格律诗词写作的规则

第一篇：格律诗词写作的规则

本文介绍有关格律诗词写作的规则。历史上的大诗人，他们的很多诗词都是名篇，或描写了祖国山河的壮丽，或如实记载了一个重要的历史事件，或深刻反映了民间疾苦；诗篇或气势宏伟，或情深意切，在符合格律诗词的规则方面也是样板，达到思想性艺术性相结合的高峰。但细究有时也能发现，大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举。

遵循格律，灵活调整。李白七律《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能闭日，长安不见使人愁。” 首、颈、尾联的平仄格律，都符合首句押韵的格式，但颔联却不是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，而是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。中唐著名诗人钱起七律《赠阙下裴舍人》：“二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴。长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。阳和不散穷途恨，霄汉长悬捧日心。献赋十年犹未遇，羞将白发对华簪。”也用的是上述平仄格律，但首联不是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，而是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”，正好相反。有趣的是，首联的出句和对句调换一下位置，平仄完全符合，而意思没有变化。是否唐代传抄时颠倒了，亦未可知。

实在难改，便不拗救。杜甫的七律《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。”第三、第七句都是“平平仄仄平平仄”的格律，第三句第一字仄声拗，第三字平声救。第七句第一字拗，第三字还是仄声，没有补救。杜甫在更有名的一首七律《蜀相》：“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”第五句的第一第二、两字应是仄声，但三顾茅庐是历史改不得，而“三”字又是平声，只好这样。如果把句内第三字“频”换仄声字，那么颈联就是自救和互救完美的结构：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。估计是不好换，也就算了。

押韵通韵 敢押仄韵。有的格律诗押韵体现了一点自由度。刘长卿的一首非常有名的怀古诗七律《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古唯留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯？”诗中末尾“涯”字属“九佳”部，如何能与支部通韵呢？

格律诗押仄韵，能吟唱出一种刚烈悲壮或幽凉凄绝的气氛，往往有特殊的艺术效果。古诗和绝句都有押仄韵的，但律诗一般不押仄韵。为何有此规则，尚未查到原因。有人说律诗不可押仄韵，未免失之武断。唐著名诗人刘长卿五律《湘中纪行》：“秋月照潇湘，月明闻荡桨。石横晚濑急，水落寒沙广。众岭猿啸重，空江人语响。清晖朝复暮，如待扁舟赏。”唐代另一著名诗人刘禹锡的五律《蒙池》：“潆渟幽壁下，深净如无力。风起不成文，月来同一色。地灵草木瘦，人远烟霞逼。往往疑列仙，围棋在巖侧。”这两首五律押的都是仄韵。清乾隆进士法式善，官至待讲学士，工五言。虽是蒙古族，正黄旗，但从他的官位可以看出是个有学问的，因为乾隆的文学功底很深，待讲学士无法滥竽充数。法式善有天到八大处的七处游玩，写了一首五律《宝珠洞》：“行到翠微顶，翠微全在下。峭壁不洗濯，孤青自淡冶。山声石上来，暮色天地写。土灶燃松柴，放出烟一把。”押的也是仄韵。

律诗偶用古诗格调。三平调为各诗书所不容，但大诗人的笔下偶尔也会出现。就以《唐诗三百首》为例，李白的五律《听蜀僧濬弹琴》首联对句“西下峨嵋峰”，王维的五律《终南别业》尾联对句“谈笑无还期”，刘春虚五律《阙题》首联对句“春与清溪长”，常建的五律《破山寺后禅院》颈联对句“潭影空人心”，岑参的七律《和贾至舍入早朝大明宫之作》颔联对句“玉阶仙仗拥千官”，崔曙的七律《九日登望仙台呈刘明府》尾联对句“陶然共醉菊花杯”，末尾三字都是平声。说这些诗写得不好，或说作者不懂格律诗，都是说不通的，有的诗集注解上就说此句“三平调古诗格”，真是用心良苦。

对仗整齐，也有特例。大诗人作律诗，颔联和颈联都对仗，诗中的对联，绝大多数极为工整，但也不是没有例外。杜甫的五律《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”颈联对仗，颔联未对。无独有偶，孟浩然的五律《早寒有怀》也是只对了颈联：“木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。”

唐代诗人常建的五律《破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空日心。万籁此皆寂，唯闻钟磬声。” 和上述两特例不同，这首诗颔联没有对仗，首联和颈联对仗，属于五律的变体，有的诗书称之为“偷春格”（意为颔联的对仗提到首联首联去了，好比春天提前到了）。杜甫的七律《诸葛武侯庙》：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失肖曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。”诗中颔联对句“万古云霄一羽毛”联想奇特，赞誉巧妙，经常被引用，但颔联没有对仗。因为首联和颈联对仗了，故也属“偷春格”。

唐代崔颢的七律《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”这首七律颔联，无论是句子结构还是用词，都没有对上。但不少诗家仍然把它推为唐代七言律诗第一，李白说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”

了解诗词发展历史，尊重诗词变革成果。如何理解大诗人在平仄、押韵、对仗偶有违例之举的现象？

或说：唐代对格律诗的评价，符合规则不是绝对的，好的诗在遵守写作规则方面也可能有小的不足，但瑕不掩瑜。

或说：大诗人在遣词造句和格律诗词规则发生不可调和的矛盾时，他们不为规则束缚，首先是把事情写清，把理讲明，在创作上是敢于标新立异的。

以上两条都是对的，但我觉得还必须从唐诗的发展历程来理解。唐诗的发展，发源于六朝，逐步成熟于唐朝。初唐是格律诗酝酿形成时期，诗歌的主要创作倾向，是沿袭六朝华艳风尚。唐初三四十年间，文人固守六朝华艳风尚，讲求辞藻，排比格律，绮丽媚婉，风格卑弱，一度诗风不振。初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）努力摆脱齐梁诗风影响，积极开拓诗歌的题材的领域，探索诗的格律形式，给诗坛带来生气，掀起了诗歌的变革之风。随后，沈佺期和宋之问继承了“初唐四杰”变革探索的成果，完善了五、七言律诗的形式。

唐代诗人沈佺期(约656～约714或715)，字云卿。相州内黄(今属河南)人。上元二年(675)进士及第，累迁考功员外郎。曾因受贿入狱。出狱后复职，迁给事中。中宗即位，因谄附张易之被流放。神龙三年(707),召拜起居郎兼修文馆直学士，常侍宫中。后历中书舍人、太子少詹事。宋之问（656年?～712年），字延清，一名少连，汾州（今山西汾阳市）人，一说虢州弘农（今河南灵宝）人。宋之问上元二年（675年）进士及第，以才名与杨炯被召分直内文学馆，后又与杨炯同入崇文馆充学士（皇帝的文学顾问）。天授元年（690年）武后称帝，改国号为周，敕召宋之问与杨炯于洛阳西入阁。宋之问谄附武后及其媚臣张易之。神龙元年（705年）正月，宰相张柬之与太子典膳郎王同皎等逼武后退位，诛杀二张，迎立唐中宗，宋之问与杜审言等友皆遭贬谪。后又因倾附安乐公主，遭太平公主忌恨，进言中宗．于景龙三年（7O9年）被贬越州（今浙江绍兴市）长史。先天元年（712年）八月，唐玄宗李隆基即位后，宋之问被赐死于徙所。沈佺期、宋之问政治上无所建树，品行也多有可讥（特别是宋之问卖友求荣，杀侄夺诗），但对诗的声律化有重大贡献。《唐书》记载，沈宋二人的诗“回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之”。沈宋使律诗的格律、押韵、对仗等各方面都达到了成熟定型的地步，明确划开了近体诗与古体诗的界限，并运用这种形式，写出了优秀的作品，令人耳目一新。使后来诗人得有辙可循，佳作泉涌。沈宋堪称承先启后、继往迎来的两位诗人。

在沈宋之前，格律诗有不够规范的现象，是有它的历史原因的。我以为不能把这种现象作为规律，更不宜把违律出格错韵的诗作为样板简单地模仿，哪怕是著名诗人的诗句。否则，便是东施效颦，贻笑大方。现代人学习写作格律诗词，还是应以诗坛公认的要求为标准。我曾见有的网友追求“一平救四孤”，把诗句写得很拗口，这是走了歪路了。李白的五律《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这首五律（平仄格律完全符合律诗，已收入《新编唐诗三百首》）全诗没有对仗，这也就是李白的诗。您是李白吗？您现在这样写，就要受到评论家的批评了。

第二篇：诗词格律知识

一． 概述

本文的目的，是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中卝华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说，它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从事诗词创作。但我们常常看到，有的诗貌似律诗，或五言或七言，内容、意境也不错，却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”

讲平仄、论格律，这对写诗的人来说，当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识，它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则，对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走，那就不成其为象棋了。又如，喜欢踢足球的人，自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不难，只要有兴趣学，只要学习得卝法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多，但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵。这两点又是互相联系着的。

（二）平仄

诗、词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄。

（01）关于近体待

我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。

这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。

上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。

例一：

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

——李白《劳劳亭》

（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）

例二：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

——王之涣《登鹳雀楼》

（“一”

字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）

（03）“对”和“粘”的规则

从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。

按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。

（04）五言绝句的基他格式

绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。

按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例：

南山宿雨晴，春入凤凰城。

处处闻弦管，无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》

依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例诗：

岸芳春色晚，水影夕阳微。

寂寂深烟里，渔舟夜不归。

——司空曙《黄子陂》

如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例诗：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。





——卢纶《和张仆射塞下曲六首》

以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。

对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。

（05）五言律诗

五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。

第一种格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：

方丈浑连水，天台总映云。

人间长见画，老去恨空闻。

范蠡舟偏小，王乔鹤不群。

此生随万物，何处出尘氛。

——桂甫《观李固清司马弟出卝水图》

需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。

第二种格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

这种格式首句入韵。举例：

何年顾虎头，满壁画沧州。

赤日石林气，青天江水流。

锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。

似得庐山路，莫随惠远游。

——杜甫《玄武禅师屋壁》

第三种格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

举例：

江城如画里，山晚望晴空。

两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒桔柚，秋色老梧桐。

谁念北楼上，临风怀谢公。

——李白《秋登宣城谢眺北楼》

第四种格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这种格式也是首句入韵。举例：

戍鼓断人行，秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书常不达，况乃未休兵。

——杜甫《月夜忆舍弟》

（06）七言绝句和七言律诗 2011-07-19 20:25 回复 举报 |

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前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。

以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

——苏轼《饮湖上，初晴雨后》

七言绝句的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4楼

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：   



何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。

——鲁迅《悼杨铨》

七言绝句的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。

——苏轼《赠刘景文》

七言绝句的第四种格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这种格式首句入韵。举例：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

——李白《客中行》

现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。

七言律诗的第一种格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

举例：

留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。

风卝月万家河两卝岸，笙歌一曲郡西楼。

诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。

从道卝人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律诗的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：

油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。

——晏殊《寓意》

“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

举例：

佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。

贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例：

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

——毛泽卝东《答友人》

（07）格式以外的规则

前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历卝史形成的、公认的。主要有四条。

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5楼

第一、“一三五不论”

关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是

“一三卝不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：

一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考卝试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。

另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。

我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言诗的基本平仄格式则变成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。

2011-07-19 20:25 回复 举报 |

第二、“孤平拗救”

前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。

但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：

宠深还若惊（王禹称《五更睡》）

鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）

山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）

总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。

第三、“三四字互救”

五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

举例：

落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）

愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）

朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）

寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）

这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。

  

6楼

第四、“对句相救”

以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：

 乍过西厢

 正式会员

仄仄平平仄平平仄仄平

这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出

句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。

举例：

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清风松卝下来。（孟浩然《裴司事见寻》）

以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。

向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）

草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）

以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）

高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）

以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。

再举几个七言的例子：

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）

2011-07-19 20:25 回复 举报 |

 乍过西厢

 正式会员

马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）

书当快卝意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）

应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

（08）简便的公式

前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非卝法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”

拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自卝由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主卝席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。

其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

7楼

平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。

一变格

（仄）仄（平）（平）仄   



（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二变格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。

中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。

上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。

初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、广互救

就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：

若非群玉山头见。（李白《清平调词》）

故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）

有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）

楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）

城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）

由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。

第二、避“上尾”

诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

曲 江

一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

第三、不重字。

许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

（10）小律和排律

前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。

三韵小律举例：

寒闺夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

笼香销尽火，巾泪滴成冰。

为惜影相伴，通宵不灭灯。

送羽林陶将军 李白

将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。

第三篇：格律诗词写作易出现的问题

格律诗词写作易出现的问题

格律诗词是我国博大精深文化园林中的一朵奇葩，唐诗宋词是一个时代文学艺术的高峰。现在，在报刊杂志上、网上经常能读到今人写的格律诗词。说明在世风日趋浮躁的时候，还有许多人热爱古典文学格律诗词，这是可喜可贺的！

然而，经常看见不按格律诗词规则来写的“格律诗词”。可能有人说：“这是诗歌探索改革，格律诗词也要与时俱进”。这种看法是不对的。格律诗词有一千多年的悠长历史，在它诞生、发展、成熟以来，已形成了完整的创作规则和要求，包括字数、句式、平仄、押韵、对仗、等等，已经得到历史的认可。如果违背，那就不是格律诗词了。比如京剧唱念做打有它的一套程式，和西洋歌剧相区别，用歌剧的一套演京剧，那就不是京剧了。格律诗词的与时俱进，是内容的变化，只要是客观反映诗人所处的时代和人民，就是与时俱进。如清末诗人沈汝瑾五律《朝议》、《闻道》，丘逢甲的组诗《送颂臣之台湾八首》，秋瑾的《满江红（小住京华）》、七绝《对酒》，齐白石的七绝《自嘲》、《题不倒翁》，等等，都是与时俱进、文笔精妙的好诗。历史名人孙中山、何香凝、毛泽东、鲁迅、于右任、黄炎培、陈叔通、徐特立……他们既是伟大的革命者，也都是近代格律诗词造诣很高的诗人。

当代人写的格律诗词中常见以下几种问题： 一，不按格律诗词的平仄要求写“格律诗词”

这类诗词除句式和字数符合格律诗词的要求外，诗词句中不论平仄，所以不能算是格律诗词。如最近见一国家级学会的期刊，里面有“十六字令”多首，不讲平仄，平声韵和仄声韵混押（写此文毫无批评诗词作者之意，故文中不举实例），实在不能算“十六字令”。但词的意思不错，如果把标题改为“诗词一组”，那就一点问题也没有。吴老玉章1961年曾写过八首纪念辛亥革命50周年的诗，记叙自己参加革命、追求真理的历程，诗中充满了对光明前途的信心和和几十年如一日的奋斗精神。八首诗都是四句七言，其中四首完全符合七绝的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中华精典诗词鉴赏》丛书中收集这八首诗时，标题为“纪念辛亥革命五十周年八首”，编辑这样处理就很得当。

二，换韵和平仄韵混押

押韵不仅是格律诗的要求也是各种诗歌的要求，只是要求严格的程度不同而已。绝句和律诗要求每联的末尾一字押韵，即绝句第二、四句末尾押韵；律诗要求第二、四、六、八句末尾押韵，而且要一韵到底，中间不得换韵。绝句和律诗的首句也可押韵，五律以首句不押韵为正例，七律以首句押韵为正例。因为律诗是四韵诗，所以首句的押韵就比较自由，宋诗中往往在首句中押邻韵。古诗可以换韵。填词的要求，有平声韵，也有仄声韵，有一韵到底的，有中间换韵的，每一曲调都有具体的规定，必须重视和符合。

格律诗押韵一般押平声韵，古诗中押仄韵的常见，仄韵绝句也有，仄韵律诗罕见，如唐孟浩然的《江上别流人》：“以我越乡客，逢君諦居者。分飞黄鹤楼，流落苍梧野。驿使乘云去，征帆沿滞下。不知从此分，还袂何时把”。有的诗书中说“律诗只押平韵”，过于绝对。

唐朝地域广大，交通不便，南腔北调比现在要厉害得多，一个相同的字可能念出好几种音来。南方人念得顺口的诗，北方人念起来就拗口。那么，怎样才算押韵呢？就有文人出来说话写书，唐朝有《唐韵》，宋有《广韵》和《平水韵》，元有《中原音韵》，清有《佩文诗韵》，等等，一般都以唐韵十三辙为正宗。唐朝兴起于山西陕西一带，所以唐朝的主流语言与现在的普通话还都是属于北方语系，语音没有很大区别。但毕竟差了一千年，现在有些字是仄声字，在唐韵中为平声；而有些字现在念平声，在唐韵中又是仄声字。一个字在唐韵中是平还是仄，有的还真不好判断，只能查韵表。古代科举考试时，考生允许带韵表。但我主张现在写格律诗词，可以按唐韵押韵，也可以按普通话押韵。按普通话押韵，更有利于现在朗诵和传播，这也是格律诗词的与时俱进吧。三，不对仗或对仗不严格

对仗是体现格律诗艺术性高低的重要方面，对仗要求工整，即诗句的结构、词性、意思都相对。绝句两联可对仗也可不对；律诗的中间两联，即颔联和颈联必须对仗（但也有特例），首联可对可不对，尾联一般不对。不对仗的诗写得再好，也不能称为“律诗”。

诗家推崇艺术性高的对联，包括意境深远，用典自然，措词精当，等等。还有一些巧妙的对法，如“流水对”，即出句与对句有因果关系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，来做忘忧人”，“常将剩谷封陈酒，怎距强秦戍远边”。如“扇面对”，即上下两联出句与出句对，对句与对句对，如“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。还有一种是一联中每句句中自对，而互相不对，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，古代诗人也爱用。律诗中的两联还忌讳对仗的方法雷同，诗家称之为“合掌对”，是水平不高、掉价丢脸的事。

四，犯孤平

记得小学语文老师教诗词时讲过一句话：“一三五不论，二四六分明”。这句话流传颇广，但却不全对。有不少作者按这句话来写律诗和绝句，就易出现“犯孤平”的问题，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四种句式中，写成除末尾一字是平声外，全句中只有一个平声字。唐、宋、元、明、清的绝句、律诗，有些诗句并没有完全按照平仄格式，有的该用平声的字用了仄声，有的反之。细读可以发现，五言的第一、三字，七言的第一、三、五字不合格式的较多。但是，极少出现犯孤平的情况。因为，犯孤平是诗家大忌，属于严重错误，在考诗词的科举中要一票否决的。

五，三平调

三平调，即“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”两种句式中，写成末尾三个字都是平声（古诗中可以），如“桃花香”、“秋风凉”，等等。三平调和犯孤平错误严重程度相当，都属诗家大忌。

以上五种毛病，前三种是区别格律诗词和非格律诗词的界限，只有没有这三种问题的诗词，才能冠以格律诗词的标题。后两种是衡量格律诗词水平高低的标准，如果犯孤平和有三平调，那诗的艺术水平就不算高。

除此之外，还有一些问题，但都是“小毛病”，要靠提高作者文学水平和推敲炼句来解决。不知拗救，致使格律不完美。拗救是写作格律诗词的一条至关重要的规则。拗，是指诗中某字的平仄不合要求；救，是允许进行扑救。拗而救之，不算违例，体现出格律诗词写作规则对平仄的要求既严格、又有一定的灵活性。写格律诗词，要在符合以上规则的前提下，把意思表达清楚，还要具有艺术性，确实很难。有些词汇，既可以用平声字组成，也可以用仄声字来替换，如“月亮”两字是仄声，写得艺术一点叫“玉兔”，也是仄声，如要用平声字来表达，可叫“冰轮”、“婵娟”。但“黄”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平声，找不到替它的仄声字。但在诗中讲到人名、地名、历史事件时，用字不合平仄，又躲不过去，拗了，要补救，方法有二。一是在本句内救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，写成了仄平仄仄平，第一个字该平而仄，犯了孤平。补救的办法是把第三个仄声字改为平声：仄平平仄平，这样就行了。二是本联内救，出句拗，对句救。如出句是平平平仄仄的句子，写成了仄平平仄仄，对句原是仄仄仄平平，改为平仄仄平平，实现了拗救。

不避字。这里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首诗中要回避相同的字。句之内叠字，一字多义的字用其不同意义不算重复；首联或尾联的出句和对句用相同的字以示勾连也不为重复。咏物的诗，诗中不要用题目字。避字这一条规则不是很严格。

失对、失粘和上尾，这也是诗病。每联的出句和对句，第一个字平仄相反谓之“对”；上、下联的出句与对句，对句与出句，第一个字平仄相同谓之“粘”，没有做到谓之“失对”、“失粘”。相邻两联的出句最后一字的音调相同谓之“上尾”。据专家研究，失对稍重于失粘，但都轻于犯孤平和三平调，盛唐时期要求不严，而到了宋朝以后，科场考官要求不许失对、失粘，导致严格起来。上尾属小毛病，只是吹毛求疵的诗歌评论家在批评。学习写格律诗词的作者，写出不符合要求的“格律诗词”，不足为怪，无可指责；但著名报刊以“格律诗词”为标题发表不是格律诗词的诗词，这是咄咄怪事也！编辑难道可以不懂或私自更改格律诗词的写作规则吗？

希望能读到更多意境深、文笔美、与时俱进的格律诗词。

第四篇：诗词格律、音韵之我见

最早的中国诗歌并没有格律的限制，如屈原的《离骚》，尤其那一篇《天问》，那种节奏铿锵，抑扬顿挫的语言，至今读起来都令人心血沸腾。再如《诗经》中的那些诗，法自然，效口语，我们今天彷佛还看到了古人的音容笑貌。至于汉《乐府》的诗如：“十五从军征，八十始得归。......”令人不忍瘁读。于是后人为这些民族的瑰宝在音韵方面给了一个美妙的总结，就是：《自然韵》。

到了唐朝，由于以诗歌作为科举的手段，出现了对音韵的严格规定，称之为格律。押韵遵守着官方规定的一个体系，即以《切韵》《广韵》为基础，演变成的“平水韵”。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》《广韵》《礼部韵略》《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之“平水韵”。到了清代“官韵”的作用更大，而且愈来愈变得严格。最后连皇帝都跳将出来。康熙说：“上下平声，书我朝发祥东土及列圣创业垂统继志述事之宏观。”

清朝的科举，沿明旧制，首场《四书》艺三篇，经艺四篇。次场论一篇，表一道，判五条，试五经者并做诏诰。康熙时移表而易八韵五言唐诗。这就是严格按《平水韵》而著称的试帖诗。如什么“深柳读书堂得书字”然后用“书字”作韵。这些死了的诗味同嚼蜡，我录一首请朋友们欣赏。一题为《鸟称万岁》云：“上界珠喉转，中朝宝簶昌。和鸣皆鸾蔟，福禄颂鸳鸯。庆衍长庚祝，灵符降乙祥。八千年纪凤，十二管吹凰。喜气腾綩序，欢歌进篼觞。”到是合辙押韵了，但这叫什么玩意。

按照《平水韵》，许多我们认为是同韵的字如“冬”与“东”之类，被分别列入不同的韵部之中，在同一首诗中相押，即为出韵。这些过时的规矩难道今天我们还要抱残守缺吗？为了追求格律的严谨，是不应该约束人的灵感的。今人写旧体诗，即不需要也没必要严格按照格律的约定的。

即使在古代，优秀的诗人也大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”出来。杜甫的《三绝句》如：“二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。”“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫错了吗？

为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举。即使一两句出韵，古人也是允许的。宋人的诗词在用韵方面，可以使用邻韵，甚至邻韵以外的其他韵目，亦可以将上声跟去声通押。宋人的作品可以看到很多压韵超出韵书规定的，词韵之宽明显地受时代变迁影响。苏轼填词，常常不依格律，古人说他是“曲子缚不住者”。我们也应该学习他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎儿晴，一霎儿雨，一霎儿风”句，按词谱，此处应为四三三句，为了表现一种口语化的效果，李易安在此加入三个“儿”字。把景把情都表现得淋漓尽致，这样难道不好吗？

苏轼是豪放派的领袖，李清照是格律派的代表人物，从此二人身上，是否可以看出古人对于格律的运用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有关文字】

现在有些学作古诗词的大多以清车万育的《声律启蒙》为依据的。其实他的《声律启蒙》却没有被编入自己著述的书目之内，各地方志中也未提及，后人编的《车都谏集》、《湖南文征》、《沅湘耆旧集》也无列进此书。可见当时不少有识文人以声律对偶为基本功，也并不以为然。至于《声律启蒙》书中什么“云对雨。雪对风，晚照对晴空，......”什么“一东二冬，三江四支，......”虽然普及了一些音韵常识，却也束缚了人们的思想。联想到中国国画这个现实，就是那些一成不变的所谓“皴法”、“钩法”把国画送进了死胡同。我真佩服张大千在垂老之年，敢把大兰，大红，大黄整块的铺向画面上，使世人对国画又有了信心。再说，好好的楚辞这种诗歌形式，被那些汉魏时代吃饱了撑的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于过去读书人人手一册的，清代老秀才汤文潞做的《诗韵合璧》，早就背时了，我敢说现在用它，得配一部《康熙字典》。

我还想说几句关于楹联的话，讲究平仄是绝对有必要的。但也不要过于刻板。被叶恭绰称之“生面别开，织绣穿珠”的诗人学者，诗词大家的邵锐几幅楹联竟是这样：“人在玉楼间，双按秦弦呈素指；长留青鬓在，笑从王母摘仙桃。”“吟倚画栏怀李贺；岂有才情似沈阳。”“嫩寒初透东风景；而今堪咏北山移。”我不敢说邵先生不行。这里我想说绝不能否定传统，而是不要被传统约束了思想。故宫里那些“表正万邦；弘敷五典。”“高居因见远；贞复会旋元。”等大手笔怎比冯玉祥、陶行之那些平民化的东西来的久远？这些话我在江苏楹联学会的年会上讲过，得到不少赞同，当然也有不少人反对。见仁见智，无关宏旨。

还把话说回头。训音之由，太史公说：“言不雅训，荐绅难言。”唐陆德明说：“读应《尔雅》，古语可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一误于俗师。至于句读离合，文义所系，尤宜讲明音读。......”可见正音是为了释文。清张文襄说：“经传中语，同此一字，而区分平仄，音读多门，以致韵书数部并收，异同之辨，相去杪忽，此皆六朝时学究不达本原，不详通变者所为。......律体诗赋一出，更须通融，此乃因时制宜之道。”而张之语告诉我们，要与时俱进。

“初唐四杰”之一的杨炯在《王勃集序》一文中，明确提出要反对当时以上官仪为代表的所谓“龙朔文体”的绮靡文风，中有云：“思革其弊，用光志业。”王勃、杨炯当时提出改革文体，是从当时的创作也就是改革那时的文体出发。稍后的陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹……风雅不兴，以耿耿也。”文学的发展，当然包括诗词，始终存在着如何继承和借鉴传统与经验的问题。格律如此，音韵也如此。

第五篇：诗词格律初学

诗词写作：格律轻松入门

由于格律诗词创作的高度程式化而制约情思的表达，因而常常为人所诟病，但据我本人的创作体会，格律诗词的创作经验不仅有助于汉语写作中找到精当的语词来表达情思，而且能让人更深切地体会汉语诗词的音乐美。尽管这音乐感与自由诗更看重的内在旋律感相比，显得比较外在和肤浅，但在自由诗的创作中适当注意这外在的音乐感，也能使自由诗获得额外的阅读效果。在格律诗词的创作实践中获得的炼字、炼句、炼意的功夫，以及对汉语音乐感的把握，无疑也是可以应用于其他文类的写作的。正因为这样，格律诗词的创作不但没消失，而且由于这一精雅艺术日渐深入民间而有作者面扩大的趋势。许多人都想尝试格律诗词的创作，但往往不得其门而入。许多讲解诗词格律的书往往把格律讲得过于繁琐，显得有点玄乎，让人望而生畏。我一直想总结出诗词格律中一些规律性（或规则性）的东西，让初学者也能一目了然。

下面我试图比较简明地介绍一下律诗、绝句的格律，以便初学者快速掌握（词的格律在此基础上也就比较容易把握了：按照词谱一步一步“填”入你的“脚印”就可以了）。

一、基本知识准备：理解平仄与押韵的概念

汉字可以根据声调分为平声和仄声，平声包括阴平（相当于现代汉语的第一声）和阳平（相当于现代汉语的第二声），仄声包括上声（相当于现代汉语的第三声）和去声（相当于现代汉语的第四声）。古汉语（及我国目前的一些方言）中还有入声字，也属于仄声；这些入声字在普通话中已经各自归入目前的四种声调了。

诗词的“韵”大致相当于汉语拼音的韵母。用韵母相同的字（部分也用韵母相近的字）作为一首诗的诗句末字，就叫做押韵；戏剧中“韵”也叫“辙”，“押韵”就叫“合辙”。律诗、绝句要求“一韵到底”，即一首诗不仅要求始终押同一个韵，而且要求始终押平声韵或始终押仄声韵。律诗、绝句中逢双句（即第二、四、六„„句）必须押韵，首句可押可不押（首句的末字与所用韵字同为平声或同为仄声，则首句必须押韵；不同声则不应押韵）。

古代不同时期都有人根据当时的语音，把汉字收集归类为不同的韵部，编成韵书，以便人们作诗用韵，如《平水韵》。中华诗词学会根据现代汉语的语音，把韵身相同的字归为同一韵部（韵母中除去韵头部分，就是韵身，如ian与an的韵身都是an，归为同韵；但发音不同于“山”的韵母an，因此“烟”与“山”不同韵），编制出《中华新韵》。我们现在写格律诗词可以按《中华新韵》来用韵和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韵情况，将有助于我们欣赏古诗词。

二、律诗、绝句的基本规则 1.一句之中必须平仄交替。

律诗、绝句的诗句中，以两个字为一个声音单元（末尾只有一个字，也就只好以一个字为一个声音单元），那么，五言（五字句）诗句就可分为“2+2+1”三个声音单元，七言（七字句）诗句分为“2+2+2+1”四个声音单元。“一句之中平仄交替”，是说前一个声音单元为平声，则紧接着的后一个声音单元则须为仄声，反之亦然。如“两个黄鹂鸣翠柳”中，第一个声音单元（“两个”）为仄声，紧接着的第二个声音单元（“黄鹂”）则为平声，第三个声音单元又应为仄声，第四个声音单元按平仄交替的原则本应为平声了，但因为全诗押平声韵，而这第四个声音单元如果是平声就应该押韵，不押韵则应为仄声。判断一个声音单元是平是仄，是根据该声音单元的后一个字的平仄，这个字为平则该单元为平，这个字为仄则该单元为仄。上述第三、第四个声音单元因为要用一个不押韵的仄声字结尾，因此便将末尾两个单元对换一下，由“仄仄+平”变为“平+仄仄”，因此就成了“鸣（平）翠柳（仄仄）”。2.一联之中必须平仄相对。

律诗、绝句中，第一句、第二句构成一联，第三句、第四句又构成一联，律诗可依此类推（律诗的第一联为“首联”，第二联为“颔联”，第三联为“颈联”，第四联为“尾联”）。“一联之中平仄相对”，就是说，在任何一联中，前后两句对应位置上的声音单元要平仄相反（即“相对”）。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，上句第一个声音单元（“两个”）为仄声，下句相对应的第一个声音单元（“一行”）则应为平声；上句第二个声音单元（“黄鹂”）为平声，下句相对应的第二个声音单元（“白鹭”）则应为仄声；依此类推。2.两联之间必须平仄相粘。

律诗、绝句中，前一联的下一句与后一联的上一句要“平仄相粘”，即这两句除了末尾三个字构成的两个声音单元之外，前面对应位置上的声音单元平仄相同，仿佛两句这部分“粘”在一起。而最末尾三个字之所以除外，是因为“相粘”的两句末字肯定必须平仄不同，才能引出新的两句平仄格式；因此，末尾相对应的声音单元平仄两两相对。我们还来看上面提到的杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗的第一联的下一句“一行白鹭上青天”与第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”平仄是“相粘”的：两句第一声音单元“一行”与“窗含”同为平声单元，第二声音单元“白鹭”与“西岭”同为仄声单元。第一联的下一句“一行白鹭上青天”的最末尾三个字结构为“1（仄）+2（平平）”，第二联的上一句“窗含西岭千秋雪”最末尾三个字结构为“2（平平）+1（仄）”，即“上”为仄声单元，对应“千秋”为平声单元；“青天”为平声单元，对应的“雪”为仄声单元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。

七言律诗（七律）和七言绝句（七绝）中，如果一个诗句最末一个字为平声，除此之外，整句只有另一个字为平声，那么，这个诗句就犯了“孤平”；如果一个诗句最末一个字为仄声，除此之外，整句只有另一个字为仄声，那么，这个诗句就犯了“孤仄”。五言的诗句声音单元少，“孤平”是指整句就一个平声字，“孤仄”则是指整句就一个仄声字。

律诗和绝句的一个诗句如果末尾三个字都是平声，就犯了“三连平”；一个诗句末尾三个字都是仄声，那就犯了“三连仄”。

写任何律诗和绝句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”。

4.律诗的中间诸联必须对仗。

不论五律还是七律，中间两联（即颔联、颈联）必须“对仗”；有一种不止四联的律诗（叫长律），中间各联都要求对仗。“对仗”最基本的是以下三点：一是“平仄相对”，即一联中的上下两句对应位置上的声音单元必须平仄相反；二是上下两句对应位置上的字必须“词性相同”（个别词性“相近”也可以）；三是上下两句的句型必须“结构相同”。当然，对仗还可以有其他一些讲究：如果上下两句能相互照应更多方面，对仗就越“工”，比如，上下两句用同一种修辞手法，上下两句相同位置上的名词属于尽可能小的类别，要避免“合掌”（即上下两句意思相同），等等。律诗的首联与尾联不要求对仗，绝句也没有对仗的要求。

由此可见，对仗是一种讲究平仄的对偶，也是一种特定字数和格式的对联。因此，写对仗的诗句，对于对联的创作和写作中对偶句的运用，都是很有帮助的。

三、变通措施

1.“一、三、五不论，二、四、六分明。”

由于一个诗句的第一、第三字（七言诗句还有第五个字）不是声音单元决定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”的情况下不限平仄；而第二、第四字（及七言诗句的第六字）是声音单元的关键字，因而必须严格按照上述基本规则的平仄要求。但是，“一、三、五不论，二、四、六分明”只道出了一般情况，不能把它绝对化，这一规律还须排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常规安排平仄，该平的用了仄或该仄的用了平，这样的句子就叫拗句。前面出现了“拗”，后面也改变常规平仄用字进行补尝，这就叫“救”。“救”有本句自救和对句相救两种，一般是以非关键声音位置的第一、三字（及七言诗句的第五字）来救。

有一种很特殊而又比较常用的拗句，即末尾三个字由“平仄仄”改为“仄平仄”的五、七言诗句，这种拗句可以不救，常出现于律诗的第七句。这样的五言句的第一个字和七言句的第三个字就无论如何也不能“不论”平仄了。因为如果“不论”，那就会出现“仄平仄平仄”这样平仄交替过于频繁而显得古板而单调的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出现在第一、第三字（及七言诗句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三连平”、“三连仄”，那么，这样的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救还有其他一些比较复杂的情形，初学写作格律诗的朋友就没有必要学写那样的诗句了，只是在分析古诗时要稍加留意。

四、律诗、绝句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”。

一首格律诗，如果第一句的第一个声音单元为平声单元（取决于第二个字），那么这首诗就是“平起”，“平起”可以理解为“平声单元起首”；反之，如果是“仄声单元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律诗从第一句就开始押韵，那么首句就“入韵”了；反之，如果第一句不押韵，那么首句就“不入韵”。2.律绝平仄格式的推演。

我们不必死记律诗、绝句的不同的平仄格式，可以将“平起”、“仄起”与“入韵”、“不入韵”按上述基本规则进行排列组合，从而演绎出即时合用的平仄格式。比如“平起入韵”式的七绝，如果押平声韵，那么，根据“一句之中必须平仄交替”的规则，可推导出首句应是“平平仄仄仄平平”；根据“一联之中必须平仄相对”的规则和已经得到的第一句平仄状况，可以推导出第二句应为“仄仄平平仄仄平”；根据“两联之间必须平仄相粘”、“一句之中必须平仄交替”的规则及已有的第二句平仄状况，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根据第三句的平仄状况和“一句之中必须平仄交替”、“一联之中必须平仄相对”的规则，就可以推导出第四句“平平仄仄仄平平”。这样，整首“平起入韵”式七绝的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

如果要得出“平起入韵”式的七律，那就按相同的方式再演绎出两联，并使中间两联对仗：

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

从上面的情况可以看出，绝句仿佛是从律诗中“截”下四“句”，所以绝句又称“截句”。我们可以用上述方法推导出“平起入韵”式、“平起不入韵”式、“仄起入韵”式和“仄起不入韵”式的五绝、五律、七绝、七律，甚至长律。

格律诗的这些规则性的要求，体现了人类的一些审美心理。比如，对仗和一联之中平仄相对，体现了人们对“对称感”的欣赏；又如，一句之中平仄交替反复，句与句之间平仄的“对”与“粘”，诗句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”与“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的节奏型，正好体现了音乐旋律行进中规则与变化的统一。如果声音只有规则性的重复而没有变化，如火车运行在铁轨上的声音，那就单调而不能成为音乐了；如果声音无规则地延续，那就只能成为噪音了。所以，只有规则和变化的统一才会产生音乐感，产生美感。

了解了上述律诗、绝句的这些格律，词的格律（及元曲的格律）就很好理解了。词虽然因句子字数的参差而使诗体获得解放，但各个位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不论”平仄的情形），有些句子也要求对仗。我们可以拿一本词谱，如《白香词谱》，按照某一词牌的要求，“填”入各个位置上相应的平仄字眼，完成一首词的创作（又叫“填词”）。词特别强调音乐感，除了平仄合律之外，因为以前要入乐歌唱而甚至还要注意字的发音口形。苏轼以写诗的方法填词，音乐感不那么强，因而被李清照讥为“句豆不葺之诗”。我们填词当然不必那么在意发音的口形，但如果适当留意各字的声、韵母及与句子意义相适应的节奏形态，那就会使填出的词更有音乐感，更有韵味。

从《诗经》中比较稳定的四言句式，发展到五、七言诗（含律诗、绝句），又到宋词参差而固定的句式，再到元曲只有曲调固定而句子字数不很固定（因为可以有衬字），最后到现当代自由诗无拘无束的句子，诗体在一步一步地获得解放，句式越来越复杂、自由，这与表达人类社会越来越复杂的事物和情思相适应。古诗词比较注重在保持意象原貌的情况下进行选择和组合，自由诗则注重在强列的情感推动下对意象进行变异想象；古诗词比较注意诗的外在“诗形”，自由诗则越来越注重内在的“诗质”——由于诗的这种“形”与“质”的异位，有人便说古诗词曲是“诗写的散文”，而自由诗是“散文写的诗”。我们固然要防止割裂和抛弃传统的文化虚无主义，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而应各取其长，加以发展。这是我们学写格律诗词的一种应有的态度。((马惊飙)