唐诗格律常识

第一篇：唐诗格律常识

近体诗或今体诗，就是我们常说的格律诗，包括律诗和绝句。近是相对的，我们跟着古人这么叫罢了。据专家研究，近体诗发端于南北朝的齐梁时期，到唐初成熟。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体。

古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言，五花八门，每首的句数也不定，少则两句，多则几

十、几百句。

古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵；可用平声韵，也可用仄声韵。

可以说古体基本不讲格律。

所以只谈近体诗。

基本格式

基本格式还是必须遵守的。如同馒头和水饺的区别，不遵守就不伦不类了。

近体只有五言、七言两种。律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

五言和七言格式没有什么区别，只是每句的字数不同。

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联。同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。

律诗共四联八句。第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。

排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

绝句的两联可对可不对。

绝句可以认为是从律诗转化而来的。若两联都对仗，则是撷取律诗的颔联和颈联；若第一联对仗第二联不对仗，则是撷取律诗的颈联和尾联；若第一联不对仗第二联对仗，则是撷取律诗的首联和颈联，若第一联和第二联都不对仗，则是截取律诗的首联和尾联。

用韵

近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。

近体诗只押平声韵。

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾。

近体只在偶数句押韵。第一句可押可不押：以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵；五言多不押，七言多押。其余的奇数句都不能押韵。

近体诗如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。这叫做借邻韵发端。

古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，现在已看不出差别。

古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。

某些古代的平声字，现在读成了仄声字。

所以我们学读唐诗时，不要学偏，更不要故意也学该韵不压韵，古今读法不同而已。古、今音的有不同，读古诗也要注意。这些不同，有时可以借助方言加以区分。这些属于训诂学的范畴，有兴趣者可以研究。

平仄

在用韵一章中已经讲了每句尾字的平仄，那是基本规定，最好遵守。

近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对。

为什么要讲平仄？无非是为了顺口，读起来不别扭。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。因此就有了这么一句口诀，叫作‚一、三、五不论，二、四、六分明‛，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明。

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫‚孤平‛，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。象这样不合律的句子，叫作拗句。有名家有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

所谓‚孤平‛，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平。

在句尾连续出现了三个平声，叫做‚三平调‛，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免。

有专门论著规定了律诗的平仄格式，这里不赘述。

平仄是易学难精的东西，对于古人来说有文字游戏的成分。我们学习古诗没有必要完全遵守。建议讨厌平仄的朋友可以不研究这些东西，凭语感顺口就可以了，同时注意每句尾字的平仄。注意不要因词害意。

粘对

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。粘对也具有一定的灵活性，一般看其偶数字和最后一字即可。

如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘对古人来说，都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的。

对仗

对仗的第一个特点，是句法要相同。

对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。

实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中一般避免出现相同的字。

对仗的第三个特点，是词性要相对。

也就是名词、动词、形容词、副词、代词、虚词等和各自的词性相对。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词来相对。比如天文、地理、数目、方位、颜色、时令、器物、人事、，生物等等，但不能是同义词。古人专门编辑了这方面的书籍，有兴趣的可以阅读。

一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。

一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。

如果两句完全同义或基本同义，叫作‚合掌‛，（如果两句意义毫无关联，叫作‚对开‛，钟山郎加注）是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为‚流水对‛。

根据相关文章仓促整理，罗里罗嗦，班门弄斧，贻笑大方。因有网友恳约，顾不得了，见谅。其实本人也并不完全遵守规则，最喜欢的还是打油诗。已所不欲，勿施于人，请初学律诗者参考吧。

曹雪芹借林妹妹的话说：‚若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。‛又说：‚词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。‛一语中的，大家可以仔细品味。其实诗词乃知识学问的积累，岂止仅仅是形式。郎兄最后补充一下：律诗的写作思路一般按照‚情－景－情‛的思路来写，即首联和尾联抒情，中间两联写景。

近体诗的押韵

押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称“古绝”、“古律”）；

二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，不得半途换韵；

三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少；

四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。

过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，一直沿用到现在。

前人做诗押韵有两种情形：

一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的“应制诗”；科举考生作的“试帖诗”，押韵的字必须属于同一韵部。科场“试帖诗”大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称“落韵”），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作“分韵诗”用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载：“探春隔窗笑道：'菱姑娘，你闲闲罢。'香菱怔怔答道：'闲字是十五《删》的，错了韵了。'”故旧时代学作诗，特别是考生学作“试帖诗”，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。

另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的“出格体”，又叫“变体”，出现了什么“进退韵”、“辘轳韵”、“葫芦韵”等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如“进退韵”是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如“东”、“寒”、“虞”等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如“冬”、“删”、“鱼”等）；“辘轳韵”是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵“和”进退韵“差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押”一东“，第四、第八句押”二冬“，或第二、第六句押”十四寒“，第四、第八句押”十五删“。这些”变体“并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是”探头韵“，也叫作”衬韵“、”借韵“，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

诗的第一句的”峰“字属冬韵，”同“和”中“属东韵。这叫”以冬衬东“。又如欧阳修的《行云》：

叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。行云自亦伤无定，莫就行云托信归。

首句”思“属支韵，”围“、”归“属微韵，这叫作”以支衬微“。

用”衬韵“的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：

老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。

尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。

暄凉书问二千里，场屋声名三十年。

竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。

首句”滩“属寒韵，”船“、”天“、”年“、”边“属先韵，这叫作”以寒衬先“。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》： 昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。

一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。

自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。

何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。

首句”亭“属青韵，”声“、”生“、”城“、”兄“属庚韵，这叫作”以青衬庚“。

前面介绍的”进退韵“、”辘轳韵“、”葫芦韵“都称之谓”出格体“，不是正格。而这种”衬韵“不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作”孤雁出群“。”原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。“（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、*的旧体诗为例：

鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，”衬韵“也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人”衬韵“、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》：

惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

这首诗里的”时“、”丝“、”旗“、”诗“属支韵，”衣“属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：

故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。

岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。

这首诗里的”云“属文韵，”春“属真韵，”豚“属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。

*的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避”上尾“，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》： 红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

诗中的”难“、”丸“、”寒“三字属寒韵，”闲“、”颜“二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：

锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

”黄“、”慷“、”王“、”桑“四字属阳韵，”江“属江韵。又如《答友人》：

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

”飞“、”微“、”衣“、”晖“属微韵，”诗“属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：

记得当年草上飞，红军队里每相违。

长征不是难堪日，锦战方为大问题。斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。

今君不幸离人世，国有疑难可问谁？

五个押韵的字，分别属三个韵部，”飞“、”违“、”非“属微韵；”题“属齐韵；”谁“属支韵。

郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不”率由旧章“。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：

人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。

咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。

千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。

教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。

这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，”淆“属肴韵，”刁“属萧韵，”遭“、”毛“、”曹“属豪韵。

对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、*等近体诗的邻韵通押，可”为尊者讳“，只说”在前人诗中难找“，或”不合于唐宋诗人的格律“，并无苛责之词。

另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的”进退韵“、”辘轳韵“、”葫芦韵“、”衬韵“等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？

我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说：”近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。“（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说：”今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。“可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并”唐人不以为嫌也“。窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。

邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。

首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。

旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----•背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有：”天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。要求老年人像学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购臵一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。

第二篇：唐诗的格律

唐诗的格律

摘要：《诗经》、《楚辞》以后，诗歌的形式不断有新的发展。唐代律诗兴起以后，诗歌更有了严密的格律。了解诗歌的格律有助于我们欣赏诗歌。

关键词：唐诗格律、平仄、五律格式、七律格式

中国诗歌源远流长是我国文学领域一道美丽的风景，中国古典诗歌更是流光溢彩。作为中国古典诗歌中一颗璀璨的明珠――唐诗，尤为绚丽夺目。本论文研究的问题就是造成这种现象的重要原因之一――格律。

唐初，宋之问，沈全期等在前人的基础上创建了新的诗律。尽管，沈，宋之人确对新诗律的形成有“回忌声病，约句准篇”，“研揣声音，浮切不差”的功劳，但他们所谓“格律诗”与成熟的唐诗格律还有一段距离。成熟的“近体”格律是初唐时期几代诗人，经过长期的共同努力创建起来的。

“近体”格律的形成顺序大体是：齐梁体五言古律诗，齐梁体古绝句（包括五言，七言）――初唐形成的五言律诗，由五言律诗而“截得”得五言绝句律――初唐时在五言律诗基础上发展而来得七言律诗，由七言格律而“截得”的七言绝句律――延续到初唐后期，甚至一直延伸到盛唐，方始称成熟的五言格律。

平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。中国文人很早就有意识地运用声调地交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。但是平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。

五律的基本格式，共有四种。

第一种称为“平起仄收式”平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。具体例子，如李白《送友人》；

青山横北郭，白水绕东城。

——— | | | | |——

此地一为别，孤蓬万里征。

| |——— —— | | —

浮云游子意，落日故人情。

——— | | | | |——

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

— | |— | ——— |—

此诗第一句不押韵，故为平起仄收式。除第三句“一”是仄声，第七句“挥”是平声，第八句“班”为平声外，余字都与上述基本格式一致。律诗中有一种规定，叫“一三五不论，二四六分明”，诗中有些字与基本格式稍有不同，是允许的。

第二种称作“平起平收式”，是因为首句用韵的缘故，将上述基本格式第一句“平平平仄仄”改为“平平仄仄平”，其余句式不便。如杜甫《送孟十二仓曹赴京选》：

君行别老亲，此去若家贫。

—— | |— | | |——

藻镜流连客，江山憔悴人。

| | |— | —— | |—

秋风楚竹冷，夜雪巩梅春。

——— | | | | |——

朝夕高堂念，应宜彩服新。

— |—— | —— | | | 其中亦有第三句“流”是仄声，第七句“朝”是平声，与基本格式稍异，但也属允许范围之内。

第三种称作“仄起仄收式”：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。如杜甫《春望》：

国破山河在，城春草木深。

| |——— —— | |—

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

|—— | | | | |——

烽火连三月，家书抵万斤。

— |—— | —— | |—

白头搔更短，浑欲不胜簪。

|—— | | — | |——

第三句“感”字，第五句“烽”字，第七句“白”字，第八句“浑”字，都以句首第一字与基本格式稍异，属正常范围。

第四种称作“仄起平收式”，是第三种的变式，也是因为用韵而将第一句改为“仄仄仄平平”，其余七句不变。如王维《送梓州李使君》：

万壑树参天，千山响杜鹃。

| | |—— —— | |—

山中一夜雨，树杪白重泉。

—— | | | | | |——

汉女输同布，巴人讼芋田。

| |—— | —— | | 文翁翻教授，不敢倚先贤。

——— | | | | |——

除第三句“一”字外，其余平仄与基本格式相同。

五言绝句的基本格式，也有四种。且都有是首句不押韵。

第三种，称作“仄起仄韵格”是仄韵律绝的正格基本格式是：仄仄平平仄，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄，根据“一，三，五不论，二，四，六分明的通则，有偷我断定种格式，由五言律诗仄起仄收式截取上半首而来，帮名“绝句”。如五涯《竹里馆》：

独座幽篁里，弹琴复长啸。

| |—— | —— | |—

深林人不知，明月来相照。

——— |— — |—— | 第二种为“平起仄韵格”，是仄韵律绝的偏格。基本格式为：“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平平仄仄，”“绝与五律“平起仄收式”的基本格式上半首类似。如刘长卿《送上人》：

孤云将野鹤，岂向人间往。

——— | | | |—— | 莫买沃洲山，时人已知处。

| | |—— —— |— | 第三种为“仄起平韵格”，是平韵律绝的正格。基本格式是：“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，”与五律“仄起仄收式”“上半首的基本格式完全一致。如五之涣《登颧雀楼》白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

第四种为“平起平韵格”是平韵五言律的偏格。基本格式是：“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。”与五律平起平收基本格式前四句相一致。如李瑞《听筝》：

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

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欲得周郎顾，时时误拂法。

| |—— | —— | |—

其中第三种如首句用韵，则改为仄仄仄平平；第四种如首句用韵则改为平平仄仄平。尽管五言律绝一般不用韵然而在实际操作中还会碰到首句用韵的的特例。

七言律诗的声调大致与五言律诗差不多，只是在五言律句的每句前加上二个平仄相反的字。这样五律“平起仄收式”就成了七律的第一种形式，“仄起仄收式”“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，这是首句不入韵式。这里必须强调“一、三、五不论，二、四、六分明”的通则在七律 中仍然有效，其实还必须加一个字：第七个字的平仄的互用，也必须照基本格式，不得随意改变。此式如杜甫《阁夜》：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

| |——— | | ——— | |——

五更豉角更悲壮，三峡星河影动摇。

|— | |—— | — |—— | |—

野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。

| | |—— | | —— | | |——

卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。

|— | |—— | — |—— | |—

上述格式是首句入韵,其首句应改为“仄仄平平仄仄平”其余各句均不变。这样，便形成了七律的第三种格式：“仄起平收式”。如柳宗元《登柳州城寄漳、门、封，连四州剌史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

— |—— | |— |—— | |——

惊风乱？芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

—— | |—— | | |—— | |—

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

| |——— | | —— | | |—— 共来白越文身地，犹自音书滞一乡。

|— | |—— | — |—— | |—

七律仄起二式中，首句入韵的概率，要比首句不入韵的使用概率要大的多，同样，五律“仄起仄收式”就成了七律的第三种格式“平起仄收式”：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，”这是首句不入韵式。如柳长卿《江州柳二八员外》：

生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌，—— | |—— | | |—— | |—

江上月明胡雁过，涯南木落楚山多，— | |—— | | —— | | |——

寄身月喜沧洲近，顾影无如白发何！

|— | |—— | | |—— | |—

今日龙钟人共老，愧君犹遣慎**。

— |——— | | |—— | |——

上述格式若是首句入韵，其首句应改为“平平仄仄仄平平”，其余各句皆不变。这样便形成了七律的第四种格式，：“平起平收式”。如崔颢《行经华阴》

笤小太华俯咸京，天外三峰削不成。

—— | | |—— — |—— | |—

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初睛。

| |——— | | —— | | |——

河山北枕秦关险，驿路西连汉时平。

—— | |—— | | |—— | |—

借问路旁名利客，何如此处学长生！

| | |—— | | —— | | |——

最后介绍一下七言绝句。

七言绝句能入乐歌唱弹奏，盛唐时诗人以所制七绝能被歌妓传唱的多寡，而来品评诗歌技艺的高下，在唐人传奇的小说里，已屡有体现。故七言绝句的创作形式盛行于唐代，成为唐诗艺术宝厍中的精粹。

清人董文焕《声调图谱》称七绝的句法与五绝相同，也可分为律绝，古绝句和拗绝三种，而拗绝这种形式与七律拗体一样，是杜甫独创的诗歌形式，其实在杜甫之前拗体就出现了。

《唐人七绝诗浅释》对七言律绝的基本格式是这样介绍的：

平平仄仄仄平平，纱窗日落渐黄昏，—— | | |——

仄仄平平平仄仄。金屋无人见泪痕。

| |—— | |—

仄仄平平平仄仄，寂寞空庭春欲晚，| |——— | | 平平仄仄仄平平，梨花满地不开门。

|—— | |——

—刘方平《春怨》 以上为“平起入韵”正格。

平平仄仄平平仄，斯人清唱何人和？

——— |—— | 仄仄平平仄仄平，草径苔芜不可寻。

| |—— | |—

仄仄平平平仄仄，一夕小敷山下梦，｜｜｜——｜｜

平平仄仄仄平平，水如环佩月如襟。

——｜｜｜——

——杜牧《沈下贤》

以上为“平起仄收”正格。

仄仄平平仄仄平，万里辞家事鼓鼙，｜｜——｜｜—

平平仄仄仄平平。金陵驿路楚云西。

——｜｜｜——

平平仄仄平平仄，江春不肯留行客，——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平。草色青青送马蹄。

｜｜——｜｜—

——刘长卿《送李判官之涧州行营》

以上为“仄起入韵”偏格。

仄仄平平平仄仄，渡水傍山寻绝壁，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。白云飞处洞门开。

——｜｜｜——

平平仄仄平平仄，仙人来往行无迹。

——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平。石径春风长绿苔。

｜｜——｜｜—

以上为“仄起仄收”可见七绝的基本格式，其实正好是七律 的前半首。时于拗绝《唐人七绝浅释》认为它可介于律绝与古绝句之间。即拗绝的通首皆拗而不合律，便是古绝也没有全部合律的，全合律便是律绝句了。拗绝的形式有两种，第一种是绝句中的一句，或二句不合律，而其余句式皆合律，如 ：

仄平仄仄平平平，两人对酌山花开，——｜｜———

仄平仄平仄仄平。一怀一怀复一怀。

｜—｜—｜｜—

仄仄平平平仄仄，我醉欲眠卿月去。

—｜｜———｜

平平仄仄仄平平。明朝有意抱琴来。

——｜｜｜——

——李白《山中与幽人对酌》

上例为前二句不合律，后二句合律。

平平仄平平仄平，横江馆前津吏迎，——｜——｜—

平平仄仄仄平平。向余东指海云升，｜——｜｜——

平平仄仄平平仄，郎今欲渡缘何事？

——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平，如此**不可行。

｜｜——｜｜—

——李白《横江词》

上例为第一句不合律，后三句合律。

第二种是在七律基本格式中，不依次序地皆抽取其中首联与颈联二联，唐新凑合成绝句，而造 成不合律的，如：

平平仄仄仄平平，黄沙碛里客行迷，——｜｜｜——

仄仄平平仄仄平。四望云天直下低。

｜｜——｜｜—

平平仄仄平平仄，为言地尽天还尽，｜—｜｜——｜

仄仄平平仄仄平，行到安西更向西。

｜｜——｜｜—

——岑参《过碛》

上例由七律“平起入韵”式抽取首联与颈联组成的绝句，故为拗绝。

仄仄平平平仄仄，九月徐州新战后，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。悲风杀气满山河，——｜｜｜——

仄仄平平平仄仄，惟有流沟山下寺，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。门前依旧白云多。

——｜｜｜——

——白居易《乱后过流沟寺》

上例是由七律“仄起仄收”首句不入韵式，抽取首联与颈联组成的绝句，故为拗句。如此等等，七律的四种格式都 有被抽取首联与颈联合为拗句的情况出现。唐诗的格律要求，是现代人学习唐诗和学做旧体诗的最大难点，操作起来往往顾此失彼，倍觉艰难。当然只有面对困难，持之以恒，熟练起来，方渐能称意。

参考文献：《唐诗三百首》、《唐诗小史》、《古代汉语》

第三篇：唐诗格律简述

唐诗格律简述

（1）唐诗的种类

唐诗有两种，一类是古体诗，顾名思义是指唐代诗人继承唐代以前的诗体而写的诗；一类是今体诗，顾名思义是唐代诗人按照当时新兴的诗体而写的诗。

唐代的古体诗又可分为两类。一类是五言古诗，又称五古。五言古诗字数不限，但每句五个字（一字称“一言”）。例如杜甫的“三吏”、“三别”，尽管每首都有几十句，但句句五字。而孟郊的《游子吟》，一共只有六句，每句也都是五个字。另一类是七言古诗，又称七古。七言古诗字数也不限，但每句七个字。例如白居易的《长恨歌》全诗长一百二十句，但每句都是七个字。而柳宗元的《渔翁》一共只有六句，每句也都是七个字。

古体诗中还有一种杂言诗，诗中三字句至九字句互为参杂。例如李白的《梦游天姥吟留别》全诗四十五句，除了三字句、八字句以外，其他字数的诗句都有。因为杂言诗更多的是七字句，一般把杂言诗归入七言古诗一类。

唐代的今体诗（近体诗）也分为两类。一类是律诗。律诗又分为两种，一种是五言律诗，也城五律。五律的每句五个字，每首八句。例王维的《山居秋暝》；一种是七言律诗，也称七律。七律每句七个字，每首八句，例如杜甫的《闻官军收河南河北》。律诗中还有一种五言长律，或称五言排律。五言排律每句五个字，但句数超过八句，一般十二句，有的更多。例如韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是十二句。

近体诗另一类是绝句。绝句也分为两种。一种是五言绝句，又称五绝。五绝每句五个字，每首四句。例如王之涣的《登鹳雀楼》。一种是七言绝句，又称七绝。七绝每句七个字，每首四句。例如李商隐的《夜雨寄北》。

绝句比律诗起源早，而且唐以前的绝句在用韵、平仄方面不太讲究，没有规定，因此后人把没有规定的绝句称为“古绝”，把有规定的绝句称为“律绝”，但古绝中也有不少用的是“律绝”中可以变通的句子，因此两者界限不是十分清楚，一般统称为绝句。

唐诗的种类如下表所示：

五言古诗（五古）

古体诗 七言古诗（七古）

杂言诗（可归七古）

五言律诗（五律）

律诗 七言律诗（七律）

今体诗（近体诗）五言长律(五言排律)

绝句 五言绝句（五绝）

七言绝句（七绝）

（2）唐诗的平仄

平仄是古人对汉语平、上、去、入四种声调的进一步归类。平就是四声中的平声。平声和柔圆润、尾音较长、起伏小。仄就是四声中上、去、入三种声调的总称。仄是侧、不平的意思。仄声起伏大，音尾短，甚至没有。律诗按照一定的规则安排平仄，使平声仄声互为调节，产生高低变化，充分表现了汉语声调的和谐性。

下面试以王维的五律《山居秋暝》和杜甫的七律《闻官军收河南河北》为例，介绍一下律诗安排平仄的三条主要规则：

山居秋暝

王维

空 山 新 雨 后，天 气 晚 来 秋。

明 月 松 间 照，清 泉 石 上 流。

竹 喧 归 浣 女，莲 动 下 渔 舟。

随 意 春 芳 歇，王 孙 自 可 留。

闻官军收河南河北

杜甫

剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

从上面两首诗中可以看到：第一，句中相错。即一句中的偶数字（称音步或节拍、节奏点）平仄要交错。前平，则后仄；前仄，则后平。

第二，句间相对。即单句与双句的偶数字平仄要对立。单句平，则双句仄；单句仄，则双句平。

第三，联间相粘。即上两句的双句与下面两句的单句中的偶数字平仄要相同。上句平，则下句也平；上句仄，则下句也仄。

律绝可以看作是律诗的截取部分，因此同样必须遵守这些规则。

五律和七律各有四种平仄句型，以及各由这四种句型错综变化而成的四种格式都与这三条规则有关。另外，律诗调平仄主要看偶数字，即五律看二、四字、七律看二、四、六字，即所谓的“一三五不论，二四六分明”。不过律诗中还有些其他的平仄规则，如果影响到这些规则，那么“一三五”也要“论”的，“二四六”也无法“分明”了。由于这些内容比较专业，也比较复杂，我们这里就不展开了。读者如果有兴趣，可以从古汉语教材及一些介绍格律的书中进一步了解。

最后讲一讲普通话的四声与古代四声的联系与区别。普通话的四声是由古代四声演变而来的。普通话不管是阴平字，还是阳平字，大部分来自古代的平声字；普通话的上声字大部分也来自古代的上声字；普通话的去声字大部分来自古代的去声字，一部分来自古代的上声字（但无论是来自古代的去声字，还是来自古代全浊声母的上声字，也都属于仄声）。仅从以上的情况来看，以普通话的四声来了解平仄格律是不会产生矛盾的。问题是普通话阴平、阳平、上声、去声字中还有一小部分来自古代的入声字。其中普通话中来自代入声字的上声、去声字，因为同属仄声，我们可以不去分辨，但普通话中来自古代入声字的阴平、阳平字就不得不加以识别了，否则将会影响我们对平仄格律的认识。比如“当春乃发生”句中的“发”字，唐代是入声字，与“春”字平仄相错，但普通话读阴平，显然与平仄格律相抵触。识别的方法有两种，一是用吴语或粤语等依然保留入声的一些发音特征的方言读读看，如果发音短促急收的一般就是入声；二是从一些古汉语书中的入声字表中去查找。

（3）唐诗的押韵

押韵就是诗词中在句子的末了一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美，富有音乐感。押韵的那个字就叫韵脚。近体诗在押韵上也有一定的规则：

第一，押韵句必须是偶句。首句可以押韵，也可以不押韵。例如王之涣《登鹳雀楼》只押偶句，首句不押；而李商隐《夜雨寄北》则句首也入了韵。

第二，押韵的字必须是平声，不押韵句子的末尾的字必须是仄声。所以看某一诗句是否是韵句，不仅要看末尾的字是否韵相同或相近，还要看是不是平声字。比如王维的《山居秋暝》第一句“空山新雨后”，尽管末尾的“后”字与下面诗句的韵脚“秋“、“流”、“舟”、“留”韵腹、韵尾相同，但因为它是仄声字，所以就不是韵脚了。

第三，压韵的字必须一韵到底，中间不可以换韵，除了首句押韵的字以外，临近的韵不可通押。

唐代古体诗的押韵大致有以下几种情况：

第一，韵句并非一定是偶句，单句也可以押韵。例如李白《将进酒》的最后几句“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”“裘”、“酒”、“愁”为韵脚，二、三、四句都押韵。

第二，韵脚可以押仄声韵，也可以平仄互押。例如上诗中“裘”和“愁”为平声，而“酒”为仄声。

第三，不必一韵到底，中间可以换韵。如岑参《白雪歌送武判官归京》，共十八句，用了九个韵，其中有两处是临韵合押的。

不过古体诗中也有一些作品在押韵方面追求格律诗的形式，有一定的规则，如杜甫的《垂老别》，全诗一共三十二句，偶句押韵，一韵到底。唐诗的用韵有专门的韵书，韵部分得很细，但读者大多数是和普通话对应的。

（4）唐诗的对仗

对仗，顾名思义就是两个诗句就像古代仪仗队一样，两两相对。对仗是律诗必须遵守的一条规则。

五律或七律一共八句，每两句为一联，共四联。第一联称“首联”；第二联称“颔联”；第三联称“颈联”；第四联乘“尾联”。没联单句为“出句”，双句为“对句”。

按近体诗规定，律诗的中间两联必须对仗。那么如何才算是对仗呢？

如名词与名词相对，动词与动词相对，形容词与形容词相对，副词与副词相对，等等。

第一，指词性相对。第二，指词组结构类型相对。第三，指内容意义相对。第四，指平仄相对。

如偏正结构与偏正结构相对，动宾结构与动宾结构相对，主谓结构与主谓结构相对等等。

对仗有工对与宽对之分。所谓工对，就是对仗工整，严格遵守以上的规则；所谓宽对，自然是指对仗不太严格，没有完全按照以上的规则。一般第二联要求可以宽些，第三联必须工整。对仗偶尔也可以出现在第一联或第四联。

对仗还有流水对、借对等等。如果能进一步了解，会对吟诵的语调设计大有裨益。律诗中也有不遵循上述对仗规则的作品，因为被诗评家称为佳作，而冠以“变体诗”归入其中。例如崔颢的《黄鹤楼》第二联两句后四字都不符合对仗格律，由于语言运用、写景抒情有特色，被人誉为“唐代七律第一首”。

前面我们讲过，绝句可以认为是五律和七律的截句。因此可能截的是八句中的第一联和第二联，也可能截的是第三联和第四联，也可能截的是第四联和第一联。因此对仗的情况应该视上面的四种可能而论了。

那么唐代的古体诗用不用对仗呢？对这一形式应该说在唐以前的古体诗中就早已存在了。唐代的古体诗也用对仗，但与近体诗的对仗有所区别，如李白的《梦游天姥吟留别》中“脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡”，都可以看成是上下对仗的句子。但这些对仗的句子，可以在诗中随意出现。另外，律诗按规则对仗句中的词不能重复出现，古体诗中却没有这条限制。中国的诗歌发展到唐朝，形成了一种新的诗体——律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定，故称为“格律诗”；因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为“今体诗”或“近体诗”。

绝句亦称“截句”、“断句”。每首四句，以五言（每句五个字）、七言（每句七个字）为主，简称为五绝，七绝。律诗起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韵或五韵，第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押；通常押平声韵。中间两联必须对仗。分五言、七言两体，简称五律、七律。每首有十句以上的，则称为“排律”。

在近体诗中，单句称出句、双句称对句，相加称一联。在律诗中，第一到第八句，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中，颔联、颈联、必须对仗。对仗首先要求句形一致，此外要求词性相对。另外根据对仗的严密与否又有“工对”和“宽对”的区别。

出句的平仄和对句的平仄必须是相反的，叫“对”；下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫“粘”。

所谓平仄，是指字的声调。平指四声中的平声，仄指四声中的上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，称之为“调平仄”。这里所说的“四声”，与现代汉语中的“四声”是有区别的。大致上说，古代的平声，大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声；上声和去声，大约相当于现代汉语的上声和去声。普通话没有入声，古代的入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声之中，如“六”归去声，“八”归阴平，“十”归阳平，“百”归上声。入声字的特点是：音长短促，有塞音韵尾。在部分方言中，还保留着入声，如广州话、长沙话、上海话。假如我们用上海话读“一、七、八、不、黑、白、国、哭、独”等字，就能很好地体味到古代的入声字。

用（押）韵是作韵文时于句末或联末之称。唐诗的用韵，依据隋朝末年陆法言所著的<<切韵>>。“切韵”到了唐朝改为“唐韵”。“唐韵”共有206韵，但唐朝规定，有些韵可通用，所以实际只有112韵。到了宋朝，“唐韵”改为“广韵”，又有几个韵同用，实际只剩下108韵（作为宋代诗词押韵的标准）。到了元末，把同用的韵都合并起来，另外又合并了几个，于是只剩下106韵，就是通常所说的“诗韵”。一直沿用至今。

唐朝的格律诗，有一定的体式，下面是唐代格律诗常见的格式。⑴ 五 言 绝 句 A 式

仄 仄平平仄平平仄 仄平平平平仄仄 仄 仄 仄平平

诗例：白 日 依 山 尽，黄 河 入 海 流。欲 穷 千 里 目，更 上 一 层 楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

B 式

仄 仄 仄平平平平仄 仄平平平平仄仄 仄 仄 仄平平

诗例：向 晚 意 不 适，驱 车 登 古 原。夕 阳 无 限 好，只 是近黄 昏。(李商隐 《登乐游园》)

C 式

平平平仄 仄 仄 仄仄平平仄 仄平平仄平平仄 仄平

诗例：鸣 筝 金 黍 柱，素 手 玉 房 前。欲 得周 郎 顾，时 时 误 拂 弦。（李 端 《听 筝》）

D 式

平平仄 仄平仄 仄 仄平平仄 仄平平仄平平仄 仄平

诗例：江 南 渌 水 多，顾 影 暂 通 流。落 日 秦 云 里，山 高 奈 若 何。（李嘉佑 《白 鹭》）

七绝平仄格式 A式

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

诗例： 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（李白《下江陵》）

B 式

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平诗例：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）

C 式

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

诗例：歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）

D 式

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平诗例：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继《枫桥夜泊》）

对近体诗，有一种理论认为：绝句是截取律诗的一半而成。所以我们可以把律诗看成是绝句的叠加。如五律中的第一式就是五绝A式的叠加；第二式就是五绝C式的叠加；第三式就是五绝B式和A式的叠加。

五 律 第 一 式

仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平诗例：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，混欲不胜簪。（杜甫《春望》）

五 律 第 二 式

平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

诗例：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。（王维《山居秋暝》）

五 律 第 三 式

仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平诗例：戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。（杜甫《月夜忆舍弟》）

七 律 第 一 式

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平诗例：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。（白居易《钱塘湖春行》）

七 律 第 二 式

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平诗例：

相见时难别亦难，东风无力白花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。（李商隐《无题》）

七 律 第 三 式

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

诗例：巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。（刘禹溪《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

七 律 第 四 式

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

诗例：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

第四篇：诗词格律常识(一)（本站推荐）

诗词格律常识

（一）三叠：词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵王》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌，都属于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少，它们都属于慢词。

三仄脚：每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字俱是仄声。

三平调：亦称“三平切脚”、“下三连”。诗学术语。三字尾形式之一。指诗句末尾三字皆为平声。这在今体诗中为一忌，然唐以来人作古诗，为求拙朴，每多用之，以至成为今体诗定型后古诗的一大标志。

三句诗：一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说：“有三句之歌，《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡，在沛地与故人饮酒时所唱的歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少，只有《华山畿》诗二十五首，其中每句皆三句，如：“夜相思。风吹窗帘动，言是所欢来。” 三字尾：诗学术语。指唐以后古体诗每句末尾的三字，通常以“平平平”、“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”四种与近体律诗平仄规则相悖的形式出现。诗人每用此以示己作不稍涉于律，有朴茂高古的格调，由此使之实际成为唐以后古诗的一种标志。三言诗：每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》：“太乙况，天马下。沾赤汗，沫流赭。忘俶傥，精权奇。策浮云，晻上驰，体容与，逝万里。今安匹，龙为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇，《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”，但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗，如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。

三韵律：诗体名。律诗的一种。因每篇六句，隔句押韵，共有三个韵，故名。分五言与七言两种，前者如唐韩愈《李员外寄纸笔》，后者如唐李白《送孙林陶将军》。三五七言诗：是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现，只有一些诗人偶一为之。

工对：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”

对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“窗”对“门”（居室名词相

对）、“西”对“东”（方位名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，很是工整。有的词语的意义虽不同一门类，但词汇意义很接近，应用起来也可算工对。如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流”，“白”对“黄”、“山”对“海”，这是同类词相对，“依”对“入”、“尽”对“流”，这是同词性的词相对，而“日”对“河”虽不同类，但意义较为接近，且同属名词，所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整，便可算工对的诗。

大乐：元人对词的称呼。包括令、引、近、慢等类。

大曲：唐宋时代的一种剧曲体裁。它用几“遍”（几个乐章）或十遍以上来吟咏某一个故事，相当于一个大的联章，是多部合成的乐曲。如董颖的《薄媚》，描述西施的故事，共有十遍。

大词：宋人对词的一种分类。参见后面的“小词”部分。大拍：

一、宋人称慢词为大拍，参见后面“慢词”条。

二、即指大词。参见后面“小词”条。

大遍：前人把法曲、大曲、曲破合称为“大遍”。大韵：

一、指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。

二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。

上尾：齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字（即上句之末一字）与第十句（好下句之末一字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁园中柳”，“草”与“柳”同为上声，这就犯了“上尾”。上官体：指以初唐诗人上官仪为代表的诗风。《旧唐书·上官仪传》：“（仪）工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓为‘上官体’。”其特征为多应制奉和之作，以写宫廷生活为主，辞藻华美富艳，对仗精工匀称，然不脱齐梁余风，内容较空洞。上官仪又归纳六朝以来对仗手法，对唐律诗形成有所贡献。

上去分用：中古时的汉语声调分为平、上、去、入四声，在诗歌创作上，将四声分为平、仄两类字，平管平声字，仄辖上、去、入声字。到了元曲，在撰作上对平仄的运用，已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类，阴、阳的用法也颇讲究；仄声字中的入声字，则一般“派入”三声，“以广其押韵”，原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格，不像诗一样，统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字，只是在某些地方则必须严分上、去，特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法，一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说：“末句，诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上、去声也。后云‘上’者，必要上；

二、散曲的一种形式，由一只独立的曲子构成的曲，也称为”小令“。散曲分为”小令“和”套数“两种。曲中的”小令“与词的”小令“含义不同，后者是相对于中调和长调而言，而前者是相对于”套数“而言。小令是一种不成套的曲。小令的篇幅较为短小，相当于词的一片。小令除由单个曲牌构成之外，还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短，只要是单独一曲，不合成套数，即使是超过60字，也称为小令。例如马致远的《天净沙·秋思》：”枯藤老树昏鸦。小桥流‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可－－上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦无害。“他在评论《醉中天》”疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。“这首曲时说：”体咏最难，音律调畅。‘捧砚’、‘点破’，俱是上、去声，妙。“可见要使曲文精妙，上、去声字的使用必须讲究。

上官八对：指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是：正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。

口占：诗学术语。旧时作诗方法之一。指诗人作诗，不拟草稿，略加思索便随口吟成。

口号：诗学术语。古诗题名的一种。指作者未拟草稿随口吟成之作，其表情达意，务在通晓，并不假雕琢。王昌会《诗话类编》卷一谓：”曰口号者，或四句，或八句，草成连就，达意宣情而已也。“宋代，皇帝每当春秋节日或生日举行宴会，乐工致辞献诗，亦称”口号“（见《宋史·乐志一七》）。

山歌：多指于田野吟唱的民歌。也指一种民间小调。它往往是由四句七言构成的”单调“。有时字数可以增减，加上衬字。

么篇：简称为”么“。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲，即重复小令一次，相当于南曲的”前腔“。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片，”么“字是”后“字节的简写，即是与前曲格律相同的后篇。不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为”么篇换头“，字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

么篇换头：北曲中改变了第一句或者其后数句格式的么篇，称为”么篇换头“。小令：

一、词体的一种。明嘉靖顺从敬刻《类编草堂诗余》，始按字数多少，将词分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》据此称五十八字以内者为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。此分类虽不科学，但因沿用已久，至今仍袭用。

水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”便是小令。

小词：宋人对词分为两类，一类称为小词，相当于后来所称的令、引、近；一类称为大词，相当于慢。蔡嵩云《乐府指迷笺释》云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。”宋人所说的小词，即包括明人所说的小令和中调。大词即相当于长调。

小唱：宋人对篇幅较大曲、法曲为小的令、引、近、慢等词的称呼。小韵：

一、韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四个同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称为“小韵着字”。

二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字

之间不能用同属一个韵部的字。如：“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”同韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。

小律诗：诗体名。唐代已有此称。白居易《江上吟元八绝句》即有“大江深处月时时，一夜吟君小律诗”之句，可见所指即今体绝句。唯因其由五言四句或七言四句构成，为近体诗中体制最小者，故名（见宋沈括《梦溪笔谈》卷一四）。

第五篇：唐诗文学常识

江苏省海门中学高二语文期末复习：唐诗文化常识

编制：龚海燕

唐诗文化常识

一、诗人介绍

1、初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

王勃，字子安，有《王子安集》，代表诗作《送杜少府之任蜀川》、《山中》。卢照邻，字升之，自号幽忧子，有《卢升之集》，代表作《长安古意》，标志着宫体诗的转变，把宫体诗由宫廷带入市井，他的诗以歌行体为最佳。杨炯，擅长五言律诗，有《杨盈川集》，代表作《从军行》。

骆宾王，有《骆临海集》，代表作《帝京篇》，五言律诗《在狱咏蝉》。

2、吴中四士：张若虚、贺知章、张旭、包融。

张若虚的《春江花月夜》“孤篇横绝，竟为大家”（王闿运《论唐诗诸家源流》）。

3、陈子昂的《登幽州台歌》被誉为“不愧是齐梁以来两百多年中没有听到过的洪钟巨响”，李白称之“麟凤”，杜甫夸他“雄才”，而韩愈评他“国朝盛文章，子昂始高蹈”。

4、孟浩然：襄州襄阳人，世称孟襄阳，与王维并称|“王孟”，有《孟浩然集》，其代表作《过故人庄》、《春晓》、《宿建德江》、《临洞庭湖赠张丞相》等，诗的特点“冲淡中有壮逸之气”。

5、王维：字摩诘，官至尚书右丞，世称王右丞，有《王摩诘文集》。代表作《辋川集》绝句二十首，《山居秋瞑》，《使至塞上》、《红豆》、《九月九日忆山东兄弟》。诗歌具有音乐美、绘画美和禅味，山水田园诗包三个层面：山水层面、情感层面、哲理层面。诗歌特点：诗中有画，深契禅机。

6、高适：字达夫，世称高常侍、高渤海，与岑参并称“高岑”，唐代边塞诗派的代表作家。有《高常侍集》。代表作《燕歌行》、《别董大》、《蓟中行》、《封丘县》、《塞上》、《塞下曲》。诗的特点：慷慨激昂，着眼政治，反映边塞意识。

7、岑参：世称岑嘉州，与高适并称“高岑”，唐代边塞诗派的代表作家。有《岑嘉州集》，代表作《走马川行奉送出师西征》、《轮台歌奉送大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》、《逢入京使》。

8、王昌龄，字少伯，有《王昌龄诗集》，边塞诗代表作《从军行七首》，《出塞》；送别诗的代表作有《送魏》、《芙蓉楼送辛浙》（二首）；闺怨诗代表作《闺怨》；宫怨代表作《西宫春怨》、《长信秋词》，人称“七绝圣手”。

9、李白，字太白，号青莲居士，他具有超乎寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量，是屈原之后我国最杰出的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。杜甫赞美他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，他自己却爱好“清水出芙蓉，天然去雕饰”。他们两人合称为“李杜”。

10、杜甫，字子美，自称少陵野老。其诗显示出唐代由盛转衰的历史过程，善于反映社会状况，表达了人民的愿望，被称为“诗史”。在艺术上，继承和发展了《诗经》以来的优良文学传统，成为我国古代诗歌的现实主义高峰。

11、白居易，字乐天，晚号香山居士，后世称白傅。有《白氏长庆集》。诗歌上与元稹齐名，并称“元白”，与刘禹锡唱和齐名，称“刘白”。诗歌主张见于《与元九书》、《新乐府序》、《策林》等。强调为政治服务，“文章合为时而著，歌诗合为事而 江苏省海门中学高二语文期末复习：唐诗文化常识

编制：龚海燕

作”；艺术上强调形式与内容的统一，形式服务于内容。白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》是诗歌改革的典型代表。元稹与白居易努力使诗歌平易化、采用人民的语言，更多地包含叙事的成分，而又注重音韵的优美，是人民大众容易了解，当时当代追随他们的人称之为“元白体”。12、13、14、15、16、17、刘禹锡，字梦得，为柳宗元的文章知己，号“刘柳”，白居易称之“诗豪”，有韩愈，字退之，世称韩昌黎，有《昌黎先生文集》。代表作《山石》《左迁至蓝孟郊，字东野，有《孟东野诗集》，贾岛，《长江集》，苏轼谓之“郊寒岛瘦” 李贺，字长吉，人称诗鬼，有《李长吉集》，“瑰奇谲怪，惨淡经营”。杜牧，字牧之，称“杜樊川”，又称“杜紫薇”，有《樊川文集》。擅长七绝，“清李商隐，字义山，号玉溪生，有《李义山诗集》，以《无题》为代表的李商隐《刘梦得文集》，代表作《西塞山怀古》、《乌衣巷》、《石头城》。关示侄孙湘》，“以文为诗”。

新俊爽，雄姿英发”。

七律。开启了从晚唐到五代的词境，长于七言近体诗，“典丽精工，余味曲包”。

二、重要流派

1、田园山水诗派

王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。

2、边塞战争诗

盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。

3、“韩孟诗派”

韩诗的特点是求奇避俗，与他的好友孟郊一道被称为“韩孟诗派”。他的《山石》是其诗歌代表作之一。

三、文体常识

1、古体诗，又称古诗或古风。古体诗的特点是：每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。

古体诗分两大类：五言古诗和七言古诗（或简称五古和七古）。

2、近体诗，又叫今体诗（“近”和“今”都是就唐代而言的），讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求：一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

近体诗分两大类：（1）律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。（2）绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。律诗中还有一种“排律”，即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。