我读白居易

第一篇：我读白居易

我读白居易《长恨歌》

工商管理4班 黄嘉庆

【内容提要】：这篇文章前面主要是简单说了一下《长恨歌》的主题，而主要是从《长恨歌》中分析唐明皇的人物形象。从诗句和参考文献中解读唐明皇在《长恨歌》里的形象以及他的变化。从《长恨歌》中读唐明皇和杨贵妃的故事。

关键词：白居易；长恨歌；人物形象；唐明皇

白居易，字乐天，晚年又号香山居士，我国唐代伟大的现实主义诗人。《长恨歌》是他的代表作之一。《长恨歌》是一首以唐明皇和杨贵妃爱情悲剧为题材的长篇叙事诗。该诗是白居易与友人陈鸿，王质夫同游仙游寺，谈及天宝憾事时作的。

对于《长恨歌》的本事和主题，有多种说法，主要分为讽喻说，爱情说，双重说及其他学说。该诗的主题至今仍没有一个定论，但大多偏向于讽喻说。也有另辟新说的一派。像王新霞认为既然白居易把《长恨歌》划入感伤诗而不列入讽喻诗，那么“讽喻主题说”是值得怀疑的；李杨故事是诗歌题材，然则“爱情主题说”也只是停留在表面现象上；诗人的世界观的矛盾性与作品的主题两重性之间并无必然的因果关系，因此“双重主题说”也不能成立。她认为《长恨歌》抒写的是“哀伤盛世衰亡的绵绵长恨”[1]。我更偏向于另辟新说的一派。我觉得从王新霞的解说看来《长恨歌》是一篇旨在抒发一种对盛世衰亡的感伤，唐明皇与杨贵妃的爱情只是作为一个题材，是一个藉以抒发情感的载体。

我认为主题之争已经争辩了许久，而我的这篇文章更希望把写作重点放在人物形象上面。《长恨歌》里主要是写了唐明皇和杨贵妃两个人物。而我着重想要分析唐明皇的人物形象，找出唐明皇与唐朝的变化

在诗的以开头就是一句“汉皇重色思倾城，御宇多年求不得”。[2]从诗作的开头一句看来，唐明皇是一个重女色的皇帝，他已经从当初的雄心壮志地开创开元盛世的皇帝变成现在享乐的皇帝。作为皇帝来说爱美人是正常的，自古皇帝后宫三千，所有美人都集聚在那后宫里。撇去皇帝这个特殊的身份不说，唐明皇作为一个男人，喜欢漂亮的女人也是再正常不过的事，有哪个人不爱美丽的东西呢？从“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”还有“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”[3]这两句可以看出，唐明皇老年的时候除了沉迷女色，不上朝之外还有点糊涂，凡是与杨贵妃扯得上关系的人都升官发财了。其实这也是古代的封建制度使然，所谓一人得道，鸡犬升天，也是一种被爱情冲昏头脑的表现。这也为安史之乱埋下伏笔。不过从另一个角度看，唐明皇是一个懂得爱屋及乌的男人，所以他能让杨贵妃如此钟爱他，希望可以独占着唐明皇。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”。[4]单从这两句诗我们可以知道其实唐明皇做了几十年的太平皇帝，虽然晚年沉迷女色，荒废政事，但到了最后关头，他还是选择牺牲贵妃，而保住自己，希望能保住自己的江山，忍痛放弃美人。他仍然清楚知道作为一个皇帝在面对外敌的时候应该做些什么，什么更重要，虽然看起来他像是很负心，杨贵妃很无辜，但是这是他唯一的选择，他的出生决定了他只能这样做。他仍然保留着一个做皇帝应该具备的素质。这里也揭示了安史之乱的发生。诗的后部都在描写唐明皇在失去杨贵妃之后是如何的思念她，是如何的触景生情，又是如何派人去寻找他的爱妃，其实且不论皇帝与妃子之间的感情是否真实，又有多深厚。虽然唐明皇与杨贵妃的恋情很不正道，毕竟杨贵妃本来是自己的儿媳妇，虽然唐明皇因为终日与杨贵妃相伴，而把国家交给奸臣，导致安史之乱的出现，但是单纯从诗句里面我们可以看出，其实唐明皇是一个有情有义的皇帝，在贵妃死后多年仍然想念他，而不是把注意力放在其他女人上身，他是皇帝，如果说他要找另外一个美人，那是绝对可以的，但他选择了沉浸在对贵妃的思念之中，可以知道其实他是一个性情中人。

此外，诗中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”[5]这一句有一个小故事。贵妃死后，玄宗在雨中听见断断续续的铃声，因悼念贵妃有所感触，写了一首乐曲《雨霖铃》寄托自己的思念。这就是后来词牌《雨霖铃》的起源。当时有梨园乐工张徽在玄宗身边。玄宗将《雨霖铃》曲让他练习。回长安后，玄宗常叫张徽演奏此曲，听后想起往事，常凄然泪下。[6]从这句诗和这个小故事可以看出玄宗其实是一个懂得记住教训的一个人，懂得珍惜来之不易的东西，他希望记住她与贵妃之间曾经有过的，希望记住贵妃的死，就像当初他十分珍惜自己来之不易的皇位一样。

《长恨歌》一诗除了揭示了安史之乱的发生和结束外，其实还暗示了玄宗的地位的变化。从“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”到“又有生死别经年，魂魄不曾来入梦”[7]这十八句暗示了玄宗的地位的变化。这十八句描写了玄宗回到长安后，宫殿的景色让他想起贵妃，其实也是借写思念贵妃描述了玄宗孤寂凄凉的心情和处境。这时的唐玄宗其实已经把皇位传给了他的儿子，即唐肃宗。而此时的他与唐肃宗之间的矛盾不少，所以玄宗其实是有名无实的太上皇，还过着像软禁一样的生活。面对物是人非的宫殿，除了思念死去的爱人外，还有就是几时自己当初的丰功伟绩与现在的失去权力与对自己造成的安史之乱的内疚的对比后对现在的感伤。众多的感觉纠缠在一起，让玄宗有这种凄然的心情。所以诗人其实是用诗句来暗示玄宗的变化以及对这件憾事的感伤。而后文的寻找贵妃的过程，其实也是玄宗想做些什么来让自己的心里好过些，以此来排遣自己内心的感觉。

当然以上对唐玄宗的分析其实也只是对于《长恨歌》的诗作而言的，对一个人物的分析还是要结合现实生活来全面看待的，我们不能只从一首《长恨歌》就对唐玄宗的形象做出一个定性的结论。我们不能否认玄宗做出的努力与成绩，也不能忽视因为他而造成的安史之乱使唐朝由盛转衰。这篇文章也只是对唐玄宗的一个简略分析。

注释：[1] 《20世纪中国古代文学研究史-诗歌卷》，黄霖主编，羊列荣著，东方出版中心，2006年版 第337页

[2] 汉家的皇上看重倾城倾国貌，立志找一位绝代佳人。可惜当国多少年哪，一直没找到

[3] “春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。春宵太短！太阳升起老高天子才睁眼，从此再不早早上朝去和那些大臣见面

“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”。姐妹弟兄都封了大邦，好羡人呀，一家门户尽生光彩

[4] “六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”。六军不肯前进可怎么办？宛转蛾眉竟死在皇上马蹄前

[5] “行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”。离宫看见月光是伤心颜色，夜里听雨打栈铃也是断肠声息。

[6]王曙《唐朝故事》北京工业大学出版社 53页

[7] 总算有一天，圣驾得回京城，又走到这里——叫人徘徊不忍离去。

马嵬坡下泥土中间找不着了，美人当年白白死去的那块地。君臣互相看看，眼泪洒衣襟，向东望，信马由缰回京城。回来看看宫苑园林，太掖池芙蓉未央宫翠柳依旧媚人。那芙蓉花多像她的脸，那柳叶多像她的眉，见花见柳怎叫人不落泪。怎不感触啊，在这春风吹开桃李花的日子，在这秋雨打梧桐落叶的时候！梨园弟子头上白发初生，当年椒房间监青眉已老。晚上萤虫飞过宫殿，太上皇悄然忆想。夜里挑残了孤灯睡不着。只听宫中钟鼓迟迟敲响，夜这么长，看看天上银河还在发光。天快亮，还不亮！霜这么重，房上鸳鸯瓦这么冷，翠被冰凉，有谁同拥？你死去了，我还活着，此别悠悠已经隔了年，从不见你的魂魄进入我的梦

参考文献：《20世纪中国古代文学研究史-诗歌卷》，黄霖 主编，羊列荣 著，东方出版中心，2006年版

《唐朝的故事》，王曙 著，北京工业大学出版社，2007版

第二篇：大学语文论文：我读白居易的《长恨歌》

我读白居易的《长恨歌》

10级工商管理系 工商管理专业4班 郭钜滔

A.内容提要:

1.作者介绍

2.《长恨歌》创作原由及笔者观点

3.分析文章，解析意思

B.论文正文 字数：1932字‘

C：论文编写时间：2010/12/26

作者介绍：

（772年—846年）人。汉族，祖籍山西太原，后迁下邽（今天的陕西省渭南市临渭区）。是中国文学史上负有盛名且影响深远的唐代诗人和文学家，他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。

论文正文:

《长恨歌》是白居易著名的代表作，作于公元806年（元和元年）其时白居易任盩厔（今陕西周至县）县尉时，与友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，谈起50多年前的“天宝遗事”（杨贵妃被赐死是756年的事情）。有感而发，便创作了这篇《长恨歌》，作者没有拘泥于历史真实，而主要是根据传说，构思出一个关于唐明皇和杨贵妃婉转悲戚而有动人的爱情故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者，历代传诵不衰。在歌颂他们的爱情和对他们爱情悲剧的同情之外，也有对他们早先逸乐误国的讽刺，感染力强，艺术表现力丰富，是我国古代长篇叙事诗中不可多得的佳作。这首抒情成分很浓的叙事诗，艺术成就众口一词，深得赞誉，而对诗歌的主题，历史有争议，人们对白居易《长恨歌》的主题思想历来争论不休，其一为爱情主题。是颂扬李杨的爱情诗作。并肯定他们对爱情的真挚与执著；其二为政治主题说。认为诗的重点在于讽喻，在于揭露“汉皇重色思倾国”必然带来的“绵绵长恨”，谴责唐明皇荒淫导致安史之乱以垂诫后世君主；其三为双重主题说。认为它是揭露与歌颂统一，讽谕和同情交织，既洒一掬同情泪，又责失政遗恨。本论文作者持双重主题说，这是因为作者以“情”作为主旋律，又在文章中牵扯着政治上的起伏波动，用情感与政治来渲染这段爱情的悲剧。

这段爱情，虽然期间极乐，但是结果却是一种悲剧，对于唐明皇，断送了江山断送了美人！对于杨贵妃，断送了爱情断送了生命！他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了，正在没完没了地吃着这一精神的苦果。诗人并不拘泥于历史，而是借着历史的一点影子，根据当时人们的传说，街坊的歌唱，从中蜕化出一个回旋曲折、宛转动人的故事，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹、歌咏出来。由于诗中的故事、人物都是艺术化的，是现实中人的复杂真实的再现，所以能够在历代读者的心中漾起阵阵涟漪.诗歌第一句：“汉皇重色思倾国”，故事从这里写起，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。紧接，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后因有色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一爱情悲剧的根源。

诗人具体的描述了安史之乱发生后，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，写的就是他们在马嵬坡生离死别的一幕，这一**中唐玄宗和杨贵妃爱情的毁灭。“六军不发”，要求处死杨贵妃，是愤于唐玄宗迷恋女色，祸国殃民。把唐玄宗那种不忍割爱但又欲救不得的内心矛盾和痛苦感情，都具体形象地表现出来了，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。杨贵妃的死，在整个故事中，是一个关键性的情节，在这之后，他们的爱情才成为一场悲剧。

接着，从“黄埃散漫风萧索”起至“魂魄不曾来入梦”，诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，用酸恻动人的语调，宛转形容和描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”，还都路上的追怀忆旧，回宫以后睹物思人，触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。正由于诗人把人物的感情渲染到这样的程度，后面道士的到来，仙境的出现，便给人一种真实感，不以为纯粹是一种空中楼阁了。

从“临邛道士鸿都客”至诗的末尾，写道士帮助唐玄宗寻找杨贵妃。诗人采用的是浪漫主义的手法，寻遍天涯海角，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃，让她以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象在仙境中再现，殷勤迎接汉家的使者，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染“长恨”的主题。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。

由于主观愿望和客观现实不断发生矛盾、碰撞，诗歌把人物千回百转的心理表现得淋漓尽致，故事也因此而显得更为宛转动人。

总之，《长恨歌》是历史上不可多得的一首诗歌，内涵丰富，意义深远，不管是在当时的封建社会还是在我们这个现代社会，都要一定的实质意义蕴含在其中。简而言之，这是一首值得我们去思考的诗歌！

第三篇：读白居易《花非花》有感

读白居易《花非花》有感

白居易一生命运多舛，几次升迁，却又屡次遭到贬斥。他胸怀抱负，有一腔热情，却因生不逢时，才华而得不到施展。而正是因为这样，他在并不顺利的仕途生涯中写出了一首又一首的好诗，造就了唐诗中的一个有一个高峰，也有不少名句流传千古。如《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盘”，又如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。同样出名的就是描写**与三郎爱情的《长恨歌》，“杨家有女初长成，一朝选在君王侧”，“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。这些句子可谓是妇孺皆知，朗朗上口。

面对这一首又一首的好诗，我又怎能不爱这样的白居易？他多情而又有才华，这样的男子谁能不爱？然而在他的众多诗篇中，我最爱的不是同病相怜的《琵琶行》，亦不是多情含恨的《长恨歌》，而是迷离玄幻，只有三句话的《花非花》。

初读这首小诗的时候，我便有一种说不出的好感。在这首诗中，不论是花还是雾，都是我很喜欢的意象。花是年轻女子的象征，花的盛开便是女子美好的青春，短暂而绚丽，皆是最美、最动人的年华。而雾则给人以朦胧之感，雾里看花终隔一层。虽然看不真切却实有朦胧之美，因为看不真切，所以愈加美好。当想象腾飞时，一切的美好便开始了。而朦胧则是想象的开始，作为一个女子，怎能不爱花，怎能不爱雾？

然而这整首诗都充满了一种玄幻的色彩，让人觉得似懂非懂，余味无穷。白居易说花非花，那又为何？雾又非雾，那又是什么？诗中所写的这种美好的意象，夜半时方来，天明时却又去了。试想，夜未央，红宵春帐，促膝长谈，共剪西窗烛。天空刚刚露出了鱼肚白，他却要离去。匆忙之间，竟将记忆留下。就如同灰姑娘留下了自己的水晶鞋，散发着妖娆的魅惑。引这人，去寻，去找。但又该到哪里去呢？读到这里不禁想，白先生写的这，莫非是梦？但这时作者却又说，他来时就像梦一样悄无声息，他去时又像早晨的云雾，散的无影无踪、不留痕迹。似乎这一切都只是诗人的一场梦，又仿佛这一切都是诗人自己的杜撰。原来是误会一场啊。写到这里，全诗结束。

除了这些美丽的意象之外，这首诗的语言也显示了白居易作诗的一贯风格。他的诗歌，语言一向通俗易懂，不刁钻，也不会像李商隐一样，在诗歌里用足了典故，让人读起来感觉生涩而又吃力，甚至因此给人以掉书袋的感觉。但语言的直白，却从未影响白居易诗歌的质量。在他的诗歌中，虽然都是白话，却因为语言奇特而又奇妙的组合让他的诗歌显得别有韵味。这就是白居易的风格，通俗易懂却依旧让人回味无穷，这才是真是的高手。而白居易也是当之无愧的诗界高手。

但仅仅是这样还是不够的，这首诗妙就妙在在结尾处作者似乎故意给读者留下了思考的空间，让我们自己去思考。他所描写的到底是何物？虽然这首《花非花》只有这样短暂的几句话，但却丝毫不影响这首诗所创造的意境。白居易将这世间极美的两个意象组合在一起，语言简单易懂，但终也没有让我们明白他所描写的到底是什么。

其实如果将这首诗翻来覆去的读上几遍，便可以发现这其中的奥秘。

白居易为我们描写的这个意象其实并没有具体的所指，就像作者自己说的既非花，又非雾。作者所描写的意象，是泛指一切美好的事物。而白居易也只是在感叹这世间美好的事物太过短暂，表达自己对过往的一切美好的怀念和追忆。而我相信作者也是在用这种独特的形式提醒我们要珍惜美好，而又易逝的东西。这些美好是那样的脆弱、短暂，一不小心便会消失不见。而等他逝去，我们再想去寻找时，就不能再找寻。

就是这样简单的道理，白居易却用如此美丽的诗句让我们了解，并铭记在心。

当我静下心来，细细想起时，方才发现这世间的一切皆是如此。美好的事物总是短暂的，就如与爱人在一起的时光，总是觉得那样的短暂，时间总是那样的不够用。我们快乐时，似乎就感觉不到时间在走，但其实它已经飞一般的逝去。

这样想来我们的青春亦是如此。我们的青春是那样的美好，而我们也总是依仗着自己年轻就为所欲为。还喜欢把人不轻狂枉少年这样的话挂在嘴边。我们年轻，所以肆意的挥霍着青春。似乎我们永远也不会老去，可我们忘记了美好的东西总是短暂，青春也是短暂的。

现在回首时，方才发现原本我们以为不会结束的青春已被我们挥霍了大半。轻狂、不怕犯错的年纪已离我们老去。时光荏苒，我们都已经长大，而父母也不再年轻，我们已然失去了放纵的资本。

那么从现在开始，我们应该努力地长大了，不再任性，也不再放纵。

珍惜光阴，珍惜美好。毕竟他们总是“夜半来，天明去”。

第四篇：读《白居易诗选译》有感

读《白居易诗选译》有感

冯振

白居易诗很多都在小学及中学课本中学过，很多耳熟能详，因此，在读这本书的时候花费时间不多，看过之后感觉有四。

一、浅显易懂。传说他写的诗都是能让不识字的老太太听懂的。感觉很有道理，以我不高的古文水平，能不看译文和注释就能轻松读懂，验证了这一传说的正确性。白居易的诗没有晦涩难懂的句子，很多有如白话。感觉邓小平文选具有类似的特点，文章短小精悍，思想鞭辟入里，“短、实、新”。

二、思想性强。白居易出身小官僚家庭，27岁考中第4名进士。但他对社会弊病和民生疾苦都有自己的深刻认识。在《观刈麦》中写道：“今我何功德？曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮，念此私自愧，尽日不能忘。”深刻的体现了一个地主阶级知识分子的的仁爱情怀，有此情怀，就不大可能成为一个庸官、一个贪官。郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”与此有异曲同工之趣。不是常说，一个封建社会的官僚尚能有如此的觉悟，作为新时期的党员干部更应该做到，但是实际上就有人做不到。

三、艺术性高。并非用典及高深文字才能体现作者水平。简简单单几个字，经大师排列之后，效果绝然不同。如“枯藤老树昏鸦、秋风古道瘦马”。作者17岁，相当于高二学生时写出的“离离原上草，一岁一枯荣”，即成千古名句。其求教于的诗人顾况，因此事反而留名。此外作者笔落惊风雨，如《轻肥》，前面极力渲染内臣的奢靡生活，末句写道：“是岁江南旱，衢州人食人”，有一落千丈之势，读来颇为震撼。

四、纪实性真。如初中时学的《卖炭翁》，“半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直”，忠实记录了“宫市”的无赖行径。《新丰折臂翁》通过折臂翁年轻时为逃避服兵役自残的事迹，反映了唐玄宗征讨南诏的历史及人民的悲惨命运。此外如《长恨歌》、《琵琶行》等名篇上写帝王将相，下至贩夫娼妓，刻画了生动的人物形象，反映了社会现实。“文章和为时而著，歌诗合为事而作”，作者把诗歌和社会政治联系起来，使其具有社会职能，发挥了政治作用。

1200年后，白居易的诗仍是我们的精神食粮。

第五篇：白居易

白居易

（公元772-846年）

简介：

白居易（772-846），字乐天，晚号香山居士、醉吟先生，渭南下邽（今陕西渭南）人。德宗贞元十六年（800）举进士第，十八年登书判拔萃科，次年授秘书省校书郎。宪宗元和元年（806）登才识兼茂明于体用科，授盩厔尉，二年任翰林学士，次年为左拾遗，以亢直敢言和写作新乐府诗讽刺时政为权豪嫉恨。六年，丁母忧，服阕，召授太子左赞善大夫，十年，上书请急捕刺杀宰相武元衡凶手，以越职言事贬江州司马，转忠州刺史。穆宗即位，召为主客郎中、知制诰，迁中书舍人，后历任杭州、苏州刺史。文宗大和三年（829），以太子宾客分司东都，遂定居洛阳，历河南尹、太子少傅等。武宗会昌二年（842）以刑部尚书致仕，卒。白居易诗名早著。早年与元稹齐名，并称“元白”，晚年与刘禹锡唱和，并称“刘白”。与元稹、李绅等提倡写作新乐府诗，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗歌应“补察时政”、“泄导人情”（《与元九书》），遂成为新乐府运动的指导思想。尝自分其诗为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。讽谕诗以《新乐府》五十首、《秦中吟》十首最著名，对中唐社会矛盾有广泛深刻反映；感伤诗以长篇叙事歌行《长恨歌》、《琵琶行》最脍炙人口，叙事生动，描写细腻，语言优美，清赵翼以为白“即无全集，而二诗已自不朽”（《瓯北诗话》）卷四）；闲适诗与杂律诗多为吟咏性情、诗酒酬唱及描写自然景物之作，名篇亦多。其诗总体风格通俗浅显，相传“老妪能解”，但“言浅而思深，意微而辞显”（清薛雪《一瓢诗话》），流传广泛，影响深远，故李肇谓元和以后为诗者“学浅切于白居易”（《唐国史补》卷下）。今存有《白香山集》七十一卷。《旧唐书》卷一六

六、《新唐书》卷一一九有传。

研究：

【思想研究】

陶愚川《诗人白居易析论》（《大厦年刊》1933年卷），作者比较详细地分析了白居易的性格和思想。他认为诗人的性格有五点值得注意:①诙谐；②情感丰富；③淡泊；④仁慈；⑤嗜酒和坐禅。思想方面则有六点:①妇女方面；②农工方面；③吏治方面；④迷信观念之打破；⑤对于当时社会组织之不满；⑥诗歌方面的“诗界革命”的主张。

万曼《白居易传·前言》，作者肯定了白居易的正直的性格，分析了白居易政治思想的进步性和局限性，说“我们应该注意的就是白居易能够始终坚持真理，始终和恶势力不妥协的伟大的精神”。即使是“白居易晚年的作品，虽然表面上是优游暇豫的，但是仔细咀嚼，总会感觉到在他那些闲适的诗篇中隐藏着一种苦味，感觉到一个伟大性格不幸生于那个时代的一种寂寞”。

苏仲翔《白居易传论》，作者着重分析了白居易思想上二重性的斗争，他指出:“白居易早年的积极从政，原想和杜甫一样”，“走儒家‘仁政’的老路。后来碰了几个钉子，只好祭起老子‘知足不辱’的法宝，置身闲散”，“以求适应当时朋党斗争的复杂政治环境”。“他中年以后的炼服丹药，晚年的归心梵乘，都是这二重性思想斗争暂时妥协的结果，可以说他到死都在矛盾徘徊中过生活的”。还总结道:“白居易的思想和性格:从政方面，出于儒家的‘政为不忍之寄’的观点；生活方面，近于道家的放任自然；方面，早岁炼丹，晚年参禅，幻灭后只好醉吟自遣了”。他最后也认为:“我们对于白居易身为封建社会的官僚，而能够在他的行动和诗歌中到处流露着对人民的高度关心、同情和热爱，已是难能可贵，自然不能对他作过高的超历史的要求了”。

王拾遗《白居易评传·代序》，作者认为，白氏首先接触的是儒家思想，而后才依次接受了佛道二家思想的影响。但白氏“对佛家、道家的论述，往往是以儒家的论述，去衡量去裁汰，而不是无所辨析地去囫囵接受”，因此，他认为:“白居易的思想，儒家思想占主导地位，佛家思想和道家思想占从属地位，故而它们之间没有什么不可调和的矛盾。”

蹇长春《白居易思想散论》（《甘肃师大学报》1981年第4期），作者对白居易的思想作了全面的评述。该文认为，综观白氏一生，他“基本上是以儒家思想为其思想的主干的。只不过他的前期思想更多地反映了‘兼济天下’积极用世的儒家思想的积极面；而在后期，他虽然说过‘栖心释梵，浪迹老庄’的门面话，但实际上他既不佞佛，也不信道，而是以‘执西用中’的儒家中庸之道，作为其思想和行为的杠杆的”。作者还指出，作为白氏后期处世哲学的中庸主义，是他“应付一切现实矛盾的万应灵丹”，这主要表现在以下三个方面，即“在思想领域里，对待儒释道三教持调和平衡、兼包并容的官方立场；在出处进退的问题上，持‘似出复似处’的‘中隐’观念；在朋党之争中，持中立、调和的骑墙态度”。

褚斌杰《白居易的人生观》（《文学遗产》1995年第5期），作者对白居易的儒、道、佛思想进行了综合考察。文章首先认为，白居易一生的思想，是十分复杂而充满矛盾的。然后从“积极用世、博施济众的思想”、“独善其身、乐天知命的思想”、“栖心道佛‘中隐’于世”三个方面，对白居易“儒、道、释三家兼具”的思想，以及“三家思想对他的人生观和处世态度”的影响，进行了多层次、多角度的剖析。

吴相周《韩愈白居易思想比较论纲》（《齐鲁学刊》1995年第4期），作者将韩愈与白居易的政治观、人生观、美学观进行了比较，并就其同异进行了揭示。文章指出，韩是较纯粹的儒家，从内到外，一生未变；而白居易则是以儒家思想为补用，以老子思想来谋身，以庄禅思想来娱乐。因此，两人的思想既有“极相似处”，也有“极相异处”。在政治观方面，韩基本上属于儒家，而白居易在信从儒家思想理论的同时，加入了一些老子思想。在人生观方面，韩愈“想做圣人，是个斗士；白居易只想做个凡人，是个闲士”。在美学观方面，“韩愈为了开宗立派，以文明道，有意追求险怪的文风，为的是惊世骇俗，令人耳目一新”，所以他的诗“是一个孤独者的诗”。白居易的闲适性格，“与他通俗的诗风正相适应”，所以他的诗“简易”而“通俗”，适应了“由士林到市井，由圣贤到凡人的转变”。白居易的《久不上韩侍郎戏题四韵以寄之》一诗，充分反映了韩、白两人表现在审美趣味上的上述差别。

张安祖《论白居易的思想分期》（《求是学刊》1996年第1期），作者对白居易思想分期研究中“元和十年贬江州司马时”说和“元和五年卸任拾遗之际”说，分别进行了辩驳，他认为，“白居易思想创作发生根本变化的转折点是在长庆二年他立功请求外放之际”，并认为，白居易此前的思想“虽然有起伏，但从总体来说是积极的，以‘兼济’为主，此后则对时君与‘兼济’之志的实现不再寄希望，消沉下来，以‘独善’为主”。

严杰《入仕求禄与退隐——浅议白居易的出处进退》（《中国典籍与文化》1997年第3期），作者在参考清人赵翼《瓯北诗话》有关论述的基础上，从白居易生长于寒族的小官僚家庭这一角度分析了他的出处进退观。文章说，由于出身贫寒，白居易很早就形成了“知足长乐”的人生哲学，他经常在诗中坦言自己入仕的目的在于求禄，其林泉退隐之志也非始于元和十年贬江州以后，而是在元和初年已有流露。

褚斌杰《白居易评传》，文中有“开明的政治思想”一章，他认为，白居易政洽思想的核心，“便是要统治阶级关心人民的疾苦，照顾人民的要求”，他的一切具体的政治策略，都是由这个思想延续出来的。首先他提出开明的政洽主张:举贤授能，广通言路，补察时政，革慎默之俗；另外，白居易还对当时的赋税制度和对外战争提出了自己的看法。白居易的伟大即在于他能在一定程度上突破自己出身阶级的局限，体现着人民的愿望，参加了社会现实的斗争。

顾学颉《白居易与永贞革新》（《文史》第11辑，1981年3月版），作者认为，白居易 2

在永贞革新时，由于某种原因，虽然没有实际参与其事，但在重要时刻，即韦执谊拜相不到十天的时候，他抓紧时机，向韦上万言书，全面地陈说了国家大计、当务之急；并提醒韦应不失时机、赶紧推行新政，以救天下人的疾苦。从而清楚地表明了他对革新的积极拥护态度。其次，事后，对一些因革新而长期倒霉的人物，却非常同情，起共鸣，结下深厚的友情。这和那些怕引火烧身、躲得远远的、甚至落井下石的人，迥然不同。第三，对于扑灭永贞革新的一些反对派，即对掌握大权的强藩、权宦，他不计个人利害，以不畏权势的气魄，一而再、再而三地弹奏那些人的不法行为，与之坚决斗争。这和同时人韩愈、元稹等人的态度大不相同。

傅璇琮《白居易评价中的一个问题》（《文学遗产》1982年第3期），作者针对当时学界大多认为白居易对王叔文集团持拥护态度，在永贞革新中是赞助新法的观点，提出了不同的看法。他在钩稽和排比了有关史料以后，指出白居易给当时的宰相韦执谊上书，虽然韦执谊是支持王叔文革新的，而且白居易在这封上书中对韦执谊也表示了热烈的期望，但白居易上书时韦执谊拜相还不到十天，当时新政实际上还没有实施，连新政的主持者王叔文授翰林学士，能够实际谋划和操纵政事，也还是在白居易上书后四天发生的事，所以不能仅凭这封上书就认为白居易是支持王叔文所推行的新政的。

张汝钊《白居易诗中的佛学思想》（《海潮音》第15卷第3期，武昌海潮音社1934年3月版），该文从“观空”、“研教”、“持斋”、“禅悟”等方面分析了白居易诗中的佛学思想，认为白居易之学佛与一般文人“对于教理则徒事剽窃以雄其笔札；又喜掠影宗门，摹拟附会以资其口谈”的做法大不一样，“他的学佛步骤皆循序渐进:先领悟人命无常，进而研教参禅，其末后求生兜率的宏愿，尤为卓识超群”。

陈寅恪《白乐天之思想行为与佛道之关系》（《岭南学报》第10卷第1期，1949年12月版），该文是20世纪上半叶对白居易与佛道关系分析得最为深透的文章。该文认为，白居易早年与道教之关系很密切，并从“丹药之行为”与“知足之思想”两方面论述之，他说白“外虽信佛，内实奉道”，其“知足思想”乃“纯粹苦县之学”，“所谓禅学者，不过装饰门面之语。故不可以据佛家之说以论乐天一生之思想行为也”。他还指出:“读白诗者，或厌于此种屡言不已之自足思想，则不知乐天实有所不得已。盖乐天既以家世姻戚科举气类之关系，不能不隶属牛党。而处于当日牛党与李党互相仇恨之际，欲求脱身于世网，自非取得消极之态度不可也。”“夫当日士大夫之政治社会，乃老学之政治社会也，苟不能奉老学以周旋者，必致身败名裂，是乐天之得以身安而名全者，实由食其老学之赐”。

张立名《白居易与佛道》（《湘潭师专学报》1984年第2期），作者认为，虽然从总的倾向看看，“兼济”是他思想中的主要方面，但是，如果忽视了佛道对他的影响，忽略了他的“忘情任诗酒，寄傲遍林泉”的消极方面，也就不可能对他作出全面的正确的评价。而白居易信奉佛道的用意，一是“寻求精神寄托”，二是为了“远祸全身”。这是他对抗当时腐败政治的“特殊方式”。正是这种方式使他“得以全名，高寿，厚禄，在客观上起了护身的作用”。

尚永亮《论白居易所受佛老影响及其超越途径》（《陕西师大学报》1993年第2期），作者指出，由于白居易始终把个体生命作为主要的关怀目标，势必导致他对佛教那种随缘适意并使其为自我现实人生服务的态度，而重视在感性中求超越，倡言“安心”、“顿悟”的南宗禅，又正好与白氏此一态度紧相契合，这样一来，禅宗倡导的“内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍”的境界，以及道家所宣扬的“知足”、“虚静”、看破红尘等态度，便理所当然地成为白居易在困境中坚持的主要准则和追求的主要目标了。文章最后认为:现实政治的严肃和人生的实际困厄导致白居易别无选择地遁迹佛、老，而对佛、老义理的独特领悟和人生落实，则使得白居易在走向超越的过程中，既具有一种与其性分相合的自觉自发性质，同时也避免了生命的枯寂单调而呈现出一种圆融周流的特点。

谢思炜《白居易集综论》(下编)，作者在文中首先分析了白居易一生各个阶段与佛教之 3

关系，较为细致、深入地探讨了白居易信佛的特点。他认为，“与南北朝崇佛士人相比，白居易及其所代表的中唐士人接受佛教思想的特点是，从单纯的理论兴趣更彻底地转向了直接的人生问题，更全面地根据佛教思想来检讨和引导自己的人生意识，同时也更熟练地将佛教思想与其他思想协调起来，使之更自然地融入士人的政治生活和精神生活追求中。因此，他的佛教信仰具有调和性和实践性的特征”。他在论述白居易的道教信仰时指出，白居易的道教信仰开始得并不比佛教信仰晚，持续时间也很长。文章还探讨了白居易对道教的反省和批判。他认为，“白居易对道教的批判，是基于一项基本的事实:道教的长生许诺在实践中无法验实，反而带来残酷的后果”。“白居易对道教的质疑是根本性的，所针对的是道教最主要的成仙思想”。

【文学理论和审美思想研究】 胡适《白居易元稹的文学主张》（《新月》第1卷第2期，1928年2月版），作者指出:“白居易与元稹都是有意作文学革新运动的人。他们的根本主张，翻成现代的术语，可说是为人生而作文学!文学是救济社会，改善人生的利器；最上要能‘补察时政’，至少也须能‘泄导人情’；凡不能这样的，都‘不过嘲风雪，弄花草而已’。”“文学既是要‘救济人病，裨补时阙’，故文学当侧重写实”，“‘尚质抑淫，著诚去伪’，这是元白的写实主义”。他认为元白二人在江州、通州时的通信“在中国文学史上要算两篇重要的宣言”。他还分析了元白提出这种文学理论的缘由，说“元白发愤要作一种有意的文学革命新运动，其原因不出于两点:一面是他们不满意于当时的政治状况，一面是他们受了杜甫的绝大影响”。

马茂元《唐代诗人短论·白居易》（《人文杂志》1959年第2期），作者指出:白居易是继杜甫之后“我国古代最伟大的一位现实主义诗人”，唐代现实主义诗歌理论“到了白居易手里才算把它总结发扬，建立起一个完整的体系”。他在《略论白居易的文学思想——重读〈与元九书〉》中进一步指出:唐代反对六朝形式主义的文学思想斗争，“到白居易才在现实主义理论上最后廓清影响，竟其全功”。

游国恩等《中国文学史》，作者则从整个中国文学史上立论，认为他的“独特贡献”就是“在总结我国自《诗经》以来现实主义诗歌创作经验的基础上，建立了现实主义的诗歌理论”，他的《与元九书》“便是一篇最全面、最系统、最有力的宣传现实拄义、批判形式主义的宣言”。

何其芳《文学史讨论中的几个问题》(《光明日报》 1959年7月26日)，作者认为，不能机械地用现实主义文学的慨念去硬套我国古代文学史上的民主性的文学。从文学和现实的关系着眼，真实地反映现实的并不只是现实主义的文学，真实地反映现实并不就是现实主义的同义语。同样，他对当时人们多称白居易的文学理论为“现实主义诗论”且给予极高评价的做法，也是持保留态度的。他在《新诗话》（《文史知识》1959年第2期）中认为，白居易继承了汉儒以“美刺”言诗的传统，“强调用诗歌来批评当时的社会和政治”，“这种理论当然是进步的”，“正是由于这种理论，他才写出了那些讽喻诗”；“但他的这些理论也有缺点，就是把诗歌的作用和诗歌的题材范围看得比较狭窄了一些”。他在该文中还特地指出: “现在有些著作把白居易关于诗歌的理论称为现实主义的理论，有的甚至说是全面的现实主义的理论这并不恰当。”在他主持下由中国科学院文学研究所集体编著的《中国文学史》在评价白居易诗论时也部分地贯彻了这种思想。他们既肯定了白居易的诗论“基本上符合现实主义的诗歌理论”，同时又指出“他所谓的‘核实’，同我们今天的现实主义的创作方法也还有区别”。

陈贻掀《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》（《中国古典文学研究论丛》第1辑，吉林人民出版社1980年9月版），文中第一次对这一运动产生的背景进行了深入的探索，在详细分析当时政局和思潮的基础上，指出白居易的新乐府讽喻诗实质上是“谏官的诗”，是他们在进行政治改革中面谏、上书奏之外的一种有力补充。基于这一认识，文章对讽喻诗 4

中虚美王政的糟粕，以及新乐府理论中政治标准和艺术标准过于窄狭的弊病，和新乐府创作“程式化”的表现方法进行了辨析，认为过于看重狭义的政治目的——进谏，便会忽视生活体验，难免把诗歌当作他们政见的“单纯的传声筒”，因此严格说来，这种现实主义是不完备的。

霍松林《白居易诗译析·前言》（黑龙江人民出版社1981年9月版），作者虽然首先肯定了白居易“提出了诗歌以反映民间疾苦，表达人民情感为职责的现实主义理论”，但他又指出白居易诗论“把‘为民’和‘为君’混为一谈，这给他的创作带来了局限”。

敏泽《白居易的诗论》（《学术月刊》1980年第2期），作者认为，白居易的诗论“带有鲜明的、具有进步倾向的功利主义，它要求文学要有强烈的讽喻、美刺、比兴的原则；要有强烈的现实主义精神或现实性”，但是他的“为君、为臣、为民”而作的文学纲领，“从根本上说仍然是为了维护封建主义的政治统治”，“这就是他的理论和创作上的局限性”。

褚斌杰《白居易》（《中国历代著名文学家评传》），作者指出，白居易的一些“符合于现实主义基本精神的文学主张，既反映了他为生民疾苦而呼吁的心愿，也是对当时脱离社会现实的文风的一种改革，在我国现实主义文艺理论的发展上，作出了重要贡献”；其局限性主要体现在“对文学的功能的理解过于狭隘”，因而导致“只看重或肯定那些直接歌颂社会政治的作品”，对从屈原到李、杜等伟大作家，“都采取了贬低的态度”；白居易主张“系于意不系于文”，甚至主张“直歌其事”，这是其政治讽喻诗的长处，但也影响了这部分诗歌的艺术性。

裴斐《白居易诗歌理论与实践之再认识》（《光明日报》1984年12月18日），他在该文中不同意对白居易的诗歌理论评价太高，认为白居易“对诗歌社会功能的认识比孔夫子更狭隘”，“比汉儒更加无视诗歌本身的艺术规律”，白居易诗论在历史上“了无影响”，“原因即在于这种理论同我们民族诗歌的经验是直接违背的”。基于这种认识，他不同意把白居易的诗论视为现实主义理论。

袁行霈《白居易的诗歌主张与诗歌艺术》（《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年6月版），作者就对白居易诗论的成就和局限作了比较深入而审慎的分析和评价。他首先指出，白居易的诗歌主张是具有一定的积极意义的，它“主观上虽然是维护封建统治，客观上却有利于反抗封建统治的斗争”。其次，对诗歌与现实关系，以及内容与形式关系的说明，是白居易诗歌主张的精华。“杜甫并没有提出反映人民疾苦的主张，这个主张是由白居易明确提出来的。前有杜诗的榜样，后有白居易的主张，这就为后世诗人指出了一个新的方向，为诗歌创作开拓了一个新的天地”。但是，白居易在内容和形式的关系上，有两点认识“是不恰当的”：第一，他在强调内容真实性的时候，没有把艺术真实同生活的真实区别开来，“诗歌变成真人真事的报道，甚至失去诗歌的特点，使之近似押韵的奏章了”；第二，“白居易首先强调诗歌的思想内容是完全正确的，但对艺术形式却重视不够。这可以说是从元结到皮日休整个中晚唐现实主义诗论的缺陷”。

张少康《儒家民本思想和白居易的诗歌理论》（《东方论坛》1993年第4期），作者指出，白居易的“救济人病，裨补时阙”的诗歌创作主张和“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”的创作态度，既是对儒家民本思想的继承和发扬，同时也是对儒家文学思想中保守方面的重大突破。他并没有受《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼义”、“主文而谲谏”等的局限，是不符合儒家“温柔敦厚”的“诗教”原则的。“白居易的诗歌创作和诗歌理论最有价值的地方，正是在于他能够‘为民请命’，勇敢地揭发现实的黑暗，‘意激’、‘言切’而不囿于‘温柔敦厚’的‘诗教’传统，这对后世诗歌创作和诗歌理论批评的影响是十分深远的”。

贾文昭《白居易论诗的审美特性》（《文艺理论研究》1996年第2期），作者对人们很少注意的白居易有关诗歌艺术性的论点进行了细致的分析。他认为:“白居易不仅重视并强调诗的政治功能，对诗的审美特征也是非常重视的。在他的许多诗文中，都论及了诗的审美特 5

征，诸如感情问题，语言问题，声律问题，比兴问题，形神问题，巧拙问题，趣味问题，等等。”

张继兴《白居易中和美思想简论》（《学术月刊》1982年第5期），作者认为，在诗歌美学理论方面，白居易明确地倡导诗歌创作要表现人民的疾苦；强调了感情在诗歌创作和欣赏中的作用，建立了比较完整的“中和美”的诗歌美学理论。文章从“内美和外美”、“客观美和自然美”、“审美观的相对性”、“艺术和现实的关系”等方面，分析了白居易的“中归美”思想。

田岛、李秀莲《白居易音乐美学思想》（《西北师大学报》1991年第4期），作者认为，在中华民族音乐美学思想史上，白居易的音乐美学思想是有其突出的时代意义的。但是，长期以来，学界只注重其诗歌美学的研究，而忽略了对其音乐美学思想的研究。他们结合中华民族音乐发展史和唐代丰富的音乐实践活动，从音乐审美活动的情感特征和教化功能两个方面，探讨了白居易在继承和发展中华民族音乐美学思想上的突出贡献。

【诗歌研究】

曾毅《中国文学史》（上海泰东图书局1922年版），作者认为，白诗尚坦夷，言人所欲言，能沁人心脾，耐人吟讽，如水之荡荡，或伤于平浅，然其抗垒前贤，特开生面，于文学上皆可大书特书。

顾实《中国文学史纲》（上海商务印书馆1929年9月版），作者指出:“盖当时之诗，竞拟魏汉，甚者至肖诗之雅颂，强自鸣高而自炫学博。白居易独以入耳为主宰；显为一种反动。洵具有慧眼卓见也。今观《长恨歌》、《琵琶行》，皆无注脚即可明白。宜乎彼诗在当时大行于世，上自王公，下至野老村妪，莫不玩诵之。故白居易者，纯粹平民诗人也。”

赵景深《中国文学小史》（上海光华书局1932年1月版），亦云:“因为他反对艺术的艺术，所以他用白话做诗，因为他主张人生的艺术，所以有许多诗为社会鸣不平。”

张汝钊《白居易诗中的佛学思想》，作者认为:“白居易之在东亚，犹歌德但丁之在欧洲，最受人们欢迎。一个诗人，在他诗里的思想，能深深打入人们的心坎上，终古以来，就没有几人——温厚柔和的情致，感警练达的论调，亲切熨帖的词句，幽邃奥深的思想，却用他明达清切的笔调传达出来，引起我们淡邈悠远的想象和易简驯良的感应。”

余贤勋《白香山诗研究》（《金陵光》第15卷第3期，1926年1月版），作者明确指出，“香山诗，可谓今日白话诗之鼻祖，盖其诗在各家中最称浅易”，“且其取材与社会现实，故益觉动人”。

陶愚川《诗人白居易析论)（《大厦年刊》1933年卷），作者深有感触地说，“白居易不是一个普通的诗人，他有伟大的抱负和热烈的心肠。他做诗的目的是很纯正的，他要在诗中充分的暴露出当时政治的黑暗和人民的苦痛”，文章还指出，“惟有人们所不爱的讽喻诗，却正是他的‘诗的灵魂’”。

游国恩《白居易及其讽喻诗》（《人民文学1953年2月号》，作者指出，“白居易之所以值得我们重视，也就是因为他继承了杜甫那样的同情人民的传统”，他“一生作品中最有价值、最有意义的也就是讽喻诗”，这些讽喻诗“大胆揭露了当时政洽社会的黑嘴及阶级矛盾”，表现了作者“有正义感”、“肯替人民说话”的斗争精神。

郭沫若《关于白乐天》（《文艺报》1955年第23号），作者指出，白居易是我国文学史上一位“现实主义的伟大诗人”，而且他十分同意日本学者片山哲先生称白居易为“大众的诗人”，是“为劳动人民祈福的和平诗人”，是“清廉洁白、毅然有所自立的诗人”；他甚至认为对白居易的“闲适诗”也不应该责备，因为这“表示着诗人的高洁，不愿意和恶浊的社会同流合污”。

谭丕模《白居易诗歌的现实主义精神》（《新建设》1956年第1期），作者认为，白居易的诗歌忠实地反映了现实。从他的诗歌所表现的人民性来看，他是一个伟大的现实主义者，6

他是一位多产的诗人，而且是多产讽刺诗的诗人。他讽刺不合理的社会制度，讽刺统治者的荒淫无耻，希望减轻对人民的剥削与压迫，同时也歌颂了那些减轻对人民的剥削与压迫的政治措施，憧憬着人民的理想与要求。另外，他还就明确的主题、通俗的语言、广泛地使用比兴手法、诗歌的故事化等方面高度评价了白居易诗歌的艺术成就。

陈友琴《白居易诗歌艺术的主要特征》（《文学遗产增刊》第6辑），作者在肯定白居易的诗平易、浅切、通俗易懂的优点的同时，又指出白居易的讽喻诗概念化、公式化甚至一些不是讽喻诗的诗结尾也是比较公式化的，而且白居易诗歌的“俗”，有时显得过分浅露，不含蓄，不隽永，少数作品在思想性和艺术性的结合上，或多或少是不免有些缺点的，在今天，我们就应该批判地接受了。

霍松林《读〈谈白居易的写作方法〉》（《光明日报》1955年1月9日），作者认为，白居易的讽喻诗中所常用的“卒章显其志”的写法“是公式化、概念化的，也是可有可无的”，“这自然是他的缺点”，因为“诗的思想性必须通过诗的形象表现出来”。

陈贻锨《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》，作者指出，无论是白居易的“讽喻”、“闲适”还是“杂律”诗，其中都存在着一种共同的“通侻之习”(也可以说是“通俗化倾向”)。这是因为当时的诗人惟开、宝诸公马首是瞻，从而将诗歌创作活动推到了多少带有神秘感的、高不可攀的境地，使诗歌的发展停滞下来。元白在当时为了打破这种停滞状态，“独树一帜”，就变盛唐“旧法”为“通侻之习”，也就是说，大破诗国的不二法门，大开方便之门，教人们不要把作诗看得那么难、那么高不可攀，就像他们那样，爱怎么写就怎么写，如果对社会现实有所感触，对政治有所不满，可写讽谏诗；若想克制功名利禄之心，可写“闲适诗”；要是自恃才大，意欲与人较量短长，可写“千字律诗”；有诗意更好，没有诗意也可以借诗的形式说理谈禅，大发议论。此外，白居易又在古诗、律诗中多创体制，自成一格:或连用叠调，或连片用一字，又创各式六句七律诗格等等，从体制上突破了一些“旧法”的约束。总之，他把诗歌引向了更为宽阔的道路，对当时和后世的诗歌创作都产生了很大的影响。另外，作者还指出，元白的诗歌，无论在内容上(采世俗艳谈的爱情题材入诗),还是在表现上(情节的铺陈和细节的描绘)，都明显地受到变文、“市人小说”和传奇的影响，这在当时有反封建礼教的意义，而元白诗也因此而深为世俗人等所爱重。

葛晓音《新乐府的缘起和界定》（《中国社会科学》1993年第3期），作者通过对新乐府的缘起和演变过程的分析，对新乐府作了新的界定:所谓新乐府，包含广义和狭义两种概念。广义的新乐府指在唐代歌行发展过程中，从旧题乐府中派生的新题，或在内容上和形式上取法汉魏古乐府，以“行”、“怨”、“词”、“曲”(包含少数“引”、“歌”、“吟”、“谣”)为主的新题歌诗。狭义的新乐府指广义的新乐府中符合“兴喻规刺”内容标准的部分歌诗。作者认为，从杜甫到白居易确有一批新乐府存在，至于用什么名词去说明，是可以重新考虑的。她的看法是，如果找不到更合适的名称，也不妨仍借用“运动”一词。可以说:“从盛唐天宝年间至中唐贞元、元和年间，在提倡复古、要求改革的社会思潮中，一批诗人如杜甫、元结、韦应物、顾况、戴叔伦、王建、张籍、韩愈、孟郊、鲍溶、刘禹锡等，取法汉魏古乐府，创作了许多带有汉乐府式的三字题或具有‘行’、‘词’、‘怨’、‘曲’这类歌辞性题目的新题歌行，其中包含着一些关注现实、兴讽时事的作品；元和四年，李绅、元稹、白居易看到诗歌创作的这一趋势，出于进谏的需要和教化的目的，直承《诗经》的传统，提倡恢复周代采诗制，用兴讽规刺的标准对杜甫以来歌行仿效汉魏古乐府制作新题的现象加以总结和规范，并以一批‘新题乐府’和‘新乐府’组诗作为示范，融合了《诗经》、汉乐府和中唐前期兴讽歌行的创作精神和表现形式，确立了‘新乐府’的名称，其影响一直延续到唐末的皮日休和北宋的诗文革新，这就是‘新乐府运动’的实际内涵。”

郭沫若在为日本学者片山哲研究白居易的著作所写的序言《关于白乐天》中就指出:“白乐天的闲适诗，应该说是诗人在封建势力压迫下的后退一步。”“但这种后退，我们从历 7

史的观点来看，对于诗人是应该予以同情，而不能予以责备的”。“这种种后退，与其解释为明哲保身，倒表示着诗人的高洁，不愿意和恶浊的社会同流合污”。白居易的闲适“是对于恶浊的顽强的封建社会的无言的抗议!”

将文苑《论白居易的诗歌理论和创作》（《教学与研究汇刊》1957年第3期），作者也对当时学界普遍贬低白居易闲适诗的做法提出异议。他认为，“诗人后期的这些作品，是残酷的现实所逼成的。诗人在这些作品里，表现出自己不愿与混浊的人生同流合污，保持自己的高洁和磊落，多少也带有和统治阶级决裂的反抗意识”，而且，“也没有这样一条规律:作品没有人民性，就是反动的，毫无意义的”。因此，他建议研究白诗的学者们“要科学地客观地去看问题，抛弃那种庸俗社会学的观点”，以求对白居易晚年的作品“获得一个准确的评价”。萧氏这个观点在当时是七分难能可贵的。

霍松林《论白居易的田园诗》（《陕西师大学报》1982年第3期），作者认为，白居易前期闲适诗中，有不少田园诗和山水诗。他着重分析了白氏前期任周至尉及丁母忧退居渭村时期，接触和体验农村生活而写的田园诗，其主要论点是:第一，白氏着重写“田家苦”的田园诗，“植根于农村生活土壤，来自对农民疾苦的深刻了解和深厚同情，正因为有了这种人道主义的闪光，才把白居易的田园诗同传统的田园诗区别开来”；第二，以陶渊明和盛唐王、孟为代表的传统田园诗，着重表现“田园生活的淳朴、宁静和闲适，用以对照上层社会的虚伪、污浊和倾轧”，类似于西洋文学中看不见“豺狼”的“牧歌情调”的田园诗；而白居易的田园诗，则着重写“田家苦”，愤怒地鞭挞“虐人害物”的“豺狼”，因而是不同于传统田园诗的“新的流派”；第三，白居易的田园诗，特别是“讽喻”诗中的田园诗，是“以自己的生活体验和思想认识为前提，继承了《七月》和杜甫等前辈诗人表现‘田家苦’的传统创作出来的”；第四，当前学界论唐代田园诗只讲王、孟和储光羲等，而不提杜甫、白居易是不全面的。

【长恨歌研究】 俞平伯《〈长恨歌〉及〈长恨歌传〉的质疑》（《小说月报》1929年2月版），作者将《长恨歌》与《长恨歌传》对读，对传统说法提出了疑问。他认为马嵬事起仓皇，杨贵妃虽被赐死，但未必真死，可另觅替死鬼。杨沦落民间后，大约当了女道士。玄宗后来知道杨贵妃在人间而不能使之回来，只有结再生之缘。白居易将此事写入诗歌，为君讳而不便明言，只能托陈传以示其隐旨。

陈寅恪《〈长恨歌〉笺证》（《清华学报》1947年10月版），作者指出，要了解《长恨歌》，“第一须知当时文体之关系”，当时的新文体——传奇小说，其特征在于“文被众体”，从中可以见史才(即小说中的叙事)、诗笔(即诗之笔法)、议论。由此可见，《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》关系密切，“为一不可以分离之共同机体”。白歌见诗笔，陈传见史才、议论，白诗中不便明言的真正作意“乃见于陈氏传文中”。陈文还进一步考察了《长恨歌》故事的衍变，指出明皇杨妃故事为唐人所常用题目，逐渐附会修饰，“曼衍滋繁，遂成极富兴趣之物语小说”，“在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，倒以《长恨歌》及传为创始”。陈文还认为，白居易的诗作《李夫人》为《长恨歌》的缩写，可视为白氏“自撰之笺注”。诗旨“鉴嬖惑”与诗中所言“生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。人非木石皆有情，不如不遇倾城色”均有意刺宪宗之多内宠。可见，“读《长恨歌》必须取此篇参读之，然后始能全解”。陈氏的这些见解，对后来持讽喻说者启示很大。

张安祖《关于〈长恨歌〉的新探索》（《文学评论丛刊》第5辑），作者指出，白居易之所以对李杨爱情给予同情，主要是唐玄宗“历史形象的复杂性”:马嵬事变后，“唐玄宗前期‘好皇帝’的形象并没有老被他后期的罪恶所完全抵消”；人们也懂得他“对杨贵妃的宠爱决不是促成安史之乱的根本原因”尽管后来白居易和人民的出发点仍然有所不同，“但对待 8

玄宗这个历史人物的态度却是基本一致的”。这就决定了作者得以在民间传说的基础上创作出这一作品，并使之同民间传说有着“基本一致的中心思想”，同时也使作品在当时能够得到“各阶层的理解、喜爱而广泛流行”。

马茂元、王松龄《论〈长恨歌〉的主题思想》（《上海师院学报》1983年第1期），文章则史料考证与理论分析并重，较为全面地论述了“爱情说”的观点。认为，沿用历史题材的《长恨歌》，“自不可能完全抛开历史而向壁虚构；然而作为诗的主体、诗的核心，它那富有悲剧意义的感人至深的故事情节，则来自民间传说，是不受历史原型的局限的”。实际上作品塑造的李杨形象，已经脱离了他们的“历史原型”；作品所描写的爱情悲剧也不再“仅仅是帝王宫妃的悲欢离合，而具有普通男女爱情悲剧的性质”。因此，应从较广阔的时代意义上去把握和理解《长恨歌》的主题思想所蕴含的社会历史内容:既要看到作品通过对李杨爱情悲剧的描写，“歌颂了爱情的坚贞与专一，倾诉了对他们爱情上不幸故事的深刻同情”；同时也要看到作品“在客观上反映了李杨故事的原始创造者——处于中唐战乱时代的人们(包括文人)对美满爱情的理想和渴求”。

钟来因《〈长恨歌〉的创作心理与创作契机》（《江西社会科学》1985年第3期）,作者从三个方面分析了《长恨歌》的创作心态:①作为仕途得意的新进士白居易，出于“生活浪漫，思想开朗，反旧礼教习俗等要求，促使他写出《长恨歌》这样的‘风情’诗”；②对初恋者湘灵的思念及不能与之结合的“绵绵之恨”，是其创作《长恨歌》的“感情的酵母”；③反映了白氏婚前对爱情的理想与渴求。

蹇长春《〈长恨歌〉主题平议——兼论〈长恨歌〉悲剧意蕴的多层次性》（《西北师大学报》1991年第6期），文章在评价、分析各派观点的是非得失的基础上，主张摒弃单一主题说的僵化模型，分三个层次去把握《长恨歌》的悲剧意蕴:即把李、杨悲剧分别看作爱情悲剧、政治悲剧和时代悲剧，从而使爱情主题、政治讽刺主题和时代感伤主题，各有所依存和附丽。居于不同的层次的三重主题，构成一个有内在联系的统一的整体。

传记：

《唐才子传》：居易，字乐天，太原下邽人。弱冠名未振，观光上国，谒顾况。况，吴人，恃才，少所推可，因谑之曰:“长安百物皆贵，居大不易!”及览诗卷，至“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”乃叹曰: “有句如此，居天下亦不难。老夫前言戏之尔。”贞元十六年，中书舍人高郢下进士、拔萃皆中，补校书郎。元和元年，作乐府及诗百余篇，规讽时事，流闻禁中，上悦之，召拜翰林学士，历左拾遗。时盗杀宰相，京师汹汹，居易首上疏，请亟捕贼。权臣有嫌其出位，怒，俄有言居易母堕井死而赋《新井篇》，言既浮华，行不可用，贬江州司马。初以勋庸暴露不宜，实无他肠，怫怒奸党，遂失志。亦能顺所遇，托浮屠死生说，忘形骸者。久之，转中书舍人，知制诰。河朔乱，兵出无功，又言事不见听，乞外除为杭州刺史。文宗立，召迁刑部侍郎。会昌初，致仕。卒。

居易累以忠鲠遭摈，乃放纵诗酒。既复用，又皆幼君，仕情顿尔索寞。卜居履道里，与香山僧如满等结净社，疏沼种树，构石楼，凿八节滩，为游赏之乐，茶铛酒杓不相离。尝科头箕踞，谈禅咏古，晏如也。自号“醉吟先生”，作传。酷好佛，亦经月不荤，称“香山居士”。与胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢贞、张浑、如满、李元爽燕集，皆高年不仕，日相招致，时人慕之，绘《九老图》。公诗以六义为主，不尚艰难。每成篇，必令其家老妪读之，问解则录。后人评白诗如“山东父老课农桑，言言皆实”者也。鸡林国行贾售于其国相，率篇百金，伪者即能辨之。与元稹极善胶漆，音韵亦同，天下曰“元白”。元卒，与刘宾客齐名，曰“刘白”云。公好神仙，自制飞云履，焚香振足，如拨烟雾，冉冉生云。初来九江，居庐阜峰下，作草堂烧丹，今尚存。有《白氏长庆集》七十五卷，及所撰古今事实为《六帖》，及述作诗格法，欲自除其病，名《白氏金针集》三卷，并行于世。

【译文】白居易，字乐天，郡望太原，籍贯下邽。他二十岁前还没有名气，来到京城游历观光，谒见顾况。顾况是江南人，仗恃自己有才，很少推许别人，于是拿白居易的名字开玩笑说：“长安任何东西都很贵，要在这里‘居’很不‘易’啊!”当他浏览白居易的诗卷，读到“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”时，就感叹地说:“能写出这般诗句，居天下也不难。老夫我先前说的话不过是开玩笑罢了。”贞元十六年，白居易在中书舍人高郢知贡举时进士科、书判拔萃科都中榜，授职校书郎。元和元年，白居易作乐府及诗一百多首，规劝讽谏当时的政治，这些作品流传到朝廷上，皇上很高兴，召白居易进宫任翰林学士，又任左拾遗。刺客杀害宰相武元衡时，京城里动荡不安，白居易首先上奏，请求马上缉捕凶手。当政大臣中有人嫌他越权行事，十分生气，接着又有人说白居易的母亲落井而死，他却写了《新井篇》一诗，不仅言辞浮华，而且品行不端，不可重用，于是白居易被贬为江州司马。当初白居易因宣扬功臣权贵的短处，不合时宜，并没有另外的企图，却惹怒了奸臣朋党，导致自己官场失意。不过他也能随遇而安，寄托于佛教的死生轮回之说，就像忘掉自己的形体躯壳一样。很久以后，白居易调任中书舍人，掌制诰之事。河北藩镇叛乱时，朝廷军队出师无功，白居易上书论事又不被采纳，他就申请外调，任杭州刺史。唐文宗即位后，召白居易入朝任刑部侍郎。会昌初年白居易退休。后来去世。

白居易屡次因忠诚正直而受排斥，他就放纵自已在诗酒之间。重新被朝廷起用之后，又都碰上年幼的皇帝，他参政的热情顿时冷落下来。他择地居住在洛阳履道里，和香山的僧人如满等组织净社，疏浚池沼，种植树木，构筑石楼，开凿龙门八节石滩，作游览观赏怡情之用，茶具酒勺未曾离身。他曾免冠结发，箕踞席上，谈论佛理，吟咏古事，神态安然。自称为“醉吟先生”，并作《醉吟先生传》。白居易酷爱佛理，也整月不食肉，自称“香山居士”。他与胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢贞、张浑、如满、李元爽等人聚会宴饮，这些人都年迈而无官职，每日互相邀约会聚，当时的人敬仰他们，画了一张《九老图》。白居易的诗以六义为主旨，不追求语言艰深。每写好一篇，必让他家里使唤的老妇人读诗，问清老妇人确实读懂了，他才把诗录入自己的作品中。后人评白居易的诗，说:“像山东父老耕田种桑，句句都是实话”。鸡林国的行商把白居易的诗带回国去卖给该国宰相，一律是一百金一篇。如有假诗，宰相马上能分辨出来。白居易和元稹关系密切，如胶似漆，二人写诗风格也相同，被天下人称为“元白”。元稹去世后，白居易又与刘禹锡齐名，被称为“刘白”。白居易喜好道家神仙之术，自己做了一种叫“飞云履”的鞋，点燃香烛，一跺脚，足下如有烟雾，云朵冉冉升起。他刚到九江时，住在庐山脚下，建草堂架炉炼仙丹，那个草堂今天还在那儿。白居易著有《白氏长庆集》七十五卷，还有他所撰写的古今事实名为《六帖》，以及论述作诗的体格法度，想要自除其诗病，取名为《白氏金针集》的三卷，都流行于世。

纪事：

《本事诗·嘲戏》：诗人张祜，未尝识白公。白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰:“久钦籍，尝记得君款头诗。”祜愕然曰:“舍人何所谓?”白曰:“鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁?非款头何耶?”张顿首微笑，仰而答曰:“祜亦尝记得舍人目连变。”白曰:“何也？”祜曰:“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。非目连变何耶?”遂与欢宴竟日。

《酉阳杂俎·黥》：荆州街子葛清，勇不肤挠，自颈已下遍刺白居易舍人诗。成式常与荆客陈至呼观之，令其自解，背上亦能闇记，反手指其去处，至“不是此花偏爱菊”，则有一人持杯临菊丛，又“黄夹缬林寒有叶”，则指一树，树上挂缬，缬窠锁胜绝细。凡刻三十余处首，体无完肤。陈至呼为白舍人行诗图也。

《本诗事·事感》：白尚书姬人樊素，善歌；妓人小蛮，善舞。尝为诗曰: “樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”年既高迈，而小蛮方丰艳，因为杨柳之词以托意，曰：“一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角，尽日无人属阿谁?”及宣宗朝，国乐唱是词，上问谁词，10

永丰在何处，左右具以对之。遂因东使，命取永丰柳两枝，植于禁中。白感上知其名，且好尚风雅，又为诗一章，其末句云:“定知此后天文里，柳宿光中添两枝。”

《唐诗纪事》卷三十九：乐天分司东洛，朝贤悉会兴化亭送别。酒酣，各请一字至七字诗，以题为韵。

王起赋《花》诗云：

花，点缀，分葩。露初浥，月未斜。一枝曲水，千树万家。戏蝶未成梦，娇莺语更夸。既见东园成径，何殊西子同车。渐觉风飘轻似雪，能令醉者乱如麻。

李绅赋《月》诗云：

月，光辉，皎洁。耀乾坤，静空阔。圆满中秋，玩争诗哲。玉兔镝难穿，桂枝人共折。万象照乃无私，琼台岂遮君谒。抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。

令狐楚赋《山》诗云：

山，耸峻，回环。沧海上，白云间。商老深寻，谢公远攀。古岩泉滴滴，幽谷鸟关关。树岛西连陇塞，猿声南彻荆蛮。世人只向簪裾老，芳草空余麋鹿闲。

元稹赋《茶》诗云：

茶，香叶，嫩芽。慕诗客，爱僧家。碾雕白玉，罗织红纱。铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。洗尽古今人不倦，将至醉乱岂堪夸。

魏扶赋《愁》诗云：

愁，迥野，深秋。生枕上，起眉头。闺阁危坐，风尘远游。巴猿啼不住，谷水咽还流。送客泊船入浦，思乡望月登楼。烟波早晚长羁旅，弦管终年乐五侯。

韦式郎中赋《竹》诗云：

竹，临池，似玉。浥露静，和烟绿。抱节宁改，贞心自束。渭曲偏种多，王家看不足。仙仗正惊龙化，美实当随凤熟。唯愁吹作别离声，回首驾骖舞阵速。

张籍司业赋《花》诗云：

花，落早，开赊。对酒客，兴诗家。能回游骑，每驻行车。宛宛清风起，茸茸丽日斜。且愿相留欢洽，惟愁虚弃光华。明年攀折知不远，对此谁能更叹嗟。

范尧佐道士赋《书》字诗云：

书，凭雁，寄鱼。出王屋，入匡庐。文生益智，道著清虚。葛洪一万卷，惠子五车余。银钩屈曲索靖，题桥司马相如。别后莫睽千里信，数封缄送到闲居。

居易赋《诗》字诗云：

诗，绮美，瑰奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。调清金石怨，吟苦鬼神悲。天下只应我爱，世间唯有君知。自从都尉别苏句，更到司空送白辞。

评传：

作者：褚斌杰

一、诗人白居易的生平和思想

白居易，生于唐代宗大历七年(公元772年)，卒于唐武宗会昌六年(846)，字乐天，晚居香山，自号香山居士，又曾官太子少傅，后人因亦称他白傅。原籍太原，祖上迁居下邽（今陕西渭南县)；诗人诞生前后，其父白季庚正在外地做官，诗人诞生于郑州新郑县(今河南新郑县)，并在新郑生活到十一、二岁，度过了他的少年时代。白居易的祖父白鍠、父季庚皆以明经出身；白鍠官至滑台节度使参谋，父季庚亦历任彭城县令、徐州别驾、襄州别驾等官，由此可知白居易出身于一个所谓“世敦儒业”的中、小官僚家庭。

白居易的青少年时代，有几年是在衣食不充、颠沛流离中度过的。德宗建中三年，地方 11

割据势力淮西节度使李希烈等兴兵作乱，西方吐蕃也因中原空虚，不断入侵，造成当时北方战乱频仍、民不聊生的荒乱局面。诗人少年时便被迫离家远游，避难越中(今浙江)，以后又南北奔走，备尝流离之苦。我们从他记述这一段生活的诗篇中，可以看到这样一些诗句:“孤舟三适楚，羸马四经秦。昼行有饥色，夜寝无安魂”(《朱陈村诗》)；“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。”(《寄浮梁大兄》)这种对时代苦难的亲身经历，对他后来能成为一个热诚关心民间疾苦的诗人，是有影响的。

白居易是一位极富才华的而且早熟的诗人。据记载，他于十七八岁时，曾一度到过长安，并携了自己的诗文去见当时的名士顾况(758-814)，顾况起初瞧不起这个初出茅庐的年轻人，一眼觑到诗卷上的名字“居易”二字，便戏笑地说:“长安米贵，居大不易”；可是当他翻阅到《赋得古原草送别》一诗中的“野火烧不尽，春风吹又生”的诗句时，便很吃惊，于是慌忙改口说:“有才如此，居易不难”了。白居易这首诗的全诗是这样的:

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗一方面反映了年轻诗人萧索的心境，但也表现出一种少年豪迈、虽受摧折而不屈服的乐观精神。在写法上，这首五言律诗的前六句写自然界，后二句切合题意写送别之情，诗人把自然界的一枯一荣、由枯而荣与人生的离合和对未来的期望巧妙地结合在一起，极含蕴、极富表现力。事实上，这首诗不仅为当时人所赞赏，后来也一直作为唐诗名篇而传诵。

在封建社会，读书人的出路是取得功名。白居易举秀才后则更加“苦学力文”，“昼课赋，夜课书，间又课诗”，每日不遑起居，甚至弄到“口舌成疮，手肘成胝”(《与元九书》)的地步。德宗贞元十五年(799)，终为宣城所贡；次年，即贞元十六年，中进士。按唐制，中进士的人并不能马上授予官职，还要应吏部的考试。唐德宗贞元十八年，白居易应拔萃科考试，入甲等，授秘书省校书郎。同时登科授职的还有元稹，元稹后来成为诗人白居易生平交谊最笃的密友，在政治主张和创作倾向上也多相同。被后世并称为“元、白”。

宪宗元和元年(806)，白居易和元稹将应制举(由皇帝亲自主持选拔人才的特科)，据白居易自己在《策林序》中说:“元和初，予罢校书郎，与元微之(稹)将应制举，退居于上都华阳观，闭门累月揣摩当代之事，构成策目七十五门。”这七十五篇“对策”，实际上是白居易早期政治思想、政治主张的记录。在白居易看来，造成当时中唐社会危机的根本原因是藩镇的割据和政府赋税过重，二者造成了内乱不息、民不聊生的局面。因此，他主张“戒厚敛及杂税”(《策林》二十二)，主张“节财用，均贫富，禁兼并”(《策林》二十五)，并且公然指责说“人之困穷由君之奢欲”(《策林》二七一)。说明白居易对于当时的政治弊端是有较深刻的认识，并且也是敢于揭露的。

同年四月，白居易参加了“才识兼茂明于体用科”试，入第四等。但以出言太直，不得为谏官，而补盩厔(今陕西周至县)县尉。盩厔属京兆府，县尉的职务是“分判众曹，收率课调”(《新唐书·百官志》)，这样的一个职位虽不为诗人所满意，而有过“托根非其所，不如遭弃捐”(《京兆府新栽莲》)的感叹，但在近两年的县尉任内，却使他亲眼看到了唐统治阶级集团和地方官吏们对农民的横征暴敛，进一步了解到下层人民的许多疾苦，这对丰富他的诗歌创作源泉，推动他走上现实主义诗歌创作道路，都起了一定作用。他的有名的同情人民疾苦的诗篇《观刈麦》和揭露权门贵要掠夺行径的《宿紫阁山北村》，就正是这时所写。另外，白居易享誉千古的著名长诗《长恨歌》也是这一时期的作品。

元和二年(807)秋，白居易被召回长安，十一月授翰林学士，次年五月拜左拾遗。拾遗是个谏官，职位虽然不高，但有直接批评朝政，向皇帝进言的机会，所以诗人这时有“惊近白日光，惭非青云器”(《初授拾遗诗》)的诗句。授官以后，他非常尽责，屡次上书请革除 12

弊政，为了反对宦官吐突承璀做掌握兵权的“招讨宣慰使”，甚至当面指摘唐宪宗李纯的错误，引起皇帝的愤怒，幸有李绛的救助，才免于罪处。总的说来，自元和三年至元和五年的三年谏官任内，是白居易在黑暗势力的重压下，为了自己的政治主张而进行勇猛奋斗的时代，同时，也是他创作上的黄金时代。他的最富于斗争精神的所谓“救济人病，裨补时阙”(《与元九书》)的讽谕诗，大部分就是这时所写。其中《新乐府》五十首和《秦中吟》等诗，题材广泛，锋芒尖锐，曾像连弩箭似的射向黑暗现实，几乎刺痛了所有权豪们的心，使“权豪贵近者相目变色”，使“执政者扼腕”，使“握军要者切齿”(同上)。

元和五年(810)，白居易秩满应改官，他做谏官时每每直言上书，主持正义，虚伪的统治者便对他怀忌在心，宪宗暗喻崔群“使求自便”；诗人不得已上《陈情状》，以“臣母多病，臣家素贫”为名，请求改授京兆府判司，结果，授京兆府户曹参军。

三年的谏官生活，使白居易深刻认识到统治者的虚伪与朝政的腐败，并且也体会出这种政治的黑暗，并非他一人的“直言”所能改善。因此，便在“一入金门直，星霜三四年；主恩信难报，近臣徒久留”(《赠吴丹》)的感慨下，产生了引退的思想。次年(元和六年)四月三日，白居易母病故，于是诗人怀着对慈母的忧伤和政治上的苦闷回到故乡下邽去。白居易在故乡的三年内，经常主动与农民来往，有时还亲自躬耕于野，他作诗说:“村中相识久，老幼皆有情”(《秋游原上》)，“嗷嗷万族中，唯农最辛苦”。白居易在长安的十多年，每日都在上层社会中周旋。他所看到的人与人的关系，是相互欺诈，相互排挤，相互嫉恨。现在他在农村中接触的是一向为那般达官贵人所不齿的下层人民，但他却感到了许多朴实的友情。这时，他写了一些赞扬农村朴实生活的诗，也继续写了一些关心农民生活，记述民间疾苦的作品，如《观稼》、《采地黄者》、《新制布裘》等，就是其中最有名的。

元和八年(813)白居易“丁忧”期满，皇帝诏他再度入朝。白居易乡居期间，考虑到官场的腐朽和个人的安危，曾经有过就此退隐的思想，但他看到农民的疾苦，又感到独善其身的隐居，有负于天下百姓，因而又曾作诗说:“丈夫贵兼济，岂独善一身!安得万里裘，盖裹周四垠，稳暖皆如我，天下无寒人”。他还想借着再次入朝，在政治上做一番事业。但入朝后给他的官职是左赞善大夫，这是一个不得过问朝政专门陪伴太子读书的闲官，这是不符合他的志愿的，他在给李绅的诗中曾流露出不满情绪:“一种共君官职冷，不如犹得日高眠”(《初授赞善大夫早朝寄李二十助教》)。但这种清闲生活并未持续多久，一次更大的政治风浪又冲进了他的生活。

元和十年(815)宰相武元衡被平卢节度使李师道派人刺死，白居易激于义愤首先上书“急请捕贼，以雪国耻”，而当时旧官僚集团却攻击他僭越言事，并借其他理由加以诬陷，便把白居易贬为江州司马。正如白居易自己所说:“是非不由己，祸患安可防”(《杂感》)，他满怀凄楚、不平，离开了长安。

江州之贬，对于白居易来说，是一次沉重的打击。他感到愤懑，感到不平，思想和政治态度上，却从此逐渐走向消极。在江州任上，白居易曾借一个被抛弃的歌女形象，抒发自己的“沦落”之感，写了著名的《琵琶行》一诗；表白自己文行出处和阑明自己文学主张的长文《与元九书》，也是这一时期的杰作。但总的思想倾向已转向消极。白居易早年受过道家、佛家思想影响，随着政治环境的日益险恶和个人的不幸遭遇，他开始糅合儒家的所谓“乐天知命”，道家的“知足保和”，以及佛家的出世思想，作为自己“明哲保身”的法宝，作为自己精神上的寄托。

白居易在江州的第四年，诏下，转官忠州(今四川忠县)刺史。忠州是个山区小邑，他曾有“天教抛掷在深山”(《木莲树图》)的叹息，但也为能脱离被贬谪的屈辱处境而高兴，他说“忠州好恶何须问，鸟得辞笼不择林”(《除忠州寄谢崔相公》),可见白居易三年的江州生活是非常压抑、郁闷的。

元和十五年夏，唐穆宗李恒即位，白居易被召回长安。穆宗并不是一个励精图治的皇帝，13

他荒于酒色，不管国政；大官僚们内部也矛盾重重，李宗闵和李德裕等各分朋党，互相倾轧，一般朝士，各有攀援；诗人不愿卷入漩涡，同时他论河北三镇的奏疏不被采纳，因此他主动提请放外任，后来被任命为杭州刺史。

在杭州任上，白居易还是想力所能及地为州民做些有益的事情的。他在《醉后狂言酬赠萧殷二协律》一诗中写道:

我有大裘君未见，宽广和暖如阳春。此裘非缯亦非纩，裁以法度絮以仁。刀尺钝拙制未毕，出亦不独裹一身。若令在郡得五考，与君展复杭州人。

衣被天下，白居易是心长力短了。但是惠及州民的事，只要时间和条件许可，他还是努力去做的。作为杭州郡守，他还是为地方做了些有益的事。

杭州过去本来有李泌守郡时所开的六井，后来因年久失修，皆堵塞失用。为了解决州民的饮水问题，白居易都加以疏理。长庆四年(824)五月任满，白居易以太子左庶子被诏回京，居东都洛阳。

唐敬宗(李湛)宝历元年(825)三月，白居易出任苏州刺史。白居易本有着“秉国权，治天下”的宏志，他曾提出一套全面的政治策略准备对当时社会实行系统的改革，可是由于当权者的排挤和迫害，白居易一直没有得到中央政权中的重要官职。在外任做地方官虽然能够在所治地域内实行一些改良，但作用是很小的，对整个动摇、凋敝的社会是无济于事的。况地方官三年秩满，来去不定，很难做出重大成绩。

苏州任上，白居易还是兢兢业业为人民做了些事情，受到苏州人民的爱戴。此后，他又曾历任秘书监、河南尹、太子少傅等职，于唐武宗(李渡)会昌二年(842)，以刑部尚书致仕(退休)，会昌四年，特意施散家财，开凿洛阳龙门八节滩以利舟民，成为当时闻名的一桩义举。诗人晚年，闲居洛阳履道里，作《醉吟先生传》，自号醉吟先生，又与香山僧如满结香火社，白衣鸠杖，又号“香山居士”。唐武宗会昌六年卒，年七十五岁。遗命葬于洛阳龙门山，李商隐为作墓碑。

白居易的思想以儒家思想为主导，又接受道家和佛教思想的影响。儒家的“达则兼济天下，穷则独善其身”是他立身处世的指导思想。他说“仆虽不肖，常师此语”。又说:“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也”。(《与元九书》)可见这一思想不仅支配了他的政治态度，同时也支配了他的创作方向。他的一生，依此大体可以分为前后两期，从入仕到贬江州司马以前，治国平天下的“兼济”思想占据主导地位，他的政治态度十分积极，他“为民请命”，勇敢地战斗，愤怒地批判，也不怕牺牲自己:“勿轻直折剑，犹胜曲全钩!”(《折剑头》)“正色摧强御，刚肠嫉喔咿。常憎持禄位，不拟保妻儿。养勇期除恶，输忠在灭私。”(《代书诗一百韵寄微之》)正是在这一时期，他利用诗歌来配合斗争，写出了大量的政洽讽谕诗，使他继杜甫之后，成为我国文学史上又一伟大现实主义诗人。但诗人的后期，尤其是在他的晚年，明哲保身的“独善”思想占据着主导地位，又加上佛、道思想的影响，使他走上了妥协、乐天知命、颓唐消极的道路。大量的“闲适诗”、“感伤诗”代替了前期的“讽谕诗”，他的诗歌也丧失了战斗性和光芒。这是当时的阶级斗争和诗人本身的阶级地位所带给他的局限。

但我们也应看到，白居易中年以后，虽然放弃了他早期“为民请命”的刚烈精神，而走上了所谓“独善”的道路。但“兼济”是他的理想，“独善”只是他的一个无可奈何的退路。因此，他后期的身心，也是不平静的，他的内心经常充满着矛盾的痛苦。于是他游山玩水，参禅，学道，饮酒，想尽一切方法来平息内心的痛苦。他后期的思想和活动，比起前期来固然是退了一步，但他并没有放弃一切原则，在他放任外官的任上，仍不忘尽力做些有益于民生的事，绝不与当时黑暗的官场同流合污，一直保持了自己洁白的品格。白居易的整个一生，14

仍然是值得人们尊敬的。

二、白居易的文学主张

白居易与他前代许多诗人不同，他不但有诗歌创作的实践，同时也还有着自己明确的文学主张。

白居易的文学主张，是和他的同情人民的政治理想、要求改革时弊的政治主张相一致的。白居易前期政治态度积极，他曾抱着所谓“兼济”之志，为中唐的政治革新设计了一系列的方案，与元稹一起起草了著名的《策林》七十五首；从政以后，特别是元和初年作谏官时，更以直言敢谏闻名。白居易的政治思想核心，便是要统治者关心人民的疾苦，照顾人民的某些要求，不能“不知不问”的一意孤行，一定要“酌人言，察人情，而后行为政”(《策林》六十九)。换句话说，即是要有一个比较能关心民情的政府。正是出于这一思想，白居易曾大力主张恢复周代的所谓采诗制度。他在《策林·采诗以补察时政》条曾这样写道: 臣闻:圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也。将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓言之者无罪，闻之者足以自诫。大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也；闯《禾黍》之咏，则知时和岁丰也；闻《北风》之言，则知威虐及人也；闻《硕鼠》之刺，则知重敛于下也；„„

所谓周代的采诗“以观得失”的制度，本出于汉儒的记述，其中不无理想化的成份，白居易大力推崇这一制度，不过显示了白居易希望下情可以上达的开明政治主张。但白居易在推崇这样一种制度的同时，也在诗歌创作方面提出了进步主张，首先他认为诗歌创作必须继承《诗经》以来的所谓“比兴”、“美刺”的传统，即诗歌创作必须反映社会现实生活，必须关心民间疾苦，必须自觉地揭露政治弊端，以便能够起到“救济人病，裨补时阙”的作用。

正是基于这种认识，白居易首先通过自己的创作实践履行了自己的主张。他在贞元、元和之际，写出了“但伤民病痛，不识时忌讳”的《秦中吟》十首，又在元和初年写出了“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知”的新乐府五十首，以及其他一些著名的政治讽谕诗，白居易写作这些诗的情况和他的文艺观点充分体现在他下面这样两段话中: 白居易在《与元九书》中云: 自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道:始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时，皇帝初即位，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之。欲稍稍递进闻于上，„„ 又《新乐府》序中云: 序曰:凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。„„总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这十四个字是白居易为自己提出的创作要求，也是他文学主张的纲领。所谓“为时”，就是主张文学要反映时代问题，为“裨补时阙”，纠正社会现实弊端服务；所谓“为事”，就是“不空为文”，主张文学要反映与国家和人民有关的重大事件。白居易的这样的文艺思想，不能不说是具有积极的现实主义精神的。至于《新乐府序》中所谓的“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”，除同样表达了上述的文艺观点以外，同时也具体地显示了白居易政治思想和文学主张的阶级实质。白居易主张政治革新，主张文学创作“但伤民病痛，不识时忌讳”，(《伤唐衢二首》)但其最终目的还是想出现一个有“圣君”、“贤相”的政府，为巩固封建统治服务。虽然如此，白居易同情民生疾苦的思想，他早期的无所顾忌的为民请命的精神，以及在文学创作上为恢复和发展我 15

国现实主义文学传统而做的艰苦努力，无疑都是具有重大进步性的。

白居易基于自己的政治理想和文学主张，在当时他还与他的好友，著名诗人元稹、李绅等人有意识地进行了一次文学改革活动，即所谓新乐府运动。所谓新乐府，即是上继《诗经》和《汉乐府诗》的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，以自拟新题的方式写作乐府诗，它的主要特点是真实地反映社会现实，抨击当时的政洽时弊，语言通俗，音律和谐，易读易记，便于传播。它既是一次恢复文学中的现实主义传统的运动，也是一次文学通俗化的运动。这一运动在唐代文学和整个古代文学发展史上都占有重要地位。

当然，从文学观点来说，白居易也有他的偏颇的地方。这主要表现在他对文学的功能的理解过于狭隘。白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，并企图以诗歌推动政治改革，这无疑都是有积极意义的，但他却由此出发，只看重或肯定那些直接歌咏社会政治问题的作品，把“唯歌生民病，愿得天子知”当做文学的唯一或者主要职能，这就不免流于偏颇了。因此，他在总结文学历史的发展，评论历代著名作家作品的时候，就缺乏公允而走向了极端，在《与元九书》中论到历代文学时，他除从所谓“六义”的观点肯定了《诗经》以外，对李白这样的伟大、杰出作家，以至杜甫作品的大部分，都采取了贬低的态度，这显然是错误的。另外，在文学艺术形式上，他主张“系于意不系于文”，“非求宫律高，不务文字奇”，甚至主张“直歌其事”，这对于诗歌的易读易懂，主题明确，形式通俗都是有作用的，从某种意义上说，也正是他所写的政治讽谕诗的长处。但有时缺乏诗歌艺术所要求的蕴藉和文句上的熔炼，不免影响着他这部分诗歌的艺术性。

但总的说来，白居易的一些符合于现实主义基本精神的文学主张，既反映了他为民生疾苦而呼吁的心愿，也是对当时脱离社会现实的文风的一种改革，在我国现实主义文艺理论的发展上，作出了重要贡献。

当然，白居易在文艺理论上的建树还远不止这些。如他在著名的文艺批评论著《与元九书》和其他关于文学批评文章中，曾对文学与现实的关系、文学的社会机能、文学的特性和内容与形式的关系等问题，作了全面的说明与探讨。如白居易认为举凡一切优秀的文艺(他主要是指诗歌和音乐)都是社会现实的真实反映，都具有十分深刻的社会认识价值。所以他在《与元九书》中举例说: „„故闻“元首明、股肱良”之歌，则知虞道昌矣；闻“五子洛汭”之歌，则知夏政荒矣。

在《复古乐古曲》和《采诗以补察时政》两篇短论中，诗人对于诗歌、音乐与社会现实和社会政治的关系问题，做了十分透辟的说明: 臣闻乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。斯所谓音乐之道与政通矣。(《策林六十四》)大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。„„闻“广袖”、“高髻”之谣，则知风俗之奢荡也；闻“谁其获者妇与姑”之言，则知征役之废业也。故国风之盛衰由斯而见也，王政之得失由斯而闻也，人情之哀乐由斯而知也。(《策林六十九》)在白居易看来，无论是音乐还是诗歌都表达着人的情感，但情感却根植于现实生活，是人受到外物的刺激而产生的。因此，文艺来源于社会生活，也反映着生活，它对人们有着积极的认识价值。这是他对于文艺创作的源泉和文艺与社会现实生活关系的认识。

另外，白居易不仅肯定文学是一种社会现象，而且认为文学也具有改造社会现实和直接影响人的思想意识的巨大功能。他认为那些能够真实反映社会现实的文学创作，当时说来即那些直接揭露封建贵族统治者的腐败、揭露社会政治弊端和反映人民生活疾苦的作品，对于改善社会状况是能起积极作用的。而他早年正是基于这种认识，热衷地创作了许多“可以救 16

济人病，裨补时阙”的作品。至于那些不是直接刻画社会现实生活，而只是朋友之间抒发感情、表达理想和高尚情操的作品，他认为也有其严肃意义。这些作品可以使那些为正义而奋斗的志士得到安慰和勉励，使之更有信心地坚持真理和操守，在精神上得到一种支持力量。元和五年，白居易的好友元稹因与朝中腐败的权臣作斗争，被贬官江陵。临行时他写了《和答诗十首》，其序上说:“„„且奉新诗一轴致于执事，凡二十章，率有比兴，淫文艳韵无一字焉。意者欲足下在途讽读，且以遣时日、销愤懑，又有以张直气而扶壮心也。”正表达了白居易对文学功能的多方面认识。当然，在这样一个有关文学功能的复杂问题上，白居易的认识并不就是很充分和完美了，但他已经抓住了这个问题的基本核心，即他不是把文学完全看作是与社会无关的个人的事情，不是把文学看作为超现实、超功利的东西，而是把它看做为一种社会力量的存在，有“救济人病，裨补时阙”和“张直气，扶壮心”的巨大功能。而且，他对这个认识，已经提到自觉的高度；并以自己的亲身经验证明了这一认识的正确性。他的具有强烈现实主义精神的讽谕诗，曾经使“权豪贵近者相目变色”，“执政柄者扼腕”、“握军要者切齿”，引起统治阶级的不安和戒惧。他的鼓励朋友的赠诗，增加了朋友坚持正义斗争的信念，而对于不合理的社会现实和自己的事业有了更深入的认识。白居易的这种强调文学的社会性和文学在改造社会现实中具有巨大功能的理论，在他以前的文论著作中，是都没有这样明确地提到过和强调过的。白居易的这个理论对于他同代和后代的许多作家起了积极的指导和推动作用，使他们能够更为自觉地以自己的事业——文学创作，来参加社会现实的斗争。

白居易在《与元九书》中有一段话，也谈到了文艺上的另一基本问题: 夫文尚矣。三才各有文:天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之；就六经言，诗又首之。何者?圣人感人心而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义，缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入。类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密。上下通而一气泰，忧乐和而百志熙。白居易的这一段话，虽然掺杂了一些儒家的旧观念，但他对文学的特性和诗歌的内容与形式的问题，却提出了一些自己较深的见解。在他看来，文学是一种社会现象，是一种交流认识的工具。但是作为一种认识手段来说，它是有其独特性的。它不是理论性的说服人，而是以浓厚的感情感染人，激动人。白居易在这里说明了人在感情方面交流的可能性，而强调地指出文学主要是在这方面起作用。他说“感人心者莫先乎情”，而又认为“情”乃是诗歌的根本条件。但“情”只是一种内在意识，它要表现出来则需要形之于言，而这种语言又不能只是一般的语言，而是言顺韵协的具有优美节奏的语言。只有这样，作家才能达到最初所企及的效果。所以白居易就用“根情，苗言，华声，实义”八个大字概括地说明了诗歌的性质。同时，从这段话里，我们也还可以看出白居易对于文学内容和文学形式的先后关系的看法。他把文学的“情”看做是根本的，而把韵协言顺等看做是为表达“情”而服务的。在《新乐府序》上，白居易的这种见解就表现得更为明显。他说他的《新乐府》“系于意，不系于文”，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也。”在《寄唐生诗》中说:“非求宫律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知”。总之，他是把语言形式看做是为表达内容、达到文学效果来服务的。

由上面我们简单的论述中，就可以看出白居易的文学见解在当时说来是先进而可贵的。

三、白居易的诗文创作

白居易是我国文学史上将毕生精力从事于诗歌创作的很突出的一位诗人。在他晚年自撰的《醉吟先生墓志铭并序》中说:“凡平生所慕、所感、所得、所丧、所经、所逼、所通，一事一物已上，布在文集中，开卷而尽可知也”。白居易一生勤于写作，他的平生所历、所感，确实都通过他的诗文，特别是他的大量诗歌创作，几乎全部无遗地显示给读者了。而且我们通过他的诗文创作，岂只了解到诗人自己，他的许多优秀的现实主义诗篇，还真实地反映了当时的时代面貌和广阔的社会生活，在一些诗篇中，还使我们某种程度地听到了来自社会底层的人民的呼声。白居易的诗歌是十分珍贵的文化遗产。

关于白居易诗文的编辑和保存情况，据诗人临终前一年(会昌五年)自撰的《白氏长庆集后序》中说: 白氏前著《长庆集》五十卷，元微之为序；后集二十卷，自为序；今有续后集五卷，自为记:前后七十五卷，诗举大小凡三千八百四十首。集有五本:一本在庐山东林寺经藏院，一本在苏州南禅寺经藏内，一本在东都胜善寺钵塔院律库楼，一本付侄龟郎，一本付外孙谈阁童。各藏于家，传于后。其日本、暹罗诸国及两京人家传写者，不在此记。正因为白居易生前曾对自己的诗文进行多次整理、编辑，并分存各处，才使我们今天能比较完整的看到他的绝大部分作品。白居易的诗文作品后世曾以《白氏长庆集》、《白氏文集》、《白香山集》等集名，刻版流传。现存最早的白集刻本为宋绍兴刻七十一卷本，比原集已少四卷。明、清以至近代，不断有人作了些拾补工作，补遗百余篇，但其中真伪仍有待于进一步研究。据统计，现存白居易诗近三千首，在我国古代诗人中，诗篇保留之多已属难得，在唐代更是首屈一指的了。

白居易曾将他的诗歌创作分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四大类，对此，他在《与元九书》中说: „„自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺兴比者；又自武德迄元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之《讽谕诗》。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之《闲适诗》。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之《感伤诗》。又有五言、七言、长句、绝句，自一百韵至两韵者四百余首，谓之《杂律诗》。

这个分类原不够理想，前三类讽谕、闲适、感伤系就诗的内容而言，后一类所谓“杂诗”系就诗的形式而言，角度不同，难以统一起来，故他在晚年自编诗文集时，除将文细分为碑、志、序、记、表、赞等类外，对诗歌只改分为格诗、律诗两类。但白居易对于自己早、中期诗歌的分类，却表达了他的文学思想，大体说来，也反映了他所创作诗歌的不同题材和性质。

白居易把自已的诗歌分为四类，价值最高、他自己也最重视的是第一类讽谕诗。这些讽谕诗，是和他的所谓“兼善天下”的政治抱负一致的，同时也是他的现实主义诗论的实践。

讽谕诗共一百七十余首，其中《秦中吟》十首，《新乐府》五十首，更是在他的“救济人病，裨补时阙”的政治意图下，有计划地写作出来的，真是“篇篇无空文，字字必尽规”，对当时的诸多政治弊端和严重社会问题，做了直言不讳的揭露和勇敢鞭挞。其他讽谕诗也多为对当时黑暗现实的抨击之作。讽谕诗可以说是白居易创作中最为精华的一部分，最能代表诗人积极一面的作品。

讽谕诗的取材是广泛的，从思想内容说，有的是反映民间疾苦，暴露封建统治阶级的横征暴敛罪行的；有的是尖锐攻击豪门贵族贪赃枉法和奢侈淫靡的；有的是反对统治者穷兵黩武的战争的；有的是专为被压迫妇女鸣不平的；有的是指责社会上不正当的习俗的。总之，举凡当时社会上的一切不合理现象，诗人几乎都有所涉及，而最主要的，是诗人在讽谕诗中，从“惟歌生民病”出发，反映了广大农民和其他劳动人民的痛苦生活与悲惨遭遇，从而揭示了封建制度对广大人民的剥削压榨的残酷性和虚伪性，揭示了封建社会阶级矛盾的基本方面。

讽谕诗中，表现民间疾苦，揭露统治阶级横征暴敛的代表作品有《观刈麦》、《杜陵叟》、《采地黄者》、《重赋》和《卖炭翁》等名篇。

《观刈麦》是白居易在元和二年(807)任盩厔县尉时所作。诗以“田家少闲月，五月人倍忙”发端，极写农民在麦收季节田间劳动的辛苦:“足蒸暑土气，背灼炎天光；力尽不知热，但惜夏日长”。接着诗中更描写了一个贫苦农妇的形象:

复有贫妇人，抱子在其傍： 右手秉遗穗，左臂悬敝筐。听其相顾言，闻者为悲伤。家田输税尽，拾此充饥肠。

诗中通过“贫妇人”的悲惨遭遇，反映了当时封建课税的严酷程度，勾画了当时广大农民的痛苦生活处境——终年辛苦劳动，却不得温饱。

《采地黄者》是写农民因春旱年荒衣食无着，只得到田野里去“采地黄”卖给“朱门家”的“白面郎”喂马:“与君啖肥马，可使照地光。愿易马残粟，救此苦饥肠。”这是一幅极为悲惨的人瘦马肥图，尖锐地写出了社会上两个阶级完全不同的生活——穷人的性命不如富家的牛马。

《重赋》和《杜陵叟》也都是反映封建官府对人民残酷压榨和掠夺的。前者写时已严冬，而农民仍是“幼者形不蔽，老者体无温”；可是官库之内，却是“缯帛如山积，丝絮似云屯”，通过对比描写，揭露了封建社会中严重不合理的现象。后者描写了在春旱秋霜，天灾迭降的情况下，封建统治者却“急敛暴征求考课”，结果迫使农民只得“典桑卖地纳官租。”对此，诗中发出了这样怒吼:“剥我身上暖，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉!”这是多么尖锐的揭露和愤怒的批判，宋人张舜民说:“乐天《新乐府》几乎骂”，大概指的就是这些作品。

《卖炭翁》是讽谕诗中的名篇。这首诗通过一个卖炭老人的故事，表现了劳动人民营生的困苦，并揭露了唐代宫市制度的罪恶。所谓“宫市”，就是皇帝派出大批太监到市上买物，随便勒索、劫夺，“名为宫市，其实夺之”(韩愈《顺宗实录》)。诗中描写了一个贫穷、劳苦、可怜的卖炭翁的形象:“卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”。这还只是对他外貌的描写，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”则是对可怜老人的心理刻画了。卖炭老人希望炭价不要跌落，在身上缺衣的情况下，却希望天气更冷一些。这种矛盾的心情表现着劳苦人民多么悲惨的处境!而他们这一切都只不过是为了“身上衣裳口中食”，即维持最低的生存条件而已。可是就连这样一点微弱的愿望都不能达到。这首诗不发议论，没有露骨的讽刺，作者的是非爱憎完全寓于叙事之中，而鞭挞谴责之意，却十分强烈、深刻。全诗的构思、剪裁等艺术手法也是很高的。

讽谕诗中，攻击封建贵族生活奢侈浮华的代表作品有《红线毯》、《买花》、《轻肥》、《歌舞》等。《红线毯》一诗，是写宣州太守为了取得皇帝的宠信，每年都要勒逼宣州人民编织大量的丝毯向朝廷进贡，诗人在诗的最后激愤地写道:“宣州太守知不知: 一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣！”《买花》一诗，则用“一丛深色花，十户中人赋”的对比，揭露了统治者们的豪华奢侈生活。《轻肥》、《歌舞》等诗，除尖锐地揭露了达官贵人们的穷奢极欲生活以外，更用匕首一般的警语:“是岁江南旱，衢州人食人!”“岂知阌乡狱，中有冻死囚!”剖开了阶级社会的残酷面貌，说明贵人们桌子上摆的九酝美酒，水陆八珍，以及他们的酒酣耳热、红烛歌舞生活，正是建立在千百万劳动人民悲苦和死亡上的。

另外，诗人对于当时贵族豪门在京师长安竞造田园宅第，以致侵占人民大片土地、挥霍资财的现象也作了不遗余力的攻击。在《两朱阁》一诗中，诗人写道:“青苔明月多闲地，比屋疲人无处居。忆昨平阳宅初置，吞并平人几家地?”面对着贵族之家丰屋栉比、甲第连云的情况，诗人更愤怒地写了《伤宅》一诗: 19

谁家起甲第，朱门大道边： 丰屋中栉比，高墙外回环； 累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能干； 高堂虚且回，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏； 攀枝摘樱桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有臭败肉，库有贯朽钱。谁能将我语，问尔骨肉间。岂无穷贱者，忍不救饥寒？ 如何奉一身，直欲保千年？ 不见马家宅，今作奉诚园！

这首诗写豪门贵族为了自己的享受，大兴土木，营造园林华屋，动则费资百万，但毫不想到在死亡线上挣扎的可怜穷贱者。这首诗的特点是不仅对贵族们的奢侈生活做了揭露，对劳苦贫穷的人民表示同情，同时，还对那些自以为永保荣华富贵的贵族们提出了警告:“不见马家宅，今作奉诚园”(指唐马遂父子自献宅第的事)。这是让他们在肆意掠夺，矜夸富贵的时候，也应该想一想自己的后果而稍知敛迹。

值得重视的是，白居易在讽谕诗中还写了多首关心妇女命运的诗，从多方面反映了在封建制度压迫下，妇女的不幸遭遇。如《井底引银瓶》是写一个多情的少女，为了追求自由婚姻的幸福，而勇敢地逃离了家庭去委身于一个自己所爱的男子，但是在当时严酷的封建礼教统治下，却遭到了可怕的非议和迫害，最后竟至把她逼迫到走投无路的地步。诗人以极大的同情写了这样一个女子的故事，为她的遭遇鸣不平，这在当时封建礼教统治人们思想的时代，是十分难能可贵的，说明诗人在妇女问题上的进步思想。

《母别子》则是表现封建社会里妇女生活中所经常碰到的另一种悲剧，即妇女无辜被丈夫遗弃的故事。诗中描写一个爬上了封建社会上层的男子，在得到高官厚禄以后，就喜新厌旧，抛弃了旧日的妻子，另外迎娶新人，使前妻与自己的孩子骨肉分离，母子都受到悲惨的精神折磨。全诗用一种悲伤、激愤的感情写成，充满了浓重的悲剧气氛，表现了诗人对这类事件的强烈不平和无限愤懑。

在妇女问题上，白居易也十分关心宫女的命运。在封建时代，最高统治者为了自己的荒淫享乐，竟大批采择民间女子入宫，把她们终身幽闭在深宫内院，白白地断送了她们的青春和幸福。诗人对此曾特意上书给皇帝，写有《请拣放后宫内人》的奏章，并写了著名的《上阳白发人》和《陵园妾》等以“怜幽闭”为主题思想的诗。此外，白居易还写了《缭绫》、《议婚》等诗，同情被压迫的织造女工，为贫穷女子在婚姻上所遇到的问题鸣不平。诗人白居易对封建社会中妇女问题的关注，为被压迫妇女悲惨遭遇鸣不平，并为改善她们的痛苦处境而大声疾呼，充分表现了诗人的进步社会理想，说明他是一个充满人道主义精神的作家。

诗人在讽谕诗中，还写了一些表现爱国主义思想的作品。这是与中唐时代国境日蹙的情况有关的。《西凉伎》描写天宝以后，犬戎侵入中原，占据了西北的广大土地。诗中通过老兵的口发出这样的慨叹:

自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔！

河陇凉州几千里的国土，尽陷于异族之手。当地人民在民族压迫下，生活非常凄惨。可是这 20

时拥兵积粮的边防武将，却沉迷于玩乐酒醉之中，无意去收复失地。西凉伎人，善表演狮子舞，边防武将经常观看行乐。但是这种西凉的地方艺术，丝毫没能激发起他们收复失地的责任感，反而“醉坐笑看看不足”，“取笑资欢无所愧”，诗人在诗中尖锐地讽刺了他们这种对国家和民族命运熟视无睹的情形，所谓“遗民肠断在凉州，将卒相看无意收!”为什么会这样呢?诗人在《城盐州》一诗中，则进一步揭穿了他们的秘密:

如今边将非无策，心笑韩公筑城壁； 相看养寇为身谋，各握强兵固恩泽。

原来那些边防武将们，为了常年握有重兵，邀宠固权，竟不惜养寇纵敌，而不顾人民的军费负担和士兵们的生命，使战争连年延续下去。更令人发指的是，那班边将不仅养寇，而且把从失地逃归的爱国人民当做“寇”去冒功请赏。如《缚戎人》一诗，描写一个凉原失地男子，怀念故国，经过千辛万苦，冒死逃归，但结果却是“将军遂缚作蕃生，配向江南卑湿地”。这个爱国者的痛苦遭遇，暴露了唐王朝统治者的昏庸腐朽和残暴无理，也反映了人民群众的真挚感人的爱国热情。

诗人对于保卫国土、保卫民族的正义战争，态度是积极的，但对于统治阶级穷兵黩武的对外战争却是反对的，他的著名长诗《新丰折臂翁》就鲜明地表现了这一点。这首诗，对天宝年间，宰相杨国忠“为求恩幸立边功”而发动的征讨南诏的战争进行了谴责。

另外，白居易的讽谕诗还有些是针对当时社会上的不正当习俗而发，如《海漫漫》是刺当时统治者迷信神仙道教的，《时世妆》是刺当时妖艳妆束的，《五弦弹》是刺当时流行的一些具有凄切、惨杀之声的乐曲的等等。

由以上对白居易《讽谕诗》的简略介绍和分析中，我们可看出，这些诗的题材是相当广泛的，几乎对于社会上每个值得注意的问题都接触到了；这些诗的锋芒是极锐利的，他摄取和反映了当时社会现实生活中最典型、最富有代表性的事例，像一把把匕首一样，向统治集团刺去，统治集团的那些龌龊的、丑恶的、阴暗的东西，都被无情地揭示出来了。难怪当时那般权豪贵近者读了这些诗要“相目变色”，执政柄、握军要者读了这些诗要“扼腕”、“切齿”呢!(见《与元九书》)在艺术形式方面，讽谕诗也有它自身的特点。这是由这类诗的内容和作者创作它们的目的所决定的。概括地说，讽谕诗的主要艺术特点是:主题明确，语言通俗，以及生动的叙事和激切的议论相结合。前边已说过，白居易创作讽谕诗的主要目的是为了“救济人病，裨补时阙”，是“惟歌生民疾，愿得天子知”，而上述的那些特点，正是为他的写作目的服务的。

讽谕诗外，值得着重提出的是白居易的两篇有名的叙事长诗:《长恨歌》和《琵琶行》。诗人把它们归入“感伤诗”一类。

《长恨歌》是一篇以历史上唐明皇和杨贵妃的爱情故事为题材的作品。作品以“长恨”为题，在作者看来，他所写的是一桩历史上的莫大悲剧。诗歌可分前后两大部分，前部分以“汉皇重色思倾国”开端，对唐明皇的纵情误国和杨贵妃的恃宠致乱做了讽刺和批评，但诗歌转人到后半部分，诗人则着重描写了他们的悲剧遭遇，寄寓了一定同情。因而形成了这篇作品主题思想的复杂性。但这篇作品最感人的是后半部分。诗的后半部分，着重描写了李、杨生离死别以后的思念之情，具有一般爱情故事的浪漫主义色彩。诗中极力铺陈和渲染了马嵬之变以后唐明皇对杨妃的哀思悼念之情:“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情；行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”。待銮舆归京以后，写明皇的心境更为凄楚:“归来池苑皆依旧，大液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂?”接着“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”之后，又用临邛道士招魂的大段铺叙，着意描写了李、杨的山盟海誓，表现他们生死不渝的爱情和“天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期”的“长恨”。怜悯、感叹之情，跃然纸上。全诗构思精巧，描写细腻，抒情气氛浓厚，又加语言自然流丽，具有音乐美，因而富有很强的艺术感染力，成为后代广泛传诵的名篇。

和《长恨歌》并称的有名长诗是《琵琶行》。《琵琶行》是元和十一年白居易遭政治打击贬官江州司马时的作品。诗中描写一个深秋的夜晚，诗人去浔阳江头送别一位客人。在满目凄凉的秋夜里，忽听到邻船传来了一阵阵动人心弦的琵琶声，原来是一位独守空船的女子，正在用琵琶消遣自己的寂寞和哀怨。相问之后，方知这女子本是长安一个色美艺高的名妓，因年长色衰，不得不委身于一个重利寡情的商人，漂沦在江湖之上，在寂寞、幽怨中捱延自己下半世的岁月。女子的一席倾诉和凄凄切切的琵琶曲，也引动起诗人的满腹心事，使他想到自己在二十年前也曾怀抱“兼济”之志走进长安，但曾几何时，却遭到权贵们的嫉恨，和这可怜的妓女一样，被抛出了长安，在外过着屈辱的生活。于是诗人发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹，为这位被压迫、被侮辱和被损害的弱女子落泪，也为自己的不公平遭遇而难过、愤懑。

诗中描写了两个人物：一个是飘零憔悴、流落江湖的长安歌妓，一个是遭谗受贬谪居江州的诗人自己。他们二人的社会地位并不同，但他们对封建社会的黑暗、不平，却有相同的感受。在浔阳江头，琵琶语里，他们的哀怨和激愤组成了一支凄苦的歌，唱出了他们的不幸，也唱出了社会的不平。对被压迫、被蹂躏的弱女子的同情，揭露封建社会对才人志士的打击和迫害，是这首诗的思想性所在。

这首诗在艺术上有很高成就。它的一个突出的艺术特征，就是寓抒情于叙事，寓叙事于抒情，把叙事、抒情有机地结合在一起，浑融兼备。这首诗是以秋江送客开端的，其中点明了地点，描写了环境，描写了人物的活动、对话和自白，它是一首有开端、发展和结尾的叙事诗，但在整个情节进展中，却一直充满着抒情性的激动，每一诗句都渗透着作者十分浓郁的感情。

《琵琶行》对人物的刻画是十分深刻生动的。作者善于把握住具有代表性的细节，以极为简练、准确的语言把人物的情态和心理形象地描绘出来。例如，诗中描写琵琶女出场的情景:“寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。„„千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”形象地写出了一个女子在生人面前迟疑、腼腆的情态及其欲出不出的矛盾心情。又如诗中描写女子弹过一曲而要述及自己身世遭遇的时候:“沈吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容”；最后一段，女子听到诗人一席同情的话后:“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。”诗人是这么善于抓住和描写出一个人在不同情绪之下的外部情态，深刻、动人地表现出一个人的精神世界。

《琵琶行》运用语言的成就是惊人的，如在音乐的描写中，诗人运用了一连串新颖精妙的比喻，把音乐旋律形象化了:

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩： 水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。

把音声错落，瞬息忽变，清幽抑扬的琵琶声，描写得传神入妙。特别是诗人还把音乐的描写与弹者、听者的感情糅合起来，把弹奏者的心境和听者的感受融汇一起，既写出琵琶女的思想感情和高超的技艺，也表达了诗人对琵琶女的才能的赞扬和对她遭遇的同情。充分表现了作者高超的艺术才能。

白居易的诗歌创作，按照写作年代来看，讽谕诗是白居易的前期作品(《新乐府》五十首作于元和四年；《秦中吟》十首作于贞元十六年至元和五年；其他一般亦皆多在诗人四十岁以前)；其他三类，即所谓感伤诗、闲适诗和杂律诗，一部分写在前期，绝大部分写在后 22

期。按照诗歌内容来看，讽谕诗大部分都是直接描写社会现实生活，攻击统治阶级罪恶的讽刺诗，而其他三类大部分是描写自己日常生活的感遇，抒发内心的苦闷和积郁的作品。后三类的诗歌内容比较复杂，应做具体分析。

一般说来，白居易讽谕诗以外的三类诗，就其思想内容和性质来说，可以分为两种:一种是他中年在政治上受到挫折以后，抱着所谓“知足保和”、“乐天知命”的人生观来处世，用诗歌宣扬佛教、老庄的消极无为，以至感叹人生无常，要求及时行乐的思想，这类作品内容空虚、消极，艺术上也往往流于抽象说教，千篇一律，无所可取。另一种，则仍来源于诗人对现实生活的真诚感受，多方面地反映了诗人的社会经历，抒发了他与朋友亲人之间的友谊和情感，描摹了大自然景物的美丽风光。在这些诗中，屡见佳篇，不少是脍炙人口之作。

写春日湖山之美和游兴的如《钱塘湖春行》:

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

小诗《大林寺桃花》:

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来！

写友情的《同李十一醉忆元九》:

花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到梁州。

《问刘十九》:

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？

诗人善于用白描手法，以浅近无饰的语言抒情写物，言浅意深，情趣盎然，风格明朗、晓畅，而又具有精纯和自然之美。像这类美妙的小诗，在白集中还是不少的。

此外应提到的是白居易还写过一些短小、清新的民歌体小诗，如他与刘禹锡唱和的一些《竹枝词》、《杨柳枝词》，以及他自己写的著名的《忆江南》: 江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如兰，能不忆江南? 《长相思》: 汴水流，泗水流，流到瓜州吉渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休，月明人倚楼。

这些形式新颖，内容清新的民歌体作品，表现了当时白居易和刘禹锡等进步诗人，有意向民间文学学习的情况，同时，对于文学史上后来词的兴起起到促进作用。

白居易创作的主要成就，是在诗歌方面，但他的文章写得也很好，当时也很有名，只是为诗名所掩，后世多不被注意。元稹于长庆四年为白居易编辑《白氏长庆集》时，在序言中就曾全面论到他的诗文: 大凡人之文，各有所长。乐天之长，可以为多矣。夫以讽谕之诗长于激，闲适之诗长于遣，感伤之诗长于切；五字律诗、百言而上长于赡，五字七字、百言而下长于情，赋赞、箴戒之类长于当，碑记、叙事、制诰长于实，启奏、表状长于直，书檄、词策、剖判长于尽。总而言之，不亦多乎哉!白居易生与韩愈、柳宗元并世，正是中唐古文运动蓬勃开展时期。韩、柳在散文领域中，以所谓“复古”为号召，实际上是在反对“务富文采，不顾事实”(柳宗元《答吴武陵论非国语书》)的虚美、夸饰的文风，提倡“文从字顺各识职”(韩愈《南阳樊绍述墓志铭》)的新体古文。而诗人白居易和元稹，实际上既是诗歌领域中新乐府运动的倡导者、参加者，亦是 23

当时新体古文的倡导者和创作者。元稹用“当”、“实”、“直”、“尽”来概括白居易散文的特点，正是赞扬这种改革的实践。白居易自己也曾把文章的革新看作与诗歌的革新并重，所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，也正包括诗文两方面。又他在《策林六十八议文章碑碣辞赋》条中亦曾写道:“伏惟陛下:诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合烱戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之；碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者，必当尚质抑淫，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣。”这样的主张，与韩、柳古文运动的主要精神，实际并无二致。而且其成绩和影响所及，也是颇大的。白居易在《余思未尽加为六韵重寄微之》中云:“制从长庆辞高古，诗到元和体变新”。《与元九书》中说:“日者，又闻亲友间说:礼、吏部举人，多以仆私试赋判，传为准的；其余诗句，亦往往在人口中。”因此，《旧唐书·白居易传》中曾这样来评价元稹、白居易的文章:“元和主盟，微之、乐天而已。臣观元之制策，白之奏议，极文章之壶奥，尽治乱之根荄，非徒谣颂之片言，盘盂之小说。”元、白皆职在翰林，因此他们的改革首先起到影响的是在当时奏议类的应用文体方面，其次是其他散文。但有一点是需指出的，白居易在散文文体的改革中也是有历史功绩的，散文作品也自有一定成就。

白居易的《策林》七十五篇，识见卓著，议论风发，词畅意深，是追踪贾谊《治安策》的政论文。他的著名的《与元九书》，是中国文学批评史上的重要文献，文中不仅阐述了自己的文学见解，而且记身世，抒愤懑，达友情，理条气贯，心曲毕见，在我国书信体散文中亦堪称名作。此外则还有一些抒情、写景小品、记事、记游之作，如《草堂记》、《冷泉亭记》、《荔枝图序》、《钱唐湖石记》等，都文笔简洁，旨趣隽永，是唐散文中优秀之作。

当然白居易集中的诗文，也有贪多而滥的缺点，前人已有“若去其六七，皆卓然名作也”(清叶燮《原诗》)的感触。他自已生前似也已认识到这点，他在《与元九书》中说:“凡人为文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多，其间妍蚩，益又自惑；„„况仆与足下为文，尤患其多。己尚病之，况他人乎?”因此，曾约定编集后，与老友元稹共同商讨，对自己的诗文做一番删汰、整理，但这一愿望后来终未实现。而我们今天读白居易留下来的大宗诗文，也正需要有一番“披沙拣金”工夫。另外，据前人考订，现存《白氏长庆集》所收诗文，也有某些是后人掺入的托拟之作(见岑仲勉《白氏长庆集伪文》)，虽未为定论，但也是我们研究白居易时，需要加以注意的。

作品与评点：

长恨歌

【题解】据陈鸿《长恨歌传》，元和元年（806），白居易任盩厔尉时，与友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，语及唐玄宗晚年溺于声色、宠杨贵妃，终于酿成马嵬之变等事，不胜感慨。白居易依王质夫建议为此诗，陈鸿另为《长恨歌传》，诗、传同为一体，又各有侧重，并流行于世，相得益彰。《长恨歌》共七言六十韵，为唐诗中少见的长篇叙事诗，其叙事井然有序，一气舒卷，融叙事、写景、抒情与议论为一体，语言细腻传神，摇曳多姿，悱恻动人，充分展示出诗人绝世之才华，为诗人感伤诗之代表作，与《琵琶行》一起，被后人誉为“古今长歌第一”（明何良俊《四友斋丛说》卷二五）。关于此诗的主题，向为唐诗研究热点之一，或以为旨在讽谕，借李、杨悲剧以“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”（陈鸿《长恨歌传》语）；或以为旨在歌颂李、杨始终如一的爱情。实际上此诗前半多揭露，后半多歌颂，表现出矛盾状态；其所以如此，是作者在批判唐玄宗荒怠误国的同时，又热衷于民间传说中所演绎的李、杨“风情”故事的才子心态造成的。此诗在当时即熟诵于“王公妾妇牛童马走之口”（元稹《白氏长庆集序》），并远播海外。作者《编集拙诗成一十五卷戏赠元九李十二》尝云：“一篇长恨有风情。”亦自以其为生平压卷之作。《长恨歌》对后世抒情叙事体诗歌的创作影响巨 24

大，著名戏曲如元白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》、清洪升的《长生殿》，俱取材于此。

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百馀里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。

峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？ 春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？ 悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。

金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏逦迤开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬菜宫中日月长。回头下望人寰处，不见长安见尘雾。唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。临别殷勤重寄词，词中有誓两心知： 七月七日长生殿，夜半无人私语时； 在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

【注释】1.汉皇:指唐玄宗李隆基。唐人习惯以汉代唐；又因为功业及在位时间相当，习惯以汉武帝代唐玄宗。倾国:倾国之色。汉武帝本以倡进。初，夫人兄延年善歌舞，尝为武帝作歌曰:“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。”延年女弟遂为武帝所宠。见《汉书·外戚传上》。

2.杨家有女:指杨玉环。杨玉环，蒲州永乐(今山西永济)人，父杨玄琰，官蜀州司户。玄琰早卒，玉环幼养于叔父河南士曹玄珪家。

3.“天生”二句:《新唐书·杨贵妃传》:“(玉环)始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，后廷无当帝意者。或言妃姿质天挺，宜充掖廷，遂召内禁中，异之„„天宝初，进册贵妃。”杨玉环入宫大约在开元二十八年(740)，册贵妃，在天宝元年(742)，时年二十四岁。至于杨玉环原为寿王(李瑁，玄宗与武惠妃之子)之妃，此诗则讳之。

4.六宫粉黛:指后宫佳丽。

5.华清池：即华清宫温汤。骊山(在今陕西西安临潼)北麓有温泉，唐贞观间依骊山建别 27

宫，初名汤泉宫，高宗时易名温泉宫，玄宗天宝六载改为华清宫。天宝以后，唐玄宗恒于冬十月携杨贵妃幸华清宫，至来年春始还长安。

6.凝脂:形容皮肤嫩白。《诗·卫风·硕人》:“肤如凝脂。” 7.云鬓:形容鬓边头发如云。金步摇:唐妇女发上装饰有步摇钗。《杨太真外传》卷上:“上(玄宗)又自执丽水镇库紫磨金琢成步摇，至妆阁，亲与插鬓上。”大约因钗端缀珠玉垂下，行路则摇动而得名。

8.“金屋”二句:形容杨玉环之得宠。金屋:用汉武帝宠陈阿娇事。武帝幼时，其姑母对他说:“欲得阿娇(武帝姑母女)为妇否?”武帝答:“若得阿娇为妇，当以金屋贮之。”见班固《汉武故事》。金屋、玉楼:诗人随手藻饰，形成对仗，未必有其楼。醉和春:谓醉态如浓浓春意。

9.“姊妹”二句:谓杨玉环得宠后举家富贵。《旧唐书·杨贵妃传》：“(贵妃)有姊三人，皆有才貌，玄宗并封国夫人之号。长曰大姨，封韩国；三姨，封虢国；八姨，封秦国。并承恩泽，出八宫掖，势倾天下。天宝初，进册贵妃，妃父玄琰，累赠太尉、齐国公；母封凉国夫人；叔玄珪，光禄卿。再从兄铦，鸿胪卿；锜，侍御史„„(五载)宠遇愈隆，韩、虢、秦三夫人岁给钱千贯，为脂粉之资。铦授三品，上柱国，私第立戟。姊妹昆仲五家，甲第洞开，僭拟宫掖。”又，杨国忠(原名钊)为杨贵妃从祖兄，天宝十一载代李林甫为右相，见两《唐书·杨国忠传》。列土:列土封侯。

10.“遂令”二句:陈鸿《长恨歌传》:“故当时谣咏有云：‘生女勿悲酸，生男勿喜欢。’又曰：‘男不封侯女作妃，看女却为门上楣。’其为人心羡慕如此。”二句即指此。以上为全诗第一段，写杨玉环入宫、受宠经过。

11.骊宫：即华清宫。

12.凝丝竹:形容曲调之缓。据下文，所奏为《霓裳羽衣曲》。白居易另有《霓裳羽衣歌》诗，诗中写舞蹈初起云:“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”又《早发赴洞庭舟中作》诗云:“出郭已行十五里，唯销一曲慢霓裳。”俱可证“缓歌慢舞”。

13.“渔阳”句:谓安禄山发动兵变。渔阳:唐郡名，即蓟州，今河北蓟县。时安禄山身兼平卢、范阳、河东三节度使，渔阳在其辖内。鞞鼓:军中所用，以召集士众、发布号令等。天宝十四载十一月，安禄山发所部兵十一万反于范阳。

14.霓裳羽衣曲:唐代法曲名，原名《婆罗门曲》，开元中河西节度使杨敬述所献，唐玄宗润色并制歌辞，改为今名。

15.“九重”二句:谓潼关失守，玄宗放弃长安，避乱蜀中。《旧唐书·玄宗纪》:“(天宝十五载六月)庚寅，哥舒翰将兵八万与贼将崔乾佑战于灵宝西原，官军大败，死者十六七。辛卯，哥舒翰至潼关，为其帐下火拔归仁以左右数十骑执之降贼。关门不守，京师大骇，甲午，将谋幸蜀。乙未，凌晨，自延秋门出，微雨沽湿，扈从惟宰相杨国忠、韦见素、内侍高力士及太子、亲王、妃主，皇孙以下多从之不及。

16.“翠华”二句:写玄宗一行西行至马嵬。翠华:皇帝仪仗，此指车驾等。马嵬驿，在今陕西兴平境内，西距长安一百余里。

17.“六军”二句:谓护卫军士哗变，玄宗不得已赐死贵妃。《旧唐书·玄宗纪》:“(六月)丙辰，次马嵬驿，诸卫顿军不进。龙武大将军陈玄礼奏曰：‘逆胡指阙，以诛国忠为名；然中外群情，不无嫌怨。今国步艰阻，乘舆震荡，陛下宜徇群情，为社稷大计，国忠之徒，可置之于法。’„„及诛杨国忠、魏方进一族，兵犹未解，上令高力士诘之，回奏曰：‘诸将既诛国忠，以贵妃在宫，人情恐惧。’上即命赐贵妃自尽。”宛转:美貌。

18.“花钿”二句:谓贵妃已死，首饰散落。是想象之辞。花钿:花形首饰。翠翘:如翠鸟般翘起的发饰。金雀:钗名。玉搔头:玉簪。

19.以上为第二段，叙安禄山兵变，贵妃死。

20.“黄埃”二句:写玄宗蜀中路途。云栈:指蜀道中栈道入云。剑阁:在今四川剑阁县东北，为川、陕间主要通道，左右有大剑山、小剑山，形势险要。

21.峨嵋山:在今四川峨嵋县境。玄宗幸蜀，止于成都，并未到峨嵋山，诗中所写只是连类引及蜀中地名。

22.“行宫”二句:唐郑处诲《明皇杂录·补遗》：“明皇既幸蜀，西南行，初入斜谷，属霖雨涉旬，于栈道雨中闻铃音，与山相应。上既悼念杨贵妃，采其声为《雨淋铃》曲，以寄恨焉。”二句义本此。行宫:皇帝在京都以外的住处。铃:车马上系的铃铛，车行于山道，便于对面车辆避让。

23.“天旋”二句:谓长安收复，玄宗由蜀中返回长安。天旋日转:指官军对安史叛军作战形势好转。龙驭:皇帝车驾。唐肃宗至德二载(757)十二月，玄宗回归长安，时太子即位(即肃宗)，玄宗禅位为太上皇。

24.“不见玉颜”句:犹言不见玉颜(杨贵妃)而空见其死处。

25.太液：即太液池，在大明宫。未央：汉长安宫名。玄宗归长安后，先居兴庆宫，后移居太极宫，均与太液池、未央宫无关，此处是随手引及。

26.西宫：即太极宫。在长安三大内(太极宫、大明宫、兴庆宫)中位置偏西。南苑:即兴庆宫。苑，一作“内”。

27.落叶:落，一作“宫”。

28.“梨园”二句:谓人事变化之大，往日歌舞升平景象已不复存在。梨园弟子:宫内演艺人员。玄宗在位时，曾亲自教习梨园弟子。椒房:以花椒细末涂壁的房屋，是富贵人家所有，后特指宫中房屋。阿监:宫中女官名。青娥:宫中女侍。

29.耿耿:明亮貌。

30.“鸳鸯”二句:写玄宗因无贵妃陪伴而极度寂寞。鸳鸯瓦:两片瓦上下相扣，称作鸳鸯瓦。鸳鸯瓦、翡翠衾，皆是随手而及的藻饰，极言宫廷内苑的华贵。

31.以上是第三段，写贵妃死后玄宗对她的思念。

32.临邛:今四川邛崃。鸿都:东汉京城洛阳宫门名。鸿都客，犹言客游于京城。33.“能以精诚”句:谓能借助人的专诚思念而再现逝者魂魄。《杨太真外传》卷下:“有道士杨通幽自蜀来，知上皇念杨贵妃，自云有李少君之术，上皇大喜，命致其神。”方士为玄宗以精诚致魂魄事，当为民间传闻，杨通幽之名亦为傅会；又显受汉武帝、李夫人故事影响。《汉书·外戚传》:“夫人早卒，方士齐少翁言能致其神。设帷帐，令帝居帐中，遥望见好女如李夫人之貌，不得就视。”

34.方士:方术之士，即临邛道士。

35.排空驭气:指道士作法，犹言腾云驾雾。36.碧落：天空。黄泉：地下。

37.“忽闻”二句:传说中海上有蓬莱、方丈、瀛洲三仙山。据下文，当指蓬莱。“山在虚无缥缈间”既表示所谓海上仙山似有似无，也暗示以下的叙述纯出于传说或虚构。

38.五云:五彩云。39.绰约:体态柔美貌。《庄子·逍遥游》:“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”

40.太真:杨玉环入宫前，玄宗使她先入道观为女道士以掩人耳目，道号太真。41.参差:大略、大致。指此太真与杨妃相貌相似。

42.“金阙”二句:意谓在金阙西边扣门，由小玉转报双成，双成再转报太真。阙:宫门外的望楼。厢:两边的房子。玉扄:门户。金、玉为随手的藻饰，极言仙境的富丽。小玉、双成:仙境中女侍名。春秋时吴王夫差女儿名小玉；神话传说中西王母侍女叫董双成。此处皆属随手引用。

43.九华帐:华丽的床帐。此指太真卧室。

44.“珠箔”句:谓太真走出卧室。珠箔:珠帘。银屏:隔帐之类。逦迤开:一个一个先后打开。

45.新睡觉:刚睡醒。

46.“玉容”句:谓太真面容憔悴，泪流满面。阑干:泪水纵横。47.凝睇:凝视。谢:致词。

48.昭阳殿:汉长安未央宫宫殿名，成帝皇后赵飞燕得宠时所居。见《三辅黄图》卷三。此处代指唐长安后宫。

49.蓬莱宫:蓬莱仙山宫殿。

50.钿合: 镶有金花的盒子，盛放饰物。

51.“钗留”二句:上句谓钗留下一股，钿合留下一扇(另一股、另一扇寄回去)；下句申足上句意思。擘:分开。钗有两股，故要擘开；合有两扇，故要分开。

52.会相见:当能相见。53.殷勤:情意深重。

54.长生殿:在华清宫。一名集灵台。

55.比翼鸟:又名鹣鶼，传说此鸟雌雄并列齐飞。后以喻夫妻恩爱。

56.连理枝:异地而生的树木，其枝条连接在一起。陈鸿《长恨歌传》:“方士受辞与信，将行，色有不足。玉妃固征其意，复前跪致词：‘请当时一事，不为他人闻者，验于太上皇；不然，恐钿合金钗，负新垣平之诈(新垣平，汉文帝望气方士，因欺诈罪被诛)也。’玉妃茫然退立，若有所思，徐而言曰：‘昔天宝十载，侍辇避暑骊山宫。秋七月，牵牛织女相见之夕„„时夜殆半，休侍卫于东西厢，独侍上。上凭肩而立，因仰天，感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妻。言毕，执手各呜咽。此独君王知之耳。’”与以上各句意同。以上是第四段，叙方士在仙山会见太真经过。

57.“天长”二句:是诗人为李、杨爱情作的结束语，与题目照应。

【评点】（明）周珽《唐诗选脉会通评林》卷二五：作长篇法，如构危宫大厦，全须接榫合缝，铢两皆称。乐天《琵琶行》、《长恨歌》几许胆力，觉龙气所聚，有疑行疑伏之妙，读者未易测其涯岸。

（清）沈德潜《唐诗别裁集》卷八：迷离恍惚，不用收结，此正作法之妙。诗本陈鸿《长恨传》而作，悠扬旖旎，情至文生，本王、杨、卢、骆而又加变化者矣。

陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》：陈氏之《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》非通常序文与本诗之关系，而为一个不可分离之共同机构。赵氏所谓“文备众体”（指宋赵彦卫《云麓漫钞》关于传奇之文“文备众体”之说）中，“可以见诗笔”之部分，白氏之歌当之。其所谓“可以见史才”“议论”之部分，陈氏之传当之。后人昧于此义，遂多妄说。

【鉴赏】《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇，作于元和元年（806），当时诗人正在盩厔县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事和抒情结合的手法，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧：他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了，正在没完没了地吃着这一精神的苦果。唐玄宗、杨贵妃都是历史上的人物，诗人并不拘泥于历史，而是借着历史的一点影子，根据当时人们的传说，街坊的歌唱，从中蜕化出一个回旋曲折、宛转动人的故事，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹、歌咏出来。由于诗中的故事、人物都是艺术化的，是现实中人的复杂真实的再现，所以能够在历代读者的心中漾起阵阵涟漪。

《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是诗歌的主题，故事的焦点，也是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，让人们自己去揣摸，去回味，去感受。

诗歌开卷第一句：“汉皇重色思倾国”，看来很寻常，好像故事原就应该从这里写起，不需要作者花什么心思似的；事实上这七个字含量极大，是全篇纲领，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。紧接着，诗人用极其省俭的语言，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后因有色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一悲剧的根源。

下面，诗人具体地描述了安史之乱发生后，皇帝兵马仓皇逃入西南的情景，特别是在这一**中唐玄宗和杨贵妃爱情的毁灭。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，写的就是他们在马嵬坡生离死别的一幕。“六军不发”，要求处死杨贵妃，是愤于唐玄宗迷恋女色，祸国殃民。杨贵妃的死，在整个故事中，是一个关键性的情节，在这之后，他们的爱情才成为一场悲剧。接着，从“黄埃散漫风萧索”起至“魂魄不曾来入梦”，诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，用酸恻动人的语调，宛转形容和描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，还都路上的追怀忆旧，回宫以后睹物思人，触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。正由于诗人把人物的感情渲染到这样的程度，后面道士的到来，仙境的出现，便给人一种真实感，不以为纯粹是一种空中楼阁了。

从“临邛道士鸿都客”至诗的末尾，写道士帮助唐玄宗寻找杨贵妃。诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃，让她以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象在仙境中再现，殷勤迎接汉家的使者，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染“长恨”的主题。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。

《长恨歌》首先给我们艺术美的享受的是诗中那个宛转动人的故事，是诗歌精巧独特的艺术构思。全篇中心是歌“长恨”，但诗人却从“重色”说起，并且予以极力铺写和渲染。“日高起”、“不早朝”、“夜专夜”、“看不足”等等，看来是乐到了极点，像是一幕喜剧，然而，极度的乐，正反衬出后面无穷无尽的恨。唐玄宗的荒淫误国，引出了政治上的悲剧，反过来又导致了他和杨贵妃的爱情悲剧。悲剧的制造者最后成为悲剧的主人公，这是故事的特殊、曲折处，也是诗中男女主人公之所以要“长恨”的原因。过去许多人说《长恨歌》有讽喻意味，这首诗的讽喻意味就在这里。那么，诗人又是如何表现“长恨”的呢？马嵬坡杨贵妃之死一场，诗人刻画极其细腻，把唐玄宗那种不忍割爱但又欲救不得的内心矛盾和痛苦感情，都具体形象地表现出来了。由于这“血泪相和流”的死别，才会有那没完没了的恨。随后，诗人用许多笔墨从各个方面反复渲染唐玄宗对杨贵妃的思念。但诗歌的故事情节并没有停止在一个感情点上，而是随着人物内心世界的层层展示，感应他的景物的不断变化，把时间和故事向前推移，用人物的思想感情来开拓和推动情节的发展。唐玄宗奔蜀，是在死别之后，内心十分酸楚愁惨；还都路上，旧地重经，又勾起了伤心的回忆；回宫后，白天睹物伤情，夜晚辗转难眠。日思夜想而不得，所以寄希望于梦境，却又是“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”。诗至此，已经把“长恨”之“恨”写得十分动人心魄，故事到此结束似乎也 31

可以。然而诗人笔锋一折，别开境界，借助想象的彩翼，构思了一个妩媚动人的仙境，把悲剧故事的情节推向高潮，使故事更加回环曲折，有起伏，有波澜。这一转折，既出人意料，又尽在情理之中。由于主观愿望和客观现实不断发生矛盾、碰撞，诗歌把人物千回百转的心理表现得淋漓尽致，故事也因此而显得更为宛转动人。

《长恨歌》是一首抒情成份很浓的叙事诗，诗人在叙述故事和人物塑造上，采用了我国传统诗歌擅长的抒写手法，将叙事、写景和抒情和谐地结合在一起，形成诗歌抒情上回环往复的特点。诗人时而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光来烘托人物的心境；时而抓住人物周围富有特征性的景物、事物，通过人物对它们的感受来表现内心的感情，层层渲染，恰如其分地表达人物蕴蓄在内心深处的难达之情。唐玄宗逃往西南的路上，四处是黄尘、栈道、高山，日色暗淡，旌旗无光，秋景凄凉，这是以悲凉的秋景来烘托人物的悲思。在蜀地，面对着青山绿水，还是朝夕不能忘情，蜀中的山山水水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，那山的“青”，水的“碧”，也都惹人伤心。大自然的美应该有恬静的心境才能享受，他却没有，所以就更增加了内心的痛苦。这是透过美景来写哀情，使感情又深入一层。行宫中的月色，雨夜里的铃声，本来就很撩人意绪，诗人抓住这些寻常但是富有特征性的事物，把人带进伤心、断肠的境界，再加上那一见一闻，一色一声，互相交错，在语言上、声调上也表现出人物内心的愁苦凄清，这又是一层。还都路上，“天旋地转”，本来是高兴的事，但旧地重过，玉颜不见，不由伤心泪下。叙事中，又增加了一层痛苦的回忆。回长安后，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。白日里，由于环境和景物的触发，从景物联想到人，景物依旧，人却不在了，禁不住就潸然泪下，从太液池的芙蓉花和未央宫的垂柳仿佛看到了杨贵妃的容貌，展示了人物极其复杂微妙的内心活动。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”。从黄昏写到黎明，集中地表现了夜间被情思萦绕久久不能入睡的情景。这种苦苦的思恋，“春风桃李花开日”是这样，“秋雨梧桐叶落时”也是这样。及至看到当年的“梨园弟子”、“阿监青娥”都已白发衰颜，更勾引起对往日欢娱的思念，自是黯然神伤。从黄埃散漫到蜀山青青，从行宫夜雨到凯旋回归，从白日到黑夜，从春天到秋天，处处触物伤情，时时睹物思人，从各个方面反复渲染诗中主人公的苦苦追求和寻觅。现实生活中找不到，到梦中去找，梦中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕回环，层层渲染，使人物感情回旋上升，达到了高潮。诗人正是通过这样的层层渲染，反复抒情，回环往复，让人物的思想感情蕴蓄得更深邃丰富，使诗歌“肌理细腻”，更富有艺术的感染力。

作为一首千古绝唱的叙事诗，《长恨歌》在艺术上的成就是很高的。古往今来，许多人都肯定这首诗的特殊的艺术魅力。《长恨歌》在艺术上以什么感染和诱惑着读者呢？宛转动人，缠绵悱恻，恐怕是它最大的艺术个性，也是它能吸住千百年来的读者，使他们受感染、被诱惑的力量。（饶芃子）

【陈鸿《长恨歌传》】唐开元中，泰阶平，四海无事。玄宗在位岁久，倦于旰食宵衣，政无小大，始委于丞相，稍深居游宴，以声色自娱。先是元献皇后武淑妃皆有宠，相次即世。宫中虽良家子千万数，无悦目者。上心忽忽不乐，时每岁十月，驾幸华清宫，内外命妇，焜耀景从，浴日余波，赐以汤沐，春风灵液，澹荡其间。上心油然，恍若所遇，顾左右前后，粉色如土，诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸，既笄矣。鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。别疏汤泉，诏赐澡莹。既出水，体弱力微，若不任罗绮。光彩焕发，转动照人。上甚悦。进见之日，奏《霓裳羽衣曲》以导之；定情之夕，授金钗钿合以固之。又命戴步摇，垂金珰。明年，册为贵妃，半后服用。由是冶其容，敏其词，婉娈万态，以中上意。上益嬖焉。时省风九州，泥金五岳，骊山雪夜，上阳春朝，与上行同辇，止同室，宴专席，寝专房。虽有三夫人，九嫔，二十七世妇，八十一御妻，暨后宫才人，乐府伎女，32

使天子无顾盻意。自是六宫无复进幸者。非徒殊艳尤态独能致是，盖才智明慧，善巧便佞，先意希旨，有不可形容者焉。叔父昆弟皆列在清贵，爵为通侯。姊妹封国夫人，富埒主室，车服邸第，与大长公主侔，而恩泽势力，则又过之，出入禁门不问，京师长吏为之侧目。故当时谣咏有云：“生女勿悲酸，生男勿欢喜。”又曰：“男不封侯女作妃，君看女却为门楣。”其为人心羡慕如此。天宝末，兄国忠盗丞相位，愚弄国柄。及安禄山引兵向阙，以讨杨氏为辞。潼关不守，翠华南幸，出咸阳道，次马嵬。六军徘徊，持戟不进。从官郎吏伏上马前，请诛错谢天下。国忠奉牦缨盘水，死于道周。左右之意未快，上问之。当时敢言者，请以贵妃塞天下怒。上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵而去之。仓皇展转，竟就绝于尺组之下。既而玄宗狩成都，肃宗禅灵武。明年大凶归元，大驾还都。尊玄宗为太上皇，就养南宫。自南宫迁于西内，时移事去，乐尽悲来，每至春之日，冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉管发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不怡，左右欷歔。三载一意，其念不衰。求之梦魂，杳杳而不能得。适有道士自蜀来，知上心念杨妃如是，自言有李少君之术。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其术以索之，不至。又能游神驭气，出天界、没地府以求之，又不见。又旁求四虚上下，东极绝天涯，跨蓬壶。见最高仙山，上多楼阁，西厢下有洞户，东向，窥其门，署曰“玉妃太真院”。方士抽簪叩扉，有双鬟童出应门。方士造次未及言，而双鬟复入，俄有碧衣侍女至，诘其所从来。方士因称唐天子使者，且致其命。碧衣云：“玉妃方寝，请少待之。”于时云海沉沉，洞天日晚，琼户重阖，悄然无声。方士屏息敛足，拱手门下。久之而碧衣延入，且曰：“玉妃出。”俄见一人，冠金莲，披紫绡，佩红玉，曳凤舄，左右侍者七八人，揖方士，问皇帝安，否次问天宝十四载已还事。言讫，悯然。指碧衣女，取金钗钿合，各拆其半，授使者曰：“为谢太上皇，谨献是物，寻旧好也。”方土受辞与信，将行，色有不足。玉妃因征其意。复前跪致词：“乞当时一事，不闻于他人者，验于太上皇。不然，恐钿合金钗，罹新垣平之诈也。”玉妃茫然退立，若有所思，徐而言曰：“昔天宝十年，侍辇避暑骊山宫。秋七月，牵牛织女相见之夕，秦人风俗，夜张锦绣，陈饮食，树花燔香于庭，号为乞巧。宫掖间尤尚之。时夜始半，休侍卫于东西厢，独侍上。上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。言毕，执手各呜咽。此独君王知之耳。”因自悲曰：“由此一念，又不得居此。复于下界，且结后缘。或在天，或在人，决再相见，好合如旧。”因言：“太上皇亦不久人间，幸惟自安，无自苦耳。”使者还奏太上皇，上心嗟悼久之。余具国史。至宪宗元和元年，盩厔县尉自居易为歌以言其事。并前秀才陈鸿作传，冠于歌之前，目为《长恨歌传》。（根据《太平广记》卷第四百八十六《长恨传》校对）

【译文】唐玄宗开元年间，天下太平，四海无事。玄宗做皇帝已多年，渐渐厌倦了朝政，不再夜以继日地处理国事，把朝中的大小事务，都交给丞相去处理。他自己经常深居内宫游戏宴饮，用音乐和美色使自己快乐。在此之前，元献皇后和武淑妃都受过玄宗的宠幸，她们相继去世后，宫中虽有上等人家女儿成千上万，却没有一个看得上眼的，皇上整天闷闷不乐。当时每年十月，皇帝都要带着车马去华清宫，宫内外有封号的命妇都穿着鲜明光耀夺目的衣服，像影子那样跟随着皇帝的车队。皇帝洗过澡后，就赏赐命妇们也在御用温泉中洗浴。春风吹拂着华清池水，命妇们自由自在地沐浴在水中，皇上不禁有些心旌摇荡，期望能遇到一个可心的女子。可是他看看前后左右的嫔妃，却觉得一个个面色如土，毫无光彩。于是下令，叫高力士暗地里到宫外搜寻美人。结果在寿王府中找到了弘农郡（今河南灵宝一带）杨玄琰的女儿。这个少女已经到了成年，鬟发细腻润泽，不胖不瘦身材适中，一举一动都娴静娇媚，就像汉武帝的李夫人。于是另外为她设了一个温泉浴池，让她去洗浴。洗完出水以后，显得身体很柔弱无力，好像连穿轻柔的绸衣也经受不住了，却更加光彩焕发，明艳照人，皇上非常高兴。在她正式进见皇上那天，乐队奏起《霓裳羽衣曲》为她伴行。在定情的那天晚上，皇上送给她金钗钿盒，用来加深彼此间的爱情，又命她戴上金制步摇，和金制耳坠儿。第二年，册封为贵妃，衣服用品的待遇相当于皇后的一半。从此杨贵妃努力把自己的容貌打扮得 33

更艳丽，使自己的语言更聪明机智，做出种种妩媚的姿态，来迎合皇上的心意，皇上当然就愈加宠爱她了。当时皇上巡视各州，祭祀五岳山川，在骊山上过雪夜，在上阳宫度过春天的早晨，贵妃与皇上走时同车，住宿同房，饮宴专席，睡觉专房。皇上虽有三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一御妻和后宫的才人、乐府的无数歌女，但皇上连看她们一眼的兴趣都没有。从此六宫中再也没有能为皇帝侍寝的人了。这不仅是由于杨贵妃突出的容貌和妩媚的风姿，还因为她有才能有智慧，聪明伶俐，善于讨好献媚。皇帝还没开口，她就猜到皇帝心意而去迎合他，这当中真有些无法言传的妙处。贵妃的叔父兄弟都做了清高尊贵的官，封爵为公侯，姊妹都封为国夫人，富贵跟皇族相等，车马、衣服、住宅与皇帝的姑母相同，而得到的好处和权力却超过了他们。贵妃的亲属出入宫禁无人敢问，京城的长官对他们也不敢正眼相看。因此当时民间有歌谣说：“生女勿悲酸，生男勿喜欢。”又说：“男不封侯女作妃，君看女却为门楣。”可见杨氏家族被人们所羡慕已达到何种地步。天宝末年，贵妃的哥哥杨国忠窃据了丞相之位，蒙蔽皇帝，把持了国家大权。等到安禄山领兵向京城进发，把讨伐杨氏家族作为借口。潼关很快失守，皇帝只好向南逃跑。出了咸阳，途中停在马嵬坡时，皇帝的禁卫军都拿着武器不肯再前进。这时随从的大小官员跪在皇帝车驾前，请求像汉景帝诛杀晁错那样，杀掉杨国忠向天下谢罪。杨国忠捧着谢罪的牦牛缨和水盘向皇帝请罪，结果被处死于道旁。但左右的侍从仍不满意，皇上问他们，当时敢说话的人就请求杀掉杨贵妃消除天下人的怨恨。皇上知道这事难以挽回，可又不忍心看见贵妃死，就扯起袖子挡住脸，让人把她拉走。贵妃慌张挣扎，终于被白绫带绞死。不久玄宗逃到了成都，肃宗在灵武继承了皇位。第二年，叛乱之凶安禄山被杀死，玄宗的车驾又回到了都城。肃宗把玄宗尊为太上皇，让他到南面的兴庆宫殿去养老，不久又让他迁到西内太极宫。时光流逝，往事已去，唐玄宗不禁乐尽悲来。每到春天的白昼，冬天的夜晚，他看到池中莲花夏天盛开，宫中的槐树秋天落叶，听乐伎吹奏玉管，尤其一听到《霓裳羽衣曲》，心中就郁郁不乐，左右的侍从也叹息不止。三年当中，想念贵妃的感情始终没有减少。想从梦中见到贵妃，也始终渺茫不能实现。当时正好有个道士从四川来到长安，知道太上皇心里非常想念杨贵妃，就说自己有李少君的招魂法术。玄宗一听非常高兴，让他去找贵妃的魂灵。方士便使出他的全部法术来找，但没有找到。又腾云驾雾，上到天界，下入地府来寻找，仍没找到。于是又到周围东西南北四方和天地之外去寻找。最东面到了极远的天边，跨过蓬莱，见到一座最高的仙山，上面有很多楼阁，西厢房檐下有个洞门，朝东，看那门上写着“玉妃太真院”。方士拔下簪子敲门，有个扎着双鬟的女童出来开门，方士匆忙未及开口，而女童却又进去了。不一会儿有个穿着绿衣服的侍女出来了，问方士从什么地方来。方士说自己是唐朝天子的使者，并且传达了玄宗的使命。穿绿衣的人说：“玉妃正睡觉，请稍微等一会儿。”这时云雾缭绕着仙洞，天色渐渐昏暗，美玉做成的门重新关了起来，静悄悄的没有声息。方士屏住呼吸，恭恭敬敬地拱着手站在门口。过了好半天，穿绿衣的侍女才引导方士进去，并且说：“玉妃出来了。”不一会儿，就看见一个人，戴着金色莲花冠，披着紫色的绡衣，身佩红玉，穿着凤头鞋，在七八个仙女的簇拥下缓步走来，正是杨贵妃。她向方士行了礼，问皇帝平安与否，然后又问了天宝十四年以后的事。玉妃说完后，脸上显得忧郁悲伤，用手示意穿绿衣的侍女，让她取来金钗钿盒，各拆下一半，交给使者，说：“替我向太上皇道谢，我敬献这件东西，是为了找回过去的情意。”方士接受了玉妃的话和信物，将要动身返回时，脸上露出不满足的样子。玉妃于是询问方士还有什么要求。方士就走上前跪下说：“请说一件你们两人当时的私事，这事是别人没有听到的，以便向太上皇证实。不这样，恐怕钿盒金钗会被看作汉文帝时以道术行骗的新垣平所设的骗局了。”玉妃一时想不起什么，往后退了几步站住了，好像在回忆什么。过了一会儿，才慢慢地说道：“天宝十年的时候，我侍候皇帝到骊山宫中避暑。那天正好是七月初七，是牛郎织女相会的晚上。按照秦地的风俗，要在那天晚上挂起锦绣，陈列饮食，在院子里插上花烧香，把这称作乞巧，皇宫中尤其重视这件事。当时已到半夜，侍卫们已在东西厢房中休息，我单 34

独侍候皇上。皇上扶着我的肩站着，仰望天空感叹牛郎织女的遭遇。于是我俩秘密地互相发出心中的誓言，愿世世代代都作夫妻。说完了，拉着手各自轻声哭泣。这件事只有皇上知道。”玉妃接着又伤感地说：“由于当年这个念头，我不能长住在这里了，还要再回到人间，再结以后的缘份。或者在天上，或者在人间。我俩一定会再相见，合好相处，就像以前那样。”还说：“太上皇在人间的时间也不长了，希望多多珍重，不要自找苦恼。”使者回来向太上皇奏报了见贵妃的经过，太上皇帝不免叹息伤感了好半天。其余的事情都写在国家史书中了这里就不谈了。到了唐宪宗元和元年，周至县的县尉白居易做了一篇歌，用它来叙述这件事，并且把以前秀才陈鸿作的一篇传记，放在歌的前面，看作是《长恨歌传》。

琵琶行 并序

【题解】此诗本集题为《琵琶引》，而序云《琵琶行》，“引”、“行”草书形近，二者必有一误。元和九年（814），淮西藩镇吴元济反，朝廷战和不定，河南、河北诸藩镇暗中与淮西勾结，十年六月，淄青节度使李师道遣刺客刺杀主战宰相武元衡，京师大恐。时任太子左赞善大夫的白居易上书请急捕刺客，以“越职言事”贬江州司马，“序”中所云“明年”，为元和十一年。九江，隋郡名，唐时为江州、浔阳郡，即今江西九江。司马，州郡副长官，但无实际职掌。湓浦口，湓水入长江处，在江州西。此诗向与《长恨歌》齐名，俱为作者感伤诗名篇，当时即广为传诵，唐宣宗《吊白居易》诗有云：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”唐人重内职；琵琶女原为京城教坊琵琶名手，年老色衰而沦落天涯，与作者身世相同，故而江边一次邂逅，使诗人顿兴沦落之感。全诗真情贯注，诗人铺写、叙事和抒情的本领在《长恨歌》之后再一次得到淋漓尽致的发挥，警策之句纷至遝来。又因为诗人是音乐行家，使此诗成为唐诗摹写音乐的名篇。

元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京师声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶与穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢，悯默。自述少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安；感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢撚抹复挑，初为霓裳后绿腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒汙。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。

【注释】1.浔阳江：长江流经浔阳的一段。浔阳，唐江州治所，即今江西九江。2.瑟瑟：一作“索索”。

3.“主人”二句：古时送客，例在分手处置酒，另有歌者奏乐。4.转轴：拧动弦柱以调整弦的松紧。5.掩抑：形容琵琶声低沉压抑。6.不得志：一作“不得意”。

7.拢、撚、抹、挑：是弹奏琵琶的各种指法。拢为以手指扣弦，撚为以手指揉弦。皆左手指法。抹为 顺手下拨，挑为反手回拨。皆右手指法。贞元中有琵琶名师曹纲、裴兴奴，唐段安节《乐府杂录·琵琶》云：“曹纲善运拨，若风雨，而不事扣弦；兴奴长于拢拈，不拨稍软。时人谓曹纲有右手，兴奴有左手。”

8.霓裳：即《霓裳羽衣曲》。绿腰：又名“录要”。白居易《听歌六绝句》：“管急弦繁拍渐稠，绿腰宛转曲终头。”又作“六幺”，元稹《琵琶歌》云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出„„曲名无限知者鲜，霓裳羽衣偏宛转。凉州大遍最豪嘈，六幺散序多笼拈。”可知《绿腰》（《六幺》）为唐时京城流行的琵琶曲名。

9.“大弦”二句：形容琵琶声高低缓急变化。大弦、小弦：指琵琶最粗、最细的弦，大弦音沉重响亮，小弦音细碎清轻。

10.“间关”二句：形容琵琶声时而柔滑流畅，时而滞涩难通。间关：象声词，喻莺啼。冰下：一作“水下”。难：一作“滩”。“冰下难”与“花底滑”对文，作“冰下难”是。“冰”“水”、“难”“滩”形近，传抄致误。清段玉裁《经韵楼文集》卷八《与阮芸台书》：“‘泉流水下滩’不成语，且何以与上句属对？„„莺语花底，泉流冰下，形容涩滑二境，可谓工整。”

11.“银瓶”二句：形容琵琶声在行将歇止之际突然高扬，如银瓶乍破，如刀枪齐鸣。元稹《琵琶歌》“霜刀破竹无残节”，其境界与此相似。

12.“曲终”二句：是一曲终了时的弹奏动作和声音。拨：弹奏琵琶所用的拨子，以象牙、牛角等物制成。一曲终了时，弹奏着以拨子从中间划过四弦。裂帛：形容声音如猛然撕裂丝织品一般。

13.东船：一作“东舟”。舫：船。

14.“整顿”句：谓琵琶女从弹奏时亢奋状态恢复到正常情绪。15.虾蟆陵：即“下马陵”，在长安东南曲江附近，传说为汉董仲舒墓所在地（董仲舒墓实际在茂陵），门人至此下马，故名。后音讹为虾蟆。

16.教坊：唐时由政府管领的音乐、歌舞机关，初置于开元初年，有左右教坊、内教坊、外供奉之分。其间乐工的音乐、歌舞、百戏演出，可由政府调度。部：教坊内乐工的分支。段安节《乐府杂录》中载有雅乐部、清乐部、鼓吹部、鼓架部、龟兹部、胡部等。第一部，犹言演技最高的一部。

17.“曲罢”二句：谓演技高超、容貌出众。善才：教坊中向人传授技艺者的通称，即《序》中所说穆、曹二善才。元稹《琵琶歌》中也提到曹、穆二善才，足见是当时有名琵琶技师。又李绅有《悲善才》诗：“东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。”段安节《乐府杂录·琵琶》：“贞元中，有王芬、曹保保，其子善才，其孙曹纲，皆袭所艺。”善才似为乐师姓名。秋娘：当时长安名倡。

18.五陵年少：居住在五陵的富家子弟。五陵为汉代五位皇帝陵墓所在，地近长安，朝廷多迁关东豪富来居，故民俗奢纵。缠头：听曲者所赠。古代歌舞艺人表演完毕，客人以罗锦相赠，称作缠头。后演变为演艺者的一种收入。

19.“钿头”二句：极写听曲者种种迷狂之态。钿头云篦：镶嵌着花钿的饰发物。击节碎：击打节拍而破碎。

20.弟：女伴。“弟走从军”指女伴改籍为地方军队中的乐伎。阿姨：教坊中年长、从事生活管理的女性。

21.颜色故：容颜衰老。故，旧、败。

22.浮梁：属饶州鄱阳，今属江西，是当时的茶叶集散地。23.红阑干：泪水与脂粉一起流下。阑干，泪纵横貌。24.地僻：一作“小处”。

25.花朝：二月十五日。旧俗以此日为百花生日，号为花朝。26.呕哑嘲哳：形容偏僻地方音乐歌声粗俗难听。

27.翻作：按曲调配制歌辞。琵琶行：犹言琵琶歌，此处因押韵而用“行”。28.却坐：退回坐下。

29.向前声：刚才奏过的曲调。

30.江州司马：诗人自称。青衫：

八、九品官员服色。唐制：文武三品以上服紫，四品服绯（深红），五品服浅绯，六品服深绿，七品服浅绿，八品服深青，九品服浅青。江州司马的品阶为从五品，但按唐制，官员服色依阶官之品，不按职事（实际担任的职务）。白居易当时的品阶为从九品下，所以仍旧服青。

【评点】（清）黄子云《野鸿诗的》：香山《琵琶行》婉折周详，有意到笔随之妙。篇中 38

句亦警拔。音节靡靡，是其一生短处。

（清）高宗弘历《唐宋诗醇》卷二二：满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深，其意微亦显，其音哀以思，其辞丽以则。《十九首》云：“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”及杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，与此篇同为千秋绝调，不必以古近前后分也。

【鉴赏】本题为《琵琶引并序》，“序”里却写作“行”。“行”和“引”，都是乐府歌辞的一体。“序”文如下：“元和十年（815），予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口。闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女。尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒使快弹数曲，曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。”“一十二”当是传刻之误。宋人戴复古在《琵琶行诗》里已经指出：“一写六百十六字。”

《琵琶行》和《长恨歌》是各有独创性的名作。早在作者生前，已经是“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。此后，一直传诵国内外，显示了强大的艺术生命力。

如“序”中所说，诗里所写的是作者由长安贬到九江期间在船上听一位长安故倡弹奏琵琶、诉说身世的情景。

宋人洪迈认为夜遇琵琶女事未必可信，作者是通过虚构的情节，抒发他自己的“天涯沦落之恨”（《容斋随笔》卷七），这是抓住了要害的。但那虚构的情节既然真实地反映了琵琶女的不幸遭遇，那么就诗的客观意义说，它也抒发了“长安故倡”的“天涯沦落之恨”。看不到这一点，同样有片面性。

诗人着力塑造了琵琶女的形象。

从开头到“犹抱琵琶半遮面”，写琵琶女的出场。

首句“浔阳江头夜送客”，只七个字，就把人物（主人和客人）、地点（浔阳江头）、事件（主人送客人）和时间（夜晚）一一作概括的介绍；再用“枫叶荻花秋瑟瑟”一句作环境的烘染，而秋夜送客的萧瑟落寞之感，已曲曲传出。惟其萧瑟落寞，因而反跌出“举酒欲饮无管弦”。“无管弦”三字，既与后面的“终岁不闻丝竹声”相呼应，又为琵琶女的出场和弹奏作铺垫。因“无管弦”而“醉不成欢惨将别”，铺垫已十分有力，再用“别时茫茫江浸月”作进一层的环境烘染，就使得“忽闻水上琵琶声”具有浓烈的空谷足音之感，无怪乎“主人忘归客不发”，要“寻声暗问弹者谁”、“移船相近邀相见”了。

从“夜送客”之时的“秋萧瑟”、“无管弦”、“惨将别”一转而为“忽闻”、“寻声”、“暗问”、“移船”，直到“邀相见”，这对于琵琶女的出场来说，已可以说是“千呼万唤”了。但“邀相见”还不那么容易，又要经历一个“千呼万唤”的过程，她才肯“出来”。这并不是她在拿身份。正像“我”渴望听仙乐一般的琵琶声，是“直欲摅写天涯沦落之恨”一样，她“千呼万唤始出来”，也是由于有一肚子“天涯沦落之恨”，不便明说，也不愿见人。诗人正是抓住这一点，用“琵琶声停欲语迟”、“犹抱琵琶半遮面”的肖像描写来表现她的难言之痛的。

下面的一大段，通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。

先用“转轴拨弦三两声”一句写校弦试音，接着就赞叹“未成曲调先有情”，突出了一个“情”字。“弦弦掩抑声声思”以下六句，总写“初为《霓裳》后《六幺》”的弹奏过程，其中既用“低眉信手续续弹”、“轻拢慢撚抹复挑”描写弹奏的神态，更用“似诉平生不得志”、“说尽心中无限事”概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈 39

切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”、“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人耳目应接不暇。旋律继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好像“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好像“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。

如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。但作者的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。

正像在“邀相见”之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的询问，而用两个描写肖像的句子向“自言”过渡：“沉吟”的神态，显然与询问有关，这反映了她欲说还休的内心矛盾；“放拨”、“插弦中”，“整顿衣裳”、“起”、“敛容”等一系列动作和表情，则表现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。“自言”以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与“说尽心中无限事”的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。

女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！

作者在被琵琶女的命运激起的情感波涛中坦露了自我形象。“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城”的那个“我”，是作者自己。作者由于要求革除暴政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，心情很痛苦。当琵琶女第一次弹出哀怨的乐曲、表达心事的时候，就已经拨动了他的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世、讲到“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的时候，就更激起他的情感的共鸣：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。同病相怜，同声相应，忍不住说出了自己的遭遇。

写琵琶女自诉身世，详昔而略今；写自己的遭遇，则压根儿不提被贬以前的事。这也许是意味着以彼之详，补此之略吧！比方说，琵琶女昔日在京城里“曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒”的情况和作者被贬以前的情况是不是有某些相通之处呢？同样，他被贬以后的处境和琵琶女“老大嫁作商人妇”以后的处境是不是也有某些类似之处呢？看来是有的，要不然，怎么会发出“同是天涯沦落人”的感慨？

“我”的诉说，反转来又拨动了琵琶女的心弦，当她又一次弹琵琶的时候，那声音就更加凄苦感人，因而反转来又激动了“我”的感情，以至热泪直流，湿透青衫。

把处于封建社会底层的琵琶女的遭遇，同被压抑的正直的知识分子的遭遇相提并论，相互映衬，相互补充，作如此细致生动的描写，并寄予无限同情，这在以前的诗歌中还是罕见的。（霍松林）

赋得古原草送别

【题解】五代王定保《唐摭言》载，白居易初应试长安时，尝以此诗谒顾况，得到顾况赏识。《旧唐书·白居易传》谓是白居易十五、六岁时事。经考订，此为小说家言，不足信。40

但可推测为作者早年之作。诗人集会酬答、分题为诗，所谓“赋得”，即得某题之意。此诗的正题为“古原草”，为送别友人而写。此诗以首四句擅名。春草生命不息，自然之理与人生之理暗合，客观意义超越了诗歌意象原有的含义。

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

【注释】1.离离:草长纷披貌。

2.“远芳”句:谓草盛侵入道路。远芳:远处的草。

3.“晴翠”句:谓春草连绵一片，远接荒城。晴翠:形容草色。荒城:荒芜的古城。4.“又送”二句:《楚辞·招隐士》:“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”二句由此化出。王孙:贵族子弟，此处是对被送者的美称。萋萋:草盛貌。

【评点】(清)田雯《古欢堂集杂著》卷三:刘孝绰妹诗：“落花扫更合，丛兰摘复生。”孟浩然：“林花扫更落，径草踏还生。”此联岂出自刘欤?白乐天《咏原上草送别》诗“野火烧不尽，春风吹又生”，一句之意，分为两句，风致亦自不减。古人作诗，皆有所本，而脱化无穷，非蹈袭也。

(清)屈复《唐诗成法》卷五:不必定有深意，一种宽然有余气象，便不同啾啾细声。此大小家之别。

【鉴赏】此诗作于贞元三年（787），作者时年十六。诗是应考的习作。按科场考试规矩，凡指定、限定的诗题，题目前须加“赋得”二字；作法与咏物相类，须缴清题意，起承转合要分明，对仗要精工，全篇要空灵浑成，方称得体。束缚如此之严，故此体向少佳作。据载，作者这年始自江南入京，谒名士顾况时投献的诗文中即有此作。起初，顾况看着这年轻士子说：“米价方贵，居亦弗易。”虽是拿居易的名字打趣，却也有言外之意，说京城不好混饭吃。及读至“野火烧不尽”二句，不禁大为嗟赏，道：“道得个语，居亦易矣。”并广为延誉。（见唐张固《幽闲鼓吹》）可见此诗在当时就为人称道。

命题“古原草送别”颇有意思。草与别情，似从古代的骚人写出“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞·招隐士》）的名句以来，就结了缘。但要写出“古原草”的特色而兼关送别之意，尤其是要写出新意，仍是不易的。

首句即破题面“古原草”三字。多么茂盛（“离离”）的原上草啊，这话看来平常，却抓住“春草”生命力旺盛的特征，可说是从“春草生兮萋萋”脱化而不着迹，为后文开出很好的思路。就“古原草”而言，何尝不可开作“秋来深径里”（僧古怀《原是秋草》），那通篇也就将是另一种气象了。野草是一年生植物，春荣秋枯，岁岁循环不已。“一岁一枯荣”意思似不过如此。然而写作“枯──荣”，与作“荣──枯”就大不一样。如作后者，便是秋草，便不能生发出三、四的好句来。两个“一”字复叠，形成咏叹，又先状出一种生生不已的情味，三、四句就水到渠成了。

“野火烧不尽，春风吹又生。”这是“枯荣”二字的发展，由概念一变而为形象的画面。古原草的特性就是具有顽强的生命力，它是斩不尽、锄不绝的，只要残存一点根须，来年会更青更长，很快蔓延原野。作者抓住这一特点，不说“斩不尽、锄不绝”，而写作“野火烧 41

不尽”，便造就一种壮烈的意境。野火燎原，烈焰可畏，瞬息间，大片枯草被烧得精光。而强调毁灭的力量，毁灭的痛苦，是为着强调再生的力量，再生的欢乐。烈火是能把野草连茎带叶统统“烧尽”的，然而作者偏说它“烧不尽”，大有意味。因为烈火再猛，也无奈那深藏地底的根须，一旦春风化雨，野草的生命便会复苏，以迅猛的长势，重新铺盖大地，回答火的凌虐。看那“离离原上草”，不是绿色的胜利的旗帜么！“春风吹又生”，语言朴实有力，“又生”二字下语三分而含意十分。宋吴曾《能改斋漫录》说此两句“不若刘长卿‘春入烧痕青’语简而意尽”，实未见得。此二句不但写出“原上草”的性格，而且写出一种从烈火中再生的理想的典型。一句写枯，一句写荣，“烧不尽”与“吹又生”是何等唱叹有味，对仗亦工致天然，故卓绝千古。而刘句命意虽似，而韵味不足，远不如白句为人乐道。

如果说这两句是承“古原草”而重在写“草”，那么五、六句则继续写“古原草”而将重点落到“古原”，以引出“送别”题意，故是一转。上一联用流水对，妙在自然；而此联为的对，妙在精工，颇觉变化有致。“远芳”、“睛翠”都写草，而比“原上草”意象更具体、生动。芳曰“远”，古原上清香弥漫可嗅；翠曰“晴”，则绿草沐浴着阳光，秀色如见。“侵”、“接”二字继“又生”，更写出一种蔓延扩展之势，再一次突出那生存竞争之强者野草的形象。“古道”、“荒城”则扣题面“古原”极切。虽然道古城荒，青草的滋生却使古原恢复了青春。比较“乱蛬鸣古堑，残日照荒台”（僧古怀《原上秋草》）的秋原，该是如何生气勃勃！

作者并非为写“古原”而写古原，同时又安排一个送别的典型环境：大地春回，芳草芊芊的古原景象如此迷人，而送别在这样的背景上发生，该是多么令人惆怅，同时又是多么富于诗意呵。“王孙”二字借自楚辞成句，泛指行者。“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”说的是看见萋萋芳草而怀思行游未归的人。而这里却变其意而用之，写的是看见萋萋芳草而增送别的愁情，似乎每一片草叶都饱含别情，那真是：“离恨恰如春草，更行更远还生。”（五代南唐李煜《清平乐》）这是多么意味深长的结尾啊！诗到此点明“送别”，结清题意，关合全篇，“古原”、“草”、“送别”打成一片，意境极浑成。

全诗措语自然流畅而又工整，虽是命题作诗，却能融入深切的生活感受，故字字含真情，语语有余味，不但得体，而且别具一格，故能在“赋得体”中称为绝唱。（周啸天）

钱塘湖春行

【题解】钱塘湖即今浙江杭州西湖。塘，一作“唐”。穆宗长庆三、四年(823-824)作者任杭州刺史时作。为诗人写景七律名篇。诗写湖东早春景色，笔致轻灵舒展，风格清新明快。

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

【注释】1.孤山寺:孤山在西湖后湖与外湖之间，孤峰独耸，故名。山上有寺，名孤山寺，南朝陈时所建。贾亭:在西湖，为唐时贞元中杭州刺史贾全所建，废于唐武宗、宣宗之际。

2.云脚低:指雨云低垂。

3.白沙堤，即白堤，六朝时所筑，一名断桥堤，分隔外湖与内湖。

【评点】(清)何焯《唐律偶评》:平平八句，自然清丽，小才不知费多少妆点。(清)方东树《昭昧詹言》卷一八:佳处在象中有兴，有人在，不比死句。《贯华堂选批唐才子诗》卷五：（前解）前解先写湖上。横间则为寺北、亭西；竖展，则为低云、平水；浓点，则为“早莺”、“新燕”；轻烘，则为“暖树”、“春泥”。写湖上真如天开图画也。（后解）后解方写春行。花迷、草没，如以戥子称量此日春光之深浅也。“绿杨阴里白沙堤”者，言于如是浅草春光中，幅巾单袷款段闲行，即此杭州太守白居士也。（五、六是春，七、八是行）

《西河文集·诗话三》：杭州钱塘湖中，有一堤穿于湖心，作志者初称白堤，后称白公堤，谓白乐天为刺史时所筑。及读乐天《杭州春望》诗有云：“谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。”则并非白筑，未有已所开堤而反曰谁开者。且诗下自注云：“孤山寺路，在湖洲中，草绿时望如裙腰。”是必前有此堤，而故注以证己诗，其非初开可知也。是以张祜诗云：“楼台映碧岑，一径入湖心。”其诗不知何时作，但乐天出刺杭州在长庆末，而陆鲁望每推祜为元和诗人，则此堤非长庆后始筑断可知者。尝考此堤名白沙堤，乐天《钱塘湖春行》有云：“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”则意此堤本名白沙，或有时去沙字，单称白堤，而不幸白字恰与乐天姓合，遂误称白公。观有时去“白”字，单称“沙堤”，如乐天又有诗云：“十里沙堤明月中”，是一沙一白，遂多误称。

【鉴赏】这诗是长庆三或四年春（823或824）白居易任杭州刺史时所作。

钱塘湖是西湖的别名。提起西湖，人们就会联想到苏轼诗中的名句：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨》）读了白居易这诗，仿佛真的看到了那含睇宜笑的西施的面影，更加感到东坡这比喻的确切。

乐天在杭州时，有关湖光山色的题咏很多。这诗处处扣紧环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。

“孤山寺北贾亭西”。孤山在后湖与外湖之间，峰峦耸立，上有孤山寺，是湖中登览胜地，也是全湖一个特出的标志。贾亭在当时也是西湖名胜。有了第一句的叙述，这第二句的“水面”，自然指的是西湖湖面了。秋冬水落，春水新涨，在水色天光的混茫中，太空里舒卷起重重叠叠的白云，和湖面上荡漾的波澜连成了一片，故曰“云脚低”。“水面初平云脚低”一句，勾勒出湖上早春的轮廓。接下两句，从莺莺燕燕的动态中，把春的活力，大自然从秋冬沉睡中苏醒过来的春意生动地描绘了出来。莺是歌手，它歌唱着江南的旖旎春光；燕是候鸟，春天又从北国飞来。它们富于季节的敏感，成为春天的象征。在这里，诗人对周遭事物的选择是典型的；而他的用笔，则是细致入微的。说“几处”，可见不是“处处”；说“谁家”，可见不是“家家”。因为这还是初春季节。这样，“早莺”的“早”和“新燕”的“新”就在意义上互相生发，把两者联成一幅完整的画面。因为是“早莺”，所以抢着向阳的暖树，来试它滴溜的歌喉；因为是“新燕”，所以当它啄泥衔草，营建新巢的时候，就会引起人们一种乍见的喜悦。南朝宋谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）二句之所以妙绝古今，为人传诵，正由于他写出了季节更换时这种乍见的喜悦。这诗在意境上颇与之相类似。

诗的前四句写湖上春光，范围是宽广的，它从“孤山”一句生发出来；后四句专写“湖东”景色，归结到“白沙堤”。前面先点明环境，然后写景；后面先写景，然后点明环境。诗以“孤山寺”起，以“白沙堤”终，从点到面，又由面回到点，中间的转换，不见痕迹。结构之妙，诚如清薛雪所指出：乐天诗“章法变化，条理井然”（《一瓢诗话》）。这种“章法”上的“变化”，往往寓诸浑成的笔意之中；倘不细心体察，是难以看出它的“条理”的。

“乱花”、“浅草”一联，写的虽也是一般春景，然而它和“白沙堤”却有紧密的联系：春天，西湖哪儿都是绿毯般的嫩草；可是这平坦修长的白沙堤，游人来往最为频繁。唐时，西湖上骑马游春的风俗极盛，连歌姬舞妓也都喜爱骑马。诗用“没马蹄”来形容这嫩绿的浅 43

草，正是眼前现成景色。

“初平”、“几处”、“谁家”、“渐欲”、“才能”这些词语的运用，在全诗写景句中贯串成一条线索，把早春的西湖点染成半面轻匀的钱塘苏小小。可是这蓬蓬勃勃的春意，正在急剧发展之中。从“乱花渐欲迷人眼”这一联里，透露出另一个消息：很快地就会姹紫嫣红开遍，湖上镜台里即将出现浓妆艳抹的西施。

清方东树说这诗“象中有兴，有人在，不比死句”（《续昭昧詹言》）。这是一首写景诗，它的妙处，不在于穷形尽象的工致刻画，而在于即景寓情，写出了融和骀宕的春意，写出了自然之美所给予诗人的集中而饱满的感受。所谓“象中有兴，有人在”；所谓“随物赋形，所在充满”（金王若虚《滹南诗话》），是应该从这个意义去理解的。（马茂元）

卖炭翁

【题解】宫市，唐德宗贞元间最为祸害百姓的买卖制度。《韩昌黎集》外集《顺宗实录》载:“旧事:宫中有要市外物，令官吏主之，与人为市，随给其直。贞元末，以宦者为使，抑买人物，稍不如本估。末年，不复行文书，置‘白望’数百人于两市并要闹坊，阅人所卖物，但称‘宫市’，即敛手付与，真伪不复可辨，无敢问所从来。其论价之高下者，率用百钱物，买人直数千钱物„„至有空手而归者。名为‘宫市’，而实夺之。”此篇所咏，即是此事。韩之史，白之诗，可以互为注脚。《新乐府》五十首中，此篇最具人物、地点、时间，叙事性极强。

苦宫市也。

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？ 身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车碾冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁？ 黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。

【注释】1.城外:一作“城上”。城上一尺雪谓城上所积雪，卖炭翁应不得而见。城外一尺雪，切合老翁南山伐薪烧炭实际，较为贴切。

2.“市南门”句:谓老翁将炭车停在市场南门之外，准备交易。长安有东、西二市，因为老翁所卖炭为粗重之物，故不准入市内。

3.两骑:两位骑马者。一人一马谓之一骑。

4.黄衣使者:宦官中品阶较高者着黄衣。白衫儿:小宦官，着白衫。

5.“回车”句:回过车头，将炭车驱往北边。唐时的所谓三大内(太极宫、大明宫、兴庆宫)俱在东、西二市之北，所以要回车。回车又表明老翁炭车在“泥中歇”的时候，即已经调转车头朝南，准备买卖结束回家。

6.充炭直:充作炭的价值。直，通“值”。中唐以后因两税法的实施，货轻钱重，实际交易，也可以以物易物。按当时价格，一匹绢值八百文，半匹红纱一丈绫的价值，与一车炭相去甚远。

【评点】(清)高宗弘历《唐宋诗醇》卷二〇:直书其事，而其意自见，更不用着一断语。陈寅恪《元白诗笺证稿》第五章《新乐府》:宫市者，乃贞元末年最为病民之政，宜乐天《新乐府》中有此一篇。且其事又为乐天亲有见闻者，故此篇之摹写，极生动之致也„„更有可论者。此篇径直铺叙，与史文所载者不殊，而篇末不着己身之议论，微与其它诸篇有异，然其感慨亦自见也。

《顺宗实录》卷二：（前接题解）尝有农夫以驴负柴至城卖，遇宦者称宫市，取之，才与绢数尺。又就索“门户”，仍邀以驴送至内。农夫涕泣，以所得绢付之，不肯受。曰：“须汝驴送柴至内。”农夫曰：“我有父母妻子，待此然后食。今以柴与汝，不取直而归，汝尚不肯，我有死而已。”遂殴宦者。街吏擒以闻，诏黜此宦者而赐农夫绢十匹。然宫市亦不为之改易。谏官御史数奏疏谏，不听。

【鉴赏】《卖炭翁》是白居易《新乐府》组诗中的第三十二首，自注云：“苦宫市也。”“宫市”的“宫”指皇宫，“市”是买的意思。皇宫所需的物品，本来由官吏采买。中唐时期，宦官专权，横行无忌，连这种采购权也抓了过去，常有数十百人分布在长安东西两市及热闹街坊，以低价强购货物，甚至不给分文，还勒索“进奉”的“门户钱”及“脚价钱”。名为“宫市”，实际是一种公开的掠夺（其详情见韩愈《顺宗实录》卷

二、《旧唐书》卷一四○《张建封传》及《通鉴》卷二三五），其受害者当然不止一个卖炭翁。诗人以个别表现一般，通过卖炭翁的遭遇，深刻地揭露了“宫市”的本质，对统治者掠夺人民的罪行给予有力的鞭挞。

开头四句，写卖炭翁的炭来之不易。“伐薪”、“烧炭”，概括了复杂的工序和漫长的劳动过程。“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，活画出卖炭翁的肖像，而劳动之艰辛，也得到了形象的表现。“南山中”点出劳动场所，这“南山”就是王维所写的“欲投人处宿，隔水问樵夫”的终南山，豺狼出没，荒无人烟。在这样的环境里披星戴月，凌霜冒雪，一斧一斧地“伐薪”，一窑一窑地“烧炭”，好容易烧出“千余斤”，每一斤都渗透着心血，也凝聚着希望。

写出卖炭翁的炭是自己艰苦劳动的成果，这就把他和贩卖木炭的商人区别了开来。但是，假如这位卖炭翁还有田地，凭自种自收就不至于挨饿受冻，只利用农闲时间烧炭卖炭，用以补贴家用的话，那么他的一车炭被掠夺，就还有别的活路。然而情况并非如此。诗人的高明之处在于没有自己出面向读者介绍卖炭翁的家庭经济状况，而是设为问答：“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。”这一问一答，不仅化板为活，使文势跌宕，摇曳生姿，而且扩展了反映民间疾苦的深度与广度，使我们清楚地看到：这位劳动者已被剥削得贫无立锥，别无衣食来源；“身上衣裳口中食”，全指望他千辛万苦烧成的千余斤木炭能卖个好价钱。这就为后面写宫使掠夺木炭的罪行做好了有力的铺垫。

“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”这是脍炙人口的名句。“身上衣正单”，自然希望天暖。然而这位卖炭翁是把解决衣食问题的全部希望寄托在“卖炭得钱”上的，所以他“心 45

忧炭贱愿天寒”，在冻得发抖的时候，一心盼望天气更冷。诗人如此深刻地理解卖炭翁的艰难处境和复杂的内心活动，只用十多个字就如此真切地表现了出来，又用“可怜”两字倾注了无限同情，怎能不催人泪下！

这两句诗，从章法上看，是从前半篇向后半篇过渡的桥梁。“心忧炭贱愿天寒”，实际上是期待朔风凛冽，大雪纷飞。“夜来城外一尺雪”，这场大雪总算盼到了！也就不再“心忧炭贱”了！“天子脚下”的达官贵人、富商巨贾们为了取暖，难道还会在微不足道的炭价上斤斤计较吗？当卖炭翁“晓驾炭车辗冰辙”的时候，占据着他的全部心灵的，不是埋怨冰雪的道路多么难走，而是盘算着那“一车炭”能卖多少钱，换来多少衣和食。要是在小说家笔下，是可以用很多笔墨写卖炭翁一路上的心理活动的，而诗人却一句也没有写，这因为他在前面已经给读者开拓了驰骋想象的广阔天地。

卖炭翁好容易烧出一车炭、盼到一场雪，一路上满怀希望地盘算着卖炭得钱换衣食。然而结果呢？他却遇上了“手把文书口称敕”的“宫使”。在皇宫的使者面前，在皇帝的文书和敕令面前，跟着那“叱牛”声，卖炭翁在从“伐薪”、“烧炭”、“愿天寒”、“驾炭车”、“辗冰辙”，直到“泥中歇”的漫长过程中所盘算的一切、所希望的一切，全都化为泡影！

从“南山中”到长安城，路那么遥远，又那么难行，当卖炭翁“市南门外泥中歇”的时候，已经是“牛困人饥”；如今又“回车叱牛牵向北”，把炭送进皇宫，当然牛更困、人更饥了。那么，当卖炭翁饿着肚子，吆喝着困牛走回终南山的时候，又想些什么呢？他往后的日子，又怎样过法呢？这一切，诗人都没有写，然而读者却不能不想。当想到这一切的时候，就不能不同情卖炭翁的遭遇，不能不憎恨统治者的罪恶，而诗人“苦宫市”的创作意图，也就收到了预期的效果。

这首诗具有深刻的思想性，艺术上也很有特色。诗人以“卖炭得钱何所营，身上衣裳口中食”两句展现了几乎濒于生活绝境的老翁所能有的唯一希望，──又是多么可怜的希望！这是全诗的诗眼。其他一切描写，都集中于这个诗眼。在表现手法上，则灵活地运用了陪衬和反衬。以“两鬓苍苍”突出年迈，以“满面尘灰烟火色”突出“伐薪”、“烧炭”的艰辛，再以荒凉险恶的南山作陪衬，老翁的命运就更激起了人们的同情。而这一切，正反衬出老翁希望之火的炽烈：卖炭得钱，买衣买食。老翁“衣正单”，再以夜来的“一尺雪”和路上的“冰辙”作陪衬，使人更感到老翁的“可怜”。而这一切，正反衬了老翁希望之火的炽烈：天寒炭贵，可以多换些衣和食。接下去，“牛困人饥”和“翩翩两骑”，反衬出劳动者与统治者境遇的悬殊；“一车炭，千余斤”和“半匹红纱一丈绫”，反衬出“宫市”掠夺的残酷。而就全诗来说，前面表现希望之火的炽烈，正是为了反衬后面希望化为泡影的可悲可痛。

这篇诗没有像《新乐府》中的有些篇那样“卒章显其志”，而是在矛盾冲突的高潮中戛然而止，因而更含蓄，更有力，更引人深思，扣人心弦。这首诗千百年来万口传诵，并不是偶然的。（霍松林）

忆江南 此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。

【题解】宋郭茂倩《乐府诗集》卷八二编此篇入《近代曲辞》，云:“一曰《望江南》。《乐府杂录》曰：‘《望江南》本名《谢秋娘》。李德裕镇浙西，为妾谢秋娘所制。’”此词为作者晚年居于洛阳时怀念杭州而作。原有三首，此处选第一、二首。

其 一

江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

能不忆江南?

其 二

江南忆，最忆是杭州。

山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

【注释】1.谙:熟悉、了解。

2.绿如蓝:谓其绿胜似于蓝。蓝，蓝草，蓼科植物，其叶可制青绿染料。

3.“山寺”句:传说杭州天竺寺有月中桂子落。宋钱易《南部新书》庚集:“杭州灵隐寺多挂，寺僧曰：‘此月中种也。’至今中秋望夜，往往子坠，寺僧亦尝拾得。”作者《东城桂》诗自注:“旧说杭州天竺寺每岁秋中有月桂子堕。”此处说曾经到过天竺山赏月。

4.郡亭：即虚白亭，在杭州灵隐寺山下，为前任杭州刺史相里造所建，见自居易《冷泉亭记》。白居易另有《郡亭》诗云:“况有虚白亭，坐见海门山。”

【评点】(清)沈雄《古今词话·词辨》上卷:《海山记》曰：‘隋炀帝开西苑，中凿五湖北海，相通泛舟，令人歌《望江南》„„’白居易思吴宫、钱塘之胜，作《江南忆》。

(清)王奕清等《历代词话》卷二:白乐天《长相思》、《望江南》，缛丽可爱，非后世作者可及。

【鉴赏】这个词牌原名《望江南》，见于《教坊记》及敦煌曲子词。其后又有《谢秋娘》、《梦江南》、《望江梅》等许多异名。白居易则即事名篇，题为《忆江南》，突出一个“忆”字，抒发他对江南的忆恋之情。

白居易早在青年时期就曾漫游江南，行旅苏、杭。其后又在苏、杭作官:唐穆宗长庆二年(822)七月除杭州刺史，十月到任，长庆四年五月任满离杭；唐敬宗宝历元年(825)三月除苏州刺史，五月初到任，次年秋天因目疾免郡事，回到洛阳。这时候，他五十五岁。苏、杭是江南名郡，风景秀丽，人物风流，给白居易留下了美好的记忆；回到洛阳之后，写了不少怀念旧游的诗作。如《见殷尧藩侍御<忆江南〉三十首，诗中多叙苏杭胜事，余尝典二郡，因继和之》云:“江南名郡数苏杭，写在殷家三十章。君是旅人犹苦忆，我为刺史更难忘。境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡。为念旧游终一去，扁舟直拟到沧浪。”直到开成三年(838)六十七岁的时候，还写了这三首《忆江南》。

第一首泛忆江南，兼包苏、杭，写春景。全词五句。一开口即赞颂“江南好”，正因为“好”，才不能不“忆”。“风景旧曾谙”一句，说明那江南风景之“好”，不是听人说的，而是当年亲身感受到、体验过的，因而在自己的审美意识里留下了难忘的记忆。既落实了“好”字，又点明了“忆”字。接下去，即用两句词写他“旧曾谙”的江南风景：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”“日出”、“春来”，互文见义。春来百花盛开，已极红艳；红日普照，更红得耀眼。在这里，因同色相烘染而提高了色彩的明亮度。春江水绿，红艳艳的阳光洒满了江岸，更显得绿波粼粼。在这里，因异色相映衬而加强了色彩的鲜明性。作者把“花”和“日”联系起来，为的是同色相烘染；又把“花”和“江”联系起来，为的是异色相映衬。江花红，江水绿，二者互为背景。于是红者更红，“红胜火”；绿者更绿，“绿如蓝”。

杜甫写景，善于着色。如“江碧鸟逾白，山青花欲燃”(《绝句》)、“两个黄鹂鸣翠柳，47

一行白鹭上青天”(《绝句》)诸句，都明丽如画。而异色相映衬的手法，显然起了重要作用。白居易似乎有意学习，如“夕照红于烧，晴空碧胜蓝”(《秋思》)、“春草绿时连梦泽，夕波红处近长安”(《题岳阳楼》)、“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥”(《正月三日闲行》)诸联，都因映衬手法的运用而获得了色彩鲜明的效果。至于“日出”、“春来”两句，更在师承前人的基础上有所创新:在明媚的春光里，从初日、江花、江水、火焰、蓝叶那里吸取颜料，兼用烘染、映衬手法而交替综错，又济之以贴切的比喻，从而构成了阔大的图景。不仅色彩绚丽，耀人眼目；而且层次丰富，耐人联想。

读者如果抓住题中的“忆”字和词中的“旧曾谙”三字驰骋想象，就会发现还有一个更重要的层次；以北方春景映衬江南春景。全词以追忆的情怀，写“旧曾谙”的江南春景。而此时，作者却在洛阳。比起江南来，洛阳的春天来得晚。请看作者写于洛阳的《魏王堤》七绝:“花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。何处未春先有思，柳条无力魏王堤。”在江南“日出江花红胜火”的季节，洛阳却“花寒懒发”，只有魏王堤上的柳丝，才透出一点儿春意。

花发得比江南晚，水怎么样呢?洛阳有洛水、伊水，离黄河也不远。但即使春天已经来临，这些水也不可能像江南春水那样碧绿。不难设想，当作者信马寻春，看见的水都是黄的，花呢，还因春寒料峭而懒得开，至少还未盛开；他触景生情，怎能不追忆江南春景?怎能不从内心深处赞叹“江南好”?而在用生花妙笔写出他“旧曾谙”的江南好景之后，又怎能不以“能不忆江南”的眷恋之情，收束全词?词虽收束，而余情摇漾，凌空远去，自然引出第二首和第三首。

第二首紧承前首结句“能不忆江南”，以“江南忆，最忆是杭州”开头，将记忆的镜头移向杭州。偌大一个杭州，可忆的情境当然很多，而按照这种小令的结构，却只能纳入两句，这就需要选择和集中最有代表性，也是他感受最深的东西。杭州最有代表性的景物是什么呢?且看宋之问的名作《灵隐寺》:“鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥。楼观沧海日，门对浙江潮。桂子月中落，天香云外飘„„”浙江潮和月中桂子，就是杭州景物中最有代表性的东西，而作者对此也感受最深。

何谓“月中桂子”?《南部新书》里说:“杭州灵隐寺多桂。寺僧曰：‘此月中种也。’至今中秋望夜，往往子堕，寺僧亦尝拾得。”既然寺僧可以拾得，别人也可能拾得。白居易做杭州刺史的时候，也很想拾它几颗。《留题天竺、灵隐两寺》诗云：“在郡六百日，入山十二回。宿因月桂落，醉为海榴开„„”自注云:“天竺尝有月中桂子落，灵隐多海石榴花也。”看起来，他在杭州之时多次往寻月中桂子，欣赏三秋月夜的桂花。因而当他把记忆的镜头移向杭州的时候，首先再现了“山寺月中寻桂子”这样一个动人的画面。

天竺寺里，秋月朗照，桂花飘香，一位诗人，徘徊月下，留连桂丛，时而举头望月，时而俯身看地，看看是否真的有桂子从月中落下，散在桂花影里。这和宋之问的“桂子月中落”相比，境界迥乎不同，其关键在于着一“寻”字，使得诗中有人，景中有情。碧空里的团圞明月，月光里的巍峨山寺和寺中的三秋桂子、婆娑月影，都很美。然而如果不通过人的审美感受，就缺乏诗意。着一“寻”字，则这一切客观景物都以抒情主人公的行动为焦点而组合、而移动，都通过抒情主人公的视觉、触觉、嗅觉乃至整个心灵而变成有情之物。于是乎，情与景合，意与境会，诗意盎然，引人入胜。

“山寺”、“月”、“桂”，本来是静的，主人公“寻桂子”，则是动的。以动观静，静者亦动，眼前景物，都跟着主人公的“寻”而移步换形。然而这里最吸引人的还不是那移步换形的客观景物，而是主人公“山寺月中寻桂子”的精神境界。他有感于山寺里香飘云外的桂花乃“月中种”的神话传说，特来“寻桂子”，究竟为了什么?是想寻到月中落下的桂子亲手种植，给人间以更多的幽香呢，还是神往月中仙境，感慨人世沧桑、探索宇宙的奥秘呢? 如果说天竺寺有月中桂子飘落不过是神话传说，那么，浙江潮却是实有的奇观。所以，上句说的“寻”桂子，不一定能寻见；下句所说“看”潮头，那是实实在在看见了。

浙江流到杭州城东南，称钱塘江；又东北流入海。自海上涌入的潮水，十分壮观。《杭州图经》云:“海门潮所起处，望之有三山。”这潮水，奔腾前进，直到杭州城外的钱塘江。《方舆胜览》云:“钱塘每昼夜潮再上，至八月十八日尤大。”就是说，每天都有早潮、晚潮，而以阴历中秋前后潮势最大。请看《钱塘候潮图》里的描写：“常潮远观数百里，若素练横江；稍近，见潮头高数丈，卷云拥雪，混混沌沌，声如雷鼓。”正因为“潮头高数丈”，所以作者当年做杭州刺史的时候，躺在郡衙里的亭子上，就能看见那“卷云拥雪”的壮丽景色。

这两句词，都有人有景，以人观景，人是主体。所不同的是:上句以动观静，下句以静观动。

海潮涌入钱塘江，潮头高数丈，卷云拥雪，瞬息万变，这是动的。主人公“郡亭枕上看潮头”,其形体当然是静的；但他的内心世界，是否也是静的呢?作者有一首《观潮》诗：“早潮才落晚潮来，一月周流六十回。不独光阴朝复暮，杭州老去被潮催。”不用说，这是他在“郡亭枕上看潮头”时出现过的内心活动。但难道只此而已，别无其他吗?何况，仅就这些内心活动而言，已蕴含着人生有限而宇宙无穷的哲理，值得人们深思啊!第三首，照应第一首的结尾和第二首的开头，从“江南忆，其次忆吴宫”冠下，追忆苏州往事：“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉?”即一面品尝美酒，一面欣赏美女双双起舞。“春竹叶”，是对“吴酒一杯”的补充说明。张华诗云:“苍梧竹叶清，宜城九酝醝。”可见“竹叶”本非“吴酒”。这里用“竹叶”，主要为了与下句的“芙蓉”在字面上对偶，正像杜甫的“竹叶与人既无分，菊花从此不须开”，借“竹叶”对“菊花”一样。“春”，在这里是个形容词。所谓“春竹叶”，可以解释成春天酿熟的酒，作者在另一篇诗里就有“瓮头竹叶经春熟”的说法；也可以解释成能给饮者带来春意的酒，作者生活的中唐时代，就有不少名酒以“春”字命名，如“富水春”、“若下春”之类(见李肇《国史补》)。从“春”与“醉”对偶来看，后一种解释也许更符合原意。“醉芙蓉”是对“吴娃双舞”的形象描绘。以“醉”字形容“芙蓉”，极言那花儿像美人喝醉酒似的红艳。“娃”，美女也。西施被称为“娃”，吴王夫差为她修建的住宅，叫“馆娃宫”。开头不说忆苏州而说“忆吴宫”，既为了与下文协韵，更为了唤起读者对于西施这位绝代美人的联想。读到“吴娃双舞醉芙蓉”，这种联想就更加活跃了。

“吴酒”两句，前宾后主，喝酒，是为观舞助兴，着眼点落在“醉芙蓉”似的“吴娃”身上，因而以“早晚复相逢”收尾。“早晚”，当时口语，其意与“何时”相同。

白居易在《与元九书》中说:“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者:根情，苗言，华声，实义。„„未有声入而不应，情交而不感者?”又在《问杨琼》诗里慨叹道:“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”诗歌，需要有音乐性和图画性。但它感动人心的艺术魅力，却不独在于声韵悠扬，更在于以声传情；不独在于写景如画，更在于借景抒情。白居易把情看作诗歌的“根”，作诗谱歌，力图以浓郁的实感真情动人心魄。这是他留给后人的最宝贵的艺术经验。这三首《忆江南》，也正是他的艺术经验的结晶。正如题目所昭示，洋溢于整个组诗的，是对于江南的赞美之情和忆恋之情。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，真是写景如画!但这不是纯客观的景，而是以无限深情创造出来的情中景，又抒发了热爱江南的景中情。读这两句词，不仅看见了江南春景，还仿佛看见主人公赞美江南春景、忆恋江南春景的体态神情，从而想象他的精神活动，进入了作者所谓“情交”的境界。读“山寺”、“吴酒”两联，情况也与此相似。

这三首词，从今时忆往日，从洛阳忆苏杭。今、昔，南、北，时间、空间的跨度都很大。每一首的头两句，都抚今追昔，身在洛阳，神驰江南。每一首的中间两句，都以无限深情，追忆最难忘的江南往事。结句呢?则又回到今天，希冀那些美好的记忆有一天能够变成活生生的现实。因此，整个组词不过寥寥数十字，却从许多层次上吸引读者进入角色，想象主人公今昔南北所经历的各种情境，体验主人公今昔南北所展现的各种精神活动，从而获得寻味 49

无穷的审美享受。

这三首词，每首自具首尾，有一定的独立性；而各首之间，又前后照应，脉络贯通，构成有机的整体。在“联章”诗词中，其谋篇布局的艺术技巧，也值得借鉴。(霍松林)

池 上

小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。

【评点】《而庵说唐诗》卷八：小娃只见白莲开得好，背着人，定要去采，见有小艇在池上，便撑舟去采。及至花已采得，满心欢喜，那里有心去检点浮萍之开合，于是萍中遂有一道行迹在那边。甚矣，人之不可乱动也。而庵说此诗，初主是说，既而思之，瞿然曰：吾错矣，吾错矣。今人看诗，辄取他有关系处。然此诗，正不必在小娃分上寻讨，要想此老天机动宕处。既栽白莲于池内，复置一小艇，非徒供自己一人赏玩，尽人皆可赏玩者。此老兴至，即登此艇，或同宾客，或同群从，或解事童子，或得意青衣；或停扇迎风，或衔杯迟月，或采花吸露，或擎叶代杯，或剥子赠美人；或吟咏于花前，或吹箫于叶后。此池中即是骚坛，即是酒国，即是仙乡，即是佛土。鸢飞鱼跃，一总由他。天地间乐境，任人分取，何争一个小娃，而不容其采莲哉！有一日，此老偶不在池上，小娃寻一空闲，乃撑此小艇以采莲，莲既采，仍撑此小艇回来以上岸。才去，此老即至，见池面绿萍之间，露出一道天光来，且照白莲之影，是此老最得意境界。因有此痕迹，不免要问，方知是小娃撑艇采莲去也。于是复从小娃分中着想，莲花由你采将去，踪迹如何瞒得人？你若能藏得此踪迹，更妙。但小娃见花要采，那得解到此。虽然，即解得，亦何能藏得。浮萍既开，一霎时合不及，除非此老迟些来，则不见，藏则再无神通也。不解，妙。乐天意中，正喜其不解，若解，则不去采莲，浮萍中又安得有此一道天光哉。此种诗，着不得一些拟议，犹之西子面上，着不得一些脂粉。今人胸中不干净，那有此好诗作出来也。

《唐诗合解笺注》卷四：“小娃撑小艇，偷采白莲回”，池上有艇。池中有莲，见无人焉，则小娃撑艇采莲而去，都是不经意事。小娃天性自然，何曾有心偷采，又何曾有人嗔他采也？“不解藏踪迹，浮萍一道开”，小艇撑过，浮萍自开，便是采莲踪迹也。既开不能即合，露出踪迹，小娃谁能理会到此？却正喜他不解藏，乃得由此不经意好诗流传到今也。

观刈麦 时为盩厔尉

【题解】元和元年(806)作，自居易时任盩厔(今陕西周至东)尉，此为其讽谕诗早期作品。诗中对农民冒看暑热辛苦劳作有细致描写，并借秉遗穗妇人之口，反映了在田税制度剥削下农村凋敝的实况。末尾以自愧作结，感情真实。

田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。