京剧发展史

第一篇：京剧发展史

京剧发展史

京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。

一、孕育期

徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表

演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。

乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。

徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李

六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

形成与传播

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收

艺术特色

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

京剧地理

徽商之班

徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。

徽商与徽班

徽州地处皖南山区，为崇山峻岭环抱的四塞之地，不屈于命的徽州人，为了生存，更为了发展，踏上商旅之路…… 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。

徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。

徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。

值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。

徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。

“无石不成班” 石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。

石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。

戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。

戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。

《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。

谁曾想到安庆石牌小镇的幽巷旧戏居然与京剧的形成有这样一段渊源。在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时间广为流传。

细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现，这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。

四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人。

虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。

安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。

从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。

安庆

安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧--黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县,馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。

戏班斗艺

据史料记载，“梨园演戏，高宗（乾隆）南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出”。也就是说，官府公事演戏由两淮盐务衙门负责，两淮盐务要蓄养花、雅两部以备南巡演出大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称乱弹。

实际上，承担具体演出任务的戏班大多是由安徽盐商出资组建的，叫内班。最初的戏班为盐商徐尚志（晋商）出资组建的老徐班，以后盐商黄元德（徽商）、张大安、汪启源（徽商）、程谦德、洪充实（徽商）、江春（徽商）等也相继组班。

徽商江春自立门户组建了春台班，为了充实力量，他征聘四方名旦如苏州的杨八官、安庆的郝天秀等为春台班台柱。郝天秀的表演柔媚动人，直令观众销魂，人称“坑死人”。秦腔名角魏长生擅演花旦，来扬州投靠江春。江春对魏长生极其敬重，演戏一出，赠白银一千两。这些名角的加盟，极大地推动了当时扬州京、秦等腔的互相融合、吸收，进一步促进了花部的发展。

三庆班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安庆花部合京、秦二腔”享誉江南的。扬州盐商为演出需要，还聘请了一些精于词曲的名家，提供优厚的条件，长期供养他们。大洪班和春台班更是“聚众美而大备”。一出《桃花扇》费银16万，一出《长生殿》费银至四十余万。这种排场除清内廷，其他人实难匹敌。

苏唱街梨园

徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹！

苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。

徽班进京

公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝，对于徽班来说，可谓涅盘。

三庆班首发献艺

1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。” 四大徽班进京

三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。” 四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。

在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。

京戏起源

中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、筱翠花、张君秋等、老旦龚云甫、卧云居士、李多奎、李金泉等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉、王长林、萧长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅兰田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

第二篇：京剧

《京剧》教学设计

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。

3、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

3、、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学准备： 歌曲《唱脸谱》。教学时间：两课时 教学过程：

第一课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱脸谱》。

2、师：京剧的脸谱，是京剧人物的面部化装。京剧，被成为“国粹”，谁会唱上一段京剧？

在课前，大家已经搜集了一些关于京剧的知识，你了解到了哪些？ 学生畅谈。

二、初读文章，联系上下文理解词语

1、指明读。

注意以下词语的读音，并反复认读：

陕西 乾隆 融会 荟萃 综合 粗犷 笙 唢呐 琵琶 烘托 锣 钹 铙 铿锵

2、通过阅读文章，你了解到了哪些知识？ 学生发言。

3、小组交流，理解词语。

师：课前，我们已经做了很充分的预习工作，文章中有些词语的意思比较难懂，现在请大家在小组中互相交流、理解一些词语的意思，并把你们弄明白的，没弄明白的做好详尽的记录。准备全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。

二黄：二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。

徽剧：徽剧是一种重要的地方戏曲声腔，主要流行于安徽省境内和江西省婺源县一带。汉剧：中国戏曲剧种。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。

昆曲：是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。

秦腔：秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”。

对白：在戏曲中所有唱出的台词都叫对白。

脸谱： 脸谱是中国戏曲演员脸上的绘画，用于舞台演出时的化妆造型艺术。文武场：京剧的伴奏称为场面，分为文场和武场。

三、默读文章，概括内容

1、默读文章：

师：下面，请大家默读文章，在默读的过程中思考两个问题： ①文章的主要内容

②每一自然段的主要内容。

2、全班交流：

①本文师一篇说明性的散文，介绍了中国戏曲艺术的代表——京剧的常识。②

1段：对京剧这种艺术形式的概括性介绍，主要介绍了京剧的名称。2段：介绍了京剧的来历。

3段：简单介绍了京剧的艺术表演形式。4段：介绍了京剧的脸谱及任务分类，并逐项介绍了：“生旦净丑”等角色的类别及特征。5段：介绍了京剧的音乐伴奏。

6段：介绍了京剧发展过程中形成了流派，并出现了卓越的表演艺术家。

四、生字词教学

第二课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确、流利、有感情地朗读课文。

2、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

2、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。

教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、回忆课文内容。

二、交流讨论，体会文章表达的条理性。

1、出示中心话题，小组交流讨论

中心话题：潜心阅读文章，你了解到了关于京剧的哪些知识？各部分之间有什么关系？可以用图示的形式表示出来。

2、小组交流讨论

3、全班交流：京剧的名称：国剧（二黄、皮黄）

三、拓展延伸：

1、阅读作家叶君健的《看戏》体会意境。

2、补充徽班进京的故事：

3、欣赏有关京剧的视频、音频资料。

第三篇：材料发展史

材料的历史同人类社会发展史同样悠久。历史上，材料被视为人类社会进化的里程碑。历史学家曾把材料及其器具作为划分时代的标志：石器时代、青铜器时代、铁器时代、高分子材料时代∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙。这里我们不难看到材料在社会进步过程中的巨大作用。

制作物品的来源即原料或材料。其中“来源”指物质。

材料：是由一种化学物质为主要成分、并添加一定的助剂作为次要成分所组成的，可以在一定温度和一定压力下使之熔融，并在模具中塑制成一定形状，冷却后在室温下能保持既定形状，并可在一定条件下使用的制品，其生产过程必须实现最高的生产率、最低的原材料成本和能耗，最少地产生废物和环境污染物，并且其废弃物可以回收、再利用。

按组成、结构特点进行分类：金属材料；无机非金属材料；高分子材料；复合材料。 按使用性能分类：利用材料力学性能的称为结构材料；而利用材料物理和化学性能的则称为功能材料。

也可将材料分为传统材料和新型材料。两者无严格区别，是互相依存、互相转化的。传统材料的特征：需求量大、生产规模大，但环境污染严重；新型材料的特征：投资强度较高、更新换代快、风险性大、知识和技术密集程度高，一旦成功，回报率也较高，且不以规模取胜。狭义陶瓷是陶器与瓷器的统称。 二者的坯料都由长石、硅石和矾土（氧化铝）构成。陶器的原料中矾土的成分多一些，是粘土质。瓷器的坯料是矾土成分较少的矿石质。陶瓷的概念有狭义、广义之分。 从狭义上说，陶瓷是用无机非金属化合物粉体，经高温烧结而成的，以多晶聚集体为主的固态物质。狭义的陶瓷概念中不包括玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料、金属陶瓷等。 从广义上说，陶瓷泛指一切经高温处理而获得的无机非金属材料，包括人工单晶、非晶态、狭义陶瓷及其复合材料、半导体、耐火材料及水泥等。

公元前8000年左右，铜首次被有意识地用来作为原料。先民们发现并利用天然铜块制作铜兵器和铜工具。 到公元前5000年，人们已逐渐学会用铜矿石炼铜。 公元前4000年，铜器及其制造就已推广，而石头作为材料已退居第二位。铜是人类获得的第二种人造材料，也是人类获得的第一种金属材料。

在人类历史上，有过一个辉煌灿烂的青铜器时代。考古表明，青铜文明的源头在古代中国、美索不达米亚平原和埃及等。 随着时间的推移，先民们发现，在铜中加入部分锡，可使原来较软的铜制品变得更坚韧、更耐磨。于是青铜（铜锡合金）产生了。

中国商代青铜器已经盛行，并将青铜器的冶炼和铸造技术推向了世界的顶峰。 中国先民们掌握了6种不同铜、锡比例的青铜技术。知道含锡量1/6的青铜韧性较好，可做钟鼎；而含锡量2/5的青铜较硬，可做刀斧。

后来的化学成分分析证明，铁中含有百分之几的镍和钴，而不含碳和其他熔渣夹杂物。这说明它是天外来客——陨铁；  天上掉下陨铁的机会是很少的，人类不可能大量使用陨铁。但是，陨铁让人们认识了铁，知道它比铜更坚韧，用它可以制成更坚固耐用、更锋利的砍削工具。早在2600年前的春秋时代中后期，我们的祖先就发明了生铁冶炼技术，比欧洲国家要早1000多年；世界上冶炼、浇铸生铁的最早文字，也记载于我国古代典籍名著《左传》中；  最早的钢是在大约1200ºC的较低温度下，用木炭还原出铁矿石里的混杂铁（含铁、矿渣和没烧尽的木炭混杂在一起的炼铁块）为原料，在炭火中反复锻打，反复渗碳而逐步形成的。

钢和生铁的最大区别是含碳量的多少，前者少而后者多，以2.11％为界。 生铁硬而脆，韧性不好；很少作为结构材料使用（跟碳含量有关）

 炼钢跟炼铁的主要区别是消耗掉多余的碳，最简单的方法是利用空气中的氧气去除碳，以降低碳含量；

第一次技术革命发端于18世纪后期，以蒸汽机的发明及广泛应用为主要标志，由此引发的纺织工业、冶金工业、机械工业、造船工业等的工业大革命，是这次技术革命的产物，使人类从手工工艺时期跃进到机器工业时代，开创了工业社会的文明。

其主要的材料依靠是钢铁的飞速发展，实现了高炉、转炉、平炉制造优质钢材的工业化。第二次技术革命开始于19世纪末，以电的发明和广泛应用为标志，由于远距离送电材料以及通讯、照明用的各种材料的工业化，实现了电气化。其结果是石油开采、钢铁冶炼、化学工业、飞机工业、电气工业、电报电话等迅猛发展，组成了现代产业群，使人类跨进了一个新的时代，实现了向现代社会的转变。

其主要材料依托是紫铜、黄铜、铝、钨等有色金属以及高分子绝缘材料的迅猛发展。

第三次技术革命始于20世纪中期，以原子能应用为主要标志。1942年12月，意大利物理学家费米在美国建立了第一个核反应堆，实现了控制核裂变，使核能利用有了可能，实现了合成材料、半导体材料等大规模工业化、民用化，把工业文明推到顶点，开启了通向信息社会文明的大门。

其主要材料依托是钛合金、先进合金、高温陶瓷、先进复合材料等材料的迅猛发展。

第四次技术革命始于20世纪70年代，它是以计算机，特别是微电子技术、生物工程技术和空间技术为主要标志，新型材料、新能源、生物工程、航天工业、海洋开发等新兴技术是主攻方向。

其主要材料依托是以硅、砷化镓为代表的半导体材料、先进高分子材料、先进复合材料、生物相容材料等的迅猛发展。在炼钢时加进金属锰，就能炼出锰钢。锰钢最大的特点是强硬坚韧，是工业建设的栋梁之材，是国防建设的“铁甲卫士”。锰钢的问世，是一位年轻的冶金学家（英国的哈德菲尔德）藐视权威，以他那锰钢般的意志顽强攻关的结果。权威们告诫人们，钢铁中锰的含量绝不能超过1.5％，否则它就会越来越脆。在经过了几百次的失败以后，他终于发现当锰的含量达到13％时，锰钢一改它昔日脆弱的形象，变得既有很好的硬度，又富有韧性了。

不锈钢，是以铁为主体元素，加上一定比例的铬、镍、钼、锰等金属炼成的耐腐蚀合金材料。不锈钢以其锃亮的外表、良好的机械性能和对酸性腐蚀物质的强大抗御能力赢得了人们的欢迎，是现代工业生产和日常生活中常用的金属材料。冶金专家布里尔利在一次偶然发现，由电炉炼成的含铬8％，含碳0.24％的合金钢经过热处理后，具有极好的耐腐蚀性能，特别是不怕酸性物质的腐蚀。布里尔利把它起名为“不锈钢”。

到1898年，美国工人技师泰勒创造了一个奇迹。他想研制一种耐高温的高速刀具钢。他分析了钨锰钢的成分，认为钨是好的，熔点高达3380℃，受热肯定不会变软，问题一定是出在熔点和硬度都不够高的锰身上。泰勒思考了很久，决定采用铬取代锰。泰勒赶紧安排试验冶炼含铬钨钢。经过一段时间的试验，合乎要求的含铬钨钢炼出来了。新材料做的车刀的切削速度比过去提高了5倍!在这之后，泰勒又对钨铬钢刀做了不少改进，使它能在五六百摄氏度下也不变软，切削速度达到每秒10米(600米／分钟)，可与奥运会100米跑的冠军比一比速度。

进入20世纪以后，刀具材料又有了一次飞跃，那就是诞生了硬质合金。1907年，德国冶金专家施特勒尔用碳化钨的硬质颗粒，加上铁和钴的粉末，先压制成型，再以高温烧结，让铁和钴熔化而成为粘结材料，使碳化钨紧紧地“团结”起来，制成了硬质合金。硬质合金一经问世，便受到了热烈欢迎。人们发现用它制作的刀具，在1000℃的高温下也不会变软，切削速度可达到每分钟2000米以上，比普通碳素钢刀高出100多倍。

铝是地壳中含量最多，分布最广的金属元素。我们脚下的粘土，就是铝的藏身之处、所以人们称铝是“来自粘土的白银”。

在今天，铝是产量仅次于铁的第二金属。生活中随处可见。但在100多年前，铝比黄金还要贵几倍，是王公贵族才能赏玩的珍宝。

说明：炭没有从铝手里夺取氧的能力，那就换一种思路，让氯气从氧那里把铝夺过来。

他向烧得发红的矾土里通入氯气，发现有一些液体流出来，得到了应该是氯化铝。他仔细地把这些液体收集好，再加热并加入还原能力强大的钾汞剂(合金)，让它代替炭去把铝还原出来。实验分析结果告诉他，有氯化钾生成。钾汞剂已经变成了铝汞剂，加热以后汞蒸发掉了，可铝也再一次变成了白色的矾土。

由于铝的需求量越来越大，原料矾土的供应也变得紧张。自然界纯矾土矿很有限，大部分的矿石含有一半的铁硅和其它杂质，不能直接用来炼铝。有必要寻求一种廉价的方法将氧化铝提取出来。

奥地利化学家拜尔采用煅烧矿石，然后粉碎，再加入氢氧化钠，使其与氧化铝反应，生成氢氧化铝。然后分离出氢氧化铝，最后加热使氢氧化铝分解，就可以得到纯净的矾土了。他们研究发现：

1.具有形状记忆能力的合金并不只是镍钛合金一种，还有铜铝合金、铜锌合金、铜镍台金、镍铝合金等；

2.不同的组成，甚至是组成虽然相同，但热处理方法不同的合金，被“唤醒记忆”恢复原有形状的温度就有所不风

3.这些合金变形能力是无疲劳的，即使反复变形上百万次也不会断裂。

氢是一种高效的燃料，它的比热是航空煤油的三倍，也就是说1公斤的氢可以代替3公斤煤油，目前任何化学燃料都无法和它相比。更重要的是它是一种洁净的、无污染的燃料。因为氢燃烧时与氧结合，剩下的只是水，避免了产生有害的废弃物。

通常，人们只是把易与氢气结合成金属氢化物的合金才称为“储氢合金”。金属为什么具有储氢的本领呢? 因为氢是一种很活泼的元素，能与许多金属起化学反应。一个金属原子能与两个、三个或更多的氢原子结合，生成稳定的金属氢化物，同时放出热量。当稍微加热，金属氢化物吸收热量后，就会分解出高纯度的氢气。研究表明，能满足储氢材料基本条件的合金，其成分中的主要元素有镁、钛、铌、钒、锆和稀土类金属，添加元素有铬、铁、锰、钴、镍、铜等。

现在研究开发的合金，有镧镍、钛铁、镁镍、混合稀土、非晶态类储氢合金。储氢合金有很好的吸附性能，不需要高压高温就能贮存氢和释放氢，并且两者的数量很大，而且吸附性能也不会因反复贮藏、释放而减弱，因而特别适用于贮藏和运输氢，其理论贮氢量可为同体积高压贮气瓶的1000—1300倍，为液态氢单位容积贮气量的1.5倍，而且不会形成氢气压力，使之成为可靠的贮氢手段。

晶须是一种直径为几微米到几十微米、长度可达数厘米的单晶体，可以在自然界生成，也可由人工制成。它强度极高，接近晶体的理论强度。因晶须十分细小，故一般不能独立使用，但可编织成线材或与其他聚合物复合成纤维增强复合材料。

经现代的X射线衍射技术显示，晶须内部的原子完全按照同样的方向和部位排列。这是一种没有任何缺陷的理想晶体。而在一般金属中，虽说总体上原子是有规则排列的，但局部地方，一些原子的排列并不规则，因而，晶体构造中产生了缺陷。

设想：将硝化纤维薄膜夹在两层玻璃中间，设法把它们粘成一体，就可以做成不伤人的安全玻璃。

困难：硝化纤维“脾气暴躁”，见火就烧．有时温度一高还会自己烧起来。怎样使它与玻璃紧密结合起来？ 方案：

1.用胶水?——粘合牢度太低。

2.把玻璃烧软了，再趁软把硝化纤维压在一起?——实验不是着火就是爆炸，太危险。

所谓先进陶瓷，是以高纯、超细的人工合成的无机化合物为原料，采用精密控制的制备工艺烧结而成的，比传统陶瓷性能更加优异的新一代陶瓷。先进陶瓷又称为高性能陶瓷、精细陶瓷、新型陶瓷或高科技陶瓷。

先进陶瓷按化学成分可分为氧化物陶瓷、氮化物陶瓷、碳化物陶瓷、硼化物陶瓷、硅化物陶瓷、氟化物陶瓷、硫化物陶瓷等。

(1)陶瓷的耐热性好，这可以提高发动机的工作温度，从而使发动机效率大大提高。例如，对燃气轮机来说，目前作为其制造材料的镍基耐热合金，工作温度在1000℃左右；若采用陶瓷材料，工作温度可达1300℃，使发动机．效率提高30％左右。

(2)工作温度高，可使燃料充分燃烧，尾气中的污染成分大大减少。这不仅降低了能源消耗，而且减少了环境污染。

(3)陶瓷的热传导性比金属低，这使发动机的热量不易散发，可节省能源。

(4)陶瓷具有较高的高温强度和热稳定性，这可延长发动机的使用寿命。目前，这种陶瓷滚动轴承已经问世。陶瓷滚动轴承具有下列优点：

(1)陶瓷的耐蚀性好，所以陶瓷滚动轴承适合于在有腐蚀性介质的恶劣环境中工作；

(2)陶瓷滚动体的密度比钢低，转动时对外圈的离心作用力可降低40％，故使用寿命长；(3)陶瓷的热膨胀系数比钢小，在轴承的间隙一定时，允许在温差变化较大的环境中工作；(4)陶瓷的弹性模量比钢高，具有较好的刚度，有利于提高工作速度，达到较高的精度。人造金刚石：金刚石是大家熟悉的高级装饰品，又是已知材料中最硬的，由于天然金刚石矿床不多，故价格很贵。而商业上、工业上都有很大需求，于是人们希望能够人工合成。金刚石和石墨都是有碳元素组成，但是两者的性能却千差万别，一个很硬，一个很软。这为我们人工合成提供了线索。塑料、合成纤维和合成橡胶，是合成高分子化合物的三大家族。纤维和橡胶都有天然的存在，惟有塑料没有天然的存在，是人类创造力的产物。虽说塑料的诞生是受自然界的树脂类物质启发而起步的，但在塑料的发展过程中，完全是人类以丰富的想象力和艰苦卓绝的努力，才创造出这一个崭新的材料领域。

聚乙烯是由乙烯单体聚合而成，为发展最快、产量最大的一种热塑性聚合物。聚乙烯质感类似石蜡状，无味无毒，有良好的耐低温性、化学稳定性、加工性、电绝缘性，但耐热性不高，只可在80℃下使用。

由高压法所得的聚乙烯，分子质量较低，分子的支链较多，密度较小，所以又称低密度聚乙烯(LDPE)，为半透明状，质地柔软，耐冲击，常用于制作薄膜、软管、瓶类等包装材料及电绝缘护套等。

超高分子量聚乙烯(简称UHMPE)的分子质量达上百万，使结晶困难。

与普通PE相比，耐磨性、抗冲击性、自润滑性、生理相容性、耐蚀性更好，但其硬度、强度、耐热性低些。可用于耐磨输送管道、机床耐磨导轨、小齿轮、人工关节、防弹衣、滑雪板等。

最轻且价低的塑料：聚丙烯(PP)

聚丙烯是由丙烯单体聚合而成的热塑性聚合物，常用的PP，耐蚀性、电绝缘性优良，力学性能、耐热性（可达150 ℃）在通用热塑性塑料中最高，耐疲劳性好，是常见塑料中密度最低、价格最低的塑料，但低温脆性大及耐老化性不好。其无味无毒，是可进行高温热水消毒的少数塑料品种之一。

最鲜艳且成形性特好的塑料：聚苯乙烯（PS）

聚苯乙烯为苯乙烯单体聚合而成的典型线型无定形热塑性塑料。

PS极易染成鲜艳色彩，透明度仅次于有机玻璃，制品表面富有光泽；几乎可用各种成形方法进行成形加工，成形收缩特小，可成形性非常突出；电绝缘性（特别是高频绝缘性）极好，刚性好、脆性大，为敲击时惟一有清脆的类似金属声的塑料；其无味无毒，但抗冲击强度低，易脆裂；不耐高温（100 ℃以下使用），户外长期使用易变黄变脆。与“尼龙—66”相比，聚酯纤维的优点：

1.保型性好。

它弹性足，尤其是弹性模量要比尼龙-66高2～3倍，不容易产生折皱，经熨烫后有“一朝定型，永不变形”的功效。

1.耐温性能好。

聚酯纤维既不怕高温又耐得低温。将其在150℃的热空气中加热1000小时，还能保持50％以上的强度，而尼龙-66在此温度下差不多已经“毁尸灭迹”了。聚酯纤维的熔化温度高达250℃、但在零下100℃的低温环境中也不会降低性能。

3.强度高；

它在干燥情况下强度与尼龙-66不相上下、而且在潮湿条件下依然如故。尼龙-66受潮后强度会下降10％～15％，聚酯的抗冲击能力比尼龙要强整整4倍。

3.“生命力”旺盛。

把它放在玻璃瓶里晒上一年，强度并没有太大的降低，而如果换成尼龙，同样晒一年，强度会有大幅度的下降。

3.聚酯还不怕酒精、汽油等有机溶剂，不怕含氯的氧化剂，不怕稀酸、稀碱溶液的腐蚀作用。

橡胶、人称“弹性之王”，最大的特点是富有弹性，可以在外力作用下伸长七八倍。但外力一消失，又迅速恢复其原来的长度。除了弹性好以外，橡胶还有防水、绝缘、气密、抗震、耐磨等一系列优良性能。橡胶是当今社会不可缺少的重要战略物资，是现代人生活中非常熟悉的材料之一。

橡胶家族分为天然的和人工合成的两大分支。无论是天然橡胶，还是合成橡胶，都是化学家们付出了大量辛勤的劳动后，才得以进入人类生活的。

人造“大然橡胶”与真正天然的橡胶相比，可以说是“巧手胜天成”的杰作。

它的弹性、耐磨性、耐温性、气密性等各项性能指标都与天然橡胶相同，甚至它的缺点也和天然橡胶一样——耐油性不太好。不同在于它在合成时的原料特别纯，所以产品中不含天然橡胶里常有的植物蛋白及脂肪等杂质，电绝缘性能比天然橡胶好，耐老化的时间也更长。

第四篇：京剧知识

京剧的基础知识

京剧的板式大致有以下种类

二黄：二黄原板、二黄慢板、二黄三眼、二黄正板、二黄中三眼、二黄快三眼、二黄中板、二黄碰板、二黄顶板、二黄导板、二黄回龙、碰板回龙、二黄散板、二黄摇板、二黄滚板、二黄哭板、唢呐二黄、四平调（平板二黄）、反二黄。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮摇板、西皮散板、西皮滚板、西皮哭板、西皮导板、西皮回龙、反西皮、西皮娃娃调。

汉调、徽调、吹腔、南梆子和高拨子。

一、二黄

关于二黄声腔的起源，长期以来一直存在所谓“三地说”，即存在着分别认为二黄声腔形成于湖北、安徽、江西三种不同的说法。在缺乏确切史料记载的情况下，尚无法认定。对后人影响较大的一种观点是：杨静亭作于道光25年（1845年）的《都门记略·词场》中的说法，其曰“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔”。不管是哪一种说法，大家统一认定的是二黄声腔发源形成于我国的湖北安徽一带，其音调属南方风格，曲调优美、流畅、抒情、浑厚、节奏平稳。

二黄声腔的旋律色彩比较暗淡，在旋律行进中，级进多，大跳少，在京剧传统剧目中的二黄声腔里，都是中慢速节奏的板式，二黄根本没有快速节奏的板式。在京剧排演新编历史剧和现代戏后，二黄声腔才诞生了新编著的快速节奏的板式。二黄声腔在剧中多用来表现沉思、感叹、忧伤、压抑、悲愤等情绪。

在宫、商、角、徵、羽五声音阶的民族调式中，二黄是鲜明的“商”调式。在二黄唱腔中运用转调、调式交替、调性转换等手法，构成了千变万化的二黄唱腔。

京剧中的生、旦、净各行当都有二黄唱腔。因行当的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行当的二黄唱腔的常用调门也不一样。用大嗓演唱的老生和花脸行当，二黄唱腔的常用调门是：E调、F调、#F调和G调。用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄唱腔的常用调门是：D调、#C调、C调、降E调、E调和F调。老旦行当也是用大嗓演唱，二黄唱腔的常用调门是：G调、#F调、F调。为二黄唱腔伴奏时京胡定5、2弦。

在京剧传统剧目中，二黄有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、摇板、碰板、导板、回龙、滚板、哭头等多种板式。这许多板式都是以二黄原板为基础，通过延伸、加花、拆散等各种手法派生出来的。在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，突破了二黄声腔原有的板式局限，创编出了二黄二眼板（慢板）、二黄二

六、流水、快板等新的二黄板式。

二黄声腔的上、下句落有其严格的程式性：二黄声腔的上句落音以“1”音为多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”为多，可落“5”音。用唢呐伴奏的二黄唱腔称为“唢呐二黄”。它与用京胡伴奏的二黄唱腔，最根本的区别不在于唱腔本身，而在于为唱腔伴奏的领奏主乐改用了唢呐。唢呐二黄一般用G调演唱，唢呐二黄的特点是规范了演唱调门，唱腔激昂、高亢。

（一）二黄原板

二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态，其他板式都是以原板为基础，演变发展而成的。

二黄原板的板式特征是：是2/4 的节拍，一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”，第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范，一板一眼的原板，板位用掌击，眼位用食指中指点敲。

唱腔的结构特点：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用垫头与下一句的第一分句相接，这种结构形式叫作“连句”。

二黄原板是中速节奏的板式，每分钟约60—90拍，不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板，便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中，都有较快速度的二黄快原板。

二黄原板唱腔有“板起板落”的规律，唱腔从板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔，属于变格形式，唱腔落在眼上。

二黄原板上、下句落音：老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当，二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

关于二黄原板的过门：虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔，但使用的过门旋律却完全相同，只是老旦行当二黄原板的过门，在结构相同的基础上，有旋律上加花变化自成套路的特点。

因二黄原板唱腔的旋律温和平稳，级进旋律多、大跳旋律少，适用于剧中人抒情、思考的情景。二黄原板除了单一板式的独立唱段外，也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分，如二黄导板开唱，接唱回龙、原板；由慢板开唱转为二黄原板；或由二黄原板转为其它板式，这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。

不同行当的二黄原板唱腔: 京剧各行当的唱腔各有特色，这里选听的都是老生、花脸、老旦、旦角、小生行当很具代表性的唱腔，是学习和从事京剧表演、器乐演奏各专业必须掌握的曲目。也是京剧爱好者、广大戏迷喜闻乐见、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黄原板唱腔和七字句的老生二黄原板唱腔所有唱句都是从板上起唱（如《洪羊洞》“为国家哪何曾半曰闲空”为国家的“为”字。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。

京剧艺术流派纷呈，声腔是流派艺术的重要标志。各流派艺术在声腔方面的特征十分鲜明，言派老生二黄原板《让徐州》“未开言不由人珠泪滚滚”和前面我们欣赏过的《洪洋洞》的二黄原板对比，都是十字句的唱段，上、下句的落音与“为国家”哪段相同，板起板落的规律也相同。不同的是，这段言派二黄原板上下句的前两个小分句，都是用了扩展延伸的手法，加长了第一、二分句的旋律的长度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊处理，使言派在注重四声、演唱细腻、顿挫鲜明、演唱出神入画等方面都极具特色，十分感人。

花脸行当的二黄原板虽然在演唱风格韵味上与老生有明显的区别，但唱腔的结构、旋律、过门，与老生的基本相同。花脸的演唱风格是粗犷豪放，韵味浑厚。

老旦虽然也是用大嗓演唱，老旦二黄原板的唱腔，在演唱风格上与老生和花脸都有区别，它展现出的是老年妇女苍老、深沉又挺拔、刚劲的特色。而且常用演唱调门之高，是其它行当不能比的。老旦二黄原板与老生原板的旋律、结构基本相同，只是用延伸手法，扩展了唱腔的长度。要提醒大家注意的是，在二黄原板这个板式中，只有老旦的二黄原板过门，音符密集，旋律更加跳跃和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黄原板唱腔: 因为男女（生、旦行当）声腔有不同的个性特征，演唱用大、小嗓的区别，及演唱音域的不同，使旦角二黄原板与老生行当的旋律不同，从旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一样的旋律，会有音域不适的压抑感，不便演唱，将旋律上移四度，正好适于旦角的演唱音域，老生二黄原板唱腔移调，形成的旦角二黄原板唱腔，既很别致又与其它行当的二黄原板唱腔有对应，也很协调。

旦角二黄原板的唱腔与老生二黄原板唱腔基本相同，是四度关系。旦角二黄原板的上、下句的落音与老生的二黄原板落音，有同也有异，比如：老生二黄原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而张派旦角十字句二黄原板唱腔《状元媒》“自哪曰与六郎阵前相见”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黄原板下句可以落2、5音，旦角二黄原板的下句与老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子为多。这是由于旦角的演唱音域所决定的。

京剧行内，素有“男怕西皮、女怕二黄”之说，其原因是由演唱者对唱腔音域高度的感觉而来。所谓“怕”，是音域高度给演唱者带来的思想压力。举例说明，老生常用调门是F调或E调，如果用F调演唱二黄唱腔，音域较高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F调二黄上、下句的落音“1”和“2”的实际音高位置），用得比较多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黄唱腔的常用音域范围“1”“7”“6”“5”）演唱起来不太费力。如果用相同的调门演唱西皮声腔，由西皮唱腔所决定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮声腔多表现激昂的情绪，激昂起来演唱行腔自然会往高处发展，因此西皮的演唱音域比二黄的实际音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音区”，而二黄的音域是在“中、低音区”，西皮的常用音，等于二黄唱腔少用的高音，所以老生演员有“男怕西皮”一说。

旦角二黄唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黄”一说，因此旦角的二黄常用调门，比西皮常用调门要低。

下面我们介绍唢呐二黄原板，对用管乐伴奏的二黄原板做个了解。

在京剧传统戏中的唢呐二黄,用G调演唱正宫调。对伴奏主乐—唢呐的调门,应有严格要求，传统式的伴奏是用降E调的唢呐变“正宫调”（G调）把位演奏,也有就用D调唢呐变把位伴奏的。目前存在的严重问题是京剧器乐唢呐的调门，从降E调的传统唢呐，已变成了E调的唢呐（有时因器乐本身，或演奏水平造成的唢呐调门偏高现象比较普遍）用E调的唢呐、正宫调（G调）的把位演奏唢呐二黄，实际上已不是G调，而是A调了，也就是传统调名的乙字调。如果说E调唢呐本身就偏高，虽是变把位演奏，结果不是G调，往往比A调还要高小二度，问题就会更严重，用这个调门，演员很难演唱原本音域就高的唢呐二黄唱腔。

这一点值得演员和伴奏员注意。

上面我们分别介绍了京剧表演各行当的二黄原板唱腔，因二黄原板是二黄所有板式的根基，请牢记二黄原板的唱腔结构特征：老生、老旦、花脸等用大嗓演唱的行当，二黄原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黄原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行当，二黄原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黄原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黄慢板

在二黄原板的基础上，用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成，二黄原板的框架结构不变，只是将节奏放慢，由2/4节拍一板一眼和的原板，变化成4/4节拍一板三眼的慢板。

二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本规律特点，都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍，从原板的2/4节拍一板一眼发展成为4/4节拍，一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼，京剧表演和音乐伴奏的行内人，习惯于把慢板称之为“三眼”，末眼用无名指点敲。

通过欣赏旦角的二黄慢板，可以感受到旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢，从伴奏谱面看，旦角的二黄慢板要比老生的复杂，老生二黄三眼以八分、十六分音符为多，旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快，大家习惯于称它为二黄三 3

眼，而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板，称为慢板，或称之为三眼都可以。

1.老旦行当的二黄慢板

在介绍二黄原板时已经讲过，自成套路的过门和苍劲的演唱风格，是老旦行当的特色所在，在唱腔方面老旦与老生既有相似之处，也有明显区别。

2.花脸行当的二黄三眼唱腔

在京剧传统剧目中，花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔，在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时，根据剧情的需要，在剧中人面对面的谈论中，既要运用动情的唱腔表述，又不能过于拖拉，创编了这段前所未有的，花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，为了剧情的需要，没有用三眼的起始大过门，而是用碰板的形式开唱。

《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场，有一大段极为精彩的念白，从“怎不令人”，这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹，或对比较复杂的内心情感的抒发，情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼，淋漓尽致，恰到好处，十分感人。欣赏之后，叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黄慢板。《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析，与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改变了原有唱腔的韵味风格。

二黄中三眼: 二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，这种不快不慢的节奏，对于演唱和伴奏都是很难把握的，这就是我们在教学中，主张学生先学好原板、慢板，而后再学中三眼的理由。

旦角二黄中三眼唱段，它的过门和唱腔节奏比慢板要快，比慢板的旋律要简单，既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板，富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢，在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式，在行进节奏上，依次一个比一个慢，过门的旋律也有所不同，特征十分明显，便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快，很难象旦角的一样，很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。

在二黄声腔中，比二黄中三眼节奏再快的板式，就是二黄快三眼，二黄快三眼也是从慢板派生出的板式，由二黄原板发展而来，是一板三眼的形式，节奏比慢三眼和中三眼都要快，故称之为快三眼。

快三眼板式的整体节奏速度与原板相似，只比二黄原板从总体上稍稍慢一点，唱腔旋律要比原板复杂，发展成了4/4的节拍，一板三眼的形式，与原板、慢板相比，旋律行进富有动感，不如原板、慢板平稳。

传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段，但二黄快三眼与慢板、原板，组成综合板式的唱段更为多见。

老生与旦角相同板式的唱腔做比较，旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢，我们欣赏了老生和旦角的二黄快三眼后，比较一下，体会到的是，在这个板式上，老生与旦角的唱腔节奏基本相同。

(三)二黄散板

二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔，散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征：用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔，保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。

节拍自由松散的唱腔和过门，散拉散唱，根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经：用“ 凤点头”“ 扭丝”开唱，在句与句子之间的过门中要加一锣。

各个行当的二黄散板，过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音，一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步，伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取与演唱同步，由于定弦和临场反映等方面的局限，不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来，伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱，才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。

(四)二黄导板

凡不能独立构成完整唱段的板式，必须与其它板式组合、或相依附的板式，称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的，是自由节奏的唱腔，它只有同其它板式组合在一起，才能构成为完整的唱段，因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式，在整个唱段中起先导作用，率先出现，其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合，形成完整的唱段。

导板属自由节奏型的“散板类”唱腔，有“散拉散唱”的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、伸展、高昂。

导板只有上句形式，但上句形式的导板，落音与散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之说，如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音，不是落在二黄上句的“1”音，而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性，又有比散板更加延申、复杂的旋律，演唱起来激昂丰满，并具有可划段落的相对终止感。

不论老生、花脸、旦角，导板的专用罗经都一样，这个锣鼓也叫“导板”，也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似，但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛，常常在导板过门的原有基础上，加花变奏作音乐处理，但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板，都是一个大唱段的起始句，它引导着其他板式唱腔的出规，它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似，而导板的第三个小分句，有了变化，比散板要长，有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面，也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说，如果我们把导板的第三分句的大腔去掉，落音一变，又恢复成了二黄散板。

(五)二黄滚板

是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。

如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”，第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式，从第二分句进入滚板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。

在京剧传统戏中，二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用，故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的，两个句子的两头是散板，而中间是叠句，一般要与哭头相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中，只有旦角行当有滚板这个附属板式。

(六)二黄回龙

是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同，而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后，做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。

二黄回龙在导板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的，回龙也有带过门起唱的，《赵氏孤儿》这个唱段 5

就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一个大腔结束全句，很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙：即原板类（一板一眼）的，和慢板类（一板三眼）的。

二黄回龙以下句形式的为多，但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔，就是上句形式的回龙，它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙，这种回龙的结构特征是，将慢板上句的唱腔单独抽出，在句尾行腔上加以发展变化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下，用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来，逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的，这种上句形式的回龙，往往被称为“碰板”、“碰板三眼”，而不重视、不强调，忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙，前半部紧凑，后半部抒展，是全剧节奏的转折点，情绪平缓后，接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙，与导板后出现的回龙比较，相对要平和些。

介绍了二黄回龙板式后，再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”，是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点，但它只是一个“腔”而已，不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如：《三娘教子》一剧中，唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识，在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔，而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。

(七)二黄碰板

二黄碰板是一种开唱形式，不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门，而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同，只是改变了开唱形式，使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”，三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。

老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外，唱腔结构没有改变，只是开唱时紧了，后面唱腔的节奏也比较紧凑。

碰板是一种紧凑的开唱形式，在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱，是剧情的需要，所以碰板三眼的唱腔节奏，一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔，起唱时连一拍的小垫头过门都不要，是紧接台词、锣鼓点就起唱，这种形式的唱腔，有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”，这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有，是紧接着念白起唱，也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术，在演唱的韵味风格上，有别于激越高昂的谭派、淳厚古朴的杨派、细腻别致的言派和潇洒飘逸的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”，不再细分。

在介绍二黄声腔板式时，曾谈到在传统剧目中，花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔，既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨，也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘，使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。

（八）四平调

四平调与二黄声腔很接近，四平调也叫平板二黄，它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的，在京剧传统剧目中除了花脸行当外，其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称之为四平调原板，把慢节奏的称之为四平调慢板。

四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱，四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意，如，四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的连接十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。京剧旦角行当的各个流派，都有别具一格的四平调唱段。

有些剧目中的四平调唱腔在局部有辗转调声腔的出现，有把这种唱腔叫做反四平调的。如《生死恨》中的“夫妻们分别数载”就是一例，这段四平调的前两句是正格四平调唱腔，第三句的第一个小分句“可怜我”和最后一句“纵死黄泉”的唱腔都是运用了局部转调的手法，使旋律向下行进迂回，有了反调的味道。而这段唱腔的绝大部分是正格形式的四平调唱腔。梅兰芳先生在排演《太真外传》一剧时，才创编了真正意义上的“反四平调”唱腔。

四平调唱腔优美，腔格灵活，是喜是忧的情绪都可应用，因此在京剧剧目中，旦角以外的其他行当也有四平调唱腔。

不同行当的四平调唱腔旋律基本相同。

（九）二黄新板式

在介绍和分析了二黄综合板式的唱腔之后，要做补充说明的是，京剧在排演新编历史剧和现代戏时，在继承优秀传统的基础上，根据剧情的主题思想、剧情、人物形象、地域特色的需求，突破了京剧原有程式的局限，在京剧表演、声腔、美术诸方面都取得了前所未有的可喜成绩。仅从京剧声腔板式这个侧面看，诞生了许多传统剧目中没有的新板式。近年来在二黄声腔中创编的新板式有：3/4节拍的二眼板慢板、二黄二六、二黄流水和二黄快板。下面介绍二黄新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。现代戏《红嫂》“点着了炉中火红光闪亮”这段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黄三眼的基础上改编创作的，是深情无限，玲珑委婉的二眼板慢板，既优美抒情，又不拖拉，十分新颖动人，贴切的描绘出军民鱼水般的深情。

在京剧传统剧目的二黄声腔中，二黄声腔多是中慢速的唱腔，没有比原板节奏更快的板式。《红灯记》第八场李玉和唱“党叫儿做一个刚强铁汉”这段二黄二六不仅是创新了一个二黄声腔板式，从表现内容看，这段二黄二六也突破了传统的二黄声腔局限。多用于表现忧伤、压抑、沉思、感叹等情绪的用二黄唱腔，在这里表现了革命者李玉和誓死如归的革命气概，和不屈不挠的精神。《平原作战》里的李胜由花脸行当扮演，也用二黄二六这种新板式，歌颂了游击战、抗日英雄赵永刚。

二黄流水板也是在现代戏的排演中才诞生的新板式，《奇袭白虎团》王团长“趁夜晚出奇兵突破防线”用于剧中人王团长向侦察排长部署战斗任务之时，表达了志愿军“绝不让美李匪帮一人逃窜”的必胜信心。

（十）二黄声腔的综合板式

在京剧传统剧目中，虽有单一板式的唱段，但只有一种板式唱腔的剧目极少见，每出戏里大都有两种以上板式的唱腔。大多数剧目和唱段是以板式组合形式出现的，这种形式的唱段称为“综合板式唱腔”。

京剧传统剧目中的核心唱段，一般都是综合板式的唱腔，最常见的组合形式是导板、碰板回龙、原板，即“导、碰、原”组合的结构形式。

1.老生行当二黄的综合板式

《八大锤（断臂说书）》“听谯楼打初更玉兔东上”是一段比较短小的二黄综合板式唱腔，由二黄导板、回龙、原板三种板式组成。这种组合就是我们常说的“导、碰、原”组合形式。是一种小组合形式的唱腔。组合的形式多种多样。

《李陵碑》“金乌坠玉兔升黄昏时候”这个唱段，是由四种二黄声腔板式组成的唱段。导 7

板为先导、回龙为过渡、在中速的快三眼后，转入节奏比快三眼更紧凑的二黄原板。这种中等长度的综合板式唱腔，适宜剧中人回忆、叙述、感叹情绪的表达。

《逍遥津》“父子们在宫院伤心落泪”这段高派老生的二黄综合板式唱腔，充分体现了高派嗓音高亢、拖腔长、一气呵成，善传悲怆激昂之情的流派特点。这段二黄唱腔由导板、回龙、原板、慢板、散板五种板式组成。以导板为先导、回龙过渡、原板进入叙述和感叹，在“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”这一句，从第三分句，由中速节奏的原板，又转回到更便于抒情发挥的二黄三眼唱腔，这一大段唱腔，最后由二黄散板来结束全段唱腔。

2.旦角二黄综合板式

《生死恨》“耳边厢又听得初更鼓响”这大段是旦角梅派二黄唱腔，由六种二黄板式组合而成的。从二黄导板引出，二黄散板用于回忆，回龙作为感叹过渡，慢板用于感情的抒发，两句慢板后，转行弦接转原板、两段二黄原板用于剧中人对亲人的思念和对番奴的恨。二黄原板的末尾转为散板，最后由一句二黄散板结束整段唱腔。

3.其它行当二黄综合板式

花脸行当的二黄综合板式唱段：《探皇陵》“听谯楼打罢了初更时候”是一段花脸行当的导、碰、原，最后由一句散板结束的二黄综合板式唱段。与老生综合板式唱段的组合形式基本相同，花脸行当的二黄成套唱腔也可以有多种组合形式。

4.老旦行当的二黄综合板式

唱腔结构比较简单，如《行路训子》老旦唱段“夜昏昏只走得金鸡叫”。

5.二黄成套唱腔中，同一板式不同行当的转换

在二黄成套唱腔中，有板式组合转换，也有同一板式不同行当的转换。《二进宫》“怀抱着幼主爷把国执掌”是由老生、花脸、旦角三个行当接转的二黄原板唱腔。

6.唢呐二黄综合板式唱段

《罗成叫关》“黑夜里闷坏了罗士信”是唢呐二黄综合板式唱腔，它由二黄导板、回龙、原板、散板组成。总之京剧二黄综合板式的唱腔，丰富多彩形式多变。

（十一）反二黄原板 反二黄唱腔的旋律与二黄基本相同，它是将二黄唱腔移低四度而形成的。因调高的降低使音域相应加宽，起伏跌宕，曲调性更强，旋律的行进也有所变化和发展。

反二黄声腔的板式没有二黄的板式多，在京剧传统剧目中，反二黄只有原板、三眼、散板、和附属板式导板、回龙、哭头这几个板式。在京剧现代戏的排演中，又诞生了许多新的反二黄板式。

反二黄演唱伴奏的京胡定1、5弦，从绝对音高讲，与二黄相同，（反二黄的1、5弦等于二黄的5、2弦）但调高不同。例：定二黄D调，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用这个调门的二黄琴来演奏反二黄，它的里弦是A，便成了A调的反二黄。反二黄声腔的旋律起伏较大，曲调性很强，既有级进也有大跳，一般多用于悲剧场面，表现剧中人悲愤、苍凉、压抑、慷慨的情感。

反二黄原板：反二黄原板唱腔的中速节奏、基本结构、上下句的落音和板起板落的基本规律，均与二黄原板相同。由于反二黄唱腔的音域比二黄低，故常有在原有唱腔基础上提高五度的演唱。

反二黄原板不仅仅有从二黄原板派生出的腔，也有在原基础上发展出的高音域的反二黄新腔。可以看出反二黄唱腔的音域比二黄要宽泛。

《剌蚌》“身背着这青锋海底潜行”这段旦角反二黄原板唱腔，不快不慢的中速节奏、一板一眼、板起板落的规律、上、下句的落音，都与二黄原板相同。因反二黄唱腔是二黄唱腔下移四度而成，故反二黄唱腔演唱起来较为省力。从演唱常用调作一分析，旦角演唱二黄声腔如果用D调，反二黄下移四度，音域就比较低了，若用反二黄A调演唱，反二黄是1、5 8

弦，反二黄A调的里弦定A，这与5、2弦的二黄D调的里弦音相同，有时会使演唱者感到调门太低，有些压抑。因此反二黄唱腔的调门可略作调整（升高）。没有高腔的唱段，如感到调门压抑可适当提高调门。除了在演唱调门上的调整外，在唱腔设计过和中，也可从唱腔旋律本身也可作调整，这就是反二黄常有高腔出现的原因（唱腔在较高音域行进）。

二黄原板中，老生与旦角的行腔不同，而过门相同。反二黄原板中，老生与旦角的唱腔和过门均无区别。只不过是音高相差八度而已。

（十二）反二黄慢板

反二黄慢板（三眼）是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系，与二黄慢板和二黄原板的关系相同。反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多，行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过，慢板暨三眼，在二黄声腔中的三眼，可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中，三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼，可一律统称为反二黄三眼。

有的剧目中，反二黄三眼唱段很长，唱段的前面几句节奏较慢，句句都有大腔，到唱段的中部节奏要渐快，不再是句句有大腔，变化成连句形式的唱腔，显得很紧凑，有把这种节奏较快的连句式唱腔部位，称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”，前八句的节奏较慢，有大腔，从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始，节奏加快，从第八句后以连句形式演唱，从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼，节奏较快，称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔，统称为反二黄三眼，而不再去细致地区分成两种板式。

《宇宙锋》“我这里假意儿懒睁杏眼”这段旦角反二黄慢板，共六句唱，分为前后两段演唱，在第三句“我只得把官人一声来唤”中，用复加句“一声来唤”唱出了一个附属专用唱腔（九连环）。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近，我们就不再介绍了。在京剧传统戏中，花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折，李逵为口渴的母亲去寻水，归来后，发现母亲不幸被虎伤身亡，李逵悲痛欲绝撕心裂肺，这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔，他深情的演唱，打动了无数观众的心。

（十三）反二黄附属板式

反二黄导板的唱腔、过门与二黄导板基本相同。将二黄导板的过门和唱腔下移四度，个别部位根据反二黄的旋律特点略作调整。在京剧传统剧目中，有反二黄导板的行当和剧目很少，在众多的行当中，只有旦角有反二黄导板。老旦行当的反二黄导板是在传统戏改编，和新编的历史戏中才出现。老生行当在排演现代戏时，才有了反二黄导板。

首先介绍旦角的反二黄导板。梅兰芳先生在排演《太贞外传》一剧时创编了旦角反二黄导板。《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”这个反二黄导板，从过门到唱腔，基本与二黄导板相同，只是变了调，做了个别处的小的调整。二黄导板过门的第一个音是里弦的空弦音“5”，反二黄是15弦，这个5就是外弦的空弦音了，导板的基本旋律并没有改变。

老旦行当的反二黄导板，在音乐和唱腔上是新的设计，故反二黄导板的过门旋律较新颖。反二黄第二个附属板式是回龙。在京剧传统剧目中只有旦角行当有反二黄回龙，与二黄不同的是，反二黄声腔的回龙只有下句形式。反二黄回龙的结构与二黄相同，以碰板形式开唱、前半部为紧凑的垛句，最后以大腔结束。

另一个反二黄附属板式是哭头，反二黄哭头比二黄哭头简单的多，反二黄哭头已把哭头的成套锣鼓简化，它只具有二黄哭头的大致轮廓而已。《祭塔》中“母子们才相逢又要分手，我的儿喏”的反二黄哭头，属“散哭头”类。在大段反二黄唱段中，在唱句末尾常常出现附加句形式的哭头。《碰碑》“盼兵不到，盼子不归”是一个老生行当的反二黄哭头，属上板类哭 9

头，与二黄上板哭头对比一下，会看出反二黄的上板哭头比二黄的上板哭头简单的多，只有“我的儿”一个哭腔，成套的哭头锣经已被省略。

（十四）反二黄新板式

京剧排演新编历史剧和现代戏时，诞生了许多新的板式，如老生反二黄导板、回龙、二

六、各行当的反二黄流水、快板等，反二黄声腔中原没有的板式的唱腔在京剧现代戏中出现了，如《平原作战》赵永钢唱“几天来与曰寇周旋在平川上”的反二黄二六。

《红灯记》“我爹爹像松柏意志坚强”是旦角反二黄快板唱段，在李奶奶向铁梅痛说家史后，铁梅在“听奶奶讲革命英勇悲壮”反二黄原板后，用反二黄快板淋漓尽致地表示了“打不尽狼绝不下战场”的决心。

现代戏《平原作战》中“月色微黄映照着红高粱”是老生的反二黄导板、回龙、三眼唱段。上面简要的介绍了反二黄新板式唱腔，我们期待着，也相信今后有更多的新板式样唱腔的诞生。

（十五）反二黄综合板式唱腔

反二黄有各种板式，但单一板式的唱段不如综合板式组成的唱段多。因为单一的板式篇幅有限，受其板式程式的约束，单一板式的唱腔大同小异，听来乏味，不便剧中人感情的表达，多种板式变化、组合结构的唱腔更具感染力。

反二黄综合板式的组合形式是多种多样的，简单一点的只有两种板式，复杂一些的有四、五种板式组合在一个唱段里的，再复杂一些可以是不同声腔系统的、不同板式的组合。

《康氏哭灵》“听樵楼打罢了初更时分”是老旦反二黄综合板式，它的唱腔结构比较简单，只有反二黄慢板和原板两种板式。前十三句是节奏较慢的反二黄慢板，后十一句转为中速节奏的反二黄原板。这种慢起渐快、两种板式组合变化形式的唱段，在京剧各行当的唱腔里都很常见。

《太真外传》“忽听得侍儿们一声来请”是一段较长的旦角反二黄唱段，由反二黄导板起，接回龙，这个回龙的前半部是四个垛句，回龙第五个小分句的尾部用一个大腔结束，紧接反二黄慢板。整段唱腔优美动听。梅兰芳先生在《太真外传》这出戏排演中，创编了旦角反二黄声腔新板式（反二黄导板、回龙）和不同于传统反二黄慢板的唱腔，有很多创新之处。《碰碑》“叹杨家秉忠心大宋扶保”是老生反二黄综合板式唱腔，剧中人杨继业被困番邦，在兵尽粮绝极度艰难的情景下所唱，唱段很长，结构完整、曲调丰富、层次分明，是京剧唱腔宝库中的精品。全段由反二黄慢板、快三眼、原板组成。前八句是反二黄三眼、中间九句可称为快三眼、（附带一个哭头）后十五句是反二黄原板（分段演唱，最后一句叫散。）与这一唱段结构相近的唱段比较多，如《法场换子》“见夫人哭出了法场以外”。

（十六）其他附属专用唱腔

前面在介绍二黄附属板式时，已讲过了回龙板，在此做一简要的回顾，回龙板是一句完整的唱句，多以碰板形式开唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔结束唱句，这种回龙板和讲依附或融于一句唱腔中，只有一个字，或两三个字的大唱腔是有区别的。

专用唱腔不能称其为“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去与母分辨”是二黄专用唱腔之一，名为[节节高]。此种唱腔只是一种长拖腔，在行腔中加花、重复、扩展、变换节奏，这种旋律的组织形式是“节节变化”，便有了“节节高”的命名。这种唱腔主要用于思索、回忆，或表现年青活泼的神态。

在京剧界，有一种称呼法是将所有附属、融于一个唱句中的大腔统统称作“回龙腔”。也有直呼附属专用唱腔名称的，比如：[九连环]、[满江红]、[节节高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保进机房双膝跪落”这一段就是[九连环]，此种附属专用唱腔，是根据其旋律上下起伏的形态，犹如九曲连环而命名的。命名者是何人，已无从考证。还有一种专用唱腔叫[满江红]，在目前的常演剧目中，已无法见到，此种唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一种特 10

定曲调，用于抒发剧种人愁闷不安的情绪，只是一种腔调。目前京剧舞台上演出的《文昭关》，都是不加[满江红]专用腔的唱法。

这些附属专用唱腔，可以笼统的称之为“回龙腔”，但它仅仅是一种附属专用唱腔而已，不是一种板式。

（十七）二黄转反二黄综合板式唱腔

由二黄转反二黄的组合板式的唱段，在京剧传统剧目中很常见。一般都是由二黄导板起、用二黄回龙大拖腔的尾音过渡、（将其结束音“1”，采用移宫为变宫的手法变为“7”，这个“7”恰好等于反二黄的“3”），从过门转入反二黄慢板。这种二黄转反二黄的唱段，有多种组合形式：

1、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板，如目《卧龙吊孝》“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板1句、回龙1句、反二黄慢板9句、原板7句）

2、二黄导板、回龙转反二黄原板、散板，如《苏武牧羊》“登层台望家乡躬身下拜”（二黄导板、回龙各一句、反二黄原板17句、散板一句）

3、二黄导板、回龙转反二黄慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕记》“见坟台不由人泪流满面”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黄导板、回龙、反二黄慢板、散板，如《文姬归汉》“见坟台哭一声妃细听”（二黄导板、回龙各一句、反二黄慢板7句、散板一句。）

5、二黄散板、碰板、转接反二黄三眼、二黄散板，如《李逵探母》“忍不住悲声放，呼天喊地唤老娘，一阵阵泪洒胸膛”。以上是最常见的，二黄与反二黄接转的五种组合接转形式，当然不只仅有这五种组合形式。在现代戏中二黄转反二黄的唱段也很多，《红灯记》第五场，李奶奶唱二黄原板，接李铁梅的反二黄原板、快板，也有在一个唱段中二黄、反二黄局部转接的。

二、西皮

首先了解一下西皮声腔的起源。西皮声腔直接脱胎于秦腔。因而西皮声腔具有北方音乐挺拔、高昂、激越的特点。“皮”：作为戏班行话，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”说成“一段皮”、把“开唱”说成“开皮”、把“慢板”称之为“慢皮”是戏班的行话，关于西皮的“西”：大家都知道它是和陕西、山西联系在一起的，如明清时代就把山、陕商人称作“西商”、“西客”。把山陕会馆称之为“西会馆”，把山陕戏班称之为“西班”。显而易见的是，“西”是指山、陕西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陕的唱”。西皮声腔有与二黄声腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力，色彩明亮，节奏多变（可快、可慢），多用它表现奔放、激昂、欢快的情绪。

西皮和二黄一样，都是京剧声腔最主要的构成部分。西皮、二黄这两大声腔系统有不同的板式、旋律、风格和特色。

为西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮声腔的板式比二黄更丰富，二黄声腔里面的板式西皮声腔里都有，西皮比二黄多的板式是二

六、流水和快板等板式。这些板式的节奏都比原板的更快、更紧凑。

演唱西皮声腔的常用调门是：老生和花脸行当常用调是F调和E调，嗓子条件突出好的可用升F调、甚至用G调来演唱，嗓音条件有限者，可用降E调演唱。老旦演唱西皮声明腔的常用调门是F调、升F调和G调。旦角、小生行当是用小嗓演唱的，常用调门是E调和F调，而演唱“娃娃调”唱腔则要用G调。西皮声腔上、下句的落音与二黄不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊处理比如“嘎调”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的结构形式和二黄原板相同，也就是2/4节拍，一板一眼，中速节奏的板式。旦角行当的唱腔比老生、花脸的唱腔要复杂、节奏较慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4节拍记谱。先介绍老生西皮原板：《失街亭》“两国交锋龙虎斗”这段老生行当的唱腔比较简单、短小，是一段正格、规范的西皮原板。全段共有六句唱，三个上句的落音都落在“2”音，三个下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的规律，也就是唱词的第一个字从“眼”上起唱，唱腔的最后一个音要落在板上，结束唱句。（变格形式除外）上面这个唱段，六句唱腔都从眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱词是“赏罚中公平要自由”，这一句唱腔的落音作了变格处理，使这句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用处极为宽泛，常用于叙事、抒情和景色描述。在京剧剧目中，独立存在的西皮原板唱段很多，不同行当接唱的形式、原板与其他板式接转、组合的形式也不少。《状元媒》导板“蛟龙得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介绍花脸行当的西皮原板：《击鼓骂曹》曹操唱“擂鼓三通响如雷”这段花脸行当的西皮原板，唱腔的第一句（上句）是落在“3”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣赏的老生原板上句落音一样，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式。花脸的西皮原板和老生西皮原板的结构完全相同，因行当不同，演唱风格则有所不同，花脸唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗犷强烈、比较夸张。

旦角西皮原板：《宇宙锋》“老爹爹发恩德将本修上”是旦角的西皮原板，它的节奏明显慢于老生和花脸的西皮原板。从行进速度上看，旦角的西皮原板与老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4节拍记谱。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域与老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有与老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，虽然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因为音域比较低，用的比较少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面这段旦角西皮原板，两个上句都落在“6”音，两个下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介绍了各个行当的西皮原板后，下面介绍由原板延伸、发展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板为基础，用加花、延伸手法，扩展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，从原板的一板一眼，发展成为4/4的节拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以称之为西皮三眼。西皮三眼的拍板方法与二黄三眼的拍板方法相同。慢板虽然从原板的2/4节拍、一板一眼，扩展为4/4的节拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本规律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更准确的说是从“中眼起”，唱腔旋律经过加花发展，曲调比原板要丰富、迂回、复杂，比原板唱腔更优美、细腻、精致，抒情性很强，常作为剧中的重点唱段使用。上、下句落音与原板基本相同。但比原板更丰富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，这在西皮原板中是不曾有的。

先介绍老生行当的西皮三眼唱腔。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“两国交锋龙虎斗”和《空城计》老生西皮三眼的第一句：“我本是卧龙岗散淡的人”对照一下便知，慢板是从原板发展而来，只是慢板比原板的节奏要慢一倍，唱腔比原板复杂，拖腔比原板更长，但起唱形式和唱腔结构与原板相同。

下面介绍花脸行当的西皮三眼唱腔。京剧皮黄声腔板式是几代人创立起来的。在早期的京剧传统剧目中，花脸行当没有西皮三眼板式的唱腔，著名表演艺术家裘盛戎先生在排演《赤桑镇》一剧时，编创了花脸西皮三眼唱腔。花脸行当的西皮三眼，唱腔格式、结构、规律都与老生西皮三眼基本相同，只是花脸行当演唱的音色、风格、韵味不同于老生。花脸行当的唱腔，如果旋律不变，而改用老生风格韵味来演唱，可以成为一段老生唱腔。

下面介绍老旦行当的西皮三眼唱腔，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只是 12

有各行当演唱风格上的区别。有些唱腔几个行当都可以用，但是演唱风格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行当的节奏要慢，比如旦角西皮原板的节奏、速度，几乎与老生西皮三眼的节奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的节奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都称为慢板，而不习惯于称三眼。

《龙凤呈祥》这出戏，旦角的各流派都曾上演，《龙凤呈祥》洞房一场，孙尚香的唱段有王派、梅派、程派、张派的唱腔流传，唱腔的唱词、长短、旋律和演唱风格各异，可以说是百花齐放。张派旦角的这段西皮慢板，在唱腔结构、“眼起板落”的规律等方面，与老生相同，但在唱腔的旋律行政进，以及上、下句的落音等方面，有所发展变化。

西皮三眼板式，根据剧情的需要，唱腔的节奏和旋律的简繁会有不同，有的节奏慢、拖腔长而复杂。有的三眼唱段节奏较快，唱腔紧凑、旋律较简单，如老生剧目《状元谱》一剧中的西皮三眼“张公道三十五六子有靠”，节奏就比较快、旋律也简朴，内行人习惯于将它称之为“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可称为快三眼，并无明确标准。

老生之外的其它行当，如老旦、花脸、小生等行当的西皮三眼，尽管是同一板式，在很多剧目中应用，节奏旋律上也有区别，但也不再细致的区分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律统称为西皮三眼，旦角就统称为西皮慢板了。

（三）西皮二六

本节内容介绍比原板的节奏紧凑、唱腔比原板简化的西皮二六。

关于二六板式名称的来源一种说法是：二六板式由过门而命名，因为这个板式的过门旋律是十二板的长度，十二是由两个六组成，故称为“二六”。另有一种说法是这个板式的节奏不快不慢，属二流节奏，叫白了成了二六。

先介绍带十二板过门的旦角二六唱段。《别姬》“劝君王饮酒听虞歌”这段二六就是带大过门的旦角二六板式的唱腔，它没有高腔，音域较低，从演唱角度讲，这种板式的演唱比较轻松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所发展变化。比如《别姬》一剧中的西皮二六，第一句“劝君王”这个上句的落音不是原板常见的落音“6”，而是落在了高音“1”上，从句头的“劝”字、和“听”字的中低音区，旋律是向上行进，变化成落高音“1”的，旦角二六的这种唱腔很多见。其他的几个上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特点。旦角二六的下句落音，和原板一样是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三种：上面介绍过十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍时值的“小垫头”就起唱腔。第三种起唱形式是从其它板式转接而来。

西皮慢板是在西皮原板的基础上，用延伸、加花、扩展手法而形成的板式。与其相反，西皮二六则是用浓缩、简化、加速的手法，演变出的一个板式。西皮二六这个板式的特点是：和原板一样也是2/4的节拍、一板一眼的形式。从总体上看，二六的节奏虽属中速节奏，但比西皮原板紧凑，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改变了原板唱腔“眼起板落”的格式规律。二六板式的唱腔规律是：第一句不是从眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是从眼上起唱，二六板式紧缩了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形态。

二六板式的唱腔旋律比原板简化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在剧中常用于叙述、说理、景物描写和抒发比较快慰、得意的感情。

《斩黄袍》“孤王酒醉在桃花宫”是一段节奏较慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的节奏，上下句落音与原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是从板上起唱的，面后的各句都是从眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句与句子之间没有大过门，只用小垫头连接下一句唱腔。如果说一段十句唱词的西皮原板唱段，约用五分钟时间演唱，而同样长的唱段若用二六板式演唱，约三分钟即可完成，因为二六板式的显著特点是没有大过门，13

没有大拖腔，唱腔简化，节奏紧凑。

老生行当的二六板式，有“二六”与“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的规律，因为快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”紧缩为“过板起唱”。《定军山》“在黄罗宝账领将令”、《文昭关》“伍员在头上换儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭关》“伍员在头上换儒巾”这段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4节拍，而用1/4节拍记谱，快二六唱腔更为简化、通畅，成了有板无眼的唱腔。在“夺头”末锣后即开唱、属于过板起唱的形式，连一拍时值的小垫头都省略掉，是中快速的节奏。老生西皮快二六板式的唱腔，与前面欣赏过的，《斩黄袍》一剧中的二六唱段相比较，节奏明显不同，快二六比二六几乎是快了一倍。尽管速度加快，但是从唱腔的结构，小过门，开唱锣经等诸方面，十分明显的看出仍是二六的板式特点。

（四）西皮流水 我们都知道二六是从原板压缩变化而来的，比西皮原板紧凑一些的板式是二六，比二六更紧凑、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可视为西皮原板的浓缩板。西皮流水板的特征是：1/4节拍的形式、有板无眼。中快速节奏。唱腔的第一句从板上起唱。下边的其余唱句，在板上开唱和过板开唱都可以，但其它唱句过板开唱的较多。因流水板是有板无眼的形式，所谓“过板开唱”，就是从后半拍起唱。每句唱腔的最后一个字要落在板上。

《三家店》“将身儿来至在大街口”这段老生西皮流水板，是表述性内容的西皮流水板，用于西皮流水板开唱的锣经是“凤点头”和“闪锤”。锣经后，一般用的是西皮流水板的整过门，（《三家店》这个流水板过门是在传统过门基础上改编的一个专用过门。第一句“将身儿来至在”是从板上起唱的，第二句“尊一声过往的宾朋”和下面的一连几句都是小过门后，过板起唱的形式，直到“娘生儿连心肉”这句，才转为在板上开唱，可见除了第一句板上起唱外，其余各句过板起唱为多，但也可以和第一句一样，由板上起唱。每一句唱后用小垫头与下一句连接。流水板有板无眼，是有字无腔“垛唱”的结构形式，在末尾一句常有行腔，这一段西皮流水就是在最后一句“尊一声解差”的“差”字上，才有一个小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了个很形象的别名：“西皮垛板”。

西皮流水板的叙述性强，适合表现慷慨激昂的情绪，《打龙袍》“一见皇儿跪埃尘”这段老旦西皮流水，是剧中人李后，在看到自己的亲生儿子、当今的皇上跪在自己面前后，十分激动的用这一段西皮流水板，倾诉了她二十年的冤枉。唱腔结构与上面欣赏过的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥对我言讲”这段花脸行当的西皮流水板，从板式结构上看，与老生的相同，但演唱的风格韵味不同。根据剧情、唱词的需要，在较为平淡的流水板中作了一些适合于人物性格的艺术处理。

《四郎探母·坐宫》“听他言吓得我浑身是汗”这段旦角西皮流水板的节奏比老生、老旦、花脸的流水板要慢，全段除了第二句“十五载到今日才吐真言”是过板起唱外，其他各句“听他言”、“原来是”、“思家乡”、“我这里走向前”、“尊一声驸马爷”等各句都是板上起唱。这种在全段中“碰着板唱”多于过板唱的流水板，是比较少见的，一般情况下是过板开唱比碰板开唱要多。

（五）西皮快板

本节介绍比西皮流水板的节奏更快的板式：西皮快板。快板与流水板的唱腔结构基本一样，不同之处主要体现在节奏速度。快板比“西皮流水”更快，节奏急促，旋律更简化，基本上是一字一音。在开唱形式上与流水板也有所区别，快板比流水板的开唱锣鼓多，可以用与流水板开唱相同的锣鼓“凤点头”，也可以用“紧锤”和三锣。锣鼓后可以要过门，也可不要过门，直接起唱。在剧中常常用于矛盾比较尖锐，或人物异常激动，急于表态、急于辩理、和激烈争论之时。

《四郎探母》„见弟‟一场“家住山后磁州郡”这段老生西皮快板充分体现了它的板式特点，快速节奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱锣鼓和流水板的不同，这个快板是用三锣起唱的，不用过门，非常紧张。

快板也可以用过门起唱，快板过门的旋律同流水板的过门一样，而且在过门的任何部位都可以开唱，只要演唱者缓好了气，无论在什么地方开唱，胡琴必须马上到位、伴随严紧。这么快的节奏，当然是1/4的节拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍两个字的唱法，有字没腔。

《四郎探母》„坐宫‟一场“我和你好夫妻恩德非浅”是老生、旦角接唱的西皮快板。这段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生与旦角接唱的形式，叫“鱼咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱时，唱词的第一个字要抢先一拍，与上句的最后一个字重叠在一板里演唱，被比喻为鱼头咬住了鱼尾的生动形象，体现了剧中人急于表述、争论激烈的剧情。

《铡美案》“驸马爷进前看端详”这一段花脸快板是家喻户的京剧唱段，从节奏上说它比老生的快板速度要慢一些，绝大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“将状纸压至在大堂上”是过板起唱。这种安排使剧中人义正辞严的唱词更显坚定、果断。

（六）西皮散板

西皮散板是将“西皮原板”通过拆散手法发展出的一种板式，西皮散板是自由节拍、无板无眼的唱腔结构，根据剧情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“凤点头”、“纽丝”、“撞金钟”锣鼓点开唱。在剧中一般不作为重点唱段使用。散板是用锣鼓接过门起唱的，上、下句的落音同原板一样：上句落2、3、6，（嘎调可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一样，都是自由节奏的，属散拉、散唱形式。上、下句之间要加一锣，在小分句之间，“过门”可有可无，不做硬行规定。要根据演唱者气口停顿的大小，由琴师来掌握用不用加过门。

旦角的西皮散板与老生散板的特点相同，只是旋律上有别。因为旦角的西皮散板是从旦角的西皮原板演化而来的，因此旦角散板的唱腔结构，上、下句落音都与旦角的西皮原板相同。把《宇宙锋》一剧中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可体会到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮摇板

“西皮摇板”和“西皮散板”的唱法基本相同，两个板式的根本区别不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“摇板”是紧拉慢唱（或称紧打慢唱）。演唱是自由节奏，而伴奏西皮摇板则是1/4的节拍形式，鼓和胡琴是“紧打紧拉”式的。

西皮摇板与散板的开唱锣鼓、过门不同，摇板在唱句之间也不用加锣。伴奏主乐鼓板和京胡是紧打、紧拉形式的，1/4节拍的京胡和全体弦乐器，他们的左手要奏出与演唱同步的旋律，而拉弦乐右手的运弓、弹拨乐器的弹点则要与板击的节奏同步，京剧器乐行内有一个共同的认识，说“摇板是伴奏上难度最大的板式”“是检验伴奏员水平能力的标尺”。演唱是从容的自由节奏，唱腔的结构，上、下句落音与散板完全相同。

西皮散板和摇板一般不作为剧中的重点唱腔，但它们的用途广泛，可用于平静状态下的一般叙述、对话，也可用于感情激动之时，可用于喜悦欢乐情绪的表达，也可用于悲痛伤感情绪的表现。

（八）西皮滚板

西皮滚板是派生板式，是从西皮散板派生出来的，可以说是散板的另一种变格形式。从唱腔总体上分析，它属无板无眼类的唱腔。它的表现形式是在自由节奏的西皮散板中，逐渐加快节奏，变成局部的“垛唱”形式，再从垛唱逐步放慢，恢复成真正的散板，如涛水一样滚滚而来又滚滚而去。多用于沉痛悲伤、紧急之时。由于滚板是依附在散板之中的，又常常与哭头相接，故它也有“哭腔”的别名。滚板是散板唱腔中的局部变化，故滚板的板式名称常常被忽略。

《西厢记》“第一来母亲免受惊”是一段西皮滚板转西皮流水的唱腔，第一句是散板，从第二句的“保护了蒲州”进入滚板，第三句“第三来三百僧人”完全是散板，第四句又进入滚板，从第六句转入西皮流水板。因流水板比较长，这段唱腔往往被称之为流水，而忽略了滚板的称呼。

《英台抗婚》“平曰里爱儿甚”是程派西皮滚板唱腔。这段唱腔的结构，第一句是散板，从第二句“却为何”进入滚板，而这句唱词是个有22个字的“不规则”唱句。充分体现了西皮滚板的特点。在京剧传统剧目中，只在旦角行当唱腔里有滚板，其他行当没有这个板式。

（九）西皮娃娃调

西皮娃娃调是京剧娃娃生、小生和武小生行当的专用唱腔，其唱腔结构、调式、唱词节奏等基本特点虽与西皮声腔相似，但它与一般西皮唱腔又有明显区别。

《辕门射戟》“某家今日”是娃娃调导板、三眼唱腔。虽然与西皮导板、三眼有相同之处，但西皮娃娃调有不同于西皮声腔的唱腔结构和声腔特点，最明显的特点是娃娃调的调门，娃娃调一般都用G调演唱。从伴奏与演唱的关系看，西皮声腔的演唱与伴奏音高同度，而娃娃调的演唱与伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此虽然是用G调演唱，但演唱并不费力。

西皮娃娃调有它专用的几个特殊唱腔，旋律起伏大，音域宽、高亢明亮、棱角突出、刚劲挺拔。是一个板式齐全的唱腔系列，几乎囊括了西皮声腔的所有板式，在剧中常以成套的板式组合唱腔出现。

因娃娃调的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男装的剧中人，为表现男性化的特征，常常使用娃娃调唱腔。老生与老旦也间或使用。旦角娃娃调唱腔，与小生的没有区别，仅仅是旦角行当的借用而已。

老生剧目也有娃娃调板式的唱腔，如《辕门斩子》中“杨延昭下位去迎接娘来”。娃娃调本是娃娃生、小生、和武小生行当的专用唱腔，老生行当的娃娃调，演唱起来有一定的难度，要求演唱者有良好的声音条件和演唱技巧，否则较高的音域和高低迂回复杂的唱腔难以胜任。

（十）西皮哭头

哭头是根据生活中的哭泣之声与西皮唱腔相结合构成的。分为散哭头、上板哭头、单哭头、双哭头等多种形式。哭头可以附属在西皮声腔的很多种板式中，可附属在上句也可附属在下句。哭头不仅仅指旋律，它与打击乐相配合，在整个哭头各个部位中，有一整套锣经的配合。

《坐宫》“眼睁睁高堂母难得见，儿的老娘”这个哭头是在老生大段西皮三眼转二

六、又转摇板后，附属在二六唱句之后的，用西皮摇板形式唱哭头。

《锁麟囊》“啊老娘亲，大器儿啊官人”这个旦角西皮哭头是散板类哭头，附属在散板之前，它是一个单开、唱腔又很长的整哭头，用典型的哭头形式开唱。

《玉堂春》“十六岁开怀是那王，啊，王公子”这个哭头是附属在旦角西皮慢板之中的上板哭头。由于是附属在某种板式之中的，要随节拍行进，虽能体现出哭头的唱腔和形态，但不如散板类的哭头典型完整。

《探母》“我哭，哭一声”是一个由众多行当接唱的大哭头，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭头，几个角色由不同的行当扮演，这几个行当演唱的哭头，也不是同一种形式的，有用整哭头的，也有用哭头中第一或第二小分句的，有单唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟难舍难分之际哭成一团。反西皮 反西皮声腔是从西皮声腔派生出来的，反西皮声腔的板式较少，在传统剧目中只有二

六、散板和摇板，在新编历史剧和现代戏中有新的突破。

《连营寨》“点点珠泪往下抛”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。从伴奏讲，虽是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域较低，旋律的大部分在中低音区，适于表现剧中人哀伤沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，与西皮上、下句的落音，正好是相反的，故称之为反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黄唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧声腔的特色，京剧行内人氏有，反西皮是“西皮唱了二黄腔”的说法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的绝对是上句。在京剧传统剧目中，虽有单独的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常与西皮唱腔相连接或互转的接唱很多。如《四郎探母》回令一场，杨四郎和公主一起哀告太后的散板和哭头，便是西皮与反西皮互相转接的唱腔。这段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一声老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“当初被擒就该斩”，这一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不该与儿配为婚”。下面老生接唱的“斩了儿臣不打紧”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“儿的终身靠何人”，又回到了西皮散板。这是西皮与反西皮交替出现的散板、哭头唱段。除了这种形式外，西皮与反西皮有多种连接和组合方式，不再一一介绍。西皮声腔中的新板式 京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，诞生了许多新板式，也突破了反西皮声腔原有的局限，创作出了真正意义上的反西皮唱腔。《杜鹃山》李石坚的唱段“杜鹃山青竹吐翠”这个反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。对于只习惯于用原有的二黄、反二黄、西皮，三种常用的把位演奏的京胡演奏员来说，是一种挑战。

西皮声腔比二黄声腔的板式要多，在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，新诞生的二黄新板式多，而在西皮声腔中，虽有唱腔上和组合形式上的突破，但新板式诞生的较少，在现代戏《松谷峰》和《奇袭白虎团》等剧目中，为表现地域情，为剧中的朝鲜族角色，创编了既不是2/4节拍的原板，也不是4/4节拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮声腔的组合形式

西皮声腔的板式很多，其组合形式多种多样，先介绍老生西皮导板、原板、散板的小套组合，如《武家坡》“一马离了西凉界”。这种形式的小套组合，在京剧传统剧目中比比皆是。各个行当都有小套结构的唱段。花脸的西皮唱腔《铡美案》“包龙打坐在开封府”，这个唱段是由西皮导板、原板、快板、散板组成。

不论是什么行当，都有西皮导板接快板的组合形式，如《四郎探母》（见弟）一场，杨四郎的唱段，《打渔杀家》肖桂英的唱段等等。

三、汉调、徽调和吹腔

京剧皮黄声腔的前身是徽汉调，经过一个时期的互相吸收与融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸收营养，而形成了京剧。所以在京剧剧目中除了皮黄声腔以外，尚有一些既保留了原剧种的音调，又京味化的唱腔，例如汉调就是一例。

在京剧形成过程中，吸收了汉剧、徽剧的音调，有些经过了京剧艺人的修改，有些则直接引用，成为京剧的声腔板式之一，《赵氏孤儿》中的“我魏绛闻此言”这段唱腔就是京味化的汉调，它与二黄声腔十分贴近。《红娘》中“我小姐红晕上粉面”是旦角的汉调唱腔。

《白蛇传》中“亲儿的脸，吻儿的腮”这段唱腔是由著名琴师李慕良所编，由赵燕侠首演的。徽调在京剧剧目中的应用不如南梆子、四平调、高拨子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔调，最初是受西北秦腔的影响，在安徽石牌一带形成的腔调，故吹腔也叫石牌腔。它与四平调以及西皮都有很密切的血缘关系。吹腔的上下句落音基本上与四平调相同吹腔的曲调悠扬动听，流畅华丽，可以表达多样感情，例如《奇双会》中的吹腔哀婉凄切，《打樱桃》中的吹腔轻松活泼，《古城会》中的吹腔庄严威武。

四、南梆子

京剧唱腔以皮黄为主，但京剧广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调，作为京剧声腔的素材，经过艺术家的加工改编，使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和，融为一体，丰富了京剧的声腔，我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四平调、高拨子、徽调、汉调等等，统称为其它声腔。

南梆子不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中后广泛应用。南梆子与京剧的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子与伴奏西皮的定弦一样，定63弦。在京剧中的南梆子唱腔，只有导板和原板两种板式。

南梆子唱腔委婉优美，适于表现细腻柔美的情致，所以在京剧的传统剧目中，只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔，其他行当没有这个板式的唱腔，只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后，才有过尝试。《霸王别姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一个板式是南梆子导板，在《白蛇传》和《打焦赞》等剧目中都有南梆子导板唱腔出现。南梆子只有两种板式。

南梆子导板、原板的上下句落音与旦角的西皮导板、原板落音相同，旦角西皮导板以落高音“1”的为多，南梆子导板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的为多，南梆子原板的上句落音与西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，这也和西皮原板一样。南梆子的上下句落音与旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、结构与西皮唱腔有别。另外，南梆子唱腔的开唱形式、开唱锣经和过门旋律都与西皮声腔明显不同。可以说南梆子有其专用的自成系统套路的开唱形式、锣鼓、过门和唱腔旋律。

五、高拨子

除了南梆子、四平调在京剧剧目中广泛应用外，还有一种声腔用得也很多，这就是高拨子唱腔。高拨子又叫拨子，是徽调的重要腔调之一，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调相结合，又经过当地的戏曲艺人再度创造而形成的一种声腔。

高拨子在地方戏中多用小唢呐来伴奏，京剧吸收了高拨子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，这种胡琴琴筒大，琴干长，有一种特殊的音色，内行人把这种胡琴就称为“拨子胡琴”，独特的韵味声调异常动人。高拨子唱腔常常用于百感交集、生离死别的戏剧情节中。

高拨子的板式比较多，上下句落音都比较自由，唱腔格式上的约束也很少。早期上演的京剧传统剧目中，高拨子唱腔是用拨子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”为特色，在改编整理传统剧目和新编历史剧的排演中，根据剧情和演唱者嗓音的需要，高拨子使用了普通胡琴来伴奏，改变了“低拉高唱”的原本特色。《杨门女将》中的高拨子唱段已经不是用拨子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏拨子腔。《跑城》和《杨门女将》中的高拨子唱腔板式基本相同，都是由高拨子导板、回龙、原板、摇板、散板等板式组成的唱段。南锣也叫“罗罗腔”，很多地方小戏中都有这种强调，京剧剧目里的南锣，是用唢呐、鼓、小锣来伴奏的，是边唱边念的诙谐活泼的腔调。在京剧传统剧目中，有一类由小花脸和花旦主演的剧目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被称为玩笑戏，在这类剧目中经常会有南锣腔出现。

吟诗、山歌、琴歌这三种曲调都源于昆曲，在京剧剧目里只作为插曲来使用。

吟诗：在传统剧目中这种唱腔一般都不加伴奏，属于清唱类声腔，在改编传统戏和新编历史剧剧目中，“吟诗”有的已经不再是清唱，而改用清雅的萧、民二胡加上弹拨乐来伴奏，而且完全可以根据句中的词、字、四声来配曲调。

山歌：曲调出自昆曲《醉打山门》的卖酒耍唱，在京剧剧目中大凡卖酒卖鱼或樵夫的吟唱都使用山歌，在新编历史剧中，山歌又有进一步的改编。在《赤壁之战》中，“横槊赋诗”一场用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京剧剧目中运用琴歌不都是简单的套用，也有所变化发展，如《群英会》中周瑜所唱的琴歌“丈夫处世兮立功名”。《霸王别姬》中项羽所唱的悲歌“力拔山兮气盖世”也是在昆曲琴歌音调的基础上发展出来的。

六、杂腔小调

杂腔小调类唱腔：在京剧形成过程中，京剧艺人从地方小戏、民间歌曲小调吸收和移植过来许多的杂腔小调。杂腔小调一般都是用曲笛或唢呐来伴奏，和皮黄声腔的风格不太一致，因此在皮黄剧目中很少应用，只是保存在几出特有的小戏里面。

柳枝腔：《小上坟》一剧以柳枝腔贯穿全剧，曲调轻快跳跃，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律简单，在一句中，基本腔调多次重复出现，唱词有变，而主要腔调基本不变。

银纽丝：在京剧传统剧目中用得不多，在小戏《探亲家》中有应用。

云苏调：这类唱腔用唢呐来伴奏，又唱又念，别有一番情趣。

花鼓调：保存在小戏《打花鼓》一剧中，我们所说的“花鼓调”是指其中的“凤阳歌”和“鲜花调”而言，这两种腔调都是从民歌采集而来的，融于京剧中应用。

滩簧调：旋律诙谐，用二胡和弹拨乐来伴奏，后来有人尝试着加入了京胡。

山歌小调：京剧剧目《小放牛》是以山歌小调为演唱素材的，这种小调家喻户晓，广为传唱。

娃娃：是从梆子移植过来的腔调，也叫“耍孩儿”，用海笛、梆笛加锣鼓伴奏，用梆子来击打节拍，有浓郁的梆子的曲调风格。

京剧排演现代戏和新编历史剧中，在京剧的声腔方面有了很多的创新和突破，诞生了许多新的板式，随着历史和京剧艺术的向前发展，京剧声腔会有更灿烂的明天。

第五篇：京剧教案

一、教学目标 ：

通过欣赏使学生初步了解国粹京剧的基础知识，并通过对唱念做打的模仿充分体验京剧艺术的魅力，激发学生对京剧传统戏曲艺术的自豪之感和热爱之情，宏扬中国传统艺术。

二、教学内容：

本课教学内容以浙江省编教材四年级下册第二课《都有一颗红亮的心》为基点，加入创新，将更多的京剧知识，如京剧的形成、京剧的行当、京剧的表演形式、京剧的艺术魅力等溶入其中。

三、教材分析：

京剧是一门博大精深的艺术，在一节课中根本无法把它全部讲完，因此，本课选取了最为重要的京剧的形式和发展，京剧的行当，京剧的表演形式为切口做浅近的介绍，让学生对京剧有一个较全面的了解，目的在于激发对中国传统戏曲的兴趣和自豪之情。

四、课时安排：一课时。

五、教学对象：六年级。

六、教具准备：

1、四套代表生、旦、净、丑的京剧服饰及简单道具

2、电脑多媒体课件。

3、京剧脸谱。

4、京锣。

七、主要教学方法：

1、谈话法：用于京剧历史，行当的介绍等。

2、情境教学法：整个教室营造京剧氛围，并充分用媒体让学生直观地感受到京剧的表演过程，让课堂变戏台，使学生变成演员，身临其境

3、体验教学法：让学生模仿京剧的唱念做打，感觉京剧的魅力。

八、教学过程 ：

一、随京剧武场音乐进教室。

二、导入

新课。

1、师：刚才这段音乐是我国哪一种戏曲的音乐声？ 生：京剧。

2、师：对了。我们知道京剧是我国的国粹，那么你对京剧有哪些了解呢？我想请同学们把你所知道的有关京剧的内容说给大家听听，让我们一起来走近京剧。

3、学生回答京剧的有关知识，当学生回答到相关的主题时教师马上加以详细的说明介绍。例如：

讲到动作时，教师抓住机会介绍京剧动作中的虚拟 性，并请生一起模仿喝酒、开门、关门、骑马、摇船等；

讲到服装时，媒体出示头饰、靴子、服饰等图片；

讲到脸谱时，媒体出示脸谱的同时，教师讲解脸谱所代表的人物个性；

讲到票友时，教师说说慈禧太后作为票友，专门为看戏而搭的7米高的戏台。

三、京剧的形成。

1、师总结：刚才大家讲到了非常多的内容，使我们对京剧有了一个初步的认识，谁能说说“京剧”中的“京”代表什么意思？ 生答：“京”代表京剧在北京形成。

2、师：但是京剧的真正源头却是安徽，让我们来看看京剧是怎样形成的，（媒体出示图片或文字，教师口头讲解）

四、京剧四大行当的介绍

1、媒体演示，教师讲解。

师：京剧根据人物的性别，个性等把人物分成四大类，就是我们所说的四大行当：生、旦、净、丑。“生”一般指男性演员，在每个行当里，不同的年龄职业的人物又有不同的行当名，比如：画面上的这个叫老生，而这个年轻的叫小生，另外还有武生。“旦”是指女性角色，如年龄大的叫老旦，年纪轻的叫花旦，“净”则是指“花脸”，就是我们刚才我们介绍的有脸谱的角色。“丑”则是指诙谐滑稽或小奸小恶的人，就象画面上的这位水浒传中的石迁一样。

2、请学生表演。

师：介绍完四大行当，我们就要请出我们班里的四大名角来为我们演出，请同学们来做票友，如果他表演得好，就给他喝彩鼓掌，好不好？

3、师拿出京锣伴奏，四位学生分别着生、旦、净、丑的服装依次出场表演、造型。

4、请学生分辨角色，教师还可以为生角加上假胡须，以分辨老生与小生。

五、介绍四大功夫，即京剧的表演形式。

1、师讲解。

师：京剧不仅在角色上内容丰富多彩，并且还有形式多样的表演形式，我们一般把它叫做四大功夫，那就是唱、念、做、打（媒体出示。）你们谁知道它们分别是什么意思吗？

2、请学生讨论，教师总结。

唱：演唱

念：念白，具有音乐性，象唱歌。

做：只表演，不出声，有节奏性，象舞蹈。

打：打斗时的表演动作。

3、欣赏《华容道》片段，请生分辨四大功夫。师：老师今天带来了一个很精彩的故事《华容道》，在这个片段里就包括了这四大功夫，我们一边来欣赏演员的精彩演出，一边分辨这四大功夫，（简单介绍《华容道》）。生观看录象，并请生做票友，在精彩的地方鼓掌、喝彩。教师做适当的旁白介绍。

5、请生学一学打斗的动作，形式多样的参与。

师：在这场戏中，我们看到了很多精彩的打斗表演，人

说“台上三分钟，台下十年功”，演员的精彩表演，都是在台下用汗水和泪水换来的，我们虽然不能做到那么专业，但是我们班里也一定有许多这方面的好手，我们请大家都来露一手，如何？

1）、请一生出来，并用京剧的旁白邀请另一位同学，其他的学生还是做票友，营造气氛。

2）、请女生出来表演花旦。

3）、请生表演翻跟斗，侧手翻、耍大旗等动作。

4）、请多位同学表演跑龙套的动作，教师京锣伴奏。

6、了解旦角的唱腔，并能分辨花旦与老旦的区别。

师：看了许多生角和净角的戏，我们一起来领略一下花旦的优美唱腔，在京剧的唱腔中，也有很多的讲究和流派。象刚才曹操的唱腔是诙谐滑稽，有时又是锵铿有力，我们现在来感受一下花旦那清新动听的声音，请欣赏《都有一颗红亮的心》。

师：从录象中我们看到演员不仅唱得好，而且从脸部表情到动作都很到位，我们请几位同学来模仿一下。（师请一女生，请她用京剧旁白邀请其他同学一起来。）

师：我们大家一起来感受一下花旦的优美唱腔，请大家一起来模仿这段唱腔。

师：老旦的唱腔与花旦是不同的，我们来欣赏一上李奶奶的一段《血债要用血来偿》，体会一下两种不同的声音。（花旦：细、娇柔。老旦：粗、厚实。）

六、介绍京剧的发展，激发学生对京剧的自豪感。

师：京剧虽然已经有二百多年的历史，但是它却随着时代的进步而不断的发展。在现代，京剧除了古装的传统戏以外，还编了许多现代戏，象著名的《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》等，但它们的唱腔并没有变。因此京剧被外国人称为东方歌剧，还有的被改编成歌曲的演唱形式，很受大家欢迎，象《唱脸谱》、《我是中国人》等，已传唱大江南北。在座的同学如有兴趣，可在课外多听，多看，多学，为宏扬我国传统的京剧艺术出一份力。

七、总结本课。

1、媒体出示板书。

2、师以提问的方式总结。

八、下课。

1、用京剧念白作师生告别。

2、用京剧武场音乐做跑龙套动作出教室。