第一篇:诗词格律常识(一)(本站推荐)
诗词格律常识
(一)三叠:词的一种体式。篇幅较长,节奏较慢,分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵王》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌,都属于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少,它们都属于慢词。
三仄脚:每一诗句的最后三个字都使用仄声字,如“仄仄仄”,这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗:“回首碧云深,佳人不可望。”“不可望”三字俱是仄声。
三平调:亦称“三平切脚”、“下三连”。诗学术语。三字尾形式之一。指诗句末尾三字皆为平声。这在今体诗中为一忌,然唐以来人作古诗,为求拙朴,每多用之,以至成为今体诗定型后古诗的一大标志。
三句诗:一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说:“有三句之歌,《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡,在沛地与故人饮酒时所唱的歌:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少,只有《华山畿》诗二十五首,其中每句皆三句,如:“夜相思。风吹窗帘动,言是所欢来。” 三字尾:诗学术语。指唐以后古体诗每句末尾的三字,通常以“平平平”、“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”四种与近体律诗平仄规则相悖的形式出现。诗人每用此以示己作不稍涉于律,有朴茂高古的格调,由此使之实际成为唐以后古诗的一种标志。三言诗:每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》:“太乙况,天马下。沾赤汗,沫流赭。忘俶傥,精权奇。策浮云,晻上驰,体容与,逝万里。今安匹,龙为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇,《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”,但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗,如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。
三韵律:诗体名。律诗的一种。因每篇六句,隔句押韵,共有三个韵,故名。分五言与七言两种,前者如唐韩愈《李员外寄纸笔》,后者如唐李白《送孙林陶将军》。三五七言诗:是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》:“新安路,人来去。早潮复晚潮,明日知何处。潮水无情亦解归,自怜长在新安住。”这种诗体很少出现,只有一些诗人偶一为之。
工对:近体诗中用得很工整的对仗,称为“工对”。要做到对仗工整,一般必须用同一门类的词语为对,如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构),“黄鹂”
对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“窗”对“门”(居室名词相
对)、“西”对“东”(方位名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对,很是工整。有的词语的意义虽不同一门类,但词汇意义很接近,应用起来也可算工对。如王之涣《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流”,“白”对“黄”、“山”对“海”,这是同类词相对,“依”对“入”、“尽”对“流”,这是同词性的词相对,而“日”对“河”虽不同类,但意义较为接近,且同属名词,所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整,便可算工对的诗。
大乐:元人对词的称呼。包括令、引、近、慢等类。
大曲:唐宋时代的一种剧曲体裁。它用几“遍”(几个乐章)或十遍以上来吟咏某一个故事,相当于一个大的联章,是多部合成的乐曲。如董颖的《薄媚》,描述西施的故事,共有十遍。
大词:宋人对词的一种分类。参见后面的“小词”部分。大拍:
一、宋人称慢词为大拍,参见后面“慢词”条。
二、即指大词。参见后面“小词”条。
大遍:前人把法曲、大曲、曲破合称为“大遍”。大韵:
一、指韵书中的一个韵部,相对于“小韵”(同音字组)而言。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字,不然就是犯了“大韵”的毛病。例如:“胡姬年十五,春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部,这就犯了“大韵”的毛病。
上尾:齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字(即上句之末一字)与第十句(好下句之末一字)不能声调相同,不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草,郁郁园中柳”,“草”与“柳”同为上声,这就犯了“上尾”。上官体:指以初唐诗人上官仪为代表的诗风。《旧唐书·上官仪传》:“(仪)工于五言诗,好以绮错婉媚为本。仪既贵显,故当时多有效其体者,时人谓为‘上官体’。”其特征为多应制奉和之作,以写宫廷生活为主,辞藻华美富艳,对仗精工匀称,然不脱齐梁余风,内容较空洞。上官仪又归纳六朝以来对仗手法,对唐律诗形成有所贡献。
上去分用:中古时的汉语声调分为平、上、去、入四声,在诗歌创作上,将四声分为平、仄两类字,平管平声字,仄辖上、去、入声字。到了元曲,在撰作上对平仄的运用,已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类,阴、阳的用法也颇讲究;仄声字中的入声字,则一般“派入”三声,“以广其押韵”,原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格,不像诗一样,统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字,只是在某些地方则必须严分上、去,特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法,一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说:“末句,诗头曲尾是也。如得好句,其句意尽,可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞,某调末句是上煞,某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者,平者平声,仄者上、去声也。后云‘上’者,必要上;
二、散曲的一种形式,由一只独立的曲子构成的曲,也称为”小令“。散曲分为”小令“和”套数“两种。曲中的”小令“与词的”小令“含义不同,后者是相对于中调和长调而言,而前者是相对于”套数“而言。小令是一种不成套的曲。小令的篇幅较为短小,相当于词的一片。小令除由单个曲牌构成之外,还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短,只要是单独一曲,不合成套数,即使是超过60字,也称为小令。例如马致远的《天净沙·秋思》:”枯藤老树昏鸦。小桥流‘去’者,必要去;‘上去’者,必要上去;‘去上’者,必要去上;‘仄仄’者,上去、去上皆可--上上、去去,若得回避尤妙;若是造句且熟,亦无害。“他在评论《醉中天》”疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来,美脸风流杀,叵奈挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。“这首曲时说:”体咏最难,音律调畅。‘捧砚’、‘点破’,俱是上、去声,妙。“可见要使曲文精妙,上、去声字的使用必须讲究。
上官八对:指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是:正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。
口占:诗学术语。旧时作诗方法之一。指诗人作诗,不拟草稿,略加思索便随口吟成。
口号:诗学术语。古诗题名的一种。指作者未拟草稿随口吟成之作,其表情达意,务在通晓,并不假雕琢。王昌会《诗话类编》卷一谓:”曰口号者,或四句,或八句,草成连就,达意宣情而已也。“宋代,皇帝每当春秋节日或生日举行宴会,乐工致辞献诗,亦称”口号“(见《宋史·乐志一七》)。
山歌:多指于田野吟唱的民歌。也指一种民间小调。它往往是由四句七言构成的”单调“。有时字数可以增减,加上衬字。
么篇:简称为”么“。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲,即重复小令一次,相当于南曲的”前腔“。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片,”么“字是”后“字节的简写,即是与前曲格律相同的后篇。不过,词的后片是固定的,么篇则可有可无。么篇可以换头,称为”么篇换头“,字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍,么篇则只重复一次而已。
么篇换头:北曲中改变了第一句或者其后数句格式的么篇,称为”么篇换头“。小令:
一、词体的一种。明嘉靖顺从敬刻《类编草堂诗余》,始按字数多少,将词分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》据此称五十八字以内者为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以外为长调。此分类虽不科学,但因沿用已久,至今仍袭用。
水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”便是小令。
小词:宋人对词分为两类,一类称为小词,相当于后来所称的令、引、近;一类称为大词,相当于慢。蔡嵩云《乐府指迷笺释》云:“按宋代所谓大词,包括慢曲及序子、三台等。所谓小词,包括令及引、近等。自明以后,则称大词曰长调,小词曰小令,而引、近等词,则曰中调。”宋人所说的小词,即包括明人所说的小令和中调。大词即相当于长调。
小唱:宋人对篇幅较大曲、法曲为小的令、引、近、慢等词的称呼。小韵:
一、韵书中一个韵部之内,调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音,并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切,十四”,这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切,本小韵共收居、裾、琚、车等十四个同音的字。这个小韵以“居”字为首,一般称为“小韵着字”。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字
之间不能用同属一个韵部的字。如:“古树老连石,急泉清露沙”,“树”与“露”同韵,“连”与“泉”同韵,这就犯了“小韵”的毛病。
小律诗:诗体名。唐代已有此称。白居易《江上吟元八绝句》即有“大江深处月时时,一夜吟君小律诗”之句,可见所指即今体绝句。唯因其由五言四句或七言四句构成,为近体诗中体制最小者,故名(见宋沈括《梦溪笔谈》卷一四)。
第二篇:唐诗格律常识
近体诗或今体诗,就是我们常说的格律诗,包括律诗和绝句。近是相对的,我们跟着古人这么叫罢了。据专家研究,近体诗发端于南北朝的齐梁时期,到唐初成熟。唐以前和唐以后不合近体格律的诗,一般被称为古体。
古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言,五花八门,每首的句数也不定,少则两句,多则几
十、几百句。
古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵;可用平声韵,也可用仄声韵。
可以说古体基本不讲格律。
所以只谈近体诗。
基本格式
基本格式还是必须遵守的。如同馒头和水饺的区别,不遵守就不伦不类了。
近体只有五言、七言两种。律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。
五言和七言格式没有什么区别,只是每句的字数不同。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联。同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。
律诗共四联八句。第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。
排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。
绝句的两联可对可不对。
绝句可以认为是从律诗转化而来的。若两联都对仗,则是撷取律诗的颔联和颈联;若第一联对仗第二联不对仗,则是撷取律诗的颈联和尾联;若第一联不对仗第二联对仗,则是撷取律诗的首联和颈联,若第一联和第二联都不对仗,则是截取律诗的首联和尾联。
用韵
近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。
近体诗只押平声韵。
除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾。
近体只在偶数句押韵。第一句可押可不押:以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵;五言多不押,七言多押。其余的奇数句都不能押韵。
近体诗如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。这叫做借邻韵发端。
古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,现在已看不出差别。
古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。
某些古代的平声字,现在读成了仄声字。
所以我们学读唐诗时,不要学偏,更不要故意也学该韵不压韵,古今读法不同而已。古、今音的有不同,读古诗也要注意。这些不同,有时可以借助方言加以区分。这些属于训诂学的范畴,有兴趣者可以研究。
平仄
在用韵一章中已经讲了每句尾字的平仄,那是基本规定,最好遵守。
近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。
对句
对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。
第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对。
为什么要讲平仄?无非是为了顺口,读起来不别扭。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。
我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。因此就有了这么一句口诀,叫作‚一、三、五不论,二、四、六分明‛,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明。
除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫‚孤平‛,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。象这样不合律的句子,叫作拗句。有名家有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。
所谓‚孤平‛,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平。
在句尾连续出现了三个平声,叫做‚三平调‛,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免。
有专门论著规定了律诗的平仄格式,这里不赘述。
平仄是易学难精的东西,对于古人来说有文字游戏的成分。我们学习古诗没有必要完全遵守。建议讨厌平仄的朋友可以不研究这些东西,凭语感顺口就可以了,同时注意每句尾字的平仄。注意不要因词害意。
粘对
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。粘对也具有一定的灵活性,一般看其偶数字和最后一字即可。
如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘对古人来说,都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的。
对仗
对仗的第一个特点,是句法要相同。
对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。
实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中一般避免出现相同的字。
对仗的第三个特点,是词性要相对。
也就是名词、动词、形容词、副词、代词、虚词等和各自的词性相对。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词来相对。比如天文、地理、数目、方位、颜色、时令、器物、人事、,生物等等,但不能是同义词。古人专门编辑了这方面的书籍,有兴趣的可以阅读。
一联之中,如果大部分字都对得很工整,其它字就可以对得马虎一点。
一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。
如果两句完全同义或基本同义,叫作‚合掌‛,(如果两句意义毫无关联,叫作‚对开‛,钟山郎加注)是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为‚流水对‛。
根据相关文章仓促整理,罗里罗嗦,班门弄斧,贻笑大方。因有网友恳约,顾不得了,见谅。其实本人也并不完全遵守规则,最喜欢的还是打油诗。已所不欲,勿施于人,请初学律诗者参考吧。
曹雪芹借林妹妹的话说:‚若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。‛又说:‚词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做‘不以词害意’。‛一语中的,大家可以仔细品味。其实诗词乃知识学问的积累,岂止仅仅是形式。郎兄最后补充一下:律诗的写作思路一般按照‚情-景-情‛的思路来写,即首联和尾联抒情,中间两联写景。
近体诗的押韵
押韵是诗歌的基本要素之一,我国的民歌、诗、词、曲无不押韵,所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字,放在诗篇某些句子的末尾,使诗歌读起来顺口,听起来悦耳,容易记得住、传得开。押韵的方式,古体诗比较自由,可以隔句押韵,也可以句句押韵;可以用平声押韵,也可以用仄声押韵;可以一韵到底,也可以换韵;换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式,则有定规。一、一律以平声押韵(也有少数以仄声押韵的,其中五言诗居多,但格律诗以平声押韵为正格;因古体诗容许仄声押韵,所以仄声押韵的绝句和律诗也称“古绝”、“古律”);
二、不论五绝、五律、五排,七绝、七律、七排,都必须一韵到底,不得半途换韵;
三、不论五言、七言,都是双句入韵,单句不入韵。但首句可以入韵,也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多,五言的较少;
四、押韵句的尾字用平声,不押韵的必须用仄声(古绝、古律押韵句的尾字用仄声,不押韵的用平声)。
过去写诗,靠韵书来做统一的标准。所谓韵书,就是把同韵的字放在一起,分成若干部,作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》,唐朝的《唐韵》,现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细,有206韵部。到了金代,以《平水韵》为官方韵书,供科举考试之用。平水是平阳府城(今山西临汾市)的别称,因为该书刊行于此城,故名《平水韵》(一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成,故名《平水韵》)。该韵书将宋代《礼部韵略》(官方颁布的科考标准韵书)注明同用之韵,悉数合并,共106韵,上平声下平声各15韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。各声韵目第八章已经开列,不再重复。元、明、清各代,都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据,一直沿用到现在。
前人做诗押韵有两种情形:
一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代,奉皇帝命令所作、所和的“应制诗”;科举考生作的“试帖诗”,押韵的字必须属于同一韵部。科场“试帖诗”大部为五言六韵或八韵排律,若是诗出了韵(又称“落韵”),无论诗作得怎么高超,只能算不及格。旧时作“分韵诗”用韵也很严格。若干文人相聚,作诗或填词时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:“紫壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒杯。”就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵,不能出韵,即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载:“探春隔窗笑道:'菱姑娘,你闲闲罢。'香菱怔怔答道:'闲字是十五《删》的,错了韵了。'”故旧时代学作诗,特别是考生学作“试帖诗”,必须牢记106个韵部,尤其是30个平声韵部。
另一种情形是凡韵母相同或相近的字,虽不在同一个韵部,可以通押。中唐以后,诗人苦于不能出韵的限制,试创了一些突破樊篱的“出格体”,又叫“变体”,出现了什么“进退韵”、“辘轳韵”、“葫芦韵”等形式。这些形式允许邻韵通押,但有定规,如“进退韵”是相邻的两韵间押,一进一退,即第二、第六句用甲韵(如“东”、“寒”、“虞”等),第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵(如“冬”、“删”、“鱼”等);“辘轳韵”是邻韵双出双入,即第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵“和”进退韵“差不多,也是相邻的两韵间押,但它要求先小后大,像葫芦似的,如第二、第六句押”一东“,第四、第八句押”二冬“,或第二、第六句押”十四寒“,第四、第八句押”十五删“。这些”变体“并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的,是”探头韵“,也叫作”衬韵“、”借韵“,就是首句用邻韵,其余各押韵句必须一韵到底,不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》:
横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。
诗的第一句的”峰“字属冬韵,”同“和”中“属东韵。这叫”以冬衬东“。又如欧阳修的《行云》:
叠叠烟波隔梦思,离愁几日减腰围。行云自亦伤无定,莫就行云托信归。
首句”思“属支韵,”围“、”归“属微韵,这叫作”以支衬微“。
用”衬韵“的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》:
老夫上下蓼花滩,每过君家辄系船。
尊酒灯前山入座,孤鸿月底水连天。
暄凉书问二千里,场屋声名三十年。
竞秀主人文似豹,不应雾隐万峰边。
首句”滩“属寒韵,”船“、”天“、”年“、”边“属先韵,这叫作”以寒衬先“。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》: 昔日居邻招屈亭,枫林橘树鹧鸪声。
一辞御苑青门去,十见蛮江白芷生。
自此曾沾宣室召,如今又守阖闾城。
何人万里能相忆?同舍仙郎与外兄。
首句”亭“属青韵,”声“、”生“、”城“、”兄“属庚韵,这叫作”以青衬庚“。
前面介绍的”进退韵“、”辘轳韵“、”葫芦韵“都称之谓”出格体“,不是正格。而这种”衬韵“不算出格,而且它还有一个好听的名称,叫作”孤雁出群“。”原来诗的首句可不用韵,其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗,排律有十韵二十韵等,即使首句入韵,也不把它算在韵数之内。“(王力《汉语诗律学》53页)诗人从这多余的韵脚上,讨取点自由,借用邻韵也就不算出格了。前人作近体诗用韵是偏严的,邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗,却在突破这个樊篱,邻韵通押已不限于诗的首句,而是扩展到其他押韵的句子,如绝句的第二、第四句,律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、*的旧体诗为例:
鲁迅青年时代写的近体诗,现在保存下来的,如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等,共十二首,每一首用韵都属同一韵部,”衬韵“也不用,是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后,服从于表情达意,将前人”衬韵“、移植过来,而不限于首句。例如《悼柔石》:
惯于长夜过春时,携妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪,城头幻变大王旗。
忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。
这首诗里的”时“、”丝“、”旗“、”诗“属支韵,”衣“属微韵,按陈规,邻韵只可用于首句,而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一:
故乡黯黯锁玄云,遥夜迢迢隔上春。
岁暮何堪再惆怅,且持酒卮食河豚。
这首诗里的”云“属文韵,”春“属真韵,”豚“属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部,这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗,多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗,你总不能认为是他不懂韵律,或者一时疏忽,应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
*的近体诗很讲究声律,平仄是非常工整的,大都用标准句式,可以变通的非关键字,也尽量拗而有救,调整得节奏鲜明、和谐,连不押韵的句子的脚节,上、去、入三声掺合着用,邻近的脚节不用同声字,力避”上尾“,这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深,运用之严谨。然而他的近体诗的押韵,同鲁迅一样,突破前人的樊篱,运用了邻韵通押。例如《长征》: 红军不怕远征难,万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖,大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
诗中的”难“、”丸“、”寒“三字属寒韵,”闲“、”颜“二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》:
锺山风雨起苍黄,百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。
宜将余勇追穷寇,不可沽名学霸王。
天若有情天亦老,人间正道是沧桑。
”黄“、”慷“、”王“、”桑“四字属阳韵,”江“属江韵。又如《答友人》:
九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。
班竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。
”飞“、”微“、”衣“、”晖“属微韵,”诗“属支韵。再如《吊罗荣桓同志》:
记得当年草上飞,红军队里每相违。
长征不是难堪日,锦战方为大问题。斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非。
今君不幸离人世,国有疑难可问谁?
五个押韵的字,分别属三个韵部,”飞“、”违“、”非“属微韵;”题“属齐韵;”谁“属支韵。
郭沫若近体诗很讲究平仄,但押韵也不”率由旧章“。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》:
人妖颠倒是非淆,对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍,精逃白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉,一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏,猪犹智慧胜愚曹。
这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部,”淆“属肴韵,”刁“属萧韵,”遭“、”毛“、”曹“属豪韵。
对于近体诗的邻韵通押,诗词界有不同意见。一种认为,近体诗的形式既然是仿唐宋人的,还得合乎前人绳墨,一首诗的韵脚应该属同一韵部,若要邻韵通押,也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、*等近体诗的邻韵通押,可”为尊者讳“,只说”在前人诗中难找“,或”不合于唐宋诗人的格律“,并无苛责之词。
另一种意见认为,近体诗,在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下,把押韵的宽限适当解放些,也是合理的。而且,这种解放,并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的”进退韵“、”辘轳韵“、”葫芦韵“、”衬韵“等,早就邻韵通押。在宋词中,韵域很宽,邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们,既已合理地解放了押韵,我们何不沿着这条路走下去呢?
我赞成第二种意见,但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说:”近体诗用韵甚严,无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底,而且不许通韵。“(字下面加了着重点)但是在1977年出版的《诗词格律》中,则说:”今天我们如果也写律诗,就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来谐和,都是可以的。“可见这位研究诗词曲格律的著名专家,也是赞成合理解放诗韵的。其实,邻韵通押在前人诗中也并非难找,在清人袁枚《随园诗话》中,就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚,并”唐人不以为嫌也“。窃以为作诗讲究一韵到底,还是受了历代官方科考的影响。
邻韵通押,无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便,但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。
首先是对《平水韵》的106个韵部,尤其30个平声韵部,及每个韵部包括哪些常用字,有个大致的了解。
旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----•背诵《笠翁对韵》(清李渔著)、《声律启蒙》(清车万育著)、《训蒙骈句》(明司守谦著)等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲,把作诗押韵常用的同一韵部的字,编成歌诀。譬如:在《一东》条目下有:”天对地,雨对风,大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙,日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅,三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了,既懂得哪些词儿可以相对,又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。要求老年人像学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的,也不必要,但是,你要熟悉各韵部的常用字,读这些书比读《诗韵》有趣,因为后者如同辞典,读起来枯燥无味,记不住,而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购臵一本的,以供查对。现在重印出版的《千家诗》,后面附有《笠翁对韵》,《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的,有兴趣,可以看看。
第三篇:诗词格律、音韵之我见
最早的中国诗歌并没有格律的限制,如屈原的《离骚》,尤其那一篇《天问》,那种节奏铿锵,抑扬顿挫的语言,至今读起来都令人心血沸腾。再如《诗经》中的那些诗,法自然,效口语,我们今天彷佛还看到了古人的音容笑貌。至于汉《乐府》的诗如:“十五从军征,八十始得归。......”令人不忍瘁读。于是后人为这些民族的瑰宝在音韵方面给了一个美妙的总结,就是:《自然韵》。
到了唐朝,由于以诗歌作为科举的手段,出现了对音韵的严格规定,称之为格律。押韵遵守着官方规定的一个体系,即以《切韵》《广韵》为基础,演变成的“平水韵”。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段,为了使声调和谐、容易记忆,对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书,如《唐韵》《广韵》《礼部韵略》《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合壁》等,以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行,即世人所谓之“平水韵”。到了清代“官韵”的作用更大,而且愈来愈变得严格。最后连皇帝都跳将出来。康熙说:“上下平声,书我朝发祥东土及列圣创业垂统继志述事之宏观。”
清朝的科举,沿明旧制,首场《四书》艺三篇,经艺四篇。次场论一篇,表一道,判五条,试五经者并做诏诰。康熙时移表而易八韵五言唐诗。这就是严格按《平水韵》而著称的试帖诗。如什么“深柳读书堂得书字”然后用“书字”作韵。这些死了的诗味同嚼蜡,我录一首请朋友们欣赏。一题为《鸟称万岁》云:“上界珠喉转,中朝宝簶昌。和鸣皆鸾蔟,福禄颂鸳鸯。庆衍长庚祝,灵符降乙祥。八千年纪凤,十二管吹凰。喜气腾綩序,欢歌进篼觞。”到是合辙押韵了,但这叫什么玩意。
按照《平水韵》,许多我们认为是同韵的字如“冬”与“东”之类,被分别列入不同的韵部之中,在同一首诗中相押,即为出韵。这些过时的规矩难道今天我们还要抱残守缺吗?为了追求格律的严谨,是不应该约束人的灵感的。今人写旧体诗,即不需要也没必要严格按照格律的约定的。
即使在古代,优秀的诗人也大胆冲破格律的束缚,创作出大量优秀的“变体”出来。杜甫的《三绝句》如:“二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。”“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘,而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。杜甫错了吗?
为迁就押韵而破坏诗句的自然,除非是参加科举。即使一两句出韵,古人也是允许的。宋人的诗词在用韵方面,可以使用邻韵,甚至邻韵以外的其他韵目,亦可以将上声跟去声通押。宋人的作品可以看到很多压韵超出韵书规定的,词韵之宽明显地受时代变迁影响。苏轼填词,常常不依格律,古人说他是“曲子缚不住者”。我们也应该学习他,不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎儿晴,一霎儿雨,一霎儿风”句,按词谱,此处应为四三三句,为了表现一种口语化的效果,李易安在此加入三个“儿”字。把景把情都表现得淋漓尽致,这样难道不好吗?
苏轼是豪放派的领袖,李清照是格律派的代表人物,从此二人身上,是否可以看出古人对于格律的运用之妙呢?【此自然段所例,系引之王力有关文字】
现在有些学作古诗词的大多以清车万育的《声律启蒙》为依据的。其实他的《声律启蒙》却没有被编入自己著述的书目之内,各地方志中也未提及,后人编的《车都谏集》、《湖南文征》、《沅湘耆旧集》也无列进此书。可见当时不少有识文人以声律对偶为基本功,也并不以为然。至于《声律启蒙》书中什么“云对雨。雪对风,晚照对晴空,......”什么“一东二冬,三江四支,......”虽然普及了一些音韵常识,却也束缚了人们的思想。联想到中国国画这个现实,就是那些一成不变的所谓“皴法”、“钩法”把国画送进了死胡同。我真佩服张大千在垂老之年,敢把大兰,大红,大黄整块的铺向画面上,使世人对国画又有了信心。再说,好好的楚辞这种诗歌形式,被那些汉魏时代吃饱了撑的文人,搞成了至今不死不活的四六文,可悲啊!至于过去读书人人手一册的,清代老秀才汤文潞做的《诗韵合璧》,早就背时了,我敢说现在用它,得配一部《康熙字典》。
我还想说几句关于楹联的话,讲究平仄是绝对有必要的。但也不要过于刻板。被叶恭绰称之“生面别开,织绣穿珠”的诗人学者,诗词大家的邵锐几幅楹联竟是这样:“人在玉楼间,双按秦弦呈素指;长留青鬓在,笑从王母摘仙桃。”“吟倚画栏怀李贺;岂有才情似沈阳。”“嫩寒初透东风景;而今堪咏北山移。”我不敢说邵先生不行。这里我想说绝不能否定传统,而是不要被传统约束了思想。故宫里那些“表正万邦;弘敷五典。”“高居因见远;贞复会旋元。”等大手笔怎比冯玉祥、陶行之那些平民化的东西来的久远?这些话我在江苏楹联学会的年会上讲过,得到不少赞同,当然也有不少人反对。见仁见智,无关宏旨。
还把话说回头。训音之由,太史公说:“言不雅训,荐绅难言。”唐陆德明说:“读应《尔雅》,古语可知。雅者,正也。近世一淆于方音,一误于俗师。至于句读离合,文义所系,尤宜讲明音读。......”可见正音是为了释文。清张文襄说:“经传中语,同此一字,而区分平仄,音读多门,以致韵书数部并收,异同之辨,相去杪忽,此皆六朝时学究不达本原,不详通变者所为。......律体诗赋一出,更须通融,此乃因时制宜之道。”而张之语告诉我们,要与时俱进。
“初唐四杰”之一的杨炯在《王勃集序》一文中,明确提出要反对当时以上官仪为代表的所谓“龙朔文体”的绮靡文风,中有云:“思革其弊,用光志业。”王勃、杨炯当时提出改革文体,是从当时的创作也就是改革那时的文体出发。稍后的陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中云:“仆暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹……风雅不兴,以耿耿也。”文学的发展,当然包括诗词,始终存在着如何继承和借鉴传统与经验的问题。格律如此,音韵也如此。
第四篇:半小时学会诗词格律
半小时学会诗词格律
许多不懂诗词格律的朋友总以为格律很复杂,视作畏途。有人在写教科书时也将格律写得艰深古奥,令人退避三舍。其实学格律诗并不难,只是一层窗户纸,一捅就破,只要用心,半小时即可掌握。兹简要说明之。
先说平仄
众所周知,字的声调有平仄之分,按现代汉语音韵的划分来看,第一声和第二声为平,第三声和第四声为仄。古代又有入声字,入声也为仄。如“衣”、“移”为平声,“倚”、“意”为仄声,“一”为入声字,属仄韵。
入声字都是一些发音较急促的字,有许多衍化成现代汉语的平声,但在格律诗中应用作仄声。这是最令当代写格律诗的人头疼的事。不过,这样的入声字数量有限,常用的也就三百多个,如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“读”、“俗”、“出”、“觉”、“局”、“节”、“舌”、“石”、“敌”、“乏”、“得”、“识”、“国”、“一”、“七”、“八”、“十”„„掌握并不难。
格律诗多见七言与五言,分七绝、七律、五绝、五律,长诗通篇用律诗句式者称为排律,六言诗较少见。
学格律诗,只要弄懂七律即可,其余可依次类推。
七言律诗有“一三五不论、二四六分明”之说,初学者不妨先从这句口诀入手。
七律每句共七个字,第七个字或押韵或不押韵,押韵为平,不押韵为仄。第一、三、五字可不用管,即可平可仄(初学时姑且先这么认为);第二、四、六字要求较严,平仄分明。其中有规律可供掌握。
兹以鲁迅一首七律为例看其规律:
运交华盖欲何求,仄平平仄仄平平未敢翻身已碰头。仄仄平平仄仄平破帽遮颜过闹市,仄仄平平平仄仄 漏船载酒泛中流。仄平仄仄仄平平横眉冷对千夫指,平平仄仄平平仄 俯首甘为孺子牛。仄仄平平仄仄平躲进小楼成一统,仄仄仄平平仄仄 管他冬夏与春秋。仄平平仄仄平平
(其中“过”可平可仄,“一”为入声,属仄)
两句为一联,首联中第一句可押韵,也可不押韵;如果第一句押韵,则为平;第二句必须押韵,平;之后是隔句押韵。韵脚必须是个平声字,不押韵必须是个仄声字。去掉可平可仄的第一、三、五字,和平仄已定的第七字,剩下的第二、四、六字平仄如下:
平仄平仄平仄
仄平仄平仄平
平仄平仄平仄
仄平仄平仄平
这样一看,平仄的规律就很明显了。
第一个特点是每句中总是两平夹一仄或两仄夹一平,这叫相间;
第二个特点是每联总是平仄相对,上联是平仄平,下联必为仄平仄;或上联为仄平仄,下联必为平仄平。这叫相对。
第三个特点是联与联之间平仄相同,这叫相粘。
如果你打算写首七律,决定第一句押韵,只要首句第二字的平仄定了,那么整首诗的平仄便可依次类推。
当然,所谓一三五不论,也不是绝对不论,通常第三字与第五字还是要论的。
首先要避免“孤平”。所谓孤平,指“仄仄平平仄仄平”这个句式中,除最后一字外只有一字为平。如果在这个句式中,第三字用了仄声,那么就犯了孤平。如果是五言诗,那么“平平仄仄平”这个句式的第一字就必须是平声,否则也犯孤平。这是格律诗的大忌,前辈诗人都很注意这一点。据说有人曾统计过《全唐诗》,近五万首诗中,仅有区区数首诗犯孤平。所以,作格律诗,应尽量避免孤平。
其次,还要避免“三平调”、“三仄调”(每句后三字全平或全仄,又称“三连平”、“三连仄”)等诗病。在古风中,经常有三连平、三连仄的句子,但在格律诗中,应尽量避免。
不合“正格”的律句,古人称为“拗句”,意思是拗口的句子。出现拗句,主要是诗人不愿因律害意,不得不偶尔出一下轨,这与不讲格律不能同日而语。“拗”得最厉害、也最著名的律诗,当属崔颢的《黄鹤楼》,前四句简直就是古风,后四句却是严谨的律句。昔人评之曰:“古人兴到笔随,偶弄狡狯,竟传诵千古,究竟不可为法。”
一句中的后三字也有“平仄平”、“仄平仄”的情况,属于轻微的“拗句”,这种轻微犯规,是不需要“救”的。而有些严重犯规的拗句,是需要“救”的。有本句自救、对句相救之说,比如在“仄仄平平仄仄平”这个句式中,如果第三字用了仄声,那么就犯了孤平,第五字必须要改为平声来“救”,变成:“仄仄仄平平仄平”。此乃本句自救。对句相救较复杂,大体是上句该用平的地方如果用了仄字,那么对句该用仄的地方应换成平声字。对于初学者,可不必管拗救,待入门后再去探讨。
还需要说明两点:一是七律中还有一个特殊句式:“仄仄平平仄平仄”。这个句式比较特殊,属于拗句,正格是“仄仄平平平仄仄”,将第五、六字平仄互换,仍然合律,如“羌笛何须怨杨柳”。二是古人重对不重粘,偶尔联与联失粘是可以的,称为折腰体。如韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”再如王维的《渭城曲》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”都是联与联之间失粘,跟腰断了一样,所以名之为“折腰体”,有人还因为王维的《渭城曲》而名之为“阳关体”。不仅七绝,唐人七律中失粘的情况也有不少,但宋代以后,失粘的情况就很少了。
七律弄懂了,五律就容易了。将七律的头两字去掉,便是五律的格律。
七律的前四句和后四句,便是七绝的格律;五律的前四句和后四句,便是五绝的格律。
为什么诗句中要讲究平仄?这主要是吟诵的需要。试想,如果七个字全是平声字或仄声字,朗诵起来就很难听;而平仄有机地转换,就有一种抑扬顿挫的音韵之美。因此,一句中的前四字,每两个字就要转换一下平仄。后三字要避免“三连调”。前四字与后三字的平仄一结合,就是这一句的平仄“正格”。有时除了第一字可平可仄,后面六个字每一字都有定式,入门后的学诗者就会知道,“一三五不论”是很不严格的说法。
如果不从“一三五不论,二四六分明”入手,还有一种简便的方法可供入门:一句中,前四字为一组,后三字为一组。四字中,前两个字为平,后两个字则为仄,反之亦然。如“平平仄仄”、“仄仄平平”。这是四字句的基本句式。在填词时,这种句式最常见。最后三字的平仄一般为“平仄仄”、“平平仄”、“仄仄平”、“仄平平”。如最后一字是押韵的平声字,那么此句后三字的平仄只有“仄仄平”、“仄平平”两种情况。若前四字是“平平仄仄”,那么,这一句的平仄则为“平平仄仄仄平平”;如果前四字是“仄仄平平”,那么这一句的平仄为“仄仄平平仄仄平”。
再说对仗
对仗可以体现汉语独特的语言魅力,对联就是在此基础上发展起来的。七律、五律一般要求中间两联是对仗句。
上下两句的对仗,要求名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,数量词对数量词,代词对代词,虚词对虚词„„
对仗的学问较深,有工对、流水对、借对、本句自对、隔句相对等等。对仗的水平,能够展现格律诗独特的语言魅力,代表了诗人运用语言文字的水平,并非一朝一夕之功。
三说用韵
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。南宋时,江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》,因刘渊是平水人,后人将其所编韵书称为“平水韵”。之后,金代王文郁编写了《平水新刊韵略》,把平水韵的107韵部改为106韵部,这就是后来通行的“平水韵”。写律、绝,须压平水韵中的平声韵(包括上平、下平两部)。
《平水韵》上平声、下平声部分为:
上平声为:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声为:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
可见,平水韵与现代汉语音韵大为不同,今天“东”、“冬”是押韵的,但写格律诗就不能通押;“来”、“回”在今天是不押韵的,但在平水韵里属同一韵部。最麻烦的就是“十三元”和“十灰”,好多现在看来不押韵的字,却在同一韵部,这可能是古今发音的不同所致。古今音韵不同,不仅今人搞不明白,古人也深受困扰。清朝有个书生,在两次考试时因诗题限押十三元韵,而误用了别的韵部的字,结果两次都被列为四等,不及格。湖南名士王闿运撰联调侃道:“二年双四等,该死十三元。”
格律诗改革,我认为首先应该改革韵部,按现代汉语发音重新划分。或者,允许压平水韵中韵母相同的韵部,前辈诗人在这方面有所突破。如毛泽东的七律“钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江”,三江七阳韵通压。
四说古风
如果不想受格律的束缚,但写的又不是白话诗,那您完全可以说自己写的是“古风”或“古绝”。因为古风对平仄、对仗没有什么特别的要求,非常自由。但是要记住一点,古风在压韵方面还是有要求的。古风既可压平韵,也可压仄韵,更可以换韵,但不能平仄混压!如网上有这样一首“诗”:“程途漫漫情相绊,君似孤狼月亦寒。望穿天涯紫泪干,难如朝凤依日暖。”“绊”是去声,“寒”是平声,“暖”是上声,这就是典型的平仄混压。不仅格律诗不能平仄混压,连最自由的古风也不允许。如果在诗中出现平仄混压的情况,只能说明作者对诗一窍不通。
五说填词
词,初名曲、曲子、曲子词。还被称作诗余、长短句。作词就是按照曲谱填上歌词。曲谱叫做“词调”或“词牌”,但词牌的乐谱基本上已经失传,宋代以后的文人们填词,只不过借助于词牌的形式罢了。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。大部分词调分成两段,甚至三段、四段,分别称为“双调”“三叠”“四叠”。每段叫“片”或“阕”。“片”即“遍”,指乐曲奏过一遍;“阕”原是乐终的意思。
其实填词难于赋诗,因为词的平仄要求比格律诗更严,有的词牌,每一个字的平仄都有定式,不得乱填。很少有人能记住各种词牌的格律,只能按照词牌的平仄、字句格式填写。词的句式,以四言、五言、七言较为常见,其平仄也有规律可循,五言、七言的平仄,一如格律诗五言、七言的平仄格式;四言多见“平平仄仄”、“仄仄平平”二种格式。词韵则比格律诗宽泛得多,如平水韵中的十四寒、十五删、一先,可通押。网上有《白香词谱》、《词林正韵》等资料可供下载,此处不再一一举例。
第五篇:诗词格律知识
一. 概述
本文的目的,是为想要学习诗词格律的人,提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中卝华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它,从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说,它对中华民族文化的传延和民族特性的形成,都起了重要作用的。
当代人也普遍喜欢诗词,不少人想从事诗词创作。但我们常常看到,有的诗貌似律诗,或五言或七言,内容、意境也不错,却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解,甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”
讲平仄、论格律,这对写诗的人来说,当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识,它也会带给你乐趣,一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则,对喜欢下棋的人来说,既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走,那就不成其为象棋了。又如,喜欢踢足球的人,自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了,没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束,掌握诗词格律并不难,只要有兴趣学,只要学习得卝法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式,来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律,需要了解的东西固然很多,但应着重弄懂的主要是两点:一是平仄,一是用韵。这两点又是互相联系着的。
(二)平仄
诗、词都要讲平仄,现在我们先讲诗律的平仄。
(01)关于近体待
我们要讲的诗律,指的是近体诗的格律,不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的,它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗,从体例划分,有三种:绝句(每首四句),律诗(一般每首八句),排律(每首十句以上)。基础是绝句,明白了绝句,其他就好懂了。
(02)平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是:
仄仄平平仄(仄仄平平后加仄)
平平仄仄平(平平仄仄后加平)
平平平仄仄(平平仄仄前加平)
仄仄仄平平(仄仄平平前加仄)
所以要说这是“基本格式”,是因为其他各种格式(包括五言和七言的,包括绝句和律诗,共16种),都可以从它推导出来。学习中,一定要先把这个“基本格式”背熟,记住。从基本格式推导其他格式,是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来,机械硬背,那是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”,大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”,大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”,是因为并不完全如此。对这个问题,后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式,其实是五言绝句的一种。试举两例。
例一:
天下伤心处,劳劳送客亭。
春风知别苦,不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
(诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。)
例二:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
(“一”
字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。)
(03)“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。
按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。
(04)五言绝句的基他格式
绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式:
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例:
南山宿雨晴,春入凤凰城。
处处闻弦管,无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式:
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
例诗:
岸芳春色晚,水影夕阳微。
寂寂深烟里,渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式:
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
例诗:
月黑雁飞高,单于夜遁逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。
对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。
(05)五言律诗
五言律诗,简称五律。单就平仄。句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。
第一种格式:
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例:
方丈浑连水,天台总映云。
人间长见画,老去恨空闻。
范蠡舟偏小,王乔鹤不群。
此生随万物,何处出尘氛。
——桂甫《观李固清司马弟出卝水图》
需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。
第二种格式:
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例:
何年顾虎头,满壁画沧州。
赤日石林气,青天江水流。
锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。
似得庐山路,莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式:
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例:
江城如画里,山晚望晴空。
两水夹明镜,双桥落彩虹。
人烟寒桔柚,秋色老梧桐。
谁念北楼上,临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
第四种格式:
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例:
戍鼓断人行,秋边一雁声。
露从今夜白,月是故乡明。
有弟皆分散,无家问死生。
寄书常不达,况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
(06)七言绝句和七言律诗 2011-07-19 20:25 回复 举报 |
乍过西厢
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前面说的都是五言诗,现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗,简称七绝和七律。七言诗的平仄格式,就是在五言句子的前面加上两个字,这两个字的平仄,要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲,变成七言诗就成了这样:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上,七言诗的第一个字,平仄要求不严格,平仄两可。举列:
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上,初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
4楼
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例:
何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是:
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例:
荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。举例:
兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客,不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式,并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是:
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
举例:
留春不住登城望,惜夜相将秉烛游。
风卝月万家河两卝岸,笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休。
从道卝人生都是梦,梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例:
油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。
——晏殊《寓意》
“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是:
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例:
佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。举例:
九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。
——毛泽卝东《答友人》
(07)格式以外的规则
前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历卝史形成的、公认的。主要有四条。
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乍过西厢 正式会员5
5楼
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是
“一三卝不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论):
一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考卝试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。
二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。
另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子:
(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成:
(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平
可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。
2011-07-19 20:25 回复 举报 |
第二、“孤平拗救”
前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例:
宠深还若惊(王禹称《五更睡》)
鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)
山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)
江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)
总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
举例:
落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)
愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》)
朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)
寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)
这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。
6楼
第四、“对句相救”
以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式:
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仄仄平平仄平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出
句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样:
(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平
括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。
举例:
野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》)
落日池上酌,清风松卝下来。(孟浩然《裴司事见寻》)
以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》)
草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》)
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。
待月月未出,望江卝江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)
高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)
以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子:
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)
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乍过西厢
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马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)
书当快卝意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)
应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。
(08)简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的'但书’;'但书’应认为是法律的一部分,并非卝法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。”
拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自卝由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主卝席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。
其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。
7楼
平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。
一变格
(仄)仄(平)(平)仄
(平)平平仄平
基本格
(仄)仄(平)平仄
平平(仄)仄平
(平)平(平)仄 仄
(仄)仄 仄平平
二变格
仄平平仄平
平平仄平仄
上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。
中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。
(09)非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。
第一、广互救
就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如:
若非群玉山头见。(李白《清平调词》)
故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》)
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如:
千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》)
楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》)
城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》)
由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式:
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。
第二、避“上尾”
诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如:
蜀 相
丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。
出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。
曲 江
一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。
第三、不重字。
许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。
(10)小律和排律
前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。
三韵小律举例:
寒闺夜 白居易
夜半衾稠冷,孤眠懒未能。
笼香销尽火,巾泪滴成冰。
为惜影相伴,通宵不灭灯。
送羽林陶将军 李白
将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。
排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。