诗词格律初学（精选5篇）

第一篇：诗词格律初学

诗词写作：格律轻松入门

由于格律诗词创作的高度程式化而制约情思的表达，因而常常为人所诟病，但据我本人的创作体会，格律诗词的创作经验不仅有助于汉语写作中找到精当的语词来表达情思，而且能让人更深切地体会汉语诗词的音乐美。尽管这音乐感与自由诗更看重的内在旋律感相比，显得比较外在和肤浅，但在自由诗的创作中适当注意这外在的音乐感，也能使自由诗获得额外的阅读效果。在格律诗词的创作实践中获得的炼字、炼句、炼意的功夫，以及对汉语音乐感的把握，无疑也是可以应用于其他文类的写作的。正因为这样，格律诗词的创作不但没消失，而且由于这一精雅艺术日渐深入民间而有作者面扩大的趋势。许多人都想尝试格律诗词的创作，但往往不得其门而入。许多讲解诗词格律的书往往把格律讲得过于繁琐，显得有点玄乎，让人望而生畏。我一直想总结出诗词格律中一些规律性（或规则性）的东西，让初学者也能一目了然。

下面我试图比较简明地介绍一下律诗、绝句的格律，以便初学者快速掌握（词的格律在此基础上也就比较容易把握了：按照词谱一步一步“填”入你的“脚印”就可以了）。

一、基本知识准备：理解平仄与押韵的概念

汉字可以根据声调分为平声和仄声，平声包括阴平（相当于现代汉语的第一声）和阳平（相当于现代汉语的第二声），仄声包括上声（相当于现代汉语的第三声）和去声（相当于现代汉语的第四声）。古汉语（及我国目前的一些方言）中还有入声字，也属于仄声；这些入声字在普通话中已经各自归入目前的四种声调了。

诗词的“韵”大致相当于汉语拼音的韵母。用韵母相同的字（部分也用韵母相近的字）作为一首诗的诗句末字，就叫做押韵；戏剧中“韵”也叫“辙”，“押韵”就叫“合辙”。律诗、绝句要求“一韵到底”，即一首诗不仅要求始终押同一个韵，而且要求始终押平声韵或始终押仄声韵。律诗、绝句中逢双句（即第二、四、六„„句）必须押韵，首句可押可不押（首句的末字与所用韵字同为平声或同为仄声，则首句必须押韵；不同声则不应押韵）。

古代不同时期都有人根据当时的语音，把汉字收集归类为不同的韵部，编成韵书，以便人们作诗用韵，如《平水韵》。中华诗词学会根据现代汉语的语音，把韵身相同的字归为同一韵部（韵母中除去韵头部分，就是韵身，如ian与an的韵身都是an，归为同韵；但发音不同于“山”的韵母an，因此“烟”与“山”不同韵），编制出《中华新韵》。我们现在写格律诗词可以按《中华新韵》来用韵和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韵情况，将有助于我们欣赏古诗词。

二、律诗、绝句的基本规则 1.一句之中必须平仄交替。

律诗、绝句的诗句中，以两个字为一个声音单元（末尾只有一个字，也就只好以一个字为一个声音单元），那么，五言（五字句）诗句就可分为“2+2+1”三个声音单元，七言（七字句）诗句分为“2+2+2+1”四个声音单元。“一句之中平仄交替”，是说前一个声音单元为平声，则紧接着的后一个声音单元则须为仄声，反之亦然。如“两个黄鹂鸣翠柳”中，第一个声音单元（“两个”）为仄声，紧接着的第二个声音单元（“黄鹂”）则为平声，第三个声音单元又应为仄声，第四个声音单元按平仄交替的原则本应为平声了，但因为全诗押平声韵，而这第四个声音单元如果是平声就应该押韵，不押韵则应为仄声。判断一个声音单元是平是仄，是根据该声音单元的后一个字的平仄，这个字为平则该单元为平，这个字为仄则该单元为仄。上述第三、第四个声音单元因为要用一个不押韵的仄声字结尾，因此便将末尾两个单元对换一下，由“仄仄+平”变为“平+仄仄”，因此就成了“鸣（平）翠柳（仄仄）”。2.一联之中必须平仄相对。

律诗、绝句中，第一句、第二句构成一联，第三句、第四句又构成一联，律诗可依此类推（律诗的第一联为“首联”，第二联为“颔联”，第三联为“颈联”，第四联为“尾联”）。“一联之中平仄相对”，就是说，在任何一联中，前后两句对应位置上的声音单元要平仄相反（即“相对”）。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，上句第一个声音单元（“两个”）为仄声，下句相对应的第一个声音单元（“一行”）则应为平声；上句第二个声音单元（“黄鹂”）为平声，下句相对应的第二个声音单元（“白鹭”）则应为仄声；依此类推。2.两联之间必须平仄相粘。

律诗、绝句中，前一联的下一句与后一联的上一句要“平仄相粘”，即这两句除了末尾三个字构成的两个声音单元之外，前面对应位置上的声音单元平仄相同，仿佛两句这部分“粘”在一起。而最末尾三个字之所以除外，是因为“相粘”的两句末字肯定必须平仄不同，才能引出新的两句平仄格式；因此，末尾相对应的声音单元平仄两两相对。我们还来看上面提到的杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗的第一联的下一句“一行白鹭上青天”与第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”平仄是“相粘”的：两句第一声音单元“一行”与“窗含”同为平声单元，第二声音单元“白鹭”与“西岭”同为仄声单元。第一联的下一句“一行白鹭上青天”的最末尾三个字结构为“1（仄）+2（平平）”，第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”最末尾三个字结构为“2（平平）+1（仄）”，即“上”为仄声单元，对应“千秋”为平声单元；“青天”为平声单元，对应的“雪”为仄声单元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。

七言律诗（七律）和七言绝句（七绝）中，如果一个诗句最末一个字为平声，除此之外，整句只有另一个字为平声，那么，这个诗句就犯了“孤平”；如果一个诗句最末一个字为仄声，除此之外，整句只有另一个字为仄声，那么，这个诗句就犯了“孤仄”。五言的诗句声音单元少，“孤平”是指整句就一个平声字，“孤仄”则是指整句就一个仄声字。

律诗和绝句的一个诗句如果末尾三个字都是平声，就犯了“三连平”；一个诗句末尾三个字都是仄声，那就犯了“三连仄”。

写任何律诗和绝句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。

4.律诗的中间诸联必须对仗。

不论五律还是七律，中间两联（即颔联、颈联）必须“对仗”；有一种不止四联的律诗（叫长律），中间各联都要求对仗。“对仗”最基本的是以下三点：一是“平仄相对”，即一联中的上下两句对应位置上的声音单元必须平仄相反；二是上下两句对应位置上的字必须“词性相同”（个别词性“相近”也可以）；三是上下两句的句型必须“结构相同”。当然，对仗还可以有其他一些讲究：如果上下两句能相互照应更多方面，对仗就越“工”，比如，上下两句用同一种修辞手法，上下两句相同位置上的名词属于尽可能小的类别，要避免“合掌”（即上下两句意思相同），等等。律诗的首联与尾联不要求对仗，绝句也没有对仗的要求。

由此可见，对仗是一种讲究平仄的对偶，也是一种特定字数和格式的对联。因此，写对仗的诗句，对于对联的创作和写作中对偶句的运用，都是很有帮助的。

三、变通措施

1.“一、三、五不论，二、四、六分明。”

由于一个诗句的第一、第三字（七言诗句还有第五个字）不是声音单元决定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”的情况下不限平仄；而第二、第四字（及七言诗句的第六字）是声音单元的关键字，因而必须严格按照上述基本规则的平仄要求。但是，“一、三、五不论，二、四、六分明”只道出了一般情况，不能把它绝对化，这一规律还须排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常规安排平仄，该平的用了仄或该仄的用了平，这样的句子就叫拗句。前面出现了“拗”，后面也改变常规平仄用字进行补尝，这就叫“救”。“救”有本句自救和对句相救两种，一般是以非关键声音位置的第一、三字（及七言诗句的第五字）来救。

有一种很特殊而又比较常用的拗句，即末尾三个字由“平仄仄”改为“仄平仄”的五、七言诗句，这种拗句可以不救，常出现于律诗的第七句。这样的五言句的第一个字和七言句的第三个字就无论如何也不能“不论”平仄了。因为如果“不论”，那就会出现“仄平仄平仄”这样平仄交替过于频繁而显得古板而单调的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出现在第一、第三字（及七言诗句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”，那么，这样的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救还有其他一些比较复杂的情形，初学写作格律诗的朋友就没有必要学写那样的诗句了，只是在分析古诗时要稍加留意。

四、律诗、绝句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”。

一首格律诗，如果第一句的第一个声音单元为平声单元（取决于第二个字），那么这首诗就是“平起”，“平起”可以理解为“平声单元起首”；反之，如果是“仄声单元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律诗从第一句就开始押韵，那么首句就“入韵”了；反之，如果第一句不押韵，那么首句就“不入韵”。2.律绝平仄格式的推演。

我们不必死记律诗、绝句的不同的平仄格式，可以将“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”按上述基本规则进行排列组合，从而演绎出即时合用的平仄格式。比如“平起入韵”式的七绝，如果押平声韵，那么，根据“一句之中必须平仄交替”的规则，可推导出首句应是“平平仄仄仄平平”；根据“一联之中必须平仄相对”的规则和已经得到的第一句平仄状况，可以推导出第二句应为“仄仄平平仄仄平”；根据“两联之间必须平仄相粘”、“一句之中必须平仄交替”的规则及已有的第二句平仄状况，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根据第三句的平仄状况和“一句之中必须平仄交替”、“一联之中必须平仄相对”的规则，就可以推导出第四句“平平仄仄仄平平”。这样，整首“平起入韵”式七绝的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

如果要得出“平起入韵”式的七律，那就按相同的方式再演绎出两联，并使中间两联对仗：

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

从上面的情况可以看出，绝句仿佛是从律诗中“截”下四“句”，所以绝句又称“截句”。我们可以用上述方法推导出“平起入韵”式、“平起不入韵”式、“仄起入韵”式和“仄起不入韵”式的五绝、五律、七绝、七律，甚至长律。

格律诗的这些规则性的要求，体现了人类的一些审美心理。比如，对仗和一联之中平仄相对，体现了人们对“对称感”的欣赏；又如，一句之中平仄交替反复，句与句之间平仄的“对”与“粘”，诗句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”与“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的节奏型，正好体现了音乐旋律行进中规则与变化的统一。如果声音只有规则性的重复而没有变化，如火车运行在铁轨上的声音，那就单调而不能成为音乐了；如果声音无规则地延续，那就只能成为噪音了。所以，只有规则和变化的统一才会产生音乐感，产生美感。

了解了上述律诗、绝句的这些格律，词的格律（及元曲的格律）就很好理解了。词虽然因句子字数的参差而使诗体获得解放，但各个位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不论”平仄的情形），有些句子也要求对仗。我们可以拿一本词谱，如《白香词谱》，按照某一词牌的要求，“填”入各个位置上相应的平仄字眼，完成一首词的创作（又叫“填词”）。词特别强调音乐感，除了平仄合律之外，因为以前要入乐歌唱而甚至还要注意字的发音口形。苏轼以写诗的方法填词，音乐感不那么强，因而被李清照讥为“句豆不葺之诗”。我们填词当然不必那么在意发音的口形，但如果适当留意各字的声、韵母及与句子意义相适应的节奏形态，那就会使填出的词更有音乐感，更有韵味。

从《诗经》中比较稳定的四言句式，发展到五、七言诗（含律诗、绝句），又到宋词参差而固定的句式，再到元曲只有曲调固定而句子字数不很固定（因为可以有衬字），最后到现当代自由诗无拘无束的句子，诗体在一步一步地获得解放，句式越来越复杂、自由，这与表达人类社会越来越复杂的事物和情思相适应。古诗词比较注重在保持意象原貌的情况下进行选择和组合，自由诗则注重在强列的情感推动下对意象进行变异想象；古诗词比较注意诗的外在“诗形”，自由诗则越来越注重内在的“诗质”——由于诗的这种“形”与“质”的异位，有人便说古诗词曲是“诗写的散文”，而自由诗是“散文写的诗”。我们固然要防止割裂和抛弃传统的文化虚无主义，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而应各取其长，加以发展。这是我们学写格律诗词的一种应有的态度。((马惊飙)

第二篇：诗词格律知识

一． 概述

本文的目的，是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中卝华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说，它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从事诗词创作。但我们常常看到，有的诗貌似律诗，或五言或七言，内容、意境也不错，却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”

讲平仄、论格律，这对写诗的人来说，当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识，它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则，对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走，那就不成其为象棋了。又如，喜欢踢足球的人，自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不难，只要有兴趣学，只要学习得卝法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多，但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵。这两点又是互相联系着的。

（二）平仄

诗、词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄。

（01）关于近体待

我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。

这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。

上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。

例一：

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

——李白《劳劳亭》

（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）

例二：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

——王之涣《登鹳雀楼》

（“一”

字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）

（03）“对”和“粘”的规则

从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。

按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。

（04）五言绝句的基他格式

绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。

按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例：

南山宿雨晴，春入凤凰城。

处处闻弦管，无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》

依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例诗：

岸芳春色晚，水影夕阳微。

寂寂深烟里，渔舟夜不归。

——司空曙《黄子陂》

如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例诗：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。





——卢纶《和张仆射塞下曲六首》

以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。

对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。

（05）五言律诗

五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。

第一种格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：

方丈浑连水，天台总映云。

人间长见画，老去恨空闻。

范蠡舟偏小，王乔鹤不群。

此生随万物，何处出尘氛。

——桂甫《观李固清司马弟出卝水图》

需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。

第二种格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

这种格式首句入韵。举例：

何年顾虎头，满壁画沧州。

赤日石林气，青天江水流。

锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。

似得庐山路，莫随惠远游。

——杜甫《玄武禅师屋壁》

第三种格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例：

江城如画里，山晚望晴空。

两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒桔柚，秋色老梧桐。

谁念北楼上，临风怀谢公。

——李白《秋登宣城谢眺北楼》

第四种格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这种格式也是首句入韵。举例：

戍鼓断人行，秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书常不达，况乃未休兵。

——杜甫《月夜忆舍弟》

（06）七言绝句和七言律诗 2011-07-19 20:25 回复 举报 |

 乍过西厢

 正式会员

前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。

以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

——苏轼《饮湖上，初晴雨后》

七言绝句的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4楼

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：   



何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。

——鲁迅《悼杨铨》

七言绝句的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。

——苏轼《赠刘景文》

七言绝句的第四种格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这种格式首句入韵。举例：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

——李白《客中行》

现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。

七言律诗的第一种格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

举例：

留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。

风卝月万家河两卝岸，笙歌一曲郡西楼。

诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。

从道卝人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律诗的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：

油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。

——晏殊《寓意》

“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例：

佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。

贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例：

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

——毛泽卝东《答友人》

（07）格式以外的规则

前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历卝史形成的、公认的。主要有四条。

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5楼

第一、“一三五不论”

关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是

“一三卝不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：

一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考卝试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。

另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。

我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言诗的基本平仄格式则变成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。

2011-07-19 20:25 回复 举报 |

第二、“孤平拗救”

前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。

但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：

宠深还若惊（王禹称《五更睡》）

鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）

山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）

总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。

第三、“三四字互救”

五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

举例：

落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）

愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）

朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）

寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）

这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。

  

6楼

第四、“对句相救”

以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：

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仄仄平平仄平平仄仄平

这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出

句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。

举例：

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清风松卝下来。（孟浩然《裴司事见寻》）

以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。

向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）

草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）

以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）

高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）

以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。

再举几个七言的例子：

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）

2011-07-19 20:25 回复 举报 |

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马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）

书当快卝意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）

应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

（08）简便的公式

前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非卝法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”

拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自卝由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主卝席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。

其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

7楼

平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。

一变格

（仄）仄（平）（平）仄   



（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二变格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。

中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。

上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。

初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、广互救

就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：

若非群玉山头见。（李白《清平调词》）

故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）

有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）

楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）

城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）

由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。

第二、避“上尾”

诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

曲 江

一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

第三、不重字。

许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

（10）小律和排律

前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。

三韵小律举例：

寒闺夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

笼香销尽火，巾泪滴成冰。

为惜影相伴，通宵不灭灯。

送羽林陶将军 李白

将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。

第三篇：诗词格律、音韵之我见

最早的中国诗歌并没有格律的限制，如屈原的《离骚》，尤其那一篇《天问》，那种节奏铿锵，抑扬顿挫的语言，至今读起来都令人心血沸腾。再如《诗经》中的那些诗，法自然，效口语，我们今天彷佛还看到了古人的音容笑貌。至于汉《乐府》的诗如：“十五从军征，八十始得归。......”令人不忍瘁读。于是后人为这些民族的瑰宝在音韵方面给了一个美妙的总结，就是：《自然韵》。

到了唐朝，由于以诗歌作为科举的手段，出现了对音韵的严格规定，称之为格律。押韵遵守着官方规定的一个体系，即以《切韵》《广韵》为基础，演变成的“平水韵”。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》《广韵》《礼部韵略》《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之“平水韵”。到了清代“官韵”的作用更大，而且愈来愈变得严格。最后连皇帝都跳将出来。康熙说：“上下平声，书我朝发祥东土及列圣创业垂统继志述事之宏观。”

清朝的科举，沿明旧制，首场《四书》艺三篇，经艺四篇。次场论一篇，表一道，判五条，试五经者并做诏诰。康熙时移表而易八韵五言唐诗。这就是严格按《平水韵》而著称的试帖诗。如什么“深柳读书堂得书字”然后用“书字”作韵。这些死了的诗味同嚼蜡，我录一首请朋友们欣赏。一题为《鸟称万岁》云：“上界珠喉转，中朝宝簶昌。和鸣皆鸾蔟，福禄颂鸳鸯。庆衍长庚祝，灵符降乙祥。八千年纪凤，十二管吹凰。喜气腾綩序，欢歌进篼觞。”到是合辙押韵了，但这叫什么玩意。

按照《平水韵》，许多我们认为是同韵的字如“冬”与“东”之类，被分别列入不同的韵部之中，在同一首诗中相押，即为出韵。这些过时的规矩难道今天我们还要抱残守缺吗？为了追求格律的严谨，是不应该约束人的灵感的。今人写旧体诗，即不需要也没必要严格按照格律的约定的。

即使在古代，优秀的诗人也大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”出来。杜甫的《三绝句》如：“二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。”“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫错了吗？

为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举。即使一两句出韵，古人也是允许的。宋人的诗词在用韵方面，可以使用邻韵，甚至邻韵以外的其他韵目，亦可以将上声跟去声通押。宋人的作品可以看到很多压韵超出韵书规定的，词韵之宽明显地受时代变迁影响。苏轼填词，常常不依格律，古人说他是“曲子缚不住者”。我们也应该学习他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎儿晴，一霎儿雨，一霎儿风”句，按词谱，此处应为四三三句，为了表现一种口语化的效果，李易安在此加入三个“儿”字。把景把情都表现得淋漓尽致，这样难道不好吗？

苏轼是豪放派的领袖，李清照是格律派的代表人物，从此二人身上，是否可以看出古人对于格律的运用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有关文字】

现在有些学作古诗词的大多以清车万育的《声律启蒙》为依据的。其实他的《声律启蒙》却没有被编入自己著述的书目之内，各地方志中也未提及，后人编的《车都谏集》、《湖南文征》、《沅湘耆旧集》也无列进此书。可见当时不少有识文人以声律对偶为基本功，也并不以为然。至于《声律启蒙》书中什么“云对雨。雪对风，晚照对晴空，......”什么“一东二冬，三江四支，......”虽然普及了一些音韵常识，却也束缚了人们的思想。联想到中国国画这个现实，就是那些一成不变的所谓“皴法”、“钩法”把国画送进了死胡同。我真佩服张大千在垂老之年，敢把大兰，大红，大黄整块的铺向画面上，使世人对国画又有了信心。再说，好好的楚辞这种诗歌形式，被那些汉魏时代吃饱了撑的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于过去读书人人手一册的，清代老秀才汤文潞做的《诗韵合璧》，早就背时了，我敢说现在用它，得配一部《康熙字典》。

我还想说几句关于楹联的话，讲究平仄是绝对有必要的。但也不要过于刻板。被叶恭绰称之“生面别开，织绣穿珠”的诗人学者，诗词大家的邵锐几幅楹联竟是这样：“人在玉楼间，双按秦弦呈素指；长留青鬓在，笑从王母摘仙桃。”“吟倚画栏怀李贺；岂有才情似沈阳。”“嫩寒初透东风景；而今堪咏北山移。”我不敢说邵先生不行。这里我想说绝不能否定传统，而是不要被传统约束了思想。故宫里那些“表正万邦；弘敷五典。”“高居因见远；贞复会旋元。”等大手笔怎比冯玉祥、陶行之那些平民化的东西来的久远？这些话我在江苏楹联学会的年会上讲过，得到不少赞同，当然也有不少人反对。见仁见智，无关宏旨。

还把话说回头。训音之由，太史公说：“言不雅训，荐绅难言。”唐陆德明说：“读应《尔雅》，古语可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一误于俗师。至于句读离合，文义所系，尤宜讲明音读。......”可见正音是为了释文。清张文襄说：“经传中语，同此一字，而区分平仄，音读多门，以致韵书数部并收，异同之辨，相去杪忽，此皆六朝时学究不达本原，不详通变者所为。......律体诗赋一出，更须通融，此乃因时制宜之道。”而张之语告诉我们，要与时俱进。

“初唐四杰”之一的杨炯在《王勃集序》一文中，明确提出要反对当时以上官仪为代表的所谓“龙朔文体”的绮靡文风，中有云：“思革其弊，用光志业。”王勃、杨炯当时提出改革文体，是从当时的创作也就是改革那时的文体出发。稍后的陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹……风雅不兴，以耿耿也。”文学的发展，当然包括诗词，始终存在着如何继承和借鉴传统与经验的问题。格律如此，音韵也如此。

第四篇：半小时学会诗词格律

半小时学会诗词格律

许多不懂诗词格律的朋友总以为格律很复杂，视作畏途。有人在写教科书时也将格律写得艰深古奥，令人退避三舍。其实学格律诗并不难，只是一层窗户纸，一捅就破，只要用心，半小时即可掌握。兹简要说明之。

先说平仄

众所周知，字的声调有平仄之分，按现代汉语音韵的划分来看，第一声和第二声为平，第三声和第四声为仄。古代又有入声字，入声也为仄。如“衣”、“移”为平声，“倚”、“意”为仄声，“一”为入声字，属仄韵。

入声字都是一些发音较急促的字，有许多衍化成现代汉语的平声，但在格律诗中应用作仄声。这是最令当代写格律诗的人头疼的事。不过，这样的入声字数量有限，常用的也就三百多个，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“读”、“俗”、“出”、“觉”、“局”、“节”、“舌”、“石”、“敌”、“乏”、“得”、“识”、“国”、“一”、“七”、“八”、“十”„„掌握并不难。

格律诗多见七言与五言，分七绝、七律、五绝、五律，长诗通篇用律诗句式者称为排律，六言诗较少见。

学格律诗，只要弄懂七律即可，其余可依次类推。

七言律诗有“一三五不论、二四六分明”之说，初学者不妨先从这句口诀入手。

七律每句共七个字，第七个字或押韵或不押韵，押韵为平，不押韵为仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄（初学时姑且先这么认为）；第二、四、六字要求较严，平仄分明。其中有规律可供掌握。

兹以鲁迅一首七律为例看其规律：

运交华盖欲何求，仄平平仄仄平平未敢翻身已碰头。仄仄平平仄仄平破帽遮颜过闹市，仄仄平平平仄仄 漏船载酒泛中流。仄平仄仄仄平平横眉冷对千夫指，平平仄仄平平仄 俯首甘为孺子牛。仄仄平平仄仄平躲进小楼成一统，仄仄仄平平仄仄 管他冬夏与春秋。仄平平仄仄平平

（其中“过”可平可仄，“一”为入声，属仄）

两句为一联，首联中第一句可押韵，也可不押韵；如果第一句押韵，则为平；第二句必须押韵，平；之后是隔句押韵。韵脚必须是个平声字，不押韵必须是个仄声字。去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

这样一看，平仄的规律就很明显了。

第一个特点是每句中总是两平夹一仄或两仄夹一平，这叫相间；

第二个特点是每联总是平仄相对，上联是平仄平，下联必为仄平仄；或上联为仄平仄，下联必为平仄平。这叫相对。

第三个特点是联与联之间平仄相同，这叫相粘。

如果你打算写首七律，决定第一句押韵，只要首句第二字的平仄定了，那么整首诗的平仄便可依次类推。

当然，所谓一三五不论，也不是绝对不论，通常第三字与第五字还是要论的。

首先要避免“孤平”。所谓孤平，指“仄仄平平仄仄平”这个句式中，除最后一字外只有一字为平。如果在这个句式中，第三字用了仄声，那么就犯了孤平。如果是五言诗，那么“平平仄仄平”这个句式的第一字就必须是平声，否则也犯孤平。这是格律诗的大忌，前辈诗人都很注意这一点。据说有人曾统计过《全唐诗》，近五万首诗中，仅有区区数首诗犯孤平。所以，作格律诗，应尽量避免孤平。

其次，还要避免“三平调”、“三仄调”（每句后三字全平或全仄，又称“三连平”、“三连仄”）等诗病。在古风中，经常有三连平、三连仄的句子，但在格律诗中，应尽量避免。

不合“正格”的律句，古人称为“拗句”，意思是拗口的句子。出现拗句，主要是诗人不愿因律害意，不得不偶尔出一下轨，这与不讲格律不能同日而语。“拗”得最厉害、也最著名的律诗，当属崔颢的《黄鹤楼》，前四句简直就是古风，后四句却是严谨的律句。昔人评之曰：“古人兴到笔随，偶弄狡狯，竟传诵千古，究竟不可为法。”

一句中的后三字也有“平仄平”、“仄平仄”的情况，属于轻微的“拗句”，这种轻微犯规，是不需要“救”的。而有些严重犯规的拗句，是需要“救”的。有本句自救、对句相救之说，比如在“仄仄平平仄仄平”这个句式中，如果第三字用了仄声，那么就犯了孤平，第五字必须要改为平声来“救”，变成：“仄仄仄平平仄平”。此乃本句自救。对句相救较复杂，大体是上句该用平的地方如果用了仄字，那么对句该用仄的地方应换成平声字。对于初学者，可不必管拗救，待入门后再去探讨。

还需要说明两点：一是七律中还有一个特殊句式：“仄仄平平仄平仄”。这个句式比较特殊，属于拗句，正格是“仄仄平平平仄仄”，将第五、六字平仄互换，仍然合律，如“羌笛何须怨杨柳”。二是古人重对不重粘，偶尔联与联失粘是可以的，称为折腰体。如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”再如王维的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”都是联与联之间失粘，跟腰断了一样，所以名之为“折腰体”，有人还因为王维的《渭城曲》而名之为“阳关体”。不仅七绝，唐人七律中失粘的情况也有不少，但宋代以后，失粘的情况就很少了。

七律弄懂了，五律就容易了。将七律的头两字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七绝的格律；五律的前四句和后四句，便是五绝的格律。

为什么诗句中要讲究平仄？这主要是吟诵的需要。试想，如果七个字全是平声字或仄声字，朗诵起来就很难听；而平仄有机地转换，就有一种抑扬顿挫的音韵之美。因此，一句中的前四字，每两个字就要转换一下平仄。后三字要避免“三连调”。前四字与后三字的平仄一结合，就是这一句的平仄“正格”。有时除了第一字可平可仄，后面六个字每一字都有定式，入门后的学诗者就会知道，“一三五不论”是很不严格的说法。

如果不从“一三五不论，二四六分明”入手，还有一种简便的方法可供入门：一句中，前四字为一组，后三字为一组。四字中，前两个字为平，后两个字则为仄，反之亦然。如“平平仄仄”、“仄仄平平”。这是四字句的基本句式。在填词时，这种句式最常见。最后三字的平仄一般为“平仄仄”、“平平仄”、“仄仄平”、“仄平平”。如最后一字是押韵的平声字，那么此句后三字的平仄只有“仄仄平”、“仄平平”两种情况。若前四字是“平平仄仄”，那么，这一句的平仄则为“平平仄仄仄平平”；如果前四字是“仄仄平平”，那么这一句的平仄为“仄仄平平仄仄平”。

再说对仗

对仗可以体现汉语独特的语言魅力，对联就是在此基础上发展起来的。七律、五律一般要求中间两联是对仗句。

上下两句的对仗，要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，数量词对数量词，代词对代词，虚词对虚词„„

对仗的学问较深，有工对、流水对、借对、本句自对、隔句相对等等。对仗的水平，能够展现格律诗独特的语言魅力，代表了诗人运用语言文字的水平，并非一朝一夕之功。

三说用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。南宋时，江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》，因刘渊是平水人，后人将其所编韵书称为“平水韵”。之后，金代王文郁编写了《平水新刊韵略》，把平水韵的107韵部改为106韵部，这就是后来通行的“平水韵”。写律、绝，须压平水韵中的平声韵（包括上平、下平两部）。

《平水韵》上平声、下平声部分为：

上平声为：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声为：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

可见，平水韵与现代汉语音韵大为不同，今天“东”、“冬”是押韵的，但写格律诗就不能通押；“来”、“回”在今天是不押韵的，但在平水韵里属同一韵部。最麻烦的就是“十三元”和“十灰”，好多现在看来不押韵的字，却在同一韵部，这可能是古今发音的不同所致。古今音韵不同，不仅今人搞不明白，古人也深受困扰。清朝有个书生，在两次考试时因诗题限押十三元韵，而误用了别的韵部的字，结果两次都被列为四等，不及格。湖南名士王闿运撰联调侃道：“二年双四等，该死十三元。”

格律诗改革，我认为首先应该改革韵部，按现代汉语发音重新划分。或者，允许压平水韵中韵母相同的韵部，前辈诗人在这方面有所突破。如毛泽东的七律“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，三江七阳韵通压。

四说古风

如果不想受格律的束缚，但写的又不是白话诗，那您完全可以说自己写的是“古风”或“古绝”。因为古风对平仄、对仗没有什么特别的要求，非常自由。但是要记住一点，古风在压韵方面还是有要求的。古风既可压平韵，也可压仄韵，更可以换韵，但不能平仄混压！如网上有这样一首“诗”：“程途漫漫情相绊，君似孤狼月亦寒。望穿天涯紫泪干，难如朝凤依日暖。”“绊”是去声，“寒”是平声，“暖”是上声，这就是典型的平仄混压。不仅格律诗不能平仄混压，连最自由的古风也不允许。如果在诗中出现平仄混压的情况，只能说明作者对诗一窍不通。

五说填词

词，初名曲、曲子、曲子词。还被称作诗余、长短句。作词就是按照曲谱填上歌词。曲谱叫做“词调”或“词牌”，但词牌的乐谱基本上已经失传，宋代以后的文人们填词，只不过借助于词牌的形式罢了。

前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。每段叫“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍；“阕”原是乐终的意思。

其实填词难于赋诗，因为词的平仄要求比格律诗更严，有的词牌，每一个字的平仄都有定式，不得乱填。很少有人能记住各种词牌的格律，只能按照词牌的平仄、字句格式填写。词的句式，以四言、五言、七言较为常见，其平仄也有规律可循，五言、七言的平仄，一如格律诗五言、七言的平仄格式；四言多见“平平仄仄”、“仄仄平平”二种格式。词韵则比格律诗宽泛得多，如平水韵中的十四寒、十五删、一先，可通押。网上有《白香词谱》、《词林正韵》等资料可供下载，此处不再一一举例。

第五篇：诗词格律常识(一)（本站推荐）

诗词格律常识

（一）三叠：词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵王》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌，都属于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少，它们都属于慢词。

三仄脚：每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字俱是仄声。

三平调：亦称“三平切脚”、“下三连”。诗学术语。三字尾形式之一。指诗句末尾三字皆为平声。这在今体诗中为一忌，然唐以来人作古诗，为求拙朴，每多用之，以至成为今体诗定型后古诗的一大标志。

三句诗：一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说：“有三句之歌，《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡，在沛地与故人饮酒时所唱的歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少，只有《华山畿》诗二十五首，其中每句皆三句，如：“夜相思。风吹窗帘动，言是所欢来。” 三字尾：诗学术语。指唐以后古体诗每句末尾的三字，通常以“平平平”、“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”四种与近体律诗平仄规则相悖的形式出现。诗人每用此以示己作不稍涉于律，有朴茂高古的格调，由此使之实际成为唐以后古诗的一种标志。三言诗：每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》：“太乙况，天马下。沾赤汗，沫流赭。忘俶傥，精权奇。策浮云，晻上驰，体容与，逝万里。今安匹，龙为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇，《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”，但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗，如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。

三韵律：诗体名。律诗的一种。因每篇六句，隔句押韵，共有三个韵，故名。分五言与七言两种，前者如唐韩愈《李员外寄纸笔》，后者如唐李白《送孙林陶将军》。三五七言诗：是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现，只有一些诗人偶一为之。

工对：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”

对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“窗”对“门”（居室名词相

对）、“西”对“东”（方位名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，很是工整。有的词语的意义虽不同一门类，但词汇意义很接近，应用起来也可算工对。如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流”，“白”对“黄”、“山”对“海”，这是同类词相对，“依”对“入”、“尽”对“流”，这是同词性的词相对，而“日”对“河”虽不同类，但意义较为接近，且同属名词，所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整，便可算工对的诗。

大乐：元人对词的称呼。包括令、引、近、慢等类。

大曲：唐宋时代的一种剧曲体裁。它用几“遍”（几个乐章）或十遍以上来吟咏某一个故事，相当于一个大的联章，是多部合成的乐曲。如董颖的《薄媚》，描述西施的故事，共有十遍。

大词：宋人对词的一种分类。参见后面的“小词”部分。大拍：

一、宋人称慢词为大拍，参见后面“慢词”条。

二、即指大词。参见后面“小词”条。

大遍：前人把法曲、大曲、曲破合称为“大遍”。大韵：

一、指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。

二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。

上尾：齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字（即上句之末一字）与第十句（好下句之末一字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁园中柳”，“草”与“柳”同为上声，这就犯了“上尾”。上官体：指以初唐诗人上官仪为代表的诗风。《旧唐书·上官仪传》：“（仪）工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓为‘上官体’。”其特征为多应制奉和之作，以写宫廷生活为主，辞藻华美富艳，对仗精工匀称，然不脱齐梁余风，内容较空洞。上官仪又归纳六朝以来对仗手法，对唐律诗形成有所贡献。

上去分用：中古时的汉语声调分为平、上、去、入四声，在诗歌创作上，将四声分为平、仄两类字，平管平声字，仄辖上、去、入声字。到了元曲，在撰作上对平仄的运用，已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类，阴、阳的用法也颇讲究；仄声字中的入声字，则一般“派入”三声，“以广其押韵”，原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格，不像诗一样，统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字，只是在某些地方则必须严分上、去，特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法，一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说：“末句，诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上、去声也。后云‘上’者，必要上；

二、散曲的一种形式，由一只独立的曲子构成的曲，也称为”小令“。散曲分为”小令“和”套数“两种。曲中的”小令“与词的”小令“含义不同，后者是相对于中调和长调而言，而前者是相对于”套数“而言。小令是一种不成套的曲。小令的篇幅较为短小，相当于词的一片。小令除由单个曲牌构成之外，还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短，只要是单独一曲，不合成套数，即使是超过60字，也称为小令。例如马致远的《天净沙·秋思》：”枯藤老树昏鸦。小桥流‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可－－上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦无害。“他在评论《醉中天》”疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。“这首曲时说：”体咏最难，音律调畅。‘捧砚’、‘点破’，俱是上、去声，妙。“可见要使曲文精妙，上、去声字的使用必须讲究。

上官八对：指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是：正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。

口占：诗学术语。旧时作诗方法之一。指诗人作诗，不拟草稿，略加思索便随口吟成。

口号：诗学术语。古诗题名的一种。指作者未拟草稿随口吟成之作，其表情达意，务在通晓，并不假雕琢。王昌会《诗话类编》卷一谓：”曰口号者，或四句，或八句，草成连就，达意宣情而已也。“宋代，皇帝每当春秋节日或生日举行宴会，乐工致辞献诗，亦称”口号“（见《宋史·乐志一七》）。

山歌：多指于田野吟唱的民歌。也指一种民间小调。它往往是由四句七言构成的”单调“。有时字数可以增减，加上衬字。

么篇：简称为”么“。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲，即重复小令一次，相当于南曲的”前腔“。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片，”么“字是”后“字节的简写，即是与前曲格律相同的后篇。不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为”么篇换头“，字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

么篇换头：北曲中改变了第一句或者其后数句格式的么篇，称为”么篇换头“。小令：

一、词体的一种。明嘉靖顺从敬刻《类编草堂诗余》，始按字数多少，将词分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》据此称五十八字以内者为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。此分类虽不科学，但因沿用已久，至今仍袭用。

水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”便是小令。

小词：宋人对词分为两类，一类称为小词，相当于后来所称的令、引、近；一类称为大词，相当于慢。蔡嵩云《乐府指迷笺释》云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。”宋人所说的小词，即包括明人所说的小令和中调。大词即相当于长调。

小唱：宋人对篇幅较大曲、法曲为小的令、引、近、慢等词的称呼。小韵：

一、韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四个同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称为“小韵着字”。

二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字

之间不能用同属一个韵部的字。如：“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”同韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。

小律诗：诗体名。唐代已有此称。白居易《江上吟元八绝句》即有“大江深处月时时，一夜吟君小律诗”之句，可见所指即今体绝句。唯因其由五言四句或七言四句构成，为近体诗中体制最小者，故名（见宋沈括《梦溪笔谈》卷一四）。