第一篇：对联格律入门提纲
对联格律入门
——广东联教大讲坛教材
康斯馨 二○一一年五月
第一讲：中国人应该学些对联知识
对联在我国源远流长。但古代对联到底最早产生于哪个朝代，联界尚无定论，也很难定论。关于春联，梁章钜在《楹联丛话》卷一写道：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余庆’、‘长春’一联最古。”现在，全国很多地方仍有贴春联的习俗。我国的风景点、宗祠庙宇、大道牌楼、亭台阁榭，古人更是留下了大量的对联。这些对联，是我国优秀文学遗产的的精华。
一、承传我国优秀文学遗产的需要（略）
二、建设文化强省的需要（略）
三、丰富社会文化生活的需要（略）
四、提高自身综合素质的需要（略）
第二讲：与对联格律相关的一些概念
一、对联的定义和特点
对联，也叫对子，雕刻或悬挂于柱子上的对联又叫楹联。清朝梁章钜的对联专著《楹联丛话》问世后，很多人喜欢把所有的对联都称作楹联。
对联是一种以全篇分两半为定式，以对称为特点，受格律约束的独立文学体裁。
对联是以对偶句为母体而产生，与诗词曲赋共荣并相互吸取营养，追随时代发展步伐逐渐成熟起来的一种独立的格律文学体裁。这就注定了对联和对偶、对仗有着十分紧密的关系。但对偶句、对仗、对联是三个不同的概念。
对偶句是运用对偶修辞法写出来的句子，它的主要特点是语言的对称性。即用两个字数相等、结构相似的语句来表达作者的意思。如“成事不足，败事有余”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。对仗则是在对偶基础上附加了一些条件的特殊句法。它作为格律的重要组成部分，被用于近体诗、词、曲、对联等文体中。在对偶的基础上，要严格满足以下三个条件（平仄调谐、上下两句对应位置词性一致、上下句同位无不规则重字）才能成为对仗。如唐·白居易《钱塘湖春行》中的“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”、“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”宋·辛弃疾《西江月 夜行黄沙道中》里的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”等就是对仗。对仗是诗、词、曲中的“元件”，而对联则是一种综合运用对仗手法创作的独立的格律文学作品。对仗是对联格律的精髓，但不是对联格律的全部。
根据定义，对联有三个特点：一是形式特点——整齐地分为对称的两半；二是声律特点——行文要符合对联的格律；三是内容特点——完整地表达主题思想。因此，每一副对联都应是一个独立的、独特的的文学作品。例如：
清风有意难留我；
明月无心自照人。
——例一：［清］王夫之题衡阳湘西草堂
这就是一副合格的对联。该作品：
1、两句话分为对称的两半；
2、行文符合对联的格律；
3、完整地表达了作者的思想（作者认为自己是明朝遗臣，借上述文字表现自己的晚节），是一件独立的文学作品。
二、对联的组成
因为对联以全篇分上、下两半为定式，因此，对联的单位称“副”。上下两半称为上比和下比。先读的一半叫上比，也叫上联；后读的一半叫下比，也叫下联。例一中“清风有意难留我”就是上比，也叫上联，张贴或悬挂时，它位于面向对联的右边；“明月无心自照人”就是下比，也叫下联，张贴或悬挂时，它位于面向对联的左边。
对联除了上比和下比之外，还可以配一个横批。横批也叫横额或额。在实际使用中，常常有只用对联不用横批的。
三、对联格律的内涵
上面讲到，对联的一个重要特点是“行文要符合对联的格律”。那么，什么是格律，什么是对联的格律呢？
格，指一定的法式或标准；律，指共同遵守的约束。对联格律，就是创作对联必须受约束的公共规则。
对联的格律包括：
1、平仄调配，2、对联中对称元素的组合规则，3、对偶要求。平仄调配——主要指对联中规定位置的字的要符合平仄声的要求，将在第讲起详述；
对联中对称元素的组合规则——主要是指创作对联时，上下比对称地方的词性和词组结构要符合规定的要求，我们将在第 讲详述；
对偶要求——主要指对联作品中的对偶等修辞方面的要求，将在第 讲起详述；
学懂对联格律是欣赏和创作对联的入门基础。换句话说，不懂格律根本写不出合格的对联；但懂了格律，不等于就一定能写出好对联。这是因为：格律的本身只制约形式，不牵涉内容。
[思考题]
1、对偶句、对仗、对联有什么不同？
2、下面的句子哪些不是对联
A、尺有所长；寸有所短。
B、欲知世味须尝胆；不识人情只看花。
C、春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
3、对联格律包括哪几个方面？
第三讲：平仄
创作对联必须调配平仄，平仄是对联格律入门的第一步。
汉语属于声调语言。平仄，就是将汉字按读音的声调分成两大类，一类叫平声，一类叫仄声。
平仄的区分，现代和古代是不完全相同的。
一、现代汉语的四声
现代汉语普通话的声调有四种：阴平、阳平、上声、去声，也叫第一声、第二声、第三声、第四 声。如妈[mā]、麻[má]、马[mǎ]、骂[mà]。相对于古时候的声调，我们把现代汉语普通话的四种声调习惯上叫“新四声”，也叫“新声”、“今音”或“今声”。
二、新四声的平仄
我们把“新四声”中的第一声和第二声（阴平、阳平）归为一类，定名为“平声”，第三声和第四声（上声、去声）归为一类，定名为“仄声”。如
爽气西来，云雾扫开天地憾； 大江东去，波涛洗尽古今愁。
——例二：［宋］苏轼题武昌黄鹤楼
例二用现代汉语普通话朗读，上比各字的声调为“上去阴阳，阳去上阴阴去去”，它的平仄就是“仄仄平平、平仄仄平平仄仄”； 下比各字的声调为“去阴阴去，阴阴上去上阴阳”，它的平仄就是“仄平平仄、平平仄仄仄平平”。
在不少谈到平仄的书刊中，喜欢用符号标示平仄，因为这样简单而明了。最常见的是用“－”或 “○”标示平声，用“∣”或“●”表示仄声。本书采用“－”标示平声，“｜”标示仄声。
上面的对联按“新四声”的平仄可标示为：
爽气西来，云雾扫开天地憾；
｜｜――，－｜｜――｜｜
大江东去，波涛洗尽古今愁。｜――｜，――｜｜｜―――――
三、古声平仄简介
汉字在古代的读音和现代汉语普通话的读音是不尽相同的，有的甚至差异很大。由于汉字的古今读音有差异，其平仄的归类也就有差异了。
在古代汉语中，汉字的声调分为“平（包括上平声和下平声）、上、去、入”四声。我们把古代汉语这四声称为“古四声”，简称“古声”或“古音”。
在古代，汉字的读音到底是什么样的？因为古时没有录音条件，现在谁也读不出地道的古音。虽然古人就汉字的声调也留下过一些文字表述，最有代表性的当数明朝释真空的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声行人哀远道，入声短促急收藏”。但光凭这样的描述，我们还是读不出标准的古声来。而且，从远古到近古，汉字的读音肯定也不断地变化着。
不过没关系，我们在讲对联格律时，研究“古声”主要是区分平仄。而这点我们是可以做到的。因为在古人留下的很多典籍中（如《切韵》、《唐韵》、《广韵》等），都明确载明了每个字是属于古四声中的那个声调。只要查一下相关典籍，每个字的古声平仄也就可以分清了。
古人留下的典籍很多，以那本为准呢？后人用“古声”创作对联（诗词亦然），公认的分平仄的依据是“平水韵”。所谓“平水韵”，是指南宋淳佑年间刘渊编的《壬子新刊礼部韵略》，因为刘渊是平
水人，故称。《壬子新刊礼部韵略》早已不存。清康熙年代张玉书等人，奉命编撰了《佩文诗韵》和《佩文韵府》。将刘渊的107韵再合并为106韵。现在常说的“平水韵”，就是指这106韵。
“新声”和“古声”在平仄上的区别主要在“入声”上。因为现代汉语普通话（新声）已没有了“入声”，古声的“入声”已被分化进了“新声”的“阴阳上去”四声中。我们看一下下面的例子：
未出土时先有节；
及凌云处尚虚心。
——例三：［清］郑燮咏竹
按“新声”，例三联的平仄为：
未出土时先有节； ｜－｜－－｜－ 及凌云处尚虚心。―――｜｜－－
按“古声”，上比中的“出”和“节”，下比中的“及”是入声字，故例三联古声的平仄为：
未出土时先有节； ｜｜｜－－｜｜ 及凌云处尚虚心。｜－－｜｜－－
读古人的对联，或按古声写对联，一定要掌握好入声字。我国地域辽阔，现在不少方言（特别是南方的方言）还保留着“入声”，在这些地方，用方言辨别“入声”或许是行之有效的方法之一。但从全国范围而言，要准确地分辨古汉语中的“入声”，一般只得查“平水韵”的工具书了。
因为本教材引用的对联，绝大部分是清朝、民国的对联，因此本教材分析和标示平仄时，除特别注明者外，一律采用古声。
四、平仄两读字
讲平仄，还有一点需要提醒大家注意的是：有些汉字是平仄两读的。
平仄两读字和一字多音不完全相同。平时讲的一字多音，是指汉字中，有些字一个字会有几种读音，读音不同时往往有不同的意义。如“ 和 ”字，现代汉语有六种读音：① hé，和睦、和谐； ② hè，应和、和诗； ③ hú，麻将牌用语，意为赢； ④ huó，和面、和泥； ⑤ huò，和药 两和(量词)； ⑥ huo，搀和、搅和、暖和。
而平仄两读字，是指既可以读平声，也可以读仄声的字。例如：
游者当知山所向； －｜－－－｜｜ 静时犹有水能听。｜－－｜｜－－
——例五：［清］何绍基题鼓山星聚堂
例五联中的“听”字就是平仄两读字，在这里读平声；而在下面的例六中，两个“听”字就读仄声了：
雾迷塔影烟迷寺； ｜－｜｜－－｜ 暮听钟声夜听潮。｜｜－－｜｜－
——例六： 佚名山西潞城原起寺
平仄两读字用在某副对联里，到底作平声还是作仄声，这由作者根据需要选定。朗读对联时，一定要弄清楚平仄两读字在联中到底是读平声的还是读仄声的，才不至于闹笑话。
[思考题]
1、新四声如何分平仄同？
2、表示下面句子的平仄
A、尺有所长；寸有所短。
B、欲知世味须尝胆；不识人情只看花。
C、春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
3、古声和新声的平仄主要区别在哪里？
——2011年5月16日
第四讲：意节和意节点
一、意节的概念
格律文学的格律建立，首先要确定“基本元素”。例如，近体诗（绝句、律诗）的格律，以节奏（有的书叫“声调节奏”，也有叫“音步”的）为单位，规定每两个字为一节奏。“节奏”就是近体诗格律的“基本元素”。如下例（节奏用“｜”分隔）：
两个｜黄鹂｜鸣翠｜柳，一行｜白鹭｜上青｜天。窗含｜西岭｜千秋｜雪，门泊｜东吴｜万里｜船。
——［唐］杜甫《绝句》
近体诗的“节奏”，是不管“意义单位”的，目的就是为了吟诵或吟唱时音律的和谐。但是，对联是供阅览或朗读的。如果完全套用近体诗以节奏为基本元素，像朗读成“鸣翠”、“上青”之类就很难使人听懂。因此，对联的格律要寻找确定“基本元素”的新途径。
于是，我们引进新的概念——意节。意节，是总结和创建独立的、完整的、统一的对联格律的基本元素。具体定义如下：意节，是指对联中有一定意义的、符合约定条件的文字小节。
二、意节的约定和划分
意节的约定条件基于以下考虑：一是使朗读对联作品时能发生合理的停顿；二是这些文字小节读出来要表意清晰；三是划分的文字小节要有利于音韵的和谐。
根据上述原则，我们对意节作三条约定；
1、以词或词组做基础，一般定二或三个字为一意节；（举例中意节用“／”分隔）：
竹雨／松风／琴韵； 茶烟／梧月／书声。
——例七：［清］傅 山题晋祠云陶洞
千秋／冤狱／莫须有；
百战／忠魂／归去来。
——例八：［清］吴芳培题杭州岳王庙的对联
2、单字词除在句首允许独立存在外，在句中和句末一般不作独立意节，而要将其归并入相邻的词 或词组构成意节。
剪／半岭／闲云／补衲； 留／一窗／明月／谈经。
——例九：杭州五云山云栖寺
例中的上下比均为句首独立单字词（剪、留）加三个意节。
名山／超五岳／以外； 精舍／在二灵／之间。
——例十：［清］李銮宣题浙江雁荡山净明寺
上比的“超”字和下比的“在”字是位于句中的单字词，不作独立意节。把“超五岳”和“在二灵”归并成三字意节。
一带／林塘／诗境界；
四时／花果／隐生涯。
——例十一：［清］周升桓题李仙园
上比的“诗”字和下比的“隐”字归并入末节，即把“诗境界”和“隐生涯”定为意节。
神清／只可／须眉肖；
世面／原来／傀儡多。
——例十二：［清］钟耘舫题四川省江津某泥塑铺
例中上比的“肖”字和下比的“多”字是位于句末的单字词，把“须眉肖”和“傀儡多” 归并成三字意节。
句中的单字词不作独立意节，到底是将其归入前面还是后面的词（词组）成为意节？以停顿表意清晰和诵读音韵和谐为原则，一般可按主谓关系、联合关系、述宾关系、述补关系、偏正关系归并。
共知心似水； 安见我非鱼。
——例十三：［清］ 宋 荦题沧浪亭
上比的“心”字不作独立意节，应将“心”字并入下一意节，即划分为“共知／心似水”。如果分成“共知心／似水”，语意就变成了“（我）和知心都象水”，显然不妥。同样，下联的意节只有划分为“安见／我非鱼” 才合理。
在述宾关系中，句中单字词后面只带出一个意节时，一般归入下一意节；句中单字词后面带出两个或更多个意节时，大多归入上一意节。如
有客／临舟／怀帝子；
何人／下榻／学陈公。
——例十四：［清］刘宗辉题滕王阁
例中上比的“怀帝子”是述宾短语，“怀”只带出“帝子”一个意节，我们习惯把它归入下一意节，即将“怀帝子”作为意节，而不是把“临舟怀”作为意节。下比相类。
座中排／无数／云山，都为／主人／添画稿； 窗外是／奔流／河水，能催／壮士／起歌声。
——例十五：兰州若园联
例中上比的“排无数云山” 是述宾短语，单字词“排”带出“无数／云山”两个意节，我们习惯把“排”字归入其“上一意节”，即将“坐中排”作一个意节；而上比第二句中的“添” 只带出“画稿”一个意节，我们习惯把它归入“下一意节”，即将“添画稿”作为一个意节。下比相类。
句中若干同性质的单字词并列时，一般安排每两个字并为一个意节。
悲欢／聚散／一杯酒； 南北／东西／万里程。
——例十六：［元］王实甫题敦煌阳关长亭
3、特殊情况才可以使用四字甚至五字意节。特殊情况主要有两种：（１）词组本身不宜分割；（２）由于单字词归入而形成了四字甚至五字意节。如：
与／有肝胆人／共事； 从／无字句处／读书。
——例十七：周恩来自题联
例中上比里，“有”字和“人”字都是句中单字词，不作独立意节，把它归并入“肝胆”之后，就形成了“有肝胆人”四字意节了。下比相类。
开／万古／得未曾有／之奇，洪荒／留此／山川，作／遗民／世界； 极／一生／无可如何／之遇，缺憾／还诸／天地，是／创格／完人。
——例十八：［清］沈葆桢题南安郑成功庙
例中上比的“得未曾有”和下比的“无可如何”不宜再分，只能作四字意节。
一百八记／钟声，唤起／万家／春梦； 二十四番／风信，吹香／七里／山塘。
——例十九：佚名题苏州虎丘花神庙联
例二十五联的上比里，“一百八记”是数量词组，作为量词的“记”字是单字词，在句中不能作独立意节，于是形成了四字意节。下比亦然。
三、意节点和三脚腰
平时说，写对联要讲究平仄，并不需要每个字都讲究平仄，保证对联句子中的意节点和三脚腰符合平仄就可以了。
每个意节的最后一个字称为意节点。
我们看一下上面的例子（举例中有着重号的字为意节点，下同）：
能／受苦／方为／志士； ．．．
肯／吃亏／不是／痴人。．．．
——例二十：［清］梁同书自勉联
掌握“意节点”的同时，还要掌握一个概念——三脚腰。
对联中，每句的最后的一个意节称为“脚节”。当脚节为三字意节时，我们规定用“三脚腰”取代“意节点”。三字脚节的中间的那个字，称为“三脚腰”。
休萦／俗事／催霜鬓； ．．．且制／新歌／付雪儿。．．．
——例二十一：［清］李笠翁题江苏南京芥子园歌台。
例中上比的“催霜鬓”中间的“霜”字就是三脚腰。同样，下比的“雪”字也是三脚腰。
云／带钟声／穿树去； ．．月／移塔影／过江来。．．——例二十二：［清］徐小松题邵阳亭外亭
例中，“穿树去”的“树”字和下比的“江”字是三脚腰。但上比的“带钟声”和下比的“移塔影”由于不是“脚节”，因此只选 “声”和“影”作意节点，不存在三脚腰。
对联是要讲平仄的，但不用每个字都限制平仄，我们说的“调配平仄”，主要是指意节点和三脚腰的平仄必须符合要求。因此，明确找出意节点和三脚腰十分重要！
[思考题]
1、什么叫意节点和三脚腰？
2、划分下面句子的意节并找出意节点；
A、他辅导我学习对联知识。
B、欲知世味须尝胆；不识人情只看花。
C、一行白鹭上青天。
D、晓起凭栏，六代青山都到眼；
E、供桑梓讴吟，几处亭台成小筑；快春秋游览，一隅丘壑是新开。
F、二十四番风信，吹香七里山塘。
第五讲：单句联出比（出句）的基本规则
对联具有十分突出和非常灵活的三不限特点——意节不限式，句子不限字、全联不限句。因此，创作出比时，不必拘泥意节形式、句式和句数，只要遵循了出比规则即可。
单句联指上下比分别只有一句的对联。对联的出比就是创作时首先写的那比。创作时，可以先写上比，也可以先写下比。单句联出比的基本规则包括：（1）平仄安排规则；（2）比脚的一般要求。
一、平仄安排规则
１、一般情况下，句中意节点和三脚腰要平仄交替。就是句中意节点和三脚腰要依次按“平、仄、平、仄„„”或“仄、平、仄、平„„”安排。
竹雨／松风／琴韵； ．．．
｜
－
｜ 茶烟／梧月／书声。．．．
——例二十三：［清］傅 山题晋祠云陶洞
例联上比的意节点为“雨、风、韵”，其平仄按顺序为“仄、平、仄”，这就是意节点依次平仄交替。而其余非意节点的字“竹”、“松“、琴”，平仄可以不作要求。下比亦然。
四面／湖山／归眼底； ．．． ｜
－
｜ 万家／忧乐／到心头。．．． － ｜ －
——例二十四：［明］陈大纲题湖南岳阳楼联：
例联的上比中，“面”和“山”是意节点，“眼”是三脚腰，“面、山、眼”按顺序为“仄、平、仄”，符合“句中意节点和三脚腰依次平仄交替”的规定。其余非意节点的字“四”、“湖“、归”，平仄可以不作要求。下比相类
我们随手写个长一些的句子：
中华儿女决心永远向高峰奋力攀登兴伟业
给它分一下意节，再找出意节点和三脚腰，按顺序为“华、女、心、远、峰、力、登、伟”，．．．．．．．．依次为“平、仄、平、仄、平、仄、平、仄”，以“句中意节点和三脚腰依次平仄交替”这点来衡量，它作为对联的上比是合格律的。注意：“兴伟业”是句脚，我们取“伟”字为三脚腰，而“向高峰”是句中的一个意节，只能取“峰”字作意节点。
如果以“脱离迷途多幸福”为上比行不行呢？其意节点和三脚腰依次为“离”、“途”、“幸”，即“平、平、仄”，显然不符合“句中意节点和三脚腰依次平仄交替”的规则。这种情况简称“本句本仄失替”，这在对联中是不允许的。如果改成“告别迷途多幸福”，意节点和三脚腰为“别（古入声）、途、幸”即仄、平、仄，就符合规定了。
２、句首独立单字词不拘平仄
剪／半岭／闲云／补衲； ．．．留／一窗／明月／谈经。．．．
——例二十五：杭州五云山云栖寺 例中上比的“剪”和下比的“留”可以不拘平仄。
运用特殊手法时，意节点和三脚腰的平仄交替规允许突破。这方面的规定我们结合多句联，在后面的第讲中再详细讲述。
二、比脚的一般要求
对联中，每句的最后一个字叫“句脚”，而“比脚”则是指对联上比或下比的最后一个字。对于单句联，句脚就是比脚
春尽/花魂/尤恋石；
雨余/山气/欲吞湖；
——例二十六：［清］ 梁启超题广东南海西樵山应湖枕流亭
该例 “石”字既是上比的“句脚”，也是上比的比脚；同样，下比的“湖”字，既是“句脚”，也是比脚。
单句联的比脚有两点规定：
1、一般情况下，对联上比的比脚用仄声
首先。明确规定：对联上下比的比脚平仄必须相反。就是说。一副对联，不允许上下比的最后一个字都是平声或仄声。例如“风雨送春归；江山向日荣”，上下比的比脚都是平声，再如：“四海春风暖；千秋家业旺”，上下比的比脚都是仄声，不是合格对联。
对联的格律规定：在一般情况下，对联上比的比脚用仄声，下比的比脚用平声。这就是人们平时说的：对联的比脚“上仄下平”。
泉自/几时/冷起？
峰从/何处/飞来？
——例二十七：［清］董起昌题杭州飞来峰冷泉亭
该例上比的比脚“起”，仄声；下比的比脚“来”，平声。符合比脚的一般要求。还要提醒一下：比脚和“三脚腰”是两个概念。我们看曾经举过的例一：
清风/有意/难留我；
明月/无心/自照人。
——例一：［清］王夫之题衡阳湘西草堂
该例上比的意节点和三脚腰 “风、意、留”，依次为“平、仄、平”，符合“意节点和三脚腰”平仄交替的规定。但“我”字位不能不拘平仄，因为它是“比脚”。作为上比的比脚，一般情况只能用仄声。“我”字便是仄声。而下比的比脚“人”字是平声的，因此这副对联的比脚是合格的。
在中国的对联记载里，也有为数极少极少的上比平声落脚，下比仄声落脚的对联（即比脚上平下仄的对联）。例如：
惟楚/有材； 于斯/为盛。
——例二十八：［清］袁岘冈和学生张中阶合题岳麓书院
在人们已习惯并公认对联的比脚为上仄下平的今天，不宜再写比脚上平下仄的对联以求标新立异。
2、忌讳三平脚，避免三仄脚
所谓三平脚，是指下比比脚的三个字都是平声。举例说，如果用“南风吹”、“开心人”之类作为比脚，就是三平脚了。三个平声字连在一起，朗读起来就缺了音律变化，因此，汉语格律文学都忌“三平脚”。在律诗中，古人就认为“三平脚”是大忌之一。对联中也忌讳三平脚。
四面／湖山／归眼底； ．．．万家／忧乐／到心头。．．．
——例二十九：［明］陈大纲题湖南岳阳楼联：
倘若将“到”字改为“铭”字，成了“万家／忧乐／铭心头”，尽管这样改仍然符合“意节点和三．．．脚腰平仄交替”，但“铭心头”是“三平脚”了，这是忌讳的，或者说是不允许的。
“三仄脚”则是指上比比脚的三个字都是仄声。举例说，如果用“海浪涌”、“力量大”之类作为上比的比脚，就是三仄脚了。汉语格律文学对“三仄脚”也是尽力回避的。在绝律诗中，古人对“三仄脚”比对“三平脚”略略宽容一点。清代的对联，也偶有三仄脚的，例如：
新鬼／烦冤／旧鬼哭； ．．．他生／未卜／此生休。．．．
——例三十：［清］纪晓岚戏题某医
该联上比集自唐杜甫《兵车行》，下比集自唐李商隐《马嵬·二》。唐诗句本身三仄脚，集来入联，自然就成了三仄脚的上比了。三仄脚读起来毕竟没那么调谐，当非正格，还是应力避之。尤其初学者，更不宜以古人有三仄脚的联例而作为自己不认真推敲平仄的借口。
这一讲，我们主要是讲单句联出比的一般规则，还有一些特殊的规则，我们将结合多句联来阐述。详见本教材第讲。
[思考题]
1、什么是对联的三不限特点？
2、单句联比内的平仄安排有什么规定？
3、一般情况下，看比脚如何区分上下联？
4、下面的句子可以作为对联的出句吗？如果不合要求，你能帮助修改吗？
A、八方风云收眼底。
B、五十六朵鲜花向日荣。
C、一声声布谷催春，铁牛阵描绘希望； D、学问深时意气静。；
E、三十年皇路驰驱，自问与众生何补？
F、十年风雨留沧桑。
5、自己创作五个合律的出句。
2011年5月26日
第二篇：对联格律
第一节平仄问题
调平仄
前面我们已经谈过，对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看，近体诗，特别是近体诗中的律诗，特别是律诗中的摘联，即摘出来看的联语，更是对联的渊源所在。
近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。汉文的韵文是很讲究声调和谐的。调谐声调的基本方式是划分平仄声，并在对句中用平声对仄声，仄声对平声。即使不能把上下句相对的每个字全都对上，起码也得有五分之四以上相当（句子越长，越能马虎些，但总不能低于二分之一吧），才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究，这些都属于格律的研究和限制范围。五言和七言律诗的句式格律，可以说是写作对联的基本句式格律。所以，学习写作对联的人，必须先把它们烂熟于心。这是很容易的，它们调平仄的基本句式格律，按首句不入韵的格式，只有各两组，就是：
五律：仄仄平平仄（仄起）
平平仄仄平（平收）
例句：月下飞天镜
●●○○●
云生结海楼
○○●●○（李白：《渡荆门送别》）
平平平仄仄（平起）
仄仄仄平平（平收）
例句：青山横北郭
○○○●●
白水绕东城
●●●○○（李白：《送友人》）
七律：平平仄仄平平仄（平起）
仄仄平平仄仄平（平收）
例句：花迎剑佩星初落
○○●●○○●
柳拂旌旗露未干
●●○○●●○（岑参：《早朝大明宫》）
仄仄平平平仄仄（仄起）
平平仄仄仄平平（平收）
例句：信宿渔人还泛泛
●●○○○●●
清秋燕子故飞飞
○○●●●○○（杜甫：《秋兴》）
我们可以看到，这种句式，基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字，或者倒过来也成。对联调平仄的方式，就以此为基础，再生出一些变化来。因为，对联的字数，可以少到上下联各一个字，多到有几十个分句几百个字，而且并无限制，可以无限延长。所以调起平仄来，变化多端，比律诗的格式要复杂，而且没有像上引的律诗那样，有定式可循。但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则
就行：
一、句中平仄问题：一句之中，一定要平仄相间。而且按照律诗的格式，每两到三个平声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平
声）字。
应注意的一点是，如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的办法，诵读起来，就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦，念快了像放小钢炮。但是，可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果。
应注意的另一点是，如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声，就会显得过于平板生硬，诵读起来非常沉闷，而且更有一个字一个字
往外蹦的感觉。
总之，一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明。如，有的书名，像《三国演义》、《七侠五义》，都是按阴阳上去四声调谐的，读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说，老的中文译本将书名译为《瞬息京华》，发音是“去阴阴阳”，其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声，形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听。新译本译为《京华烟云》，发音“阴阳阴阳”，全是平声，很难上口。再如，一部以对联故事为内容的电视剧，剧名定为《联林珍奇》，发音也是“阴阳阴阳”，也很难上口。这就给人造成错觉：题名尚且如此令人感到憋闷别扭，剧作者到底懂不懂对联的平仄格律
呢？
我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例，用意是说明：从古至今，诗文中（包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要。可是，尽人皆知，普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同。当然，我们不会忘记：对联的四声发声用的是古代的四声，即原以唐代口语为基准的，最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声。其中，平为平声，上去入为仄声。本书中对联和诗文句子之下所注的四声，除了个别注明者外，都是古平仄四声。因而，我们学习创作对联，调平仄一律以古四声为准。因为这是几百年以至上千年的无数作者写作对联所
共同遵守的惟一标准。
是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联，已经成为近年楹联学界的一个热门话题。1989年6月，在中国楹联艺术研讨会上，热烈而集中地进行过讨论。现代派认为，从发展的眼光看，这种替代是大势所趋；传统派则强调，如果不遵守这个标准，势必形成两种甚至两种以上（因为现代汉语还有七大方言区呢）的各行其是的作法。笔者认为，那需要由国家语委这样的权威机构出面，召开一次以上的会议，邀请全世界关心这种事的学者参加，其中应包括海外华人，日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士。因为在那些地方，特别是那里的华人聚居区，对联还很流行，而且好像比内地还盛行。至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门，更在必然邀请之列。会议中共商大计，拟订出一个办法，比如说，硬性规定，从哪一天开始，全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联。这就算一步到位。现在，个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法，没有权威性，更不能强迫别人非执行不可。像对联评奖，来稿有用今四声的，有用古代四声的，如果没有一条准绳，连评也评不成了。
归根到底，我们的意见是：现在必须仍然用古代四声来调平仄。
（恶人谷注：对这个问题，经过多年的讨论，已经基本达成共识，即中古四声和现代四声可以并行，但在一副对联中不能混用。）
二、收尾两个尾字的平仄问题：这本是个不成问题的问题，但还必须重点强调一番。它牵涉到两个问题：
一是，上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字，必须是一平一仄。这个原则是铁定的，毫无更改可能的。如果上下联两个收尾的字全平或全仄，行话称为“一顺边”。笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活动，在初评时，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字，凡全平或全仄的，当即刷掉。
二是，至于上下联中哪个尾字用平声，哪个用仄声，却不是板上
钉钉的。
以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明：
律诗一般是押平声韵的，也就是一联中的上联用仄声收尾，下联用平声收尾。这是因为平声舒缓、悠长，吟唱时容易留下有余不尽之感。对联接受了这一传统作法，一般也以平声字结束全联。因而，上联的收尾用仄声，下联的收尾用平声，几乎已成定格。有的对联学家甚至坚决主张，只有这样格式的对联才行。有时看到下联用仄声而上联反而用平声收尾的对联，就认为写倒了或贴倒了，应该正过来。这
就未免过于拘执了。
上联用平声收尾，而下联用仄声收尾的对联是有的，不过较少。它们属于对联格式中的变格。明清以来，已经有许多人创作过此类对联，远非孤例。而且，这样写，往往是由于内容要求使然。以联话家
常举的“海山仙馆”一联为例：
海上神山；仙人旧馆。
●●○○ ○○●●
这副联首尾四个字用修辞格中的“镶嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”，顺序是无法颠倒的呀！
再如我们前面引用过的“三光日月星；四诗风雅颂”对句，出句用平声收尾，对句就只能用仄声收尾了。有人认为出句是下联，要求对的是上联，这就太拘泥了，原来出句的人并没有这么说。不过有鉴于此，当代评联活动中，凡出平声收尾句求对者，一般都声明是征求上联，以免误会。当对联评比竞赛征求全联时，初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子，以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘
汰。
以上把调平仄的重要原则讲了一番，不嫌辞费，再小结一次，不外三条：
一、最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。但这个原则属于理想化的，不是铁定的。
二、上下联的两个收尾字必须一平一仄，这可是铁定的。
三、在现阶段，还是得按传统沿袭下来的近体诗沿用的诗韵平上去入四声来调平仄。
下面，还得更具体地将以上三条作进一步解析。
调平仄的难点
古有入声字，可是现代普通话中并无入声，因而难点就在有些归入平声（包括阴平与阳平）的那些入声字上面。再扩大点说，在古今
平仄声不同的那些字上面。
在现代汉语七大方言区中，有的方言还保存与近体诗诗韵读音差不多的入声，甚至更复杂些，有阴入、阳入之分。如吴方言、粤方言、客家方言等都有这种情况。这些方言区的人在调平仄时，按方言口语一调，就能八九不离十。像我的老学长、中国楹联学会顾问程毅中先生是苏州人，虽然日常也说普通话，可是运用家乡话调起平仄来非常快当，令我十分羡慕。我就不行了，我是北方官话方言区生长起来的人，只会说以北京土话打底的普通话，根本读不出入声来，因此调平仄只能凭读诗词的经验等办法，再不行就得去查加注古音的大辞典了。因而我们这里所说的难点，主要是针对那些只会操普通话的人而
言。
一个字是平声还是仄声，正是调平仄时必须逐字解决的。古代的入声字，现代已经分别归入阴阳上去四声。归入上、去两声的，反正同属仄声，在对联中调起平仄来没什么困难（在词曲中有时要求四声分明，但和对联无关），初学者可以不管它。初学者应着力对付难点，具体而言：
一、古代的入声字，现代普通话中归入阴平、阳平两声的，最应该注意。当代人出问题，往往出在这里。例如《题成都杜甫草堂》一
联：
万里桥西宅；
●●○○●
百花潭北庄。
●○○●○
这是摘录杜甫本人所作的《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句。摘录前人诗文为联，是允许的，但要摘录得好。这副联算好的。我们看它的平仄：在普通话中，“宅”字属于阳平，“百”、“北”两字属于上声；而在近体诗诗韵中，它们都属于入声，“宅”和“百”还都属于入声韵部的“十一陌”。因此，当代人调平仄时，“百”和“北”两个字反正也是归入今音仄声的，不太深究尚可，“宅”字却需大大注意了。好在它正处于上联收尾，又是杜甫原句，这就提示给我们：它是仄声字无疑。以后，在诗词中遇见“宅”字的时候多了，也就记住它是个仄声字了。笔者就应用这个笨办法，记住了许多仄声字。
再如下面引的这副联：
广祈多福；
●●○●
博览群书。
●●○○
此联中，按普通话的读音，“福”、“博”两字都是阳平。可在诗韵中均为入声。具体到此一联，可以讲的起码有两点：“博”字在本联中不是收尾的字，还不吃紧；“福”占了上联收尾位置，又是常用字，所以必须多加注意。曾见在评联的初评阶段，由于参加审稿的人水平不一，有人见到“福”字，就认为是平声，再看成两个收尾字全平，于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遗憾。这也提醒我们：在参加征联评奖竞赛投稿时，起码在收尾的上下联各一字中，最好别使用古今平仄不同的字，以免被平庸的评卷者看错而舍弃。
二、也有普通话中归入仄声，而古代诗韵中则属于平声的字。虽
然不多，也应注意。例如：
一代英雄从小看；
○●○○○●●
满国花朵向阳开。
●○○●●○○
这是一副写给幼儿园的春联。它的平仄就算相当调谐。只有上联收尾的“看”字有点问题，“看”字普通话读去声，古代韵部中一般归入平声“十四寒”。好在“看”字还有归入去声“十五翰”的另一种读法，勉强能够通过。但是，遇到认真的评议者，按词义来定声韵的，就难说了。遇到这种两可情况，初学者还是避开为妙。对联的海洋是广阔的，何
必自己找暗礁呢！
“联律”问题
诗律是作诗的法则，从近体诗来说，大体上以调谐整首诗中的平仄为其主要法则。应该说，大部分法则并非生造的，而是与自然而然生成的客观情况调谐，使之由自发的成为自觉的，并加以规律化，再在实践中逐步完善。它本身就有一个历史的发展的过程。一般都认为，近体诗，特别是其中的律诗，到了杜甫手中才“晚节渐于诗律细”，达到完美的地步。这是说创作实践。至于理论探讨的头一个高潮期，恐怕得到宋代诗话盛行之际了。
那么，有没有“联律”呢？许多研究者都认为，当然是有的。还不断地总结出若干规律来。笔者也认为，既然对联这种体裁已经经过许多作者创作，并共同遵守某些写法，客观上当然有联律存在。不过过去的大部分作者都以创作为主，很少进行理论探讨。倒是解放后，由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了，特别是又赶上这二十来年思想更加大解放，学术更趋繁荣，楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来，联律的问题就提上了讨论研究的日程。也就是说，咱们正处在联律研究高潮期的初始阶段呢！
下面就谈一谈笔者的一些想法：
一、我们必须认识到，“敢将诗律斗森严”只是一种最高级的追求，而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。诗人创作时，由于熟能生巧，会自然而然地运用诗律，达到八九不离十的程度。可是作者往往把作品内容的表达放在第一位，如果诗律妨碍诗意，往往置拗口于不顾。更聪明的，就想出种种补救的办法来。联律也是如此，只要记住最基本的几条，如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上得做到上下联平仄相对，是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换，是再一条。有这四条打底，也就够使的了。
二、当代一些联家总结对联格律，已有相当大的成果。如常江等同志在《中国对联大辞典》等书籍中总结出的“句式”、“联格”和其他对联知识，相当细致而又适合实用。余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》两书，提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。我们应该认识到，古代联家在创作对联时，往往是自发地使用了联律。他们也没有现代语言学知识。当代楹联研究者对联律的研究已经是自觉的，成就远达超乎古人。为了学习好撰写对联，精益求精，我们必须向当代研究者学习，掌握他们的成果。但是，我们不能执此以苛求古人。就是对当代的某些非专业人士，只要他们在撰写如应酬性质的对联（例如写寿联或挽联）时能做到如上面所说的四条打底，也就行啦！
“马蹄韵”问题
有关联律中的“马蹄韵”，是近年来对联界讨论的热点。我们刚才说过，余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》（后一种书笔者尚未读过）两书，以及他写的一些论文，都提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。笔者在这方面只是初学中的初学，不敢在本书中发表太多的学习体会。笔者建议，请读者尽可能去阅读一下余先生那两部书。前一书已由岳麓书社出版，后一书听说即将由湖南某出版社出版。
现在，笔者根据自己学习《对联格律·对联谱》一书的体会，谈
一谈对“马蹄韵”的粗浅认识。
它的最基本的格律大致为：
一、两平声两仄声转换一次，如：
平起式：○●●○○●●○（平收）
○●●○○●●○○●（仄收）
仄起式：●○○●●○○●（仄收）
●○○●●○○●●○（平收）
二、有多个分句的联语，各分句的尾字也按上述格律安排，如：
两个分句的，一般是：上联尾字先平声后仄声，下联自然反之，即：平仄对仄平。
三个分句的，一般是：平平仄对仄仄平。
四个分句的，仄平平仄对平仄仄平。
如此类推。
欲知详情，务请阅读余先生原著。
拙见以为，马蹄韵确实是客观存在，古人对它可没有太深入的研究，多半是自发地使用；当代的人，自余先生为之揭示出格律后，研究楹联的人，如中国楹联学会的一些同志，很拿它当回事儿，自发地使用，特别是应用它来从事评联。因此，读者要是有志于参加评联投稿的话，可得按照此联律来规范自己的创作。
古人只是自发地应用此联律，自然有时候就不能严格遵守。他们脑子里本来对这事就不十分清楚嘛。咱们呢，拙见依然是：
一、要了解这一联律，力求遵照它去创作。
二、任何创作，形式服从内容，当然，也能影响内容。所以，笔者还是坚持上一小节中所说的，即：尾字一定要平仄分明；多个分句的尾字，尽可能按马蹄韵的要求办。句中的字，尽可能两个到三个字一换平仄，除了开头，别走单了。当然，上下联相对的字，要尽可能
做到平仄相对。
初学的人能做到这些，也就够了。
最后，还得讲两点：
一、字越少的联，如三字、四字的联，越要讲究平仄分明。
二、“一三五不论，二四六分明”是格律诗的诗律宽限。不可滥用这条宽大政策。如果一句中超过百分之八九十都是平声或仄声，如五字联中一三完全不论，形成四仄一孤平，可就不行啦。一个出句十个
字，八个仄声，就算失败。
总之，笔者在前一小节中讲的是宽律，严格按照马蹄韵去作，就是严律。先学从宽，力求从严。
第二节 对仗问题
说对偶
对偶是一个修辞学范畴的术语，属于汉语“积极修辞”的一个辞格。从某种角度上看，这个辞格是汉语所特有的，特别能通过汉字和汉字书写的文字作品表现出来。汉语和汉字结合起来，共同对这个辞
格提出明确的要求，那就是：
1．把同类的或对立的一组概念并列在一起。所谓一组，当然最少也得两个，多则没有限制。例如，我们在前面讲过的剧曲和散曲中的对仗，常达三四个一组，就是这样的。一般说来，这就算最多的了。对联是额定的两个一组（句中自对另说）。
2．对于并列在一起的概念，从现代汉语的语法角度看，提出的比较严格的要求有以下三点：
A．从语法中词法归类的角度看，应该是同类的词语，至少也得是类别相近的词语。例如，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。从对仗的角度则要求更高。但是无论从对偶还是对仗来说，也都有许多通融的办法。这些都留待讲对仗时再说。
B．从语法中词语结构的角度看，其结构最好相同。例如，并列结构的，偏正结构的，动宾结构的，动补结构的，联绵词类型的，单纯虚词类型的，最好各自为对。实在不行，动宾结构的对动补结构的还凑合，并列结构的对联绵词也还可以，并列结构的对偏正结构的就
显得很不工整了。
C．从字本位的角度看，一个字对一个字，这是起码的也是严格的不能通融的要求。例如，“冰激凌”对“牛奶”，三个字对两个字，绝对不行。从词法的角度说，就是单音词要对单音词，双音词对双音词，多音词对多音词。当然，在对仗实用中也有许多通融，这也留待下面
再谈。
3．除了有特别的要求外，一组对偶中上下不能出现重复的字词。
4．从音韵方面，还要求对偶要平仄相对。
作为一种修辞格，对偶在所有的汉语写作的文章中被大量运用。对偶在诗词曲和骈体文等文体中的运用称为对仗。对联是以对偶修辞格为基础的一种文体，它最直接地继承了律诗中的对仗方式。
话对仗
“对仗”是“对仗奏事”的简称，本是一种唐代百官公开奏事的方式。仗，指皇帝上朝时宫殿上的仪仗队及其所持的仪仗，那都是两两相对的。唐代中央政府机构（如中书、门下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官报告公事，御史等言官弹劾百官，都对着仪仗公开上奏，这就是“对仗”。它是相对于屏去仪仗队和百官的“密奏”而言的。《资治通鉴》卷二百一十二中的“开元五年”内所记，《唐会要》卷二十五中“百官奏事”条中，都有相当明确的说明。请有兴趣的读者参看，不赘述。我们要说的只是，因为仪仗队和仪仗是两两相对的，所以“对仗”被借用来说明诗文中对偶的字词句了。这就与原意不同啦。这一差别，读者知道一些也是可资谈助的罢。
对联的对仗方式直接继承了律诗的对仗方式，所以我们讲对仗，就从律诗的对仗说起。王了一先生的《诗词格律》一书中，对对偶与对仗有深入浅出的讲述。我们下面所说的，也就是师说的引用与引申
罢了。王先生说：
词（按：指的是语法中“词类”的“词”）的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异。不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了（王先生自注：有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词）。依照律诗的对仗概括起来，词大
约可以分为下列的九类。
1．名词[王先生在后面还讲到：名词还可以细分为以下的一些小类：（1）天文，（2）时令，（3）地理，（4）宫室，（5）服饰，（6）器用，（7）植物，（8）动物，（9）人伦，（10）人事，（11）形体。王先生还说：这十一类还不是完备的。]
2．形容词
3．数词（数目字）[按：王先生在后面还讲到：数目自成一类，“孤”、“半”等字也是数目。我们认为，王先生讲的“数词”，包括数词和
量词。我们统称为数量词。]
4．颜色词
5．方位词[按：王先生是把“数词”、“额色词”、“方位词”用黑体字标出的，我们体会：这是在表明，这三类词都属于名词范畴，各是一
种特殊的名词。]
6．动词
7．副词
8．虚词
9．代词[王先生特别注明：代词“之”、“其”归入虚词。]
王先生还特别指出以下各点：
数量词、颜色词、方位词很少跟别的词相对。
联绵词（王先生称为“联绵字”）只能跟联绵词相对，联绵词又再分为名词性联绵词（鸳鸯、鹦鹉等），形容词性联绵词（磅礴、逶迤等），动词性联绵词（踌躇、踊跃等）；按王先生的意见，不同词性的联绵词一般还是不能相对。
不及物动词常常跟形容词相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
应该说明，王先生所分的九类，是参酌古今定出的，专为对仗应用而设的，从当代的语法学角度看，起码从逻辑上分类是不严格的。但是，从实用的对仗运用看，非常有用。在这里提一句，以免有的人误认为老先生犯逻辑上的错误也。
更应该说明，王先生以上所分的各类和所指出的各点，都是从最严格的对仗要求出发的。按照这样的严格要求作出的对仗，称为“工对”。没有按以上的严格要求作的，就称为“宽对”和“邻对”了。
还应该说明，上一小节中讲到的“3”、“4”两点，即：除非有特殊要求，便不能让相同的字词在上下联中同时出现；平仄要调匀。这两点在对仗中自然是必须严格遵守的。
工对与宽对
上面两小节，一节从修辞学的角度讲对偶，一节从诗律的角度讲对仗。从本小节开始，我们就既从诗律的角度，也结合对联的实际来讲对仗在写作中的实际运用了。
工对，就是按上一小节中王先生所说的和我们所补充的那些“清规戒律”，按对仗的严格要求来从事对联的写作。也就是说：同类的平仄调谐的词成上下联作对语，就是工对。为了把工对的内涵再明确一番，我们不嫌重复，再把王先生在《汉语诗律学》中所定的更详细的分门别类的对仗的“种类”抄录如下：
第一类：甲、天文门；天空日月风雨霜雪霰雷电虹霓霄云霞霭气烟星斗岚阳阴照晖曛雾露烽火飙
乙、时令门：年岁月日时刻世节春夏秋冬晨夕朝晚午宵尽夜伏腊
寒暑晴晦朔昏骁闰
第二类：甲、地理门：地 土 水 山河川湖海波浪涛潮冰池洲渚林潭泽渠桥乡村关塞戍城市道路径衢园圃苑墓坟岩崖峰岭石磴堤陇禁掖京国郭郊州县邑郡镇墟壤泥畦岸峡田谷岛屿浦溪涧渡沙尘塘原驿家境泉冈矶乙、宫室门：房 宅 庐 舍 楼 台 堂 馆 榭 斋 宫 室 阁 门 闾 塔 巷 街 墙 垣 壁 窗 牗 户 槛 梁 柱 檐 廊 阶 砌 庭 院 仓 库 坛 篱 扉 井 栏 阙 殿 署 楹 寺 观 庙 店 堞 壕 垒 屯 瓦 甍
第三类：甲、器物门；舟 船 舫 舰 车 辇 钟 磬 砧 床 榻 枕 簟 席 茵 旌 旗 鼓 角 干 戈 刀 剑 弓 箭 枪 槊 戟 弩 灯 檠 镜 案 座 幌 帘 箔 帏 屏 帷 幄 香 烛 炉 棹 桅 篷 樯 帆 桨 桡 壶 杯 觞 樽 觥 珂 铃 辔 鞍 鞭 策 绳 甑 釜 箱 筐 尺 盘 碗 盆 缸 箪 瓢 杓 瓮 瓶 钱 钥 乙、衣饰门；衣 裳 襟 袂 裙 裾 巾 冠 帽 环 钗 珮 珰 带 绂 绶 簪 缨 杖 履 屐 靴 袍 衫 裘 襦 毡 扇 冕 旒 盔 甲 丙、饮食门；酒 茶 茗 糕 饼 饧 齑 鲙 丹 餐 酿 酷 酎 醪 醢 醯 盐 酱 浆 饭 肴 馔 蔬 笋 菜 粥 饘 羹
汤 胙 脯 蜜
第四类：甲、文具门（包括文人用品）；笔 墨 砚 纸 笺 印 钤 筒 筹 签 书 剑 琴 瑟 弦 箫 笛 棋 卷 轴 幅 幛 简 策 册 翰 毫 乙、文学门；诗 书 赋 檄 疏 章 句 经 论 集 策 约 文 字 信 缄 诏 令 符 篆 旨 敕 篇 编 碑 碣 词 辞 咏 歌 谣 制 诰 典 籍 礼 图
画
第五类；甲、草木花果门；树 木 花 草 萝 藤 柳 杨 蕉 菊 桂 枝 条 叶 桃 杏 李 梅 梨 榴 橙 橘 柑 柚 竹 篁 兰 蕙 芝 葛 椒 松 柏 榆 杉 椿 萱 楸 樗 根 茎 梗 絮 麦 禾 萼 蕊 芜 苔 藓 芦 荻 蔬 莲 荷 菱 芡 菰 蕖 苇 蒲 乙、鸟兽虫鱼门； 马 牛 犬 狗 驹 骏 骢 骊 犀 象 鹿 虎 豹 狼 狐 猿 貂 麝 狶 豸 兔 鼠 猫 兽 禽 鸟 鸿 雀 鹊 鹤 鸥 雉 凤 鸾 莺 燕 雕 雁 鸦 鸠 鹘 乌 鹃 鹄 鹏 隼 鹓 鸳 鹭 鹳 鸭 鹅 凫 蛇 龙 蛟 螭 鱼 虾 虫 蝉 蚌 龟 鳖
蟹 蟾 蛛 蚕 蛾 蚁 蚊 蝇
第六类：甲、形体门；身 心 肌 肤 骨 肉 头 首 眼 目 眉 鼻 额 颜 面 脸 颊 须 髯 耳 睛 瞳 手 足 肩 腰 腹 脐 膝 胫 胸 背 影 魂 声 色 音 容 迹 羽
翼 翅 翎 蹄 角 牙 齿 口 嘴 唇 毛 爪 翮
乙、人事门（一部分由动词转成）功 名 恩 怨 愁 闲 才 情 歌 舞 妆 吟 笑 谈 宴 游 羞 妒 言 论 志 道 思 感 荣 宠 爱 憎 语 辞 力 势 醉 梦 气 怀 意 事 心 性 灵 德 品 行
第七类：甲、人伦门（人品包括在内）；兄 弟 父 母 君 臣 夫 妻 师 友 翁 姑 子 妇 儿 女 婿 叔 伯 伴 侣 圣 贤 仙 佛 鬼 将 相 侯 王 军 兵 士 农 渔 樵 叟 僧 尼 伎(***)乙、代名词对。吾 我 余 予 汝 尔 君 子 他 谁 何 孰 或 自 己 相
者 人
第八类：甲、方位对；东 南 西 北 中 外 里 边 前 后 左 右 上 下 乙、数量词语对；一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 百 千 万 亿 两 双 孤 独 数 几 半 再 群 诸 众 丙、颜色词语对；红 黄 白 黑 青 绿 赤 紫 翠 苍 蓝 碧 朱 丹 绯 赭 金(黄)玉(白)银(白)粉(白)皓 素 彩 玄 黔 缁 丁、干支对。甲 乙 丙 丁 戊 己 庚 辛 壬
癸 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥
第九类：甲、人名对；乙、地名对。
第十类：甲、同义连用字（大致相似之义亦包括在内）；乙、反义连用字；丙、联绵词；丁、重叠词语。
第十一类：甲、副词；忽 渐 才 乍 已 将 欲 拟 即 皆 俱 怎 岂 空 徒 枉 频 屡 每 亦 却 休 莫 不 未 只 但 惟 尚 又 复 曾 尝 须 应 宜 合 犹 还 虽 且 更 可 能 殊 甚 颇 稍 最 堪 竟 顿 浑 漫 转 翻 乙、连词与介词； 与 和 共 同 并 且 还 于 而 则 因 为 之 丙、助词。也 矣 焉 哉 欤 乎 耶 尔 耳 兮
然 止 之
应该说明，以上王先生所分的十一大类和若干小类是有所本的，所本的就是专门为组织作对语而编写的某种类书。此种类书大致按中国古代的“天地人三才”思想分类安排。较早的如唐代欧阳询等编纂的《艺文类聚》（分四十七门），虞世南编纂的《北堂书钞》（分十九门），徐坚等编纂的《初学记》（分二十三部）；再如宋代人编纂的《锦绣万花谷》（前后续三集及别集共达六百余类）；特别是清代人编纂的《渊鉴类函》、《分类字锦》等。各种类书的编排次序大体上差不多，也就是说，邻近的小类在各种类书中都是相距不远的，它们大体上都是按照“天地人”三才的顺序安排的，从南北朝起（唐代的大部分类书本于南北朝的现已失传的类书）在写作诗文时就这么一代一代往下传，各类之间的顺序，就如胡同中的老住户，谁挨着谁变动不大。在作对的时候，相邻关系只下于本身一等。王先生的分类就利用了这种约定俗成的老关系。姑且按王先生的分类为基准，那么，上述十一大类中的词语，彼此作对的，就是工对：用相邻的两类词语作对的，称为“邻对”，其工整的程度下于工对一等。再下一等的，则只要是跟前面“对偶”一节中讲到的构成对偶的四点大致相合的，那也不能不算对仗，当然，它们是对仗中的“宽对”矣。
工对的例子：
向月穿针易，临风整线难。（唐·祖咏：《七夕》）
南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。（唐·白居易：《香炉峰下
新卜山房》）
以上是古人认为唐诗中上下联全部工对的例子。
闻有集前人句题酒家楼者，云：“劝君更尽一杯酒；与尔同消万古愁。”可谓工绝。（清·梁章钜：《楹联丛话》卷十一“集句”）
我们这本书中，录入工对不少，请读者慢慢地观赏吧。
句中自对
词章家还创造出一种“句中自对”，就是在上下联中，上联与下联本身之中就具有自行作对的词语，有本身完全形成句中自对的，也有一部分形成自对的；然后，再与和它对偶的一方作对。这就是工对中的工对了。“工绝”，就是作得极好的工对。
下面，请看句中自对的工对与宽对：
文峻若山，品清于水；
○●●○ ●○○●
事稽在古，贤取诸今。
●○●● ○●○○
这一副联语，既是句中自对，又是上下联相对。堪称工对。
此地是杜子桥边，运司河下；
●●●●●○○ ●○○●
有时见风来水面，月上柳梢。
●○●○○●● ●●●○（清代杭州涌金门内杜桥茶馆旧联）
这是一副句中自对的宽对。
长联中应用连续地句中自对的方式，可以造成一种如辞赋中“铺陈”的效果。这种作法，可说是从剧曲和散曲中大量使用的重叠句表达形式那里学来的。先举几副长联中的重叠式句中自对的例子：
看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，……趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。（这是昆明大观楼长联上联中的一部分，计有三组句中自对。头一组四个重叠句；第二组两个，共有四个分句；第三组又是四个重叠句。注意它们的领字。）
想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。……尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。（这是下联中的一部分，既与上联遥遥相对，又自成句中自对。此联作者孙髯翁。）
看凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，……是何时崔颢题诗，青莲搁笔？（这是清代李联芳题黄鹤楼联上联中的一部分，计有两组句中自对。一组四句，一组两句，均有领字。）
望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，……都付与笛声缥缈，鹤影翩跹。（这是此联的下联中的一部分。）
最后，我们引王了一老师题桂林月牙山小广寒楼联全联：
甲天下名不虚传：奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳似紫金，高若鹫峰，穆方牯岭，妙若雁荡，古比虎丘，流动着倜傥豪情：志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培嵝，胸涤尘埃，心旷神怡消垒块；
冠寰球人皆向往：振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛，引起了联翩遐想：农甘陇亩，士乐缥缃，工展鸿图，商操胜算，河清海晏庆升平。
可以看出，在四个冒号之后，有两大组相对的句中自对。一组是
八句相对，一组是四句相对。
应该说，在诗文创作中，要做到每对必工是很难的，甚至可以说是办不到的。骈文和近体诗等文体中，就创造出一些在对句时句中一部分可以不必对的“但书”法则来。其中主要的，除了上述句中自对时有可以不必和应对的另一联相对的宽对之外，就是人名、地名、朝代、年号、官职称呼等，只要字数相等，在句中所占的分量不太多，不到一半（如七字中占三个），也是允许宽对的。下举数例：
情词超迈高常侍；（唐代诗人高适，曾任散骑常侍）
○○○●○○●
书法清圆赵集贤。（元代书法家赵孟頫，曾任集贤学士）
○●○○●●○
文章典重张平子；（东汉张衡字平子）
○○●●○○●
居处清幽王右丞。（唐代王维曾任尚书右丞）
○●○○○●○
残石临丞相臣斯字；（秦始皇东巡六刻石传为丞相李斯书）
○●○○●○○●
名山续司马子长文。（司马迁字子长，“藏之名山”原典句出自他的《报任少卿书》）
○○●○●●●○
既然字面不成对仗，那么，平仄就得稍微讲求一些。起码两个尾
字得一平一仄才是。
因为这方面的宽对太多，所以偶有对得上的，便显得突出，认为是工对了。更有专门以人名、地名组织成对的，当代征联评奖，往往
出此类题。
对仗中的词汇和语法问题
这个问题，既牵涉到平仄，也关联到对仗。它是对联格律中一个不太为联家注重而又必须注意的问题。
前面我们已经讨论过，从现代汉语的角度看，在对仗中除了注意平仄调谐外，还必须把握语法问题。现在再明确一下：这就是指，在相对的对仗中，它们所用的词语以至句子，在构词法和句法方面要力
求相同，至少是相似。
汉语的构词法中，单音词主要可分为实词和虚词两大类，这是古人相当明晰的。多音词当然也可分为这两大类，其构词法中，应用最广的是词根复合构词法，词根加前缀和后缀的构词法则是复合法的补充。下面，不嫌辞费，再把最基本的构词法和句法的类型向读者表述
一番，您当熟的听就是了。
复合构词法的主要类型有“并列”、“偏正”、“述宾（又可称为动宾）”、“述补（又可称为动补）”、“主谓”五大类。句法与构词法是一致的，比较简单的单句也可划分为这五大类。
词根加前缀或后缀的构词法比较简单，常用的不过“老”、“子”、“儿”、“头”等几个作缀的字罢了。
还有几种特殊的构词法：叠音词，联绵词，以及外来语的词语翻译。汉语翻译外来词语有多种花样：有单纯意译，单纯音译，音加意
译等。
汉语词汇中还有许多简略语。
汉语的成语极多，它们的构成应用了构词法和句法，没有超乎这
两者之外。
古人是没有我们现当代的构词法和句法概念的，但他们在实践中大致心中有数。例如，并列型的构词法构成的词语一般是不与其他四类词语对仗的；偏正型的词语也不与此外三型的词语对仗；主谓型的词语也很少与其他两型的词语对仗。这是古人自发地理解，并且大体上在自发地执行的。特别在单音词中的某些虚词方面，古人更是十分敏感的。古人对仗，就是在这样的比较模糊的界域中进行。实词对实词，虚词对虚词，这是古人基本上做到了的。在其他的构词法和句法方面，他们没有我们从外国输入的构词法和句法概念，比较马虎。我们是不能苛求古人的。
可是，我们当代的人具有现代化的构词法和句法等概念，就得对古人宽对自己严。特别是在参加征联时，如果不注意，很可能落选。这是笔者贡献给读者的忠告。广大读者肯定在中学时期都学过现代汉语课程，笔者在此不再举例说明，只是贡献几条建议：
一、“动宾”、“动补”尚可通融，别的最好别在对仗中配搭。
二、联绵词在对仗中可以和并列型词语配搭。加前缀后缀的词可以和偏正型词语配搭，特别是加后缀的更行。叠音词只能与叠音词配
搭。
三、专名词如学术术语、外来语、人名、地名等，对仗稍微差点
尚可，对得好则为全联生色。
四、使动用法、意动用法、名词用如动词、名词和动词用作状语等词类活用方法，一定要努力学习运用。用好了，有画龙点睛之妙。但在参加征联评奖时，最好给自己的作品中运用此类方法的情况加上附注，以免被不甚高明的初评审阅人给刷掉。
五、上一章内已经说过，虚词中，像“之”这样的有限的几个词，可以在上下联句中互对。但是，最好不这么办。
说多了反倒无效，使人无所适从。总之，结构、外表差不多的就能对得上。灵活运用，神而明之，就存乎于您自己啦。
第三篇：诗词格律简捷入门
诗词格律简捷入门
（一）概述
（二）平仄
（01）关于近体诗
（02）平仄的基本格式
（03）“对”和“粘”的规则
（04）五言绝句的其他格式
（05）五言律诗
（06）七言绝句和七言律诗
（07）格式以外的规则
第一、“一三五不论”
第二、“孤平拗救”
第三、“三四字互救”
第四、“对句相救”
（08）简便的公式
（09）非格律的技巧性追求
（10）小律和排律
（三）对仗
（01）律诗的结构
（02）对仗的基本含义
（03）对仗在一首诗中的位置
（04）工对的追求
（05）宽对的必要
（06）“合掌”之忌
（四）诗韵
（01）关于押韵
（02）诗韵和新韵
（03）诗韵的由来和延续
（04）关于平水韵
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
（06）关于邻韵
（07）关于诗韵改革
（五）关于词
（01）词的起源和多种称谓
（02）词的平仄
（03）词的句子长短
（04）词的对仗
（05）词的押韵
（06）词韵
（07）词的一些专门术语
词牌
阕和叠
小令、中调、长调
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍
本文的目的，是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热
爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说，它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的。
当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从事诗词创作。但我们常常看到，有的诗貌似律诗，或五言或七言，内容、意境也不错，却不合格律。这
是因为不少人对诗词格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”
讲平仄、论格律，这对写诗的人来说，当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识，它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣。正如复杂的
象棋规则，对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走，那就不成其为象棋了。又如，喜欢踢足球的人，自然也都以
遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不
难，只要有兴趣学，只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容
。掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多，但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵。这两点又是互相联系着的。
（二）平仄
诗、词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄。
（01）关于近体待
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严
格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那
是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上
声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。
例一：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）
例二：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）
（03）“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是
“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要
求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时
可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句
中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字
是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式
（04）五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后
一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄
声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为
首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又
必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就
产生了第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例：
南山宿雨晴，春入凤凰城。
处处闻弦管，无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
例诗：
岸芳春色晚，水影夕阳微。
寂寂深烟里，渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
例诗：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。
（05）五言律诗
五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。
因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。
第一种格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：
方丈浑连水，天台总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
范蠡舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何处出尘氛。
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。
第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例：
何年顾虎头，满壁画沧州。
赤日石林气，青天江水流。
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒桔柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
（06）七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上，初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例：
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
举例：
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
——晏殊《寓意》
“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例：
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。举例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
——毛泽东《答友人》
（07）格式以外的规则
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格
式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字
或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是
“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概 的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是
大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平
调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄
平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄
(仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成：
(平)平(仄)仄(平)平仄
(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄
(平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。
第二、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。
如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做
“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。
这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
举例：
落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字
而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄
(平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。
七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。
举例：
野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。
待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）
以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平
声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很
确切的，用时须有若干修正。
（08）简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也
都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法
律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”
拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例
如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又
如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了
用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”
调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。
其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格
。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共
酌。
一变格
（仄）仄（平）（平）仄
（平）平
平
仄
平
基本格
（仄）仄（平）平仄
平
平（仄）仄平
（平）平（平）仄 仄
(仄)仄 仄
平
平
二变格
仄平平仄平平平仄平仄
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表
格中一览无馀。
中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平
拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。
（09）非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这
些，写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主
张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、广互救
就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使
诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：
若非群玉山头见。（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）
楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
第二、避“上尾”
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。
连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：
蜀
相
丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。
曲
江
一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。
第三、不重字。
许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使
用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）
；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王 至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的
诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦
来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。
（10）小律和排律
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有
六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律
诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。
三韵小律举例：
寒闺夜
白居易
夜半衾稠冷，孤眠懒未能。
笼香销尽火，巾泪滴成冰。
为惜影相伴，通宵不灭灯。
送羽林陶将军
李白
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。
排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律
常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十
韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。
三）对仗
运用对仗，是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。
（01）律诗的结构。
一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。
起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。
律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。
（02）对仗的基本含义
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：
送友人入蜀
李白
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应已定，不必问君平。
这首诗的中间两联，都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。
（03）对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。
五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。
第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。
有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。举例：
送友
李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧斑马鸣。
咏怀古迹
杜甫
支离东北风尘际，飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。
举例：
悲秋
杜甫
凉风动万里，群盗尚纵横。
家远传书日，秋来为客情。
愁窥高鸟过，老逐众人行。
始欲投三峡，何由见两京。
四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。
举例：
登定王陵
朱熹
寂寞番王后，光华帝子来。
千年余故国，万事只空台。
日月东西见，湖山表里开。
从知爽鸠乐，莫作雍门哀。
第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。
这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
举例：
送贾至舍人
李白
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。
第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
举例：
送杜少府之任蜀州
王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。
（04）工对的追求
一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹„„”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
天
文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。
时
令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。
地
理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。
器
物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
衣
饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
饮
食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。
文
具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。文
学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。
形
体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。
方
位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。
数
目：
一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
颜
色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
干
支：甲、乙、子、丑，等等。
人
名。
地
名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副
词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助
词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
（05）宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
（06）“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就避开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
（01）关于押韵
作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山．
此诗中，“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚。
首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。
正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵，人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵。在这几种文体中，按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵，而且用不着分辨平仄。
然而，格律诗的用韵，与此不同。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所
有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目。
一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”。在科举中，出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话，“闲”和‘先”当然
是可以押韵的，但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗，其首句的韵脚例外。详情后面讲。）
（02）诗韵和新韵
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和
科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定
韵书，建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多，他们
认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外，我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵。
（03）诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对
于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个
字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍
是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被
唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。宋
朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是
明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进
行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》
主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并
成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总
之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于
保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大
家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化
很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地
方。例如，按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。
（04）关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不
过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”„„这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四
支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期„„这些
字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝
朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押
韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni"，广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九？
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八
啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七
洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余
地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。险韵有：
江、佳、咸。
其余的韵，称为“中韵”。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗
酬答，叫做“步韵”或“次韵”，如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗，常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨。例如，按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个
韵目里的字，按普通话都可以押韵。但是，按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上
草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”其中四个韵脚，“荣”“生”“城”
“情”，都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行。姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲，“青”
字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”，改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字，诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常
别扭的事，对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声。入声的发音，短促、急收、在平仄
格式中属于仄声。如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过。”其中“达”字读入声，“过”字读平声。毛泽东诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字，假如按普通话读，平仄就不对了。入声字，读的时候，是以声母结尾的。“达”读
如“dat”，“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”，凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字。P、t、k读音很轻，几
乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非
得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人，因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用
字表。表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的
检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵。常用字表，可以按韵找字；诗韵字典，可以按字查韵。
对这两个工具，在使用时可以想些窍门。例如，要写一首诗，可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以
之为基础，那就查一下，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个
诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。当然，对于常写诗的人，特别是对于高手，用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗，这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主
张已被诗界绝大多数人接受。
（06）关于邻韵
前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中，首句用邻韵的已不少，宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵？唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗
人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
（07）关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题。人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏
带来了不便，因此不少人主张进行改革，创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合。
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准。只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则。有的方言，例如广州白话，它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵，但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个
部，而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说，韵母相同、平仄相同的
字，都可以通押。凭口语即可以作诗，用不着查韵书，遇到个别叫不准的字，至多查查（新华字典）就可以了。
事实上，现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。说到底，诗韵改革从技术上看并不难，问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性。
五）关于词
词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵。
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
仄平平，（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）
举例：
萋萋芳草忆王孙。
柳外楼高空断魂。
杜宇声声不可闻。
欲黄昏，雨打梨花深闭门。
(李重元)
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照。
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
（01）词的起源和多种称谓
词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说。
词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月•下逢。）既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉
利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。还有一些词牌，基本上是近体诗（包括
仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定**》等。后来，词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来
越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。
词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一
封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。
（02）词的平仄
词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来
填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可
平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平平
仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用。
当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了。
词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
（03）词的句子长短
词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。
特别需要注意的是，如何断句。
八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。
十字句一般断为上三下七，等等。
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”，也叫一字顿，或一字逗。
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。
这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。
这个单独的字，可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句，不论诗还是词，读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（毛泽东句），在“惜”字后面有顿，即应读为“惜——秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样，前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹——年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”（王安石《桂枝香》）。
1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽东《沁园春》）。
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽”（毛泽东《沁园春》）。l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。
04）词的对仗
与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用。填词，没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。都可以。
二是位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
（05）词的押韵
律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押，或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。
酒阑不必看茱萸，俯仰人间千古。
（苏轼：西江月《重九》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声。
还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：
天高云淡，望断南飞雁。
不到长城非好汉，曲指行程二万。
六盘山上高峰，红旗漫卷西风。
今日长缨在手，何时缚住苍龙?
（毛泽东：《清平乐•六盘山》）
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得声情激越。
（06）词韵
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是
科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口
语，叫“依声填词”。明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。后编的词韵，当然
想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。但对
词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵，要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之
作者”。事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人
作词不妨参照它。
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押，等等。在词韵中，则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度，例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里，“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵母都是ong，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声，“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”，可以互押。
词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养，去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队。
第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。
第五部包含平声佳，灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号。
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩。
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。
第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、？；去声勘、艳、陷。
第十五部包含入声屋、沃。
第十六部包含入声觉、药。
第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含入声合、洽。
（07）词的一些专门术语
无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。
词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦
娥》，写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相
会的爱情内容，其中写道“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系。
词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。广
义地讲，每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌，而自
创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫双叠。上段叫上阕（也叫上片），下段叫下阕（也叫下片）
。有些词牌分三段，则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使用，叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长
调，其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后
缀。许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名
“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“
早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“
慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字
木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。
第四篇：对联格律六要素
对联格律六要素
字数相等、内容相关（基础要素）词性相当、结构相称（语法要素）节奏相应、平仄相谐（声律要素）
节奏相应和平仄相谐密不可分，以下主要从平仄相谐规则的角度进行说明，平仄相谐规则中即包含了节奏相应的概念。
一、平仄归类标准
在现代对联写作、评选中，本站提倡以普通话四声（阴、阳、上、去）为平仄归类标准。
但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声（平、上、去、入）。参见《平水韵部》。允许用古四声创作对联，但应加以注明；如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。
普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。（古四声：上、去、入为仄。）
二、平仄相谐规则
相谐——相互谐调（协调），和谐一致，配合得当。平仄相谐规则包括三个方面：
（一）上下联平仄相反；
（二）句内平仄交替；
（三）长联句脚规则。
（一）上下联平仄相反的规则 历史上曾有要求字字相反的严格规则，本站根据当代部分学者的建议，规定下述3条：
1、上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平。
2、词组末字或者节奏点上的字应平仄相反。例：
（以下○表示平声，●表示仄声）常见的格言联： 书山有路勤为径 ○ ● ● 学海无涯苦作舟 ● ○ ○
同治年间广东的何淡如为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联： 四面花果然好样 ○ ●
一肚草格外大声 ● ○
3、长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。
（二）句内平仄交替的规则 以下3种规则，灵活掌握，允许只顾其一。
1、“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替，参见《马蹄韵》）。例：
书山有路勤为径 ○○●●○○●
学海无涯苦作舟 ●●○○●●○
（“学”字按《平水韵部》为入声）
2、“一三五不论，二四六分明”规则。意即“第1、3、5位置上的字可平可仄，第2、4、6位置上的字当平则平，当仄则仄”。学界对此规则争议较多，本站暂不作更多解析例证。请接着看第3条规则。
3、词组或节奏点平仄交替规则。此规则容易掌握，且较为科学。例：
书山 / 有路 / 勤 / 为径（“山、路、勤、径”交替）
学海 / 无涯 / 苦 / 作舟（“海、涯、苦、舟”交替）
四面花 / 果然好样（“花、样”交替即可）
一肚草 / 格外大声（“草、声”交替即可）
与 / 有肝胆人 / 共事（“与、人、事”交替）
从 / 无字句处 / 读书（“从、处、书”交替）
此规则涵盖并拓展了第1、2种规则的内容。其一，汉语中双音节词占大部分，故大多数对联的节奏点是符合马蹄韵的。其二，“一三五不论，二四六分明”规则正是注重了节奏点上的平仄搭配。其三，“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则均无法处理三个字的固定词组、四个字的成语以及其他不宜拆分的词组入联后的平仄问题。例如上述后两个例子，只能用“节奏点规则”来解析。
关于平仄交替规则的活用问题： “马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则都有死板的一面；“节奏点规则”也必须灵活运用。
真正需要掌握的是原理，而不是规则本身！
什么是平仄交替的原理？本站理解：要让一幅对联读起来琅琅上口，抑扬顿挫，应使词组末字（或节奏点字眼）平仄有所交替。
“有所交替”就是活用规则，意即“允许部分不作交替”。
试读以下例子，并结合上述3种规则作体会：
（词义搭配不当，仅作体会节奏点音律用）
学海 无涯 苦 为 径 书山 有路 勤 作 舟
“学”字按入声来读，普通话可试读作去声
学海有路 勤 为径 书山无涯 苦 作舟
如此平仄搭配并没有失去整副对联的音韵美。其中“学”字可照普通话读为阳平，再尝试将其读作普通话去声（即按古韵处理），整体音韵更具铿锵有力，抑扬顿挫的美感！
（三）长联句脚规则，在参考“马蹄韵”规则的基础上，可将每个分句尾字（句脚）当作节奏点，灵活处理平仄交替。
三、关于平仄相谐规则的例外 以上规则均允许有条件的例外。主要有以下两种情况：
1、特殊联格中允许例外，例如叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，视具体情况而定。例： 坐，请坐，请上坐； 茶，喝茶，请喝茶。
风声 雨声 读书声 声声入耳 国事 家事 天下事 事事关心
2、因联意需要时可以例外。例： 臧克家先生题李白纪念馆联： 酒胆海样大
诗才天比高
上联五字连仄而具矫健之美，下联四平一仄而有清朗之风
中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联： 花开三章清平调
叶落一曲长恨歌
上联前五字皆为高调（阴平），第六字为升调（阳平），末字为降调（去声），整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，颇富韵味；下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语因此具备了音乐美。
最后说明一点：对于初学者，多写声律严格的对联有好处。在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，往往是在精通该类艺术创作规则的基础上升华而成。楹联艺术同样如此。-------------------------
附：天涯孤雁自我整理奇数字联的联律：（偶数字联较简单，只记住偶数位字平仄交替即可）
1。五七言（基本同律诗）
五字联格式一： 上联：(平)平平仄仄 下联：(仄)仄仄平平括号内为可平可仄，下同。
五字联格式二： 上联：(仄)仄平平仄 下联：平平仄仄平
注意：此种格式的下联第一字不宜为仄（仄平仄仄平），这种格律句式称“孤平”，一般为行联之忌。七字联格式一：由五字联第一式前面加两字衍生而来。上联：(仄)仄(平)平平仄仄
下联：(平)平(仄)仄仄平平
七字联格式二：由五字联第二式前面加两字衍生而来。上联：(平)平(仄)仄平平仄
下联：(仄)仄平平仄仄平
2。九言，十一言
a.格式一
由五字联第一式或七字联第一式前面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(仄)仄(平)平，下联加：(平)平(仄)仄。
九字联格式一：
上联：(仄)仄(平)平，下联：(平)平(仄)仄，十一字联格式一：
上联：(仄)仄(平)平，仄仄
下联：(平)平(仄)仄，平平
b.格式二
平)平平仄仄 仄)仄仄平平(仄)仄(平)平平(平)平(仄)仄仄((由五字联第一式或七字联第一式前面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式二：
上联：(平)平(仄)仄，(平)平平仄仄 下联：(仄)仄(平)平，(仄)仄仄平平
十一字联格式二：
上联：(平)平(仄)仄，(仄)仄(平)平平仄仄
下联：(仄)仄(平)平，(平)平(仄)仄仄平平
此式就是第一式的变通。
c.格式三
由五字联第一式或七字联第一式后面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式三：
上联：(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄 下联：(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平
十一字联格式三： 上联：(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄
下联：(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平
d.格式四
由五字联第一式或七字联第一式上下联互换后再在后面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式四：
上联：(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄 下联：(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平
十一字联格式四：
上联：(平)平(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄
下联：(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平
此式就是第三式的变通。
e.格式五六七八
九字联一二三四式中的五字联一式改为五字联二式，即为九字联五六七八式。
十一字联一二三四式中的七字联一式改为七字联二式，即为十一字联五六七八式。
3。提字情况
提字（也称领字）单处理，其余单处理。比如： 问樵子何时下手 劝渔翁及早回头
此联问字和劝字属提字，因此提字后面格律当按六字联对待，而不能整体按七字联律处理。
第五篇：对联的特性、格律及其它
丨对联的特性、格律及其他
—兼与《崇耕诗联文集》作者商榷
陈大远
我初次认识唐燕青是在《罗定古今对联选》编委会里，我不是联坛中人，彼此不太熟悉，据介绍他曾在广西“柳州楹联函授院” 进修，后在一些征联活动中得过奖，是一位联坛新晋，他有一大串头衔，据称还获得过“诗学大师” 称号。本来，诗联爱好者之间互相品评诗联作品是常事，无可非议，大师评析学生对联，也属正常。但最近在友人手中获得唐先生最近出版的《崇耕诗联文集》一书，书中既没有对罗定古今对联精华进行推介和赏析，引导人们对传统文化的推广学习和传承，却在《罗定古今对联选》一书挑出二百多联，包括古人前人的名联，称为“病联”，大加挞伐，说其声律和词性不合《联律通则》，不应称为对联，可谓十分偏激。对联是由汉文字组成的文学形式，博大精深，因为各人的文学素养、知识积累不同，对这些选出的对联，那些是精华，那些是瑕疵，各人看法不同，大有值得认真商榷的必要。
对联是中华民族的文化瑰宝，对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体。对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。
对联应不应该有格律，它的格律是怎样形成的，我们可以通过中国文学史深入进行了解。
纵观数千年的中国文学史，诗歌是最古老、最基本的文学形式，诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。唐代，诗歌发展达到了顶峰。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
宋词是继唐诗后的又一种文学体裁，它兼有文学与音乐两方面的特点。每首词都有一个调名，叫做“词牌名”，依调填词叫“依声”。词别名“长短句”（在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词）。
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。
明清是中国小说史上的一个繁荣时期。明代长篇章回体小说打破了正统诗文的垄断﹐在文学史上﹐取得与唐诗﹑宋词﹑元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转化时期。
“五四” 运动后，吸收外国小说的特点，现代小说体例体裁多样化，没有统一的格式，只有流派。
几千年的文化积淀，经过历代文人的发展、完善，对联也和诗词一样形成自己的格律，但“五四” 以来，格律、声韵改革之争论一直不断。2007年，中国楹联学会认为对联文化应具有严格的联律，吟对作联，要有一定的规则。发布了《联律通则》（试行），统一要求对联要字句对等，词性对品，结构对应，节律对拍，平仄对立，形对意联。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。期间 “宽” 与“严”仍是争论的重点。《联律通则》是新学对联者的一道门槛，但《联律通则》发表前的对联是否要用《联律通则》重新裁决，没人敢说。
因为对联是从近体诗歌中的对仗演化而来的一种文学体裁，它要求具有一定的格律。，格律这种形式的形成，是一个漫长的历史过程。在格律的形成过程中肯定带有古诗的痕迹。但对联又兼有民俗的特点。对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。（2005年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。）正因为对联带有很强的民俗特点，因此对联又往往会冲破格律的限制，出现更带趣味性的巧对、趣对，形式更加多样化。楹联的特征可概括为五个对立统一：
独特性和普遍性从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言──结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹联总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。
寄生性和包容性楹联原本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，哪一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。
实用性和艺术性如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。对联之美在于对称、对比和对立统一，可讽可歌，亦庄亦趣。
通俗性和高雅性人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。，楹联俗而能雅，而且是大雅。楹联固规则简单，形式纯粹，但其对道、联艺，却博大精深，没有止境。短小隽永者，一语天然，非俗手能为；长篇巨制者则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔不能作。那些优秀的风景名胜联，辉映山川古迹，永放异彩；那些著名的哲理格言联，传播四海，流芳百世；那些仁人志士的言志联，慷慨磊落，光耀千秋，岂非大雅乎？
严肃性和游戏性一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏，虽为偏见，但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗，自然是对得越工稳，越巧妙越好。这其中既是文学创作，又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展，就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上，纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少，它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况，运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联，留下了许多趣闻佳话。从他以后，对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式，成为中国传统文化的一部分。
一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗。
应当肯定，目前联界理论研究发展的大局总体上是健康的、活跃的、繁荣的。但是这种大好形势常会使一些墨守成规固步自封者心里感到不满意、不舒坦，于是他们总会时不时地以理论权威的架势出现在舆论平台，企图进行实力的较量。他们以真理的化身自居，容不得半点不同意见，讲起话来腰粗气壮，有恃无恐，全不把别人放在眼里，动辄打棍子，扣帽子，上纲上线，咄咄逼人，狠不得一下子把对方赶尽杀绝方才称心如意。
任何律例，用得好就能使之健康发展，反之就会成为一种束缚。如清代男人蓄发长辫子，女人扎小脚，便是对人对社会的束缚，最后要摈弃之。又如学习书
3法，初学者必遵九宫格、米字格进行练习，待到熟练便要“破格”创新，“自成一格”。诗联创作除“正格” 之外，尚有许多“别格”、“ 偏格” 可以灵活运用，从而获得更宽广的创作空间。比如在律诗的颔联、颈联或一般楹联中，对仗形式就有很多种，除了正对、反对、工对、宽对外，还有自对、借对、意对、流水对、谐音对、交股对、无情对等等，另有集句、嵌字诸格。究其实质，均为“放宽” 而设。有才情、有积累的人，能把死的、严的格律做活做宽，常可把他人的败军之将成我制胜之师。民国时，袁世凯死后,四川有位学者给他写了一副挽联：“袁世凯千古；中国人民万岁”，挽联也是对联的一种,它要求上下联的字数相等。可是上面这副挽联却不是这样，精妙之处是对联的内容为“袁世凯对不起中国人民”，人们都称赞这副对联写得好，没人去探究对联合不合律。
唐先生针对《罗定古今对联选》，用今人制定的《联律通则》去裁决古人、前人的对联“不合律”，是过于苛求和墨守成规。
《联律通则》（试行）中的附则第八条，避忌：①合掌②不规则重字③上联尾三仄、下联尾三平。其中第③点联界争议最大。在2008年公布的《联律通则》（修订稿）将其修改为：仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。这是一个进步，而且，禁与忌在字义上是有区别的，禁为示之禁，是明令，所含“禁止” 的意义较重；忌为心之忌，是自我约束，所含“抑制” 的意义较重。禁与讳同，忌与讳异，而且在修订稿中加上“尽量避免” 一词，说明楹联是有限度的允许三仄尾和三平尾的，特别是长联和专有名词是三仄和三平，经常会不可避免地出现三仄尾和三平尾。
我曾经有撰写自题嵌名春联的习惯，其中有一年的对联为“大老大成，举国读通邓选集；远名远理，万民争睹包青天”，联写得不太好，但也谐趣自乐，当年邓小平选集正式发行，电视连续剧《包青天》播放，这是社会上下各届人士追捧的两件大事，写入对联中也引起人们注意和议论。因为该联为三仄尾、三平尾，成为唐燕青批评最激烈的一联。因为这是一副长联，邓选集与包青天又是专有名词，用三仄尾和三平尾无可避免，难道要将包青天要改为唐青天？又有一年的自撰春联“大戏人生舞台，争什么主角配角；远忆世事功过，何论那白猫黑猫” 也是唐燕清眼中不合律的对联。
对联从律诗对仗句法演化而来，律诗忌孤平、孤仄。除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。“孤仄”是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐。孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板，所以可以通融。（在古诗中发生三仄尾的句子，多是含有入声字的）。杜甫，我们公认的格律诗人的典范，但是，他的诗中依然有这种三仄尾的出现。“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”---这样三仄尾对三平尾的句子，就是老杜的句子。这里的三仄对三平，我们整句联系起来读，并没有感到任何平仄声调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。“古塞冷”这样的三仄尾，在“萧萧”的形容渲染下，意蕴幽然，“秋云低”这样的三平尾，在“漠漠”的笼罩下，悲凉无限。立意
4在句子之间的声韵搭配，也许是一种格局上的设计。未必就是一不小心犯下的格律错误。
诗联不忌三仄尾，《唐诗三百首》中共收集了八十首五律，其中有二十四首有三仄尾二十七处，包括十九位作者。在古人写的对句中，我们也不难找到“三仄尾”。如《笠翁对韵》里有“庄周梦化蝶，吕望兆飞熊”，《声律启蒙》里有“池中濯足水，门外打头风”。另外，“三仄尾” 是针对律诗句式而言的，其他句式根本上谈不上“三仄尾”。如“养天地正气，法古今完人” 的出句虽然以三个仄声结尾，但它既不是律诗的句式，又不能拆分为律诗句式，是无法按《联律通则》修改的，不但以词害意，也乱了词性。曾国藩是清朝对联大家，曾写过不少脍炙人口的好对子，他题京师长沙会馆联“同科十进士（三仄）；庆榜三名元（三平）”，左宗棠题兰州会馆联“恨我到迟鹤已去（三仄）；怪人来早诗先传（三平）”这些现象在古人撰联时经常会出现，值不得大惊小怪。另外，也还会有“四仄尾”、“ 五仄尾”，如“社会主义”、“ 现代化建设” 等词，一连数仄，难道“社会主义”、“ 现代化建设” 就永远不能出现在对联中？
“风声雨声读书声声声入耳；国事家事天下事事事关心” 是明末清初最为流行的一副长联。如按《联律通则》规定：联文用词缀句按节奏安排平仄交替；每句句脚之平仄按音步递换句脚拼节形成“仄顶仄，平顶平”的格局。这联也不合律，但这联精妙之处在于联中使用风和雨、国和家自对，虽然上联出现五个声字，下联出现五个事字，上下联平仄互对，整齐对称，韵律优美，不但做到形式与内容、声调与旋律相互统一的美学境界，而且语调激越，内涵深刻、情调高昂，政治色彩浓烈，故能成为一副好对联，千古传颂。
“城存与存，城亡与亡，正气满乾坤，取义成仁无二志；为臣死忠，为子死孝，全家甘水火，英雄儿女各千秋。”是清光绪十八年罗定知州陈寿椿为金公墓撰联。唐先生认为联中节奏点，“存”对“臣”句脚“存”对“忠”平对平，两个“存”、“亡”对仗不规则，不合《联律通则》，却弄不清楚，联中存与亡、忠与孝是自对，该联自对与互对组合，大概是老师没教过。
又如故宫太和殿上的对联：“乐乐乐乐乐乐乐； 朝朝朝朝朝朝朝 ” 全联14字仅用两个汉字，妙就妙在这两个字时又读平声，时又读仄声；时作名词，时作动词，看你怎样读，读对了是一副好对联，读错了就不合《联律通则》。唐先生评联时可作参考。
对联是一种“独立文体”，单纯的对仗仅是一种文字游戏，还不算是对联，只有形成自己的主题思想并独立存在，才算得上一副好对联。也就是说，内容比形式更为重要，唐先生对《罗定古今对联选》的评价，只重格律而不重内容，以偏概全，实在是不应该的。大家知道，评判诗联的标准应该是：有无健康向上的内容和尽可能完美的艺术式相统一。当然，遵守格律不等于就有好诗好联，还有作者人生品格、思想、境界、艺术修养、知识积累等因素。唐先生对古人和前人的对联横加指责，他对这些又知之多少，难怪人家会说他狂妄、浅薄与无知。
5明清时期流行的一种书法叫“馆阁体”，又称“台阁体”，是一种方正、光洁、乌黑而大小齐平的官场用书体，明清两代在古代科举考试中，亦要求考生以这种书体应考，故亦有称其为“干禄体”。“馆阁体”为楷书之匀圆丰满者，讲究黑、密、方、紧，虽方正光洁但拘谨刻板，是明、清科举取士书体僵化的产物。皆千手雷同。馆阁体在科举试场上，使用这种书体会令作品加分不少，后来由于用此种书体太多遂成书生必学书体。它强调楷书的共性，即规范、美观、整洁、大方，却不讲求个性特点。沈括《梦溪笔谈》云：“三馆楷书，不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是也。”
罗定素有“文化之乡” 美誉。崇文尚联，吟诗作对，是其优良传统。数百年来，联才济济，硕果累累。《罗定古今对联选》是宏扬传统文化，发掘历史文化遗产的一项重大工程，得到政府部门和企业家支持。编委会几位老先生经一年多的努力，筛选出对联多为佳作，有古人也有前人（指《联律通则》公布前撰稿人）作品，也有海外华侨作品，内容丰富，题材广泛，种类繁多，很有特色，很有价值。唐先生未能看清对联的特性，对联的多样性和对立统一的辩证关系。没有认认真真的分析其他人的个性特点，认认真真的学习古人和前人的长处，用刻板的评判对联标准，一味揭人短处，将对联拖入死胡同。在伤害传统文化同时，也注定他永远也写不出精妙的好对联，即使是熟读《笠翁对韵》和《声律启蒙》，他的作品也会是墨守成规，僵化刻板的平庸之作，俗称为“滚水白煠（思峡切）”，毫无个性可言。
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