1朦胧诗的创作特点

第一篇：1朦胧诗的创作特点

1朦胧诗的创作特点，可概括为：意象化、象征化、立体化。(1）注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。（2）注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。（3）注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。（4）注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。2《子夜》的艺术成就：《子夜》的艺术成就是多方面的，主要表现在艺术形象的典型化，描写手法的多样化，语言的丰富多彩和结构的宏大严谨几个方面（1）人物形象的典型化。小说中的人物都是按各自阶级（典型的共性）的个人性格，以其特有的方式活动着。吴荪甫的奋斗、挣扎、失败；冯云卿的投机、取巧、破产；赵伯韬的勾引、预谋、取胜等。不论是失败、破产还是取胜，既是他们个人的，也是他们阶级的命运。因此这些人物都是典型的。对其他人物的塑造也是如此，就连吴老太爷进城“风化”也带有很大的典型性：它象征着旧中国封建的“古老的僵尸”，在新时代的暴风雨中风化了。（2）描写手法的多样性。对于典型人物的刻画，小说主要是采用心理描写的手法，作者善于捕捉人物一刹那的内心活动区表现他们的性格特征，常常达到细致入微、真实可感的境地。同时，小说在人物塑造上还巧妙的运用了典型细节，使人物的性格更加突出（3）语言的丰富多彩。小说针对不同人物的不同精神状态以及同一人物不同时间的不同心理，分别采用不同的语言，富有强烈的个人色彩，给人留下深刻印象（4）结构的宏大严谨。《子夜》展示了中国三十年代的社会画面，其中的三条线索是其描写的中心，这三条线索由于其联系着社会的各个层面，因而显得宏大，但同时又系于吴荪甫一身，多方展开，因而又显得严谨。

3、秦牧的散文⑴秦牧散文的创作思想和美学原则是追求丰富的知识性，在谈天说地、论古道今的知识趣谈中寄寓深刻的思想性。他认为：“作品中丰富的知识和新鲜的事物也能产生魅力和情趣。它能把人引入一个新的境界，读着读着，仿佛眼睛也亮了。”所以，他的谈天说地、道古论今、指点江山、激扬文字常常能使我们乘兴而来，满载而归。(2)秦牧注意以杂文的短小精悍、生动活泼的体制，批判丑陋、匡正时弊、宣扬真理、赞颂新事物，使之发挥战斗的作用。(3)秦牧在处理题材和突出主题上迂回曲折，把许多新鲜的事物、知识穿织在一起，自然地表达出来。(4)秦牧重视语言修辞，在酣畅淋漓、亲切恳挚中引入大胆的想象，在丰富华丽的词藻中倾入热烈的事情。秦牧，融知识性与思想性于一炉，把形散与神聚结合起来，做到寓控制于放纵，富有情趣性和幽默感，语言流利酣畅，凝练生动，采用林中散步和灯下谈心的行文作风，流露出直接面对读者的亲切感和语言氛围。4茶馆的创作成就《茶馆》是老舍 1957 年创作的话剧杰作。作品借北京城里一名为裕泰的茶馆在三个时期（清末 1898 初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；45年抗战结束，内战爆发前夕）的变化，来表现 19 世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。在剧本中老舍采用了富于对比色彩的“人像展览”，穿插了喜剧元素，以充分表现特定时代社会的黑暗残酷与荒谬丑恶，从而有效地拓展了戏剧内涵的历史容量。《茶馆》形神兼备的戏剧对白，也充分现实了老舍深厚的语言功力。《茶馆》对中国后来的话剧创作产生了深远的影响。（1）塑造各种鲜明的人物形象。虽然人物众多，但是个性鲜明，《茶馆》中的七十多个人物的性格特点大都是三言两语勾勒出来的。（2）在结构上，1、独特的“卷轴式”平面结构。

2、用巧妙的衔接与穿插安排分散的人物。(3)侧面透露法。特殊的戏剧冲突，用人物生活的变迁反映社会的变迁，小茶馆影射大时代。（4）语言朴实凝练，具有浓郁的北京口味。

1、人物语言的个性化。老舍善于根据人物的身份和性格，选取符合他们心理的个性化语言。

2、语言的幽默风格。他把对黑暗社会的讽刺、批判与强烈的爱国热情和对劳动人民的同情联系起来，在微笑中蕴藏着严肃和悲哀，形成了自己特有的幽默风格。

3、浓郁的北京地方色彩。（5）批判讽刺与赞美同情相结合。5青春之歌的创作成就（1作者：杨沫（2）主题：探索民主革命时期，青年知识分子的道路选择。（3）艺术特色①两条中心主线，均以林道静为中心展开：第一条主线是她的自身成长，第二条主线是她的革命道路。②丰富的人物形象 正面人物：卢嘉川、江华(英雄形象)、林道静反面人物：余永泽（自私，平庸）、戴愉 林道静为了反抗封建家庭的束缚，经过自身成长，从此义无反顾地走上了革命的道路，由一个小资产阶级知识分子逐步成长为一名无产阶级革命战士的人物形象。③浓郁的抒情笔调：以细腻的笔触深入到主人公的内心世界中，真实地刻画人物的心理，较为全面地把握了人物的多重侧面。尤其是杨沫作为女性作家的丰富细腻柔情的笔调。

6、简述郭小川叙事诗歌创作的成就和艺术特征。郭小川叙事诗主要成就：一九五七年的歌颂纯真的爱情的叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》,《一个和八个》，一九五九年歌颂人民军队中高级指挥员的形象的长篇叙事诗《将军三部曲》，以及《严厉的爱》等。郭小川的叙事诗无论从诗人自己的创作道路，或是它在中国当代新诗史上的地位来看，无疑是具有开拓性的意义的。艺术特征：

1、歌颂时代的生活和战斗的人生。洋溢着革命激情, 塑造了一系列以革命利益为最高鹄的革命者形象。

2、注重诗歌语言和形式的不懈探索和不断创新。3，重视对思想深度的开掘，想象丰富。7红旗谱的创作特点。首先，在思想内容方面，《红旗谱》描写了三代农民的斗争生活，他们的性格特点、斗争方式无不表现出鲜明的民族色彩。其次，语言方面有朴实明快、浑厚粗犷的民族色彩。无论是写景还是叙事，都具有口语化特征。再次，在结构布局上，小说以中国古典小说艺术手段精心组织全篇，但又没有完全模仿古典小说的章回体写法，而是保持人物的集中、故事的独立。第四，在表现手法上，小说以传统白描为主，又适当采用了西方的心理透视法，可谓取中西文化融会之精华，这本身也表明民族化是不排斥学习世界先进文化的。8边城的文体风格1）<边>是一曲充满爱和美的人生颂歌，青年男女的情爱，祖孙父子的亲爱，人们之间的友爱，湘西风俗风景的可爱，以及这些爱中蕴蓄的美，融合在整个故事和人物之中，给读者以强烈的艺术美感。2小说不以曲折的情节取胜，而是看重作品的写意性与抒情性，独创出一种诗化的境地。《边城》全书21节，每一节都是诗，也都像梦，然而又是现实，是梦与现实的协调一致。3结构疏放，色味清淡，意境超逸。这类小说发韧于„五四‟时期的现代抒情小说，并将其大大地推进了一步，影响了后来的许多作者。9郭沫若诗歌的创作特点郭沫若是创造社最杰出的诗人，也是中国现代文学史上成就卓著的浪漫主义诗人。他的诗歌具有很鲜明，很个性的艺术特点。他强调自然流露，主张形式绝对自由，重视灵感，还归纳了一个公式：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）使得他的诗，读来流畅自由，韵律和谐。首先，诗歌的语言不拘于时，明快自由，并运用大量比喻、排比、夸张等修辞手法，如《天狗》以排比、递进的语言和一气之下的节奏表现奔放的激情，比喻运用特别出色。其次，诗歌的感情激烈充沛，如《天狗》中直抒胸臆的声势浩大，不可阻挡的感情，《炉中煤》中隐蔽却深刻的情感，不论是缠绵而强烈的感情，还是隐蔽，不易察觉的深情，带给读者的冲击力都是热烈而感人至深的，使人深受感染备受鼓舞的。再次，诗歌的思想深刻，如《炉中煤》用新颖的比喻，托物言志，表达了对祖国的深深眷恋之情。然，郭沫若的诗歌在用词上过于重复，显得冗长烦多，却不能遮盖其光芒。总体来说，是个有点远远大于缺点，同时，在特定的历史条件下，所发挥的特定作用，更是不可忽视，总的来说，宏伟的构思，丰富的想象，激越的情调，急骤的旋律，是郭沫若诗歌的主要特色10简析巴金小说创作风格的变化巴金小说的创作风格大致可分为两个阶段：

1、1929-941年为早期：主观色彩浓厚，风格多样，热情是他作品中最稳定、最有价值的东西。

2、1942年后：热情有所收敛，风格由多样趋向统一，在客观写实的日常生活琐事中寄托人生理想，风格朴素自然。《还魂草》是风格转变的代表作。这种风格演变有三个标志：

1、“家庭”涵义发生变化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是强权的对立物，作家珍惜的伦理组织。

2、作家塑造英雄形象的热情向塑造平凡的小人物转化；理想化、类型化的单纯性格转向生活化、立体感的复杂性格。

3、作家的人道主义思想本色越来越显示出来。11朦胧诗对中国新诗发展的独特贡献 朦胧诗派，其成员包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等，这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地起作用，蒙太奇、隐喻、反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化、风格化的聚焦点。“朦胧诗”虽然在形式上显现为与西方现代主义某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。前者与外来文学思潮和作品有关，但不管是在新诗潮的地下时期还是公开时期，这种相似不能理解为单向度的模仿学习，而是他们在外来思潮中辨认了出自身经验的世界性因素，因为事实上“它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期，恰恰是在我国文艺道路最狭隘之间，在闭关锁国的年头。新倾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其贫乏的境地里，甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下，零星地，然而却是不约而同地写着相近的诗”由于受当时社会政治、文化环境的制约，这一场有关“朦胧诗”的争论最后以浓厚的政治意味而结束，不过随着时间的延续，这一新的“朦胧诗潮”已在文学史上确立了不能忽视的位置，它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同，异端已经化为传统，构成了文革后文学中非常重要的美学文本。12简述雷雨的戏剧冲突《雷雨》的戏剧冲突具有复杂性﹑主次性﹑尖锐性和发展性，从而演绎出了戏剧艺术的光彩，成为了话剧史上的一座丰碑。

一、《雷雨》的戏剧冲突具有复杂性。《雷雨》写了两个家庭八个人物之间的错综复杂的关系，人物关系的复杂导致了人物之间各种错综复杂的矛盾。

二、《雷雨》的戏剧冲突具有主次性。虽然《雷雨》中各种矛盾交错，头绪繁多，从表面来看，有夫妻冲突、有父子冲突、有兄弟冲突、有母子冲突，但实质上其中只有三对主矛盾冲突是主要的，反映着深刻的社会矛盾和斗争。

三、《雷雨》的戏剧冲突具有尖锐性, 作为戏剧必须有集中、尖锐的矛盾冲突，整部戏剧是围绕矛盾冲突展开的，而矛盾的尖锐性就在戏剧的高潮里得到最充分的体现。

四、《雷雨》的戏剧冲突具有发展性。事物总是发展变化的，作为戏剧冲突的矛盾也不例外。戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突，它随着剧情的发展和人物性格的发展而变化，从而戏剧冲突也就产生了变化，更趋于剧烈。

五、《雷雨》的戏剧冲突是外部冲突与内部冲突的完美结合。戏剧冲突是在特定情境下由人物意志支配的动作所体现出来的，具有一定社会意义的人物性格冲突。性格冲突既包括人物与人物之间的性格冲突，又包括人物各自的内心冲突。即戏剧冲突不仅表现在一系列的外部动作冲突，还表现为人物内部心理的冲突上。

第二篇：朦胧诗

朦胧诗

朦胧诗是孕育于“文革”时期的“地下文学”，朦胧诗的作家群则是以生长在“文革”时期的年轻人为主。他们生活在那个特殊混乱的时代，现实中的黑暗给予了他们写作的动力。

意想化、象征化、立体化是朦胧诗的重要特征。它高度宣扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摈弃客观再现。朦胧诗的精神内涵主要体现了以下三点：

1、揭露黑暗和社会批判。

2、在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩。

3、在人道主义的基础上建立起来的对“人”的特别关注，改变了以往诗歌单纯描摹现实与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度，从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命的崛起。朦胧诗这种对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为传统诗歌创作提供了新鲜的审美经验。朦胧诗在创作上讲求陌生化，即延长知觉的过程,突出审美的目的从某种意义上说,“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。个人化，自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的艺术现象,其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。民间化，是一种写作立场,更是一种审美的自由 民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,意味着对个体精神的坚持,意味着保持个人写作的纯粹独立性。北岛的《回答》就是朦胧诗的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了当时社会的黑暗，这首诗的成功首先就是这种批判思想的成功，但承载这种思想的是高超的诗歌艺术。北岛用他强健的笔触付与了作品强大的艺术张力。它将抽象的伦理观念与平易的意象相结合，产生了一种超现实的思想力量。不仅如此，其强烈的悲剧感，更是让人透不过气来。冷峻的反讽、浓郁的悲愤、炽热的感情，如火山喷发一般使人惊心动魄。

诗中许多意象具有鲜明的色彩感，如“镀金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑海”、“好望角”等等，也具有强烈的象征性。特别是“死海里千帆相竞”，就是对文革十年群魔乱舞、人妖颠倒、是非不分、白色恐怖、正义不彰的高度概括。诗中最撼人心魄的是诗人对黑暗势力的连珠炮般的轰击，那么激烈而坚定，那一连串“不相信”所代表的正是善良与正义的呼声，也代表了人民的不可欺、历史的大浪淘沙。诗的最后一节，诗人将强烈的感情和控诉进行了高度的升华，从而使诗具有了哲理的意蕴，历史的深度。也表现了诗人对于未来的美好向往，对于人民的坚定信心。其浪漫主义情怀和象征主义意象高度融合，严肃、冷峻、庄重、热烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顾，又有热烈的希望.朦胧诗

朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多等为代表的—批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。食指（郭路生）、芒充(姜世伟)、多多(栗世征)等在“文革”中就已经开始了新的探索，其后有江河等诗人加入。他们的诗以手抄形式流传。1979年《诗刊》发表了舒婷的《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》等，1980年又以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。朦胧诗随即成为一股诗歌潮流，并且涌现了一大批广为流传的代表性作品。

朦胧诗—改新诗明白如话的特点，内容含蓄隽永。它强调诗人的自我意识，往往借助象征、比喻、错觉、幻觉等手法，变诗的单一形象为多层次的意象迭加，给诗蒙上一层朦胧色彩，给人以独特的审美感受。

朦胧诗主要代表

食指：郭路生，《相信未来》是食指的成名作，正写于他落户山西的同一年。这首诗是对未来的浪漫主义式的幻想。这种浪漫主义与所谓的“革命浪漫主义”不一样，它来自真诚的内心，带有孩子般的天真。它表现了当时的知青面对文革、上山下乡等政治运动的一种方式。知青面对那些运动的方式，就我所了解的而言，文学上典型的有这样三种：一是张承志方式，讴歌自己的知青岁月，讴歌草原人民的博大胸怀；另一是阿城方式，特殊的岁月并不对应于特殊的心境，他笔下的棋王王一生，集道、禅思想于一身，痴迷于棋道，宠辱不惊，只在棋盘上弈尽人生。可以说，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及与自己遭遇一样的一代人在将来能得到公正的评判。

北岛，原名赵振开，笔名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和国的同龄人。在20世纪70年代开始写诗。1976年参加“天安门运动”，1979年在《诗刊》发表《回答》，这是他第一次公开发表的作品，从此成为当时最有影响、也最受年轻人喜爱的青年诗人之一。在七八十年代之交，是朦胧诗最引人瞩目的时期，也是北岛诗歌创作的高峰期，他这时期的创作，最突出地表现出一种怀疑和否定的精神，被看做是这一诗歌流派最有代表性的诗人，也是当时最有争议的诗人。20世纪80年代初，他的创作有过一个时期的中断，这与关于朦胧诗的论争有关，也与他自己的创作由于观念的变化而方法也有所调整有关。

出版有诗集《北岛诗选》（1986）、《五人诗选》（1986）等。其中，《北岛诗选》获得中国作协全国第三届新诗诗集奖。

20世纪80年代末以后，他一直生活在欧美，并继续编辑文学刊物《今天》，90年代后，在欧美流浪，现居美国。

舒婷，原名龚佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石码镇，长于厦门市鼓浪屿。1966年（14岁），因阅读外国文学作品和在作文中有抒情表现而受到批评。1969年（17岁）初中未毕业即下乡，到闽西北山区的上杭县插队落户，1971年开始写诗和散文，并得到当时被流放到闽西北山区的福建诗人蔡其矫的指导，其诗也在知青中流传。1977年，认识了北岛等北方的诗人，并成为《今天》的撰稿人，她的诗也开始在社会上流传。1979年4月，在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品，虽然她的《流水线》和《墙》等作品也受到批评，但仍将她推上了朦胧诗代表人物的地位。1980年调福建文联创作室从事专业创作。

1982年由上海文艺出版社出版第一部诗集《双桅船》，并获得中国作家协会第一届（1979～1982）全国新诗（诗集）评选的“二等奖”。同年，还出版了《舒婷顾城抒情诗选》（1982，福建人民出版社）。1982年后，随着北岛的停笔，她也有一段时间的停笔。三年后重新执笔，创作数量有所减少，出版有《会唱歌的鸢尾花》（1986）、《五人诗选》（1986）等，但兴趣已逐渐转向了散文创作。

顾城，原籍上海，1956年生于北京，其父是当时的著名诗人顾工。“文革”开始时才10岁，两年后，便随父亲下放山东北部某农场，在放猪的同时喜爱采集昆虫标本，并在那里写

下了自己的第一部诗集《无名的小花》，还编有一册格律体的诗集《白云梦》。1979年开始发表作品，在青年读者中产生了很大影响，也因《远与近》、《弧线》等引起争议，被看做是朦胧诗的主要作家之一。其诗集除了《舒婷顾城抒情诗选》、《北岛顾城诗选》和《五人诗选》外，还有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水银》等。

1987年，应邀出访欧美国家，作文化交流。1988年赴新西兰讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职，隐居于新西兰的激流岛。1992年，获德国学术交流中心（DAAD）创作年金，1993年，又获德国伯尔创作基金，在德国写作。同年9月，在新西兰用斧头砍死妻子谢烨（诗人雷米）后自杀，身后出版有长篇小说《英儿》（与雷米合著）、《顾城诗全编》等。

海子，原名查海生，安徽怀宁人，1964年生。在农村长大，1979年（15岁）考入北京大学法律系，在大学期间开始诗歌创作，1983年毕业后，任教于中国政治大学哲学教研室。1989年3月14日，写下最后一首诗《春天，十个海子》，1989年3月26日，在河北山海关附近卧轨自杀。在短短的七八年间，创作了大量作品，包括短诗、长诗、诗剧和一些札记，其中，影响最大的是他的短诗。海子的诗在青年学子中有广泛影响，并越来越引起各界的重视，但生前几乎没有结集出版。身后由骆一禾、西川等整理编辑出版的诗集主要有《土地》（长诗，1990）、《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》（1995）和《海子诗全编》（1997，上海三联书店）等。

第三篇：浅析朦胧诗

浅析“朦胧诗”
史加香（重庆文理学院汉语言文学专业 09 级汉文班）

【摘要】近期以来，人们对“五四”以来的新文学的反思愈加深入了。对 80 年代的“朦胧 诗”冲击波的反思是百年文学反思的重要部分，近年来，这一话题又在学界产生了一定的争 议。本文从“朦胧诗”和“朦胧诗派”、“朦胧诗”的产生与衰减、正确评价“朦胧诗”三个方面对“朦 胧诗”进行了讨论和思考。【关键词】“朦胧诗”；”朦胧诗派”；新诗潮

Analysis of “ misty poetry” Shi Jiaxiang(the Chongqing Academy of Arts and Sciences Chinese language literature special grade 09Chinese class)[ Abstract ] in recent years, people on the “ five four” since the new literature more deeply.On80's“ Misty Poetry” shock wave reflection is an important part of the literature of the century reflection, in recent years, this topic in the academia has produced some controversy.This article from the“ Misty Poetry” and“ misty”,“ Misty Poetry” production and decay, the correct evaluation of“ Misty Poetry ” of the three aspects of“ Misty Poetry ” was discussed and thought.[ Key words ]“ Misty Poetry”;“ misty”;New Poetry

一、“朦胧诗”和“朦胧诗派” “朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体 象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。我国当代人本主义文学思潮是 经由新诗潮而得以产生的，“朦胧诗”是它的第一批文学作品。从 60、70 年代的地下创作，到 70 年代末“朦胧诗”的公开发表，再到 80 年代初引发的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，是这一运动的发展轨迹。“朦胧诗派”迎着热风冷雨，直到被社会普遍认可与接受，其生长和 发展的不寻常历程，可以说是相当辉煌的。然而，到了文学多元化的 80 年代中后期，“朦胧 诗”则开始淡出。“朦胧诗”以人的主体性的觉醒对“文革”神本主义思想文化统治的胜利而告 终，这个胜利也是人本主义文学对“四人帮”文化专制的胜利，它使诗歌打破了建国以来的种 种文学禁锢，而承接了五四以来的新诗传统。“朦胧诗”不应被看作是一个诗歌流派，而应被 看作是一种文学思潮。文学思潮是指在一定历史时期内，为适应时代、社会的变化而在文学 上形成的一种思想潮流，一种新的文学思潮的兴起和发展，总要同旧的思潮发生不同程度的 碰撞。因此，在“朦胧诗”登上历史舞台之际，就有了新诗潮诗歌运动。“朦胧诗派”崛起于二十世纪 70 年代末 80 年代初。“朦胧诗派”的代表诗人主要有舒婷、北岛、顾城、杨炼、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡树》、《中秋夜》、《四月 的黄昏》，北岛的

方含的《谣曲》等。其中，不少后来被看作是“朦胧诗”的“代表作”。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”顾城的这首《一代人》作于1979年，这首诗是“朦胧诗”创作中最经典的名篇之一。舒婷的《致橡树》被收入中学语文课本，这首诗热烈歌颂了诚挚、坚贞的爱情，当年曾脍炙人口。

虽然“朦胧诗派”并不是一个严格意义上的诗歌群体，但这些诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等诗歌艺术技巧，所创作的诗作呈现出理性的思辨色彩和浪漫主义情怀，忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对“人”的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过诗歌表达了出来。

二、“朦胧诗”的产生与衰减

（一）“朦胧诗”的产生

“朦胧诗”的崛起有着特定的时代背景。它自1979年3月浮出水面，能在两三年内迅猛崛起，遍地开花，很大程度上取决于党的十一届三中全会前后兴起的思想解放运动，得益于举国上下痛恨“文革”渴望新生的政治热情。伴随着当时整个社会理性和反省力的逐渐复苏，对人的自我价值的重新确认，对人的自由心灵的探求，对理想的执著追求，对未来的热切希望，构成了“朦胧诗”的思想核心。

例如，顾城的《一代人》以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的“文革”岁月的隐喻。“黑夜”、“光明”和我的“寻找”在这里的含义都是不言而喻的。《一代人》只有短短的两行诗句，以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征。《一代人》其实也可以看作是一代人“心灵史”的缩影，“朦胧诗人”所代表的这一代，都是在“文革”中长大，心灵的成熟包括着对苦难的承担，或是在不断地受伤害中经历成长，苦难给予了他们超越性的信念和理想，使他们时时企图透过时代的阴暗寻找光明，时时企图在精神的向往与追寻中战胜苦难。他们用诗歌表达了了“一代人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求。

朦胧诗潮的社会起源和个人起源都与这一代人在“文革”中的个人经验有关。这些年轻诗人都有一个由信仰的狂热到理想破灭后坠入绝望的共同的“文革”经历，他们是这一代青年中最早觉醒并进行反思的一群。这群“文革”后期自我意识开始觉醒的青年，利用诗歌的形式，对现实进行反思，并追求诗歌独立的审美价值。“朦胧诗人”们从自我的心灵出发，谱写出一曲曲“心灵的呼告”，我们今天读来，仍能感受到一种深深的震撼。

（二）“朦胧诗”的衰减

“朦胧诗”在“文革”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题宣告其消隐。至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕。在“朦胧诗”受到猛烈讨伐的1983年，“朦胧诗”的势头已衰减。衰减的原因，部分在于“朦胧诗”影响扩大所带来的模仿和复制；而“朦胧诗”过早的经典化也造成对自身的损害；加上艺术创新者普遍存在的时间焦虑，加强了他们尽快翻过历史这一页的冲动。对中国新诗有更高期望的“更年轻的一代”认为，“朦胧诗”虽然开启了探索的前景，但这不是终结，他们需要反抗和超越。

新诗潮的大多数后续者大多生于60年代，他们获得的体验和“朦胧诗”所表达的政治伦理判断不尽相同，也不大可能热衷于“朦胧诗”那种雄辩、诘问、宣告的浪漫模式。此时，社会生活的“世俗化”的过程加速，公众高涨的政治情绪、意识已有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家要求诗承担政治动员、历史叙述的责任的压力明显降低。在80年代中期前后，“纯文学”、“纯诗”的想象，成为文学界创新力量的主要目标之一。这种想象，在当时的历史语境中，即带有“对抗”的政治性含义，也表达了文学因为“政治”长久过多缠绕而谋求“减压”的愿望。回到诗歌自身，回到语言，回到个体的日常生活与生命意识，成为新的关注点。

三、正确评价“朦胧诗”

新时期诗坛上所出现的“朦胧诗”创作潮流是中国当代文学走向现代化的一个信号，也是20世纪中国新诗发展史的一个里程碑。“朦胧诗”以其特殊的艺术魅力向世人展示了自己独到的人文审美价值及其历史贡献。要想对“朦胧诗”做出合理的评价，我们不能仅仅从它的艺术创新方面来判断其意义和价值，我们更要把它纳入整个文学思潮的运动、发展中去，把握它在文学史中的地位和作用，所以，我们对“朦胧诗”的意义和价值的确认，本质上也便是对新诗潮诗歌运动的意义和价值的确认。

（一）“朦胧诗”的诗学贡献

“朦胧诗”作为一种新的诗歌样式，其独特的诗质、题材、意象与语言是变革时代的诗歌特色的突出体现。“朦胧诗”强化了新时期诗歌的文本特性。诗歌是一种语句上分行排列、侧重抒发激情的文体，它特别讲求诗意的开拓和意境的创造。“文革”时期，对诗的文本特性的扭曲达到了空前的程度。而在今天，新时期诗歌之所以能称得上“新”，从根本上说就是诗的文本特性受到了应有的尊重，并在其自身发展中得到了强化。“文革”的特殊的时代氛围造就了“朦胧诗人”独特的思维模式，而他们的创作实绩则体现为对诗歌新的范式的追求。在这一点上，我们应该更多地感谢“朦胧诗”以及稍后的现代主义诗流，它们在恢复和强化新时期诗歌的文本特性方面立下了卓著的功勋。

（二）“朦胧诗”的时代意义

“朦胧诗”虽然不是传统意义上的诗歌流派，但这些诗人在诗歌精神和探索的主导意向上具有共同点。“朦胧诗”在开启新诗那些被长久封闭的空间上，在激发诗歌探索的激情与活力上，在推动当代诗歌艺术视野的拓展，寻找与人类广泛文化积累的对话，以及发掘现代汉语的诗歌可能性等方面，都有难以忽视的功绩。在精神向度与诗歌写作上，“个体”精神价值的提出与强调，是最值得重视的一点。至于说到“朦胧”，也应该是诗歌语言变革的重要一项。“朦胧诗”与当时“环境”构成的紧张冲突，根源于它的语言的“异质性”，它表现的某种程度的“语言的反叛”。因而，“朦胧诗”这一称谓虽受到不少质疑，却不一定就是十分离谱。

（三）“朦胧诗”的历史贡献

“朦胧诗”的历史贡献是多方面的。其中，比较突出的表现是“朦胧诗”影响着新时期诗歌的发展方向。在新时期诗坛多元并存、竞相争妍的诗流中，“朦胧诗”可以说是最引人注目的一支劲旅。在新时期，没有哪一种诗歌、哪一种诗派能像“朦胧诗”那样如此地引起人们的关注，产生着如此巨大的轰动效应和持续的震荡，引发出关于诗歌创作与理论研究诸多深刻的话题。自“朦胧诗”诞生后，它便在很大程度上影响着新时期诗歌的发展方向——返归诗的本体，注重审美追求。事实上，“朦胧诗”的出现正是诗歌自身审美价值凸现的一种表现，诗的文本特性受到最大尊重的一种选择，它是一种不可扼止的体现着一代诗人强烈创新意识的现代诗流。

四、结束语

“朦胧诗”是二十世纪八十年代崛起的诗界奇观，它作为一种崭新的诗歌思潮，以其清新蓬勃的诗风，奏响了中国诗歌现代化探索中最动人心弦的乐章。纵观“朦胧诗”走过的短暂而光辉的历程，它无疑是中国文坛的一次革命，其突出贡献是对文学本位的捍卫和诗歌范式的变革。为了尽可能对“朦胧诗”做出公允的评价，本文试将其放在当代文学思潮的运动发展中去考察，确认其在当代文学史中的意义和价值，从而对“朦胧诗”做出合理的评判。

【参考文献】

[1]卢志杰.二十年沧桑再看“朦胧诗”[J].四川大学学报(哲学社会科学版)，1999年增刊

[2]禹明华，朦胧诗.中国当代现代主义文学思潮的先驱[J].贵州工业大学学报(社会科学版)，2007，9（2）

[3]李幼奇.朦胧诗的意象化语体及其诗学价值[J].中国文学研究，2004（2）

第四篇：法语音乐剧创作特点浅析

法语音乐剧创作特点浅析

作者：黄月

学号：20202038050308

院系：英语学院

摘要：

本文通过对以《巴黎圣母院》为代表的经典法语音乐剧，以及2016年出品的音乐剧《摇滚红与黑》进行分析，从剧本创作、舞台布景、音乐特点以及语言特色四个方面探究法语音乐剧的创作特点。

关键词：法语音乐剧

法式

写意

一、剧本创作

法语音乐剧剧本多改编自名著，提起长篇名著改编的音乐剧，首先出现在脑海里的便是《悲惨世界》和《巴黎圣母院》。其中发表于1982年的《巴黎圣母院》是雨果对19世纪法国的昏暗社会以及人们悲惨遭遇有感而发写出的著作，而霍伯的同名音乐剧《巴黎圣母院》以歌舞形式良好地承接了小说宏伟严肃的主题，吸收了文章想要表达的深刻内涵，将其以生动的方式呈现给观众。而2016年在巴黎问世的《摇滚红与黑》，改编自法国作家司汤达，是这部作品首度被改编成为音乐剧，该剧将摇滚音乐融入独特的法式风情，描绘了波旁王朝复辟时期木匠之子——于连的故事。

音乐剧剧本改编自名著让音乐剧本身更具文化色彩，同时也吸引了部分原著粉慕名而来。但对于部分观众来说，原著本身想要表达的内涵过于深刻而不能理解，而且法语音乐剧通常只演绎名著中的经典部分，所以大多法语音乐剧安排了演员演唱序曲，这首曲子通常会介绍该音乐剧的背景以及其主旨，在让观众更好理解剧情的同时，也使观众更快投入到欣赏演出中来。

二、舞台布景

法语音乐剧相较于百老汇音乐剧，其特点是浪漫大于写实，法语音乐剧的布景设计师也不拘泥于舞台的布置，更注重意的传达。1998年首演的法语版音乐剧《巴黎圣母院》以特有的法式激情、浪漫、抽象和表现主义情感，进行了舞台革新，将古典宏大题材现代化演，简洁写意的舞美设计不同于西区、百老汇音乐剧的写实性的华丽风格，延展了时空自由度，创造出一个后现代风格的视觉空间。

法国歌剧布景设计师克里斯蒂安·拉茨在《巴黎圣母院》的舞台美术设计中，舞台背景采用了隐喻丰富的“石墙”。随着剧情进展。石墙可以自由开合变换成剧情所需的空间。在游吟诗人唱着序曲走上舞台，蓝色的的灯光打在石墙上，显出一种幽暗深邃的感觉，让人莫名升起畏惧之心。威震四海的石像鬼是法国音乐剧最大的单体道具之一，不可拆解，设计师用这三块粗大的“石柱”代表了大教堂、上帝和主教心里另一个自己。而在《摇滚红与黑》中，其布景更为简洁，场景的变化直接用LED屏幕、移动舞台表现出来，这种创新型的舞台布景让观众大开眼界，虽然这种布景非常的现代化，但又不会让观众感到突兀，反而有种音乐剧还能这么“玩”的感觉。

三、音乐特点

法语音乐剧的音乐特点就像法国作曲家德彪西一样，不拘于古典音乐严谨的结构、深刻的思想性和逻辑性

金学洙《浅谈德彪西音乐的特点及风格》，《北方音乐》，2015，第19期，取而代之的是朦胧、引人遐想的神秘，音乐中的一切技术手段如和声、调性、织体等都成为了色彩的表现手段，这与法国艺术中特有的审美特质相契合竺期《法国音乐剧的艺术表现力》，《音乐爱好者》2016，第5期。

法语音乐剧中的音乐多采用古典音乐和现代音乐相融合的形式，如《巴黎圣母院》中出现的音乐主要为法国流行音乐——香颂、吉普赛音乐和教堂音乐，演员们基本都为流行唱法，这种含流行元素的歌传唱更为广泛。法语音乐剧中的歌曲曲调多抑扬顿挫，随着曲调逐渐攀升，观众逐渐沉浸在表演中，而这时又慢慢降调，调动观众情感的起伏。百老汇音乐剧爵士乐占多，而法语音乐剧摇滚乐占多，像《摇滚莫扎特》和《摇滚红与黑》两部音乐剧，将严肃的题材融入节奏感强烈的摇滚乐，带给观众新奇的体验。

四、语言特色

法语被誉为“世界上最美丽的语言”，它没有像英语中那样模糊的元音，法语中的元音发音及其响亮，辅音虽然与元音相似，但在发音时更注重区分清辅音和浊辅音，而且法语中还有小舌颤音使其听起来更加沉稳优雅，在这种发声特点的配合下，法语歌词与音乐旋律更加贴合，增添了法语音乐的魅力。

法语中有一种句式是“无人称句”，即由纯粹的无人称动词、相对的无人称动词以及有人称动词借用的无人称动词构成姚琳《从<巴黎圣母院>看法语音乐剧中的语言要素》，《文学界》（理论版），2011，第5期

。为了让观众感受到大教堂时代的庄严肃穆之感，《巴黎圣母院》中大量运用了这种句式，如序曲《Le

temps

des

Cathédrales》中的“Il

est

venu

le

temps

des

cathédrales.....”（译为大教堂时代来临了）

姚琳《从<巴黎圣母院>看法语音乐剧中的语言要素》，《文学界》（理论版），2011，第5期，在唱到这句时配合着升高的音调，整部音乐剧的恢宏大气在游吟诗人的演唱下逐渐铺开。

通过对法语音乐剧以上这四方面的分析，法语音乐剧的创作特点主要表现为写意大于写实，豪放又浪漫的法语音乐剧将一个个故事展现在观众面前，力求将其深刻内涵以更具吸引力的方式传达给观众。

参考文献：

中文期刊类：

金学洙《浅谈德彪西音乐的特点及风格》，《北方音乐》，2015，第19期

竺期《法国音乐剧的艺术表现力》，《音乐爱好者》2016，第5期

姚琳《从<巴黎圣母院>看法语音乐剧中的语言要素》，《文学界》（理论版），2011，第5期

第五篇：民间美术创作特点

民间美术创作特点

摘要：源自中国农业社会的民间美术，顺应了民间文化的观念、性质和特点。民间美术通过特有的观察和思维方式，以及对历史传统遣型的重新建构，实现了创作语言的自由和个性化的要求，具有强烈的审美感染力。民间美术表达了创作者真挚，朴素的情感，并使这种艺术形式最终实现了大众化。

关键词：民间美术；造型；表现；创作

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

一 随意性的特点

民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于；民

间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说：牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的

创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

中国传统的宇宙观中，有一基本信条：就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形

同构的关系所致。圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。例如：透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。

三、造象的抽象性．概括性

劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。

结束语；

民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶，民间美术的创作者是劳动群众和民间艺人，其中决大多数是在劳动之余创作的，主要为劳动者自己欣赏、使用，因此表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观念。民间美术和民俗活动有极为密切的关系，民间美术是伴随民俗活动而发展的。民间美术是在生活中发生、并为现实生活服务的文化表现形式，它的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感气质和习俗心理，它是为生活而创造的艺术。它有着自己独特的艺术体系和造型体系，这种艺术体系和造型体系不是取法自然的真实形象去表达作者的某种观念，而是用观念去看待和描述某种事物，使作者的观念暗寓其中。民间美术是最自由、最有生命的艺术，是没有雕琢、不做作，用简单的形式表现出古老的民族风俗的艺术。