开＇
同韵，＇元＇和＇门＇同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究＇诗依平水＇的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。
＇韵＇
也是现在颇具争论的一大块，因为有古音和今音之区分，学术家们及各自的＇粉丝＇＇钢丝＇帮腔起哄，也争执得面红耳赤。依老叶看来，与其躲躲闪闪、吵吵闹闹，不如大大方方、舍远求近，直接用新韵（今韵），现在流行的新韵如《诗韵新编（新十八韵）》《现代诗韵》等都不错，一是与普通话不抵触；二是利于今人学写格律诗；三是利于格律诗发展承传。古韵在当时不也是新韵吗？今人用新韵算不上不在行、跌份儿吧？新旧韵都有各自不足。说多了，还回来，精彩继续。
我们且不理这些众说纷纭，继续来了解一下有关＇韵＇的知识。
第三节
介绍三种韵书
所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。
1、《平水韵》
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照
＇一东＇、＇二冬＇、＇三江＇、＇四支＇、＇五微＇……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如＇四支＇，只表示＇支＇这个韵是排在第四的，并不是说除了＇四支＇之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于＇四支韵＇，或简称＇支韵＇。一首诗如果用＇四支韵＇。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：＇嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。＇此诗用的就是＇四支韵＇。韵脚＇期＇和
＇儿＇，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把＇儿＇读作＇ni＇，广东话则读作
＇yi＇。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查＇昔日＇的＇昔＇字，老字典中会注明＇陌韵＇。对照上面的表，就可以知道＇昔＇是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做＇宽韵＇。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做＇窄韵＇。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做
＇险韵＇。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为＇中韵＇。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓＇限韵＇，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做＇步韵＇或＇次韵＇。
2、《诗韵新编（新十八韵）》
是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。
十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。
一麻：a
ia
ua
二波（通歌）：o
uo
三歌（通波）：e
四皆：e
ie
ue
五支（通儿、齐部）：i
六儿（通支齐部）：er
七齐（通支、儿部）：i
八微：ei
ui
九开：ai
uai
十姑（通鱼部）：u
十一鱼（通姑部）：u
十二侯：ou
iu
十三豪：ao
十四寒：an
十五痕：en
in
un
十六唐：ang
十七庚：eng
ing
十八东：ong3、《现代诗韵》
秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，１９７９年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。
用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。
１、花部：a；ia；ua
２、歌波部：o；uo；e
３、些部：ie；ue
４、姑部：u；
５、衣、居部：i；ü；er
６、开部：ai；uai
７、飞部、ei；ui
８、高部、ao；iao
９、收部、ou；iu
１０、山天部：an；ian；uan
１１、根部：in；en；un
１２、方部：ang；iang；uang
１３、东声部：eng；ing；ong；iong
第四节
什么是韵和押韵
主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。
何为韵？何谓押韵？何谓＇韵律＇？何谓韵脚和白脚，二者区别？
1、何谓＇韵＇？答：＇韵＇的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了＇韵＇。
刘勰于【文心雕龙】说：＇同声相应谓之韵＇。换句话说，＇韵＇即是＇同一收音＇称之为韵。如＇东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆＇等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取＇东＇字为代表，称之为
＇东＇韵。又如＇先、天、填、年、千、煎、绵、延、前＇等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取＇先＇字为代表，称之为＇先＇韵。粗浅地理解，＇韵＇就是一系列韵母相同的字。
2、何谓＇押韵＇？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为＇押韵＇，押韵也就是韵的使用方法。
3、何谓＇韵律＇？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为＇韵律＇，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是：＇平仄和押韵规范＇，所以在格律诗词中它就是专业的术语。
4、何谓＇韵脚＇和＇白脚＇？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为＇韵脚＇，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做＇白脚＇。很显然，＇韵脚＇一定是平声，＇白脚＇一定是仄声，这叫做＇脚分明＇。如果＇白脚＇写成了平声，就犯错误叫＇踩脚＇。
韵脚好比穿了袜子，白脚好比光着没穿。老叶是春夏秋冬只要躺下睡觉就白脚，一起床就韵脚。不像我们论坛有的人，睡觉还韵脚，起床却白脚，夏天更是白脚一夏天。哈哈，开个玩笑，幽一小默，放松一下。
第五节
学韵律术语
知韵律规则
韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。
1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。
2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如＇汉＇字，它的声母是h，韵母是an，合起来读han
(汉)。而押韵同声母无关，如＇弹＇字，声母：d,韵母：an
。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an
运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
4、叶韵。一作＇谐韵＇、＇协韵＇。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。
5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如＇eng＇和＇ing＇就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如＇姑部＇和＇衣居部＇，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。
7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如＇平水韵＇中＇一东＇与
＇二冬＇、＇四支＇与＇五微＇、＇十四寒＇与＇十五删＇等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。
8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。＇换平＇就是指换成另外一个平声韵部，反之＇换仄＇亦然。
9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以＇转平＇或＇转仄＇就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是：＇外换内转＇。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。
10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。
11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用＇尖叉＇二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
12、唱和。亦作＇唱酬＇、＇酬唱＇。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季野诗问云：＇和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。＇。
14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云：＇凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽＇。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有＇次韵＇之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。
16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做＇分韵＇，一称＇赋韵＇。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：＇素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。＇分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。
19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，＇叠＇不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说＇韵角＇（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，你我分别好久啦，度日如度三秋啦。
虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是＇由求＇韵，尾字押的是＇发花＇韵，这就是所谓的叠韵。
重用前韵例，如：
戏赠乐天复言
元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天
元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言
元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；
休文欲咏心应破，道子虽来画得无；
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。如：（找不到古诗例，用现代的）
爱你不需要原因，不存在任何距离。
只要决定作的事，就需要努力勤奋。
一四句押韵，二三句押韵。前者用的是＇一七＇韵，后这用的是＇人辰＇韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。
21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。如：
蜡烛燃烧柔弱的身体，是为给别人带来光明。
她一生都在毁掉自己，用泪迹书写光荣生平。
一三句用的是＇一七韵＇；二四句用的是＇中东＇韵，这就是交韵。
22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。
23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
24、进退韵。亦称＇进退格＇。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：＇有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。＇进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如＇寒＇、＇删＇或＇鱼＇、＇虞＇等，一进一退，相间押韵，故称。
25、辘轳韵。亦称＇辘轳格＇。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用＇七虞＇，后用＇六鱼＇等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
26、葫芦韵。亦称＇葫芦格＇。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如＇东＇、＇冬＇通押，先二韵＇东＇，后四韵＇冬＇。先小后大，有似葫芦，故称。
27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。
28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为＇挤韵＇。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。
29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。
30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做＇脚分明＇。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫＇踩脚＇。
31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫＇撞韵＇（也叫＇赘韵＇，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫＇撞韵＇或平仄通押，也有道理。撞韵与＇踩脚＇有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。
第六节
押韵的根据
格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。
现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张＇诗依平水＇的仍依据＇平水韵＇用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据＇新十八韵＇、＇现代诗韵＇等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。
第七节
押韵的一般规则（通则）
格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。
1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
３、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。
4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-＇孤燕入群＇。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵时，限用仄声字。
5、不允许一个字重韵。
6、脚分明。参见《声律》不赘述。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
第八节
押韵的特殊规则
这是通例之外的押韵规则，前提是邻韵通押。共计六格。
1、飞雁入群格。即首句所押之韵借可通押的邻韵，称之为＇飞雁入群格＇（或称孤鹤入群格）。现举为例：
雪梅
卢梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵）
骚人阁笔费评章；（阳韵）
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（阳韵）
首句用三江韵，余用七阳韵。
雪作
曾几
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
诗押十蒸韵，而首句借用＇庚＇韵字为韵脚。
2、飞雁出群格。末句所押之韵借可通押之邻韵，称之为＇飞雁出群格＇（或称孤鹤出群格）。如：
故行宫
元稹
寥落故行宫，（东韵）
宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）
诗押＇一东＇韵，而末句借用＇二冬＇韵之字。
3、进退韵。亦称进退格。两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如＇寒＇、＇删＇二韵，或＇虞＇、＇鱼＇二韵，一进一退，相同押韵，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
4、辘轳韵，亦称辘轳格。双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用＇七虞＇，后用＇六鱼＇，双出双入，有如辘轳，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
5、葫芦韵，亦称葫芦格。先二后四，如＇东＇＇冬＇通押，先二韵＇东＇，后四韵＇冬＇，先小后大，有如葫芦，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
其实，进退格有点儿相当于西方诗体中的交韵，辘轳格有点儿相当于西方诗体中的随韵，这点可以参见一篇《闻一多<死水>诗集的形式分析》的文章。传统诗体对现代诗体是很有借鉴意义的，东西方诗体也有可比较之处。
6、极端例子。如：
永王东巡歌
李白
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；
我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
本诗押＇二萧＇韵，却于次句押＇三肴＇韵字。
次韵答宝觉
苏轼
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押＇一先＇韵，次句押＇十五删＇韵，末句押＇十四寒＇韵。
闻莺
杨万里
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼；
飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
首句押＇五微＇韵，次句押＇八齐＇韵，而末句押＇四支＇韵。
以上三例，是通韵的极端例子，不属通例，不宜效仿，初学者知道即可。
以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，供大家了解。
第九节
押韵十三忌
用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》：＇诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗＇悬崖置屋牢＇之句，可悟韵脚之法＇。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。声律有＇声八戒＇，韵律有＇韵十三忌＇。＇十三忌＇是押韵规则的延伸、细化、补充。
1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押＇一东＇韵之诗，误押上＇三江＇韵或＇八庚＇韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，《凉州词》.王之涣：＇黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。＇其中＇远，片，万，怨＇
四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，《逢郑三游山》.卢仝：＇相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。＇诗中＇逢＇与
＇峰＇字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如＇茸茸＇等则不在此限。
3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。《初春小雨》.韩愈＇天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。＇
其中白脚＇处＇与韵脚＇酥，无，都＇都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如：《泊船瓜洲》.王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚＇岸＇与韵脚＇间，山，还＇都是安（an）韵，也撞了韵。
4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云：＇诗韵贵稳，韵不稳则不成句。＇
5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。
6、忌复韵。凡意义相同之字，如六麻韵中之＇花、葩、华＇，七阳韵中之＇芳、香＇，十一尤韵中之＇忧、愁＇等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。易水寒版主点评过这类问题。
7、忌连用同音字作韵。指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用＇汤＇，二句用＇钢＇，四句用＇冈＇，六句用＇纲＇，八句用＇刚＇即是。但是隔句一用不算，如《客中行》.李白＇兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。＇这首诗中＇香，光，乡＇其中香和乡间隔使用是可以的。
8、忌倒韵。指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如：＇先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤＇等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。
9、忌僻韵。僻韵又称＇险韵＇或＇难韵＇，即生僻之字，如东韵之＇蝀翀＇等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。
10、忌哑韵。哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如＇东＇韵之＇忡、懵＇等字即是。【随园诗话】：＇凡音涉哑滞者，便宜弃舍，＇葩＇即花也，而＇葩＇字不响。＇芳＇即香也，而＇芳＇字不响。以此类推，不一而足＇。
11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如＇重＇字于二冬韵作＇复叠＇理解，于二宋韵则作＇贵重＇理解；＇降＇字于三江韵作＇顺服＇理解，而于三绛韵中则作＇下落＇理解；＇鲜＇字于一先韵中作＇新＇字理解，而于十六铣韵里则作＇少＇字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。
12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。
13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。
第十节
提高用韵质量
1、选好韵。选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合、相因依者。诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：
（1）
作品的内容和感情因素
首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如＇发花＇`＇江阳＇`＇中东＇`＇言前＇等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的＇中东＇韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。
其次，＇一七＇`＇姑苏＇＇梭波＇等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是
＇梭波＇韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。
（2）
韵辙本身的特点因素
汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。
（3）
诗词的音乐性因素
因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
附：清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使唇焦腕脱，令人生厌。
一般说来，＇尤、侵＇韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，＇覃、东、江、阳＇等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：＇东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用＇。学者宜引为箴戒。
2、阴平阳平尽量不通押。大家知道在格律诗中押韵必须是平声，但严格地、更细致地分析，平声韵仍然还包含了阴平和阳平声调的二种声调的韵，仄声韵也同样还包含了上声和去声的二种声调的韵，即使同处一个阵线，但还是有细微的区别的。如下表：
四声特征表
第一声
第二声
第三声
第四声
高平调
升
调
低平调
降
调
高－高
低－高
低－低
高－低
ā
á
ǎ
à
５－５
３－５
２－２
４－２
紧－紧
松－紧
松－松
紧－松
上－上
下－上
下－下
上－下
阴
平
阳
平
上
声
去
声
由上可见，尽管将阴平、阳平归纳为平声，上声、去声归纳为仄声，但仍然不是十全十美的做法，因为每一声都有每一声的特点，都代表了一种不同的风格。因此，尽量不通押。如果通押混用，在声音的循环回归艺术效果上没做到完美，会有一种拗口的感觉。如：
《芙蓉楼送辛渐》.王昌龄寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。其中三个韵中＇吴，壶＇是阳平，＇孤＇是阴平，阴平与阳平通押，同样有些拗口。
《金陵怀古》朱雀抬头访孔丘，桃源际会武陵舟。一条林带乌衣巷，两扇蓬门紫府沟。坟起金陵芳草，火烧赤壁乱荆州。茅庐山上仙人洞，凭吊瑶池把泪抽。这首中五个韵＇丘，舟，州，沟，抽＇全是阴平。所以读起来很顺口。而且生动明快。有用＇韵更上一层楼＇之感。
古人在押韵的时候，往往是平声部阴平、阳平通押，仄声部上声、去声通押的（在古声中也出现上、去分押和入声分押的情况，但没有形成明确的要求），这是普遍的现象。
最后需要说明的是、这种更上一层楼的用韵，不一定非要做到，对于我们初学者能够分平仄就可以了，如果做到就更完美了。
第三篇：学写格律诗的心得体会
学写格律诗的心得体会
一、知道了格律诗的基本要求：
1、字句相等。七律是七言八句；五律是五言八句。超过八句符合格律要求叫长律或排律。律绝同是四句。
2、平仄相对。律诗讲抑扬顿挫，在对偶句中除注有可平可仄标示的字外，上下句平仄声必须相对立，并要求双句押韵。
3、结构相同。律诗八句分四联：首联、颔联、颈联、尾联。每联上下词组结构必须相同。
4、词性对仗。律诗不仅要求用字用词精练准确，讲艺术、有美感，而且颔联、颈联上下分组词性必须对仗，否则不称其为律诗。
5、音步分明。每个诗句第二和第四字为音步，二者不能用同声字。七言第六字虽不是音步，但一般与第四字也不能同声。
6、注意粘对。粘对亦称粘连。“粘”使全诗整体衔接；“对”指对偶句平仄对立。粘连就是上联对句与下联出句的第二字平仄一致。
7、拗句补救。补救办法有两种：第一是本句自救。“五言”句一拗三救，四拗三救；“七言”句是三拗五救，六拗五救。第二是对句相救。前拗后救，一拗双救。（注：律诗律绝都有“四式”诗谱，只要认真严格按诗谱写诗就会符合律诗律绝的声律和韵律。）
二、明白了写格律诗的要求、禁忌：
1、忌孤平。孤平是指诗句中一个平声字被仄声字包围而孤立。一般说：五言句不少于两个平声字，七言句不少于三个平声字，并且放对位置。在诗句中保持两个平声字并列，即可避免孤平。
2、忌三连平（仄）。此指每个诗句的末尾不允许连续用三个平声字或三个仄声字。
3、忌换韵。律诗律绝都要求押平声韵，并且要一韵到底。中途不允许换韵或转韵。
4、忌失粘。律诗要求粘对（前面已说明）如果失粘会影响全诗的整体衔接，造成声韵不和谐。
5、忌合掌。在诗的对仗中形式多样。但不准用同一地域、同一事物、同一意义的不同词作对仗。
6、忌重字。诗本身字数不多，应力求精练，除用叠字句或有意安排外，尽量避免相同的字在一首诗中重复出现。
7、忌直白。诗是国粹，是瑰宝，写诗讲究语言艺术，讲究炼字炼句。作品要求有意境，有美感，有诗味，含蓄，隐秀。如果粗俗直白，就失去了诗的特点和魅力。
8、忌新古混用。写诗可用新四声韵，也可用古四声韵。一首诗只能用一种，不准新四声和古四声同时混用。
写诗词无外乎四点，一是炼字，二是修辞，三为谐律。四为造境。谐律其实很容易，只要弄懂规则就可以了。比如格律诗，只要把握住“韵，声，粘，对，拗救„。”等一些基本规则既可。如果你一旦注明自己写的是格律诗“七绝，七律，五绝，五律”那么就必须遵其格律，不可以服从意境为由而借口任意出律。其实大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩的快乐。有人说中国传统的格律诗即是“带着镣铐跳舞”的文字游戏，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。格律诗词有自己的标准格式与变化规律。汉字是一字一形，一字一音，只有中国文字分四声，读来抑扬顿挫。四声分两大类即平和仄。诗中只有平仄交替才会产生音韵美，而这种音韵美，恰恰是产生与平仄的变化之中。大家知道中国的《易经》中分阴、阳两大类的爻，它们分别组合后即变化无穷，代表了天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周易正是用阴爻与阳爻才变化出丰富多彩的卦象，而交际舞却是用左右脚的变化才展现给人们蓬嚓嚓的优美舞步的。那么格律诗不也正是由平仄的变化才使其千百年来在文坛上久盛不衰吗！
中国的近义，同义词很丰富，不是找不到相近词汇的。假如自己写的诗失粘，其它平仄又合律，难以改动，那么你就声明是“阳关体”好了。如：王维的代表作《渭城曲》“渭城朝雨邑轻尘，客舍轻轻柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”
在中唐以前人们最重视的是犯“孤平”对失粘失对并不看的很重要，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是首很著名的诗，其中第一联“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”就失对。象这种失粘，失对的例子很多，如：柳宗元的《江雪》，孟浩然的《春晓》李白的《静夜思》等，但不能称之为格律诗，只能称“乐府诗”“古绝”“古风”。当然不是格律诗不等于不是好诗，但挂羊头卖狗肉是要不得的。
添词要照谱添，一个是平韵，一个是仄韵(包括入声韵)，另一个就是换韵，换韵有三种，1；“平仄通叶格”既换韵不换部，如，《西江月》、《蝶恋花》、„„等。2；“平仄转换格”既换韵又换部。如，《清平乐》、《调笑令》、„„等。
3；“平仄错叶格”既换韵后又回到原部。如《相见欢》、《诉衷情》„„等。
最近我有个朋友也乘兴照词谱添了些词，但却不守律。还自称：不在乎格律，有好的意境可以放弃格律„云云。我说；你既然选中了这个词牌，就必须遵守规矩，否则你去写自度曲，自由诗好了，为什么还冠以词牌名呢？比如《满江红》这首词本应是以“入声”为韵的，如岳飞的《满江红》其韵脚为“歇，烈，月，切，雪，缺”等都是入声。我这朋友坚持偏要用仄声。《清平乐》，本来是换韵又换部的，他却用平仄同部。我逗他说：那你只能是孤芳自赏了。
其实这些规则一旦弄懂，写诗添词会很容易的。但真正一首好诗词，並非遵律就为佳，“律诗只论平仄，终生不得入门”。重要的是能表达出一种美好的意境与令人回味无穷的佳句來。有的人一生写诗词上千首，如果有几首那怕是一首传世，那也足矣。如宋时的苏麟当时是浙江杭州巡检，他看到当时范仲淹周围人都巴结范而写首著名句子，“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”而流传千古。他一生也仅写这首。与贺知章齐名号称“吴中四士”的张若虚在《全唐诗》中也仅存两首，但一首“春江花月夜”却让世人皆知。所以，对初入诗词门的朋友，当然不要为什么清规戒律所难住，就象喜欢踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如诗词中的出律)什么叫合理冲撞(如诗词中的拗救)等„。一旦这些规章懂了，最后的目的是进球(如诗词中的佳作)。
写诗前首先要谋篇布局，律绝也讲究“起，承，转，合”，也就是要“平起，顺承，跳转，妙合。”这样一首诗出来才会有味。有好多朋友喜欢写景，写景要言情，铭志。而不单单是为写景而写景，当然也有纯写景物的，也有不讲起承转合而成千古名诗的，如杜甫的；两个黄鹂鸣翠枊，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗虽说是全都写景，也没什么转合，但也不失为一首好诗，就象四幅画一样，承现在读者眼前。可是，它照比杜牧的《赤壁》折戟尘沙铁木销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。比起来就逊色多了。杜牧在此诗中前两句，通过一件旧兵器的发现，一件小事的描述，让人没感觉到与赤壁有什么关系，而在第三句中突然一转，假如东风不给与周瑜取胜的天机，恐怕他的爱妻小乔，早己为曹操所获了。作者就发现一件前朝旧兵器，而联想到赤壁大战一件大事。读起来让人浮想联翩，回味无穷。假如我们要写《赤壁》的话，肯定会把赤壁大战写得如何壮观，场景何等宏大„但效果可想而知了。所以，我等也写不出这样留传千古的杰作的。
在诗词创作中，意象塑造是最为重要的。意为立意，象为结象。意为作者的主观思想，如观念、意识、情感、志趣„等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象„等。立意后，要求作者找个“形象大使”以代替自己发言，而不是直接说出来。如大家知道的《离骚》中即以美人，芳草作为“象”来抒发作者热爱国家的“意”。
通过以上简述，我的观点是，要写好格律诗词，首先要有“技术层面”的功夫，即是懂得，熟悉“四声、平仄、押韵、对仗、拗救„”等。其次是“艺术层面”，要在“意象、意境、语言、章法、布局„”上下些功夫。对古典格律诗词要；继承传统，去粗取精，发扬光大，走出新路。
第四篇：对联对仗基本知识浅谈(一)
对联的三个基本要素；辨四声、知平仄；晓联律，明对仗；意境幽，情趣雅；
一般上联仄声收尾，下联是平声收尾
一言的联律，简单呢上联是：仄，下联是：平
两言联，上联：（仄）仄
下联：（平）平
这个要说明下，括号里的字可平可仄的，三言联，括号里的字可平可仄 上联：（平）（仄）仄 下联：（仄）（平）平
四言联：（平）平（仄）仄
（仄）仄（平）平
这些很少单独用。
多是和五言或者七言联律组合起来用的。长联的联律，一般就是由以上的联律，和五言、七言联律组合起来用的
例如，四面楚歌，虞姬歌舞悲垓下===== 又如，月如钩，何人垂钓太湖鱼。这个是三言和七言组合而成
还有一言联需要讲下，这个多是用在对联里的领字
古往今来，关于一言联，就只有一个联，上联是 死，下联是生 但是这个生是倒过来的
取意是做人宁可站着死，绝对不会坐着生
常见的五七言联的联律
五言联：上联（仄）仄平平仄
下联平平仄仄平
上联（平）平平仄仄
下联（仄）仄仄平平
第二个要素、晓联律，明对仗
所以说，五言联律，就这四种情况
同样，七言联律，和七言诗律是一样的。也有四种情况分别是 因为联律源自诗律，有共通的地方很正常的哦
七言联，只是在五言联前面加了两个字，如果五言前两个字是平平，七言只是在其前面加了两个仄仄，可以有三仄尾的
例如郑板桥题联，月来一地水。这个就是典型的三仄尾 中华联律通则修订稿，也承认了三仄尾是允许的哈
七言联，只是在五言联前面加了两个字，如果五言前两个字是平平，七言只是在其前面加了两个仄仄，上联：：（平）平（仄）仄平平仄。下联：：（仄）仄平平仄仄平。
上联：（仄）仄（平）平平仄仄，下联： ：（平）平（仄）仄仄平平，上联：（仄）仄（平）平仄平仄，下联： ：（平）平（仄）仄仄平平
上联：（仄）仄（平）平仄仄仄，下联： ：（平）平（仄）仄仄平平
关于两点要说下
第一根据中华联律通则，对联不忌孤平，但我一直认为五七言联律中应尽量避免
第二对联的联律不同与格律诗的诗律的地方是，对联不存在对句救。上联出律，对方无义务帮你救过来的哦
六言联的联律，就是把七言联去掉第五字即可
讲到这里，同时也有另外两点需要告诉大家
第一关于散联，对联和诗一样，诗有古风之说。古风没有格律要求；有的对联同样也是这样。也没有联律的要求，有的人把这些不合联律的联，叫散联。
例如
醒时唯见假 假而不虚，醉里方悟真 真又成空。
这一联就属于这样的散联
我们学习对联首先要学习这些符合联律的联
第二、对联中也有特殊的格式，如鱼竿韵。这个以后会给大家讲到的。
我们学习完联律，下面开始给大家讲下对仗
对仗
刚我们说了，对联有四个基本特征
其中一条就是形式对称。这个大家都知道，对称，指上下联句的对仗形式，也称对偶形式。
古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对仗也称对偶，就是把同类的概念或对立得概念并列起来，构成两两相对的语句，就叫对仗也叫对偶。现在是推行双轨制 我们接着讲下对仗
对联是一种文学形式 对仗是一种修辞手法 对联忌三平尾的
接着我们来看下对仗的几种常见分类。分别是工对，宽对，串对，借对，无情对，当句自对，A、工对
句型结构一致，词性相对的对仗，就是工对。如
绿树村边合，青山郭外斜。（绿树对青山）
雨洗涓涓净，风吹细细香。（涓涓对细细）
B、宽对 和工对相比较为宽松的对仗，对仗不严格、不工整的对子。是一种基本做到对仗的形式，常常是因为专用名词或“不以词害意”等原因造成的对仗。
三山半落九天外，一水中分白鹭洲。（九天外对白鹭洲）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（碧草对黄鹂，词与词组对，春对好，名词与形容词对）C、串对，就是流水对。是将一个意思分成上下联来表述，内容连贯，语气衔接。上联和下联若单独考虑没有独立意义、在语法关系上。
上下联分别是一个复句的两个分句；来逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。例如 心如明镜何须拭；身似流云自在闲
野火烧不尽，春风吹又生 D、、当句自对
即出句与对句本句内还有另有对仗的对子。只是相对的词有时字数相等，有时不等而已 这里要知道一点，当上联采用了当句自对，那么下联对仗可放宽。东涧水流西涧水，南山云起北山云。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中
E、借对，这个又叫假对。一般有两种形式
一种是借字义的。比如：
酒债寻常何处有，人生七十古来稀。——杜甫〈曲江〉 其中，八尺为寻，二寻为常，对此视为数量词对对七十
又如：
归心千古终难白，啼血万山都是红。——真山民〈咏杜鹃〉 这里的白，是辩白的意思，而红却是本意，红色的意思。竹叶于人既无分，菊花从此不须开。——杜甫《九日》 用竹叶青酒中的竹叶，对对句的菊花。
另一种是借字音的。比如：
水舂云母碓，风扫石楠花。——李白《送内庐山》 以楠谐男，儿子的意思，对出句的母字。
又如：
厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。——孟浩然《见寻》 以杨谐羊，对出句鸡。如：
事直皇天在，归迟白发生。——刘长卿《送穆谕德》 以皇谐黄，对对句白。
F、无情对
对联的一种格式，对联一般要求上下联内容要相关，配合要紧密。但有一种对联，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。
无情对必须有三个要点
一、逐字相对；
二、上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；
三、大量采用借对法。
淡淡离愁(1725950856)21:10:54 上联：雄黄酒；
下联：牡丹烟。五月黄梅天，三星白兰地。
关于无情对，我们会在以后讲课中专门介绍 还有一种对联也比较有意思，叫回文联
这样的联正读倒读都可以成为一联 例如
画上荷花和尚画===
又如，老树枯枝悬月冷== 居然天上客，客上天然居
这些都是回文联
（待续）
第五篇：学写格律诗资料
【 写格律诗三十八句口诀】 格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律诗起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚救五字，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城！
注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如“小拗五字可不救，大拗六仄下五平”就变成“小拗三字可不救，大拗四仄下三平”。
另；关于“一三五可约不论，二四六字声分明。”虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的“BDAB”，(前四句)如写律诗就为“BDAB十CDAB”(全句)
如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为“(仄)仄平平仄”（A式）
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
（B式）
B：（仄）仄平平仄 仄平D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平
（C式）
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平
（D式）
D：（平）平（仄）仄仄平平B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄平平仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到底。注意入声字
二：《声》 句内平仄相间错
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如“风光不与四时同”光，与，时为平仄平。
2：联内平仄相对，联内平仄要对应 如：
“待月西厢下，迎风户半开。”
联内的上句“月与风，厢与半”相对(平仄相反)。
3：两联之间要相粘，即上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，如： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
这里上联的“里”，“征”，“未”与下联的，“使”，“城”，“将”对应平仄相同。
4：中间两联对仗行
如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)以毛主席七律《答友人》为例： 九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。
这里中间两联对仗。颔联中的“斑”对“红”形容词对形容词，“竹”对“霞”名词对名词，“一枝”对“万朵”，“千滴”对“百重”是数量词对数量词。颈联中，“洞庭”对“长岛”，地名对地名，“涌”对“歌”“连”对“动”都是动词对动词。“天”对“地”，天文对地理。“雪”对“诗”名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。两仄一平夹中间，一定要救按律行。孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
A式句既“平平仄仄平平仄”的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 “平”。这叫对句救。
如：“一身报国有万死，双鬓何人无再青。”这里上句“一身报国有万死”为A式句，“有，万”二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句“双鬓何人无再青”中“无”本为仄，用平字“无”补救了“有万”二字，这就是对句救。
2：本句救； 本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
B式句中“仄仄平平仄仄平”第三字可拗，既变仄，但第五字一定要“平”，这叫本句救，七言诗称“三拗五救”。
如：“眼见四朝全盛时”为B式句(只有B式句能自救)句中“四”字应平，但拗了，第五字“全”字平救了“四”字，这叫本句自救。
3；特殊句救：
特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
特殊句式是C式句“仄仄平平平仄仄”第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。
如：“况是清平好天气”为C式句，“仄仄平平平仄仄”这里“好”应平，“天”应仄，但互换了，允许，第三字必须平，“清”字。
4：可救可不救，小拗五字可不救。
在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。律诗基本四要素，韵声粘对必须明。精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原则
第四讲 韵律
任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。
第一节 押韵的作用
一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。
第二节 诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续至今。大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。
《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，即世人所谓之《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵“梅”和“开” 同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。
“韵” 也是现在颇具争论的一大块，因为有古音和今音之区分，学术家们及各自的“粉丝”“钢丝”帮腔起哄，也争执得面红耳赤。依老叶看来，与其躲躲闪闪、吵吵闹闹，不如大大方方、舍远求近，直接用新韵（今韵），现在流行的新韵如《诗韵新编（新十八韵）》《现代诗韵》等都不错，一是与普通话不抵触；二是利于今人学写格律诗；三是利于格律诗发展承传。古韵在当时不也是新韵吗？今人用新韵算不上不在行、跌份儿吧？新旧韵都有各自不足。说多了，还回来，精彩继续。
第三节 介绍二种韵书
所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。
1、《平水韵》
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 “一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和 “儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni”，广东话则读作 “yi”。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 “险韵”。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为“中韵”。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”。
2、《诗韵新编（新十八韵）》
是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。
十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。一麻：a ia ua 二波（通歌）：o uo 三歌（通波）：e 四皆：e ie ue
五支（通儿、齐部）：i 六儿（通支齐部）：er 七齐（通支、儿部）：i 八微：ei ui 九开：ai uai 十姑（通鱼部）：u 十一鱼（通姑部）：u 十二侯：ou iu 十三豪：ao 十四寒：an
十五痕：en in un 十六唐：ang 十七庚：eng ing 十八东：ong
第四节 什么是韵和押韵
主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。何为韵？何谓押韵？何谓“韵律”？何谓韵脚和白脚，二者区别？
1、何谓“韵”？答：“韵”的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了“韵”。
刘勰于【文心雕龙】说：“同声相应谓之韵”。换句话说，“韵”即是“同一收音”称之为韵。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为 “东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。粗浅地理解，“韵”就是一系列韵母相同的字。
2、何谓“押韵”？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为“押韵”，押韵也就是韵的使用方法。
3、何谓“韵律”？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为“韵律”，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是：“平仄和押韵规范”，所以在格律诗词中它就是专业的术语。
4、何谓“韵脚”和“白脚”？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为“韵脚”，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做“白脚”。很显然，“韵脚”一定是平声，“白脚”一定是仄声，这叫做“脚分明”。如果“白脚”写成了平声，就犯错误叫“踩脚”。
韵脚好比穿了袜子，白脚好比光着没穿。老叶是春夏秋冬只要躺下睡觉就白脚，一起床就韵脚。不像我们论坛有的人，睡觉还韵脚，起床却白脚，夏天更是白脚一夏天。哈哈，开个玩笑，幽一小默，放松一下。
第五节 学韵律术语 知韵律规则 韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。
1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。
2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如“汉”字，它的声母是h，韵母是an，合起来读han(汉)。而押韵同声母无关，如“弹”字，声母：d,韵母：an。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
4、叶韵。一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。
5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如“eng”和“ing”就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如“姑部”和“衣居部”，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。
7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与 “二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。
8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。“换平”就是指换成另外一个平声韵部，反之“换仄”亦然。
9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以“转平”或“转仄”就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是：“外换内转”。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。
10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。
11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
12、唱和。亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季埜诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。”。
14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。
16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。
19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，“叠”不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说“韵角”（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，你我分别好久啦，度日如度三秋啦。虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是“由求”韵，尾字押的是“发花”韵，这就是所谓的叠韵。
重用前韵例，如：
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤； 弄涛船更曾观否，望市楼还有会无； 眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢； 孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤； 暂出已遭千骑拥，故交求见一人无； 百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢； 最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤； 休文欲咏心应破，道子虽来画得无； 顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢； 不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。如：（找不到古诗例，用现代的）
爱你不需要原因，不存在任何距离。只要决定作的事，就需要努力勤奋。
一四句押韵，二三句押韵。前者用的是“一七”韵，后这用的是“人辰”韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。
21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。如： 蜡烛燃烧柔弱的身体，是为给别人带来光明。她一生都在毁掉自己，用泪迹书写光荣生平。
一三句用的是“一七韵”；二四句用的是“中东”韵，这就是交韵。
22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。
23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
24、进退韵。亦称“进退格”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
25、辘轳韵。亦称“辘轳格”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
26、葫芦韵。亦称“葫芦格”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。
28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为“挤韵”。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。
29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。
30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做“脚分明”。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫“踩脚”。
31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫“撞韵”（也叫“赘韵”，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫“撞韵”或平仄通押，也有道理。撞韵与“踩脚”有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。
第六节 押韵的根据
格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。
现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张“诗依平水”的仍依据“平水韵”用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据“新十八韵”、“现代诗韵”等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。
第七节 押韵的一般规则（通则）
格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。
1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
３、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。
4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-“孤燕入群”。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵時，限用仄声字。
5、不允许一个字重韵。
6、脚分明。参见《声律》不赘述。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
第八节 押韵的特殊规则
这是通例之外的押韵规则，前提是邻韵通押。共计六格。
1、飞雁入群格。即首句所押之韵借可通押的邻韵，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。现举为例： 雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章；（阳韵）梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（阳韵）首句用三江韵，余用七阳韵。
雪作 曾几
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能； 一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰； 履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧； 三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。
2、飞雁出群格。末句所押之韵借可通押之邻韵，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。如： 故行宫 元稹
寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。
3、进退韵。亦称进退格。两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵，或“虞”、“鱼”二韵，一进一退，相同押韵，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵
4、辘轳韵，亦称辘轳格。双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”，双出双入，有如辘轳，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵
5、葫芦韵，亦称葫芦格。先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。仍以邻韵为限。□□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。甲韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵 □□□□□，□□□□□。乙韵
其实，进退格有点儿相当于西方诗体中的交韵，辘轳格有点儿相当于西方诗体中的随韵，这点可以参见一篇《闻一多<死水>诗集的形式分析》的文章。传统诗体对现代诗体是很有借鉴意义的，东西方诗体也有可比较之处。
6、极端例子。如： 永王东巡歌 李白
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟； 我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵字。
次韵答宝觉 苏轼
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山； 从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，末句押“十四寒”韵。
闻莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼； 飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。
以上三例，是通韵的极端例子，不属通例，不宜效仿，初学者知道即可。以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，供大家了解。
第九节 押韵十三忌
用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗&39;悬崖置屋牢&39;之句，可悟韵脚之法”。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。声律有“声八戒”，韵律有“韵十三忌”。“十三忌”是押韵规则的延伸、细化、补充。
1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，《凉州词》.王之涣：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”其中“远，片，万，怨” 四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，《逢郑三游山》.卢仝：“相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。”诗中“逢”与 “峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。
3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。《初春小雨》.韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。” 其中白脚“处”与韵脚“酥，无，都”都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如：《泊船瓜洲》.王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚“岸”与韵脚“间，山，还”都是安（an）韵，也撞了韵。
4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。”
5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。
6、忌复韵。凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。易水寒版主点评过这类问题。
7、忌连用同音字作韵。指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用“汤”，二句用“钢”，四句用“冈”，六句用“纲”，八句用“刚”即是。但是隔句一用不算，如《客中行》.李白“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。”这首诗中“香，光，乡”其中香和乡间隔使用是可以的。
8、忌倒韵。指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。
9、忌僻韵。僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。
10、忌哑韵。哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。【随园诗话】：“凡音涉哑滞者，便宜弃舍，&39;葩&39;即花也，而&39;葩&39;字不响。&39;芳&39;即香也，而&39;芳&39;字不响。以此类推，不一而足”。
11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”理解，于二宋韵则作“贵重”理解；“降”字于三江韵作“顺服”理解，而于三绛韵中则作“下落”理解；“鲜”字于一先韵中作“新”字理解，而于十六铣韵里则作“少”字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。
12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。
13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。
第十节 提高用韵质量
1、选好韵。选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合、相因依者。诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：
（1）作品的内容和感情因素
首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如“发花”`“江阳”`“中东”`“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的“中东”韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。
其次，“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是 “梭波”韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。
（2）韵辙本身的特点因素
汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。
（3）诗词的音乐性因素
因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
附：清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在搆思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。
一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。学者宜引为箴戒。
2、阴平阳平尽量不通押。大家知道在格律诗中押韵必须是平声，但严格地、更细致地分析，平声韵仍然还包含了阴平和阳平声调的二种声调的韵，仄声韵也同样还包含了上声和去声的二种声调的韵，即使同处一个阵线，但还是有细微的区别的。如下表：
四声特征表
第一声 第二声 第三声 第四声 高平调 升 调 低平调 降 调 高－高 低－高 低－低 高－低 ā á
ǎ
à
５－５ ３－５ ２－２ ４－２ 紧－紧 松－紧 松－松 紧－松 上－上 下－上 下－下 上－下 阴平阳平上 声 去 声
由上可见，尽管将阴平、阳平归纳为平声，上声、去声归纳为仄声，但仍然不是十全十美的做法，因为每一声都有每一声的特点，都代表了一种不同的风格。因此，尽量不通押。如果通押混用，在声音的循环回归艺术效果上没做到完美，会有一种拗口的感觉。如： 《芙蓉楼送辛渐》.王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
其中三个韵中“吴，壶”是阳平，“孤”是阴平，阴平与阳平通押，同样有些拗口。
古人在押韵的时候，往往是平声部阴平、阳平通押，仄声部上声、去声通押的（在古声中也出现上、去分押和入声分押的情况，但没有形成明确的要求），这是普遍的现象。
最后需要说明的是、这种更上一层楼的用韵，不一定非要做到，对于我们初学者能够分平仄就可以了，如果做到就更完美了。
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