霸王别姬影片分析——来自豆瓣

第一篇：霸王别姬影片分析——来自豆瓣

关于影片《霸王别姬》的分析

文学阐述

如果对《霸王别姬》用画框连缀起来的空间进行审视，陈凯歌将他的影片故事时间从1924年北洋军阀统治时期延续到文革以后，是一个横跨了半个多世纪的近代历史。在这里历史是作为人物际遇的背景，给影响空间融入时间的剧烈变动。《霸王别姬》中的各种视听元素以及创作者的思想在经过选择、雕琢、再组合，才构成了影片的所谓之经典大作。

伴着“锵……….”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段二胡“咿呀，咿呀”开始讲述百年的沧桑。本片从民国初期，横跨了国民党时期，抗战，解放，文革，平反等一系列历史，程蝶衣，段小楼二人也渡过风风雨雨。真是：百年觉醒，原是南柯一梦。

影片开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着晚年的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。

1924年的北京，作妓女的母亲带着9岁的儿子蝶衣来到关家科班，恳求收留他学京戏。在戏院这种环境的潜移默化的渗透下，小豆子最终接受了“女娇娥”的角色。慢慢地，程蝶衣的内心发生了变化，他对自己的身份产生了混淆之感。蝶衣与小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独。解放后两人又重新登台演出，文革开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》的绝唱……

影片人物分析

小豆子始终以静默、思索的状态出现。小豆子体会了唱戏和做人的道理“从一而终”。他宁死不唱“我本是女娇娥”，完整的透露他生性倔强。可是小石头用烟斗捅他的嘴的时候，这种信念的最后防线也垮塌。终于唱出“我本是女娇娥”的小豆子，已经完全进入了另外一种人格，小豆子已带着同样的执著地走向另一端。于他不疯魔不成人生，缺乏对一切现实的考虑，心中只盼着和段小楼永远扮下去，演下去。从小时冬夜第一次与师兄同床共枕到第一次与师兄合唱《霸王别姬》，小豆子就知道，自己要当一辈子的虞姬，跟在霸王的身边。于是他在单飞独演《贵妃醉酒》时，倒在台上的是玉环的身子，脸上却是虞姬的绝望。十一年后，终于等到重逢，段小楼不是他想象的那种人，也不是他期盼的那种人。几十年的痴迷，在这一刻被顿悟击得粉碎。

小石头讲述的是大师哥的故事，是一个逐步屈从于社会秩序的角色。他在经历了人事的变换在年老之时与影片第一场戏中显出同样的屈从、谦恭、谄媚来。段小楼是最现实的，他一早就分得清戏与人生，师父说的“从一而终”，对他来说不过是套话。与程蝶衣不同，他演了几十年霸王，却没有真正学来霸王的气度。为了救程蝶衣而有求袁世卿，却只剩下了无助而唯喏的嘴脸；更不要说在革命小将的威逼下背叛他最亲的两人。终于结局只是曲终人散。

关师傅在影片中大多时候声色俱厉，时而又谄媚谦恭，既有超我的追求又有自我的压抑还有自我的释放。

影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。

导演阐述

导演陈凯歌的这部影片突破了传统叙事的规范。他的影片重视对画面上人物运动的处理，强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意性。

作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上可谓很成功。一是在重头戏里对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验；使一场戏的的着重点高度集中；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人，体现学戏之艰难苛刻。

摄影师阐述

由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫却从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。

为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突然的闯入，凌厉逼人。

灯光技术分析

《霸王别姬》用光让人看上去相当舒服，它既不是那种单

一、冷冷的暗沉，又不是绝对的暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了旧中国时代的衰败，另一方面对人物摄像时达到了足够的暖色调，使人物看上去不单一，很具有血色。在色调处理上，尽量照顾到人物在该场景中的情绪。譬如：当文革时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这点对比在对观众关于时间环境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分对小豆子、小癞子、小石头的面部刻画，机位都是处于侧45度角，光也是尽量模拟到自然光，打到半张脸，随着时间转换，人物刻画开始以正前方拍摄为主：这样做的效果在于利用光的效果，儿童们的一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很有讲故事的意味，这是创作者在驾驭故事时的一种手段，恰到好处。

镜头技术分析

镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离情调。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。

《霸王别姬》是一部故事性很强的影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪的发生在一对戏子身上的事，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的调度和人物的调度尽善尽美。在本片中，所安排的演员的调度形式的着眼点布置在于保持演员和他所出的环境的空间关系、在构图中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍

摄时更强调遵循人物在特定环境下必然要进行的动作逻辑。为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度。使这部电影的过渡也显得自然而流畅，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题。比如：在片子的开头，小豆子被切去手指，小豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次出现街道，再结合音响“磨剪子来，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。

拍摄技术分析

这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼两人背靠背坐着对话的那一段，先不说哪一段对白是如何如何精彩，单看镜头，两人背对着坐着，摄像师给的角度是平视，人们面前都摆着一块镜子，这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼，导演找对了场景，演员弄清楚了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如果设置，是动还是静，才能最具效果。另外一个值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次出现人物甲通过镜子看人物乙，也就是说在片子里镜子作为一种视线介质多次出现，当然这其中肯定包含导演的想法，关于镜子在生活中的用途我就不多扯了，我想说的是这一运用正暗暗对应了“人生如戏，戏如人生”这一说法。

越是经典的片子越没有必要把画面蒙太奇一一抠出来逐个分析。它的蒙太奇思维应该是一个整体，存在于导演的的脑海中。从转场来说，小豆子和小石头从童年变成少年，是在湖边念叨：“力拔山兮气盖世…”转换的，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。另外小豆子和小石头从少年变成程蝶衣和段小楼时，则是通过照相，前一镜头是和师父以及众师兄弟合照，后一镜头则是他们已成为角儿是的合照。一前一后，时空交代。前后镜头一两秒，就跨越了好几年，这一方面说明了影视艺术的特殊性，另一方面也说明蒙太奇在影视中运用的欺骗性。

电影的画面剪辑干净利落，在一个个段落般的故事结束后没有拖泥带水的衔接，而是直接剪接或用远镜头摇开摇进。而电影画面中物象的镜头处理，更使得象征主义手法被表现得淋漓尽致。如小癞子自杀时轰然倒下的屏风，在关师傅叙述霸王悲剧时的霸王别姬画卷，在太庙批斗时燃烧的戏服和在大火照耀下扭曲的脸，都仿佛对未来人生的磨难与悲壮做了无情的预言。

人物塑造分析

对于人物面部表情的特写可谓极其细致传神，如小豆子在唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情；在审判程蝶衣汉奸罪时程的坚定；在小四看见共军齐唱“我们的队伍像太阳”时的惊讶和喜悦；在最后菊仙被出卖后的悲愤与绝望；这些面部特写使观众更加深入地理解了人物的内心世界，也使得人物性格被塑造得更丰满。

《霸王别姬》的对白很精炼，最大的特点很有京味，把那种京剧，京腔味表露得一览无余。《霸王别姬》的人物对白简短但很倾注感情。当然，对白在蒙太奇中也发挥着发挥重大的作用。譬如一些台词：“要想人前显贵，您必得人后受罪”（梨园里师傅对刚入喜福成科班的小豆子的训话），“真他妈想当太太奶奶啦你，做你娘的玻璃梦去吧！你当出了这门儿，把脸一抹洒…你还真成了良人了，你当这世上的狼呀虎呀的，就都不认得你啦？我告诉你，那窑姐永远是窑姐，这就是你的命”（菊仙从良时，老鸨对她说的话）… …这些对白在一定程度也交代了人物以后的命运发展。用一句北京话说：“很有艺术的范儿！”正是这种诸多表现元素反映了中国的古老的文化底蕴，对中国的古老文化是一个很好的展现。还有一个值得一提的就是，片子的最后当蝶衣拔出剑时，实现了他“从一而终”的梦想时，小楼对蝶衣的呼唤：“蝶衣…”再到“小豆子”，称谓的变化，也足见小楼对蝶衣的感情，这一段很是让人回味无穷。关于演员的表演，都很到位。张国荣把虞姬给演活了。最经典的那一段莫过于那段“说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。

空间背景技术分析

影片中的每个场景、每个画面都是中国社会和文化的真实写照，导演并且很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，就连胡同中的各种吆喝声都被渲染得充满了生活的气息，当然，片中的京剧更是不可或缺的一大文化亮点。因此，我们可以说这是一部有着深刻中国文化内涵的影片。

影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头空间内容更为宽广，使原本局促于院落的空间舒展开来并且从容的完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和而少刺激。

《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。在本片里陈凯歌无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装、动作推到形式美的顶端。

声音技术分析

声音是经过精心选择的和磨合的，否则就会使声音显得很突兀。它与画面蒙太奇同等重要。声音是有节奏的，用声音来调控画面的节奏，磨合出最好的效果。这就是声音蒙太奇存在的伟大意义。这儿我只说一个：当小癞子和小豆子逃走后再次返回时，小癞子看到小豆子被打得很惨，那一刻他害怕了，赶紧吃掉他美味的冰糖葫芦，接着就自杀了。那一段：小癞子吃冰糖葫芦的动作音响，以及被混响了的“刀胚子”声，暗示下一镜头小癞子的自杀。声音是铺垫得如此干净。宁静，死亡前的片刻。

片子有两段主题音乐：一段是低沉的弦乐，另一段则是京剧中很常见的敲击乐，很有韵味的哪一种（本人对京剧不了解，无法详细描述）。也有两段音乐叠化在一起的时候。一般主题音乐出现时，都是主人公命运发生转变的时候。低沉的弦乐暗示主人公命运的未知数；而京剧选段则是提醒着观众“人生如戏、戏如人生”大主题。比如：当小豆子被母亲切去第六指强行留在戏班时，两段音乐是交织在一起的，强调小豆子入戏行，铺垫了“戏子”这个身份对他命运以后的影响。再如：当小豆子和小癞子逃跑时在戏院看到“当一个角儿的风采”时，弦乐再次响起，这一次音乐传达了一个信息——小豆子要“自个儿成全自个儿”。再到后来，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分时，主题音乐也响了起来。得不到爱人，自感沉沦，深深地刻画了蝶衣对小楼的爱慕之深。再往后文革时期：当红卫兵问到段小楼爱不爱菊仙，段小楼因为害怕背叛了菊仙，同时他也揭发了蝶衣。在那个互相背叛来保护自己的年代，段小楼的行为直接导致了蝶衣和菊仙命运：蝶衣绝望，菊仙自杀。这又是一个主题音乐暗示人物命运的一个例子。最后还有一个：在片尾时，当久别重逢的蝶衣小楼再唱《霸王别姬》时，蝶衣装过脸来的特写，拔剑前的一刹那，音乐再次回到了京剧选段——人生如戏，戏如人生。唯美的经典。当然其实在蝶衣倒下后，音乐中出现一个微弱的《歌唱祖国》（片子开头也有）：一方面对应了片子的时空叙述方式，另一方面,激进的旋律，有点讽刺的意味，当然更多的是中国一路走来，有过尝试，有过错误，但也相信祖国明天会更好。

电影全篇大量使用了京剧中二胡以及如锣鼓等打击乐乐器的声音，使得这部电影更具民族传统韵味，而音效与画面的结合更是恰到好处：在开始时戏班中师徒抓小豆子拜师时的京剧声暗示了小豆子已无法改变自己戏子的命运；在小四抢戏的环节，台前京剧声的响起与其说是故事中的原声，不如说更是为了表现段小楼难以抉择却必须抉择，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳边萦绕，却不是程蝶衣而是他认真栽培的徒弟小四的声音，更是增添了对今昔对比和对苦涩的现实的渲染。在“太庙大火”的场景中，沉重的打击乐声错落有致地响起，使得我们的心头也饱受着和主人公一样的精神摧残。在菊仙自杀的时候，菊仙在空中悬挂的画面配着程段二人撕打发出的吼叫声和“听奶奶讲革命……”的歌声，使故事具有了荒诞色彩，而广播中的歌词“却原来，我是风里生雨里长”是暗暗包含了对菊仙一生的概括，更使故事具有了悲凉感。

声效技术分析

这部电影的声效极逼真，尤其是其中的大场面犹如身临其境。在影片后期制作中导演陈凯歌为剧中的一个角色程蝶衣启用了配音，使得《霸王别姬》完整准确地再现了老北京的风土人情，但是仔细看下来现场蝶衣的原音与配音是穿插在整部电影中的，成年后的小豆子和小石头都已成了角儿，艺名分别为程蝶衣和段小楼。师兄弟在影楼照完相后承黄包车赶往戏院唱戏，途中蝶衣首度开腔：领着喊的那个唱武生倒不错。柔柔的，细细的声线。身上顿时起了一层鸡皮疙瘩。对于配音，个人最满意的是批斗的那场戏，杨立新声嘶力竭的声线演出将当时近于丧失理智的蝶衣刻画得准确到位，近乎完美。其实这部片子里蝶衣的原声，有时没有台词，例如：蝶衣为袁化妆时的笑声，戏院外听到冰糖葫芦的叫卖声时的咳嗽声，戒烟时的喊声，以及菊仙自尽后，蝶衣跑出屋后的发疯般的喊声……有很多这样的现场声。

音响技术分析

片中的音响运用了很多，尤其是动作音响，比如：关师傅打弟子屁股的声音，以及打破杯子的声音。其实片子中有很多摔东西和东西掉地上碎掉了的声音，稍微留意一下，就会注意到，片子中的文革前这种场景比较多，破碎的响声正预示着“打倒走资派”的到来。可见音响也是直接参与了叙事。另外在音响方面，值得拿出来细抠的就是音响师在音响的处理上运用了大量的混响，增加了声音的通透感和层次感。关师傅反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的加入在叙事也向观众传达了“人很渺小，命运弄人”的信息。《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛！这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果！

举例场面分析

举其中一段作为影片的拍摄分析。本场面概括，京城里有名的经理人那爷来喜福成科班为张公公要看的戏选戏班子，而小豆子又一次唱错了词。为了戏班能得到演出的机会，大师兄含着眼泪惩罚再次唱错戏词的小豆子，看着师哥的哭了的样子，小豆子终于拗过了这个弯，唱对了戏词。小石头成全了他，同时也是他自己成全了自己。本场面虽然是群戏，但是主要讲了四个人物的情绪变化：小豆子，大师兄，那爷，关师傅。

开场，运动镜头，交待场面环境，喜福成科班内，师兄弟们正在排练，也是为了那爷来考察而做表现。

交待剧情，那爷进场，并且通过关爷的话“您就是我们喜福成的衣食父母”交待那爷这个人物这次来考察的重要性；镜头随人物运动，长镜头，场景调度把握很好。

依然是在镜头2这个长镜头之内，那爷遇见小豆子，对这个角产生兴趣。

小豆子给那爷请安，那爷第一次看出神，产生兴趣，情节上往正面方向发展；但是那爷接着的一句话：要求小豆子唱段“思凡”却把好气氛立马打住了，在场的师兄弟弄的很紧张，情绪的第一次小高潮。小豆子果然唱错，镜头把站在小豆子后方的大师兄也扫入镜头内，表现人物的情绪关系，大师兄的担心。在意识到自己唱错后，自己也呆住了，整场气氛降到冰点。

场面气氛转向不好的发展方向，配乐开始严肃沉重，那爷要走，眼看着快要到手的活没了，所有人都开始害怕，这个镜头内正面全脸给的是大师兄，主要人物是他，不安情绪最浓的是他，接下来他为了挽救这个情况而做的举动埋伏笔。

看着机会就将溜走的时候，大师兄做了一个动作，抢了烟袋，为了整个喜福成科班的存亡，开始教训起小豆子，这是的师兄是“恨其不争”的心态，其实也想转移视线和挽救机会。

整个场面的高潮，惊吓住了全场所有的人，也留住了那爷，保住了机会；大师兄也是在无奈的情况下，如果不这样做，一则喜福成的机会没了，二则小豆子会被师傅打的更惨.那爷吓呆，而达到了暂时留步的目的，所以关师傅喜从心来。

一个正面推近的镜头，表现了小豆子内心急速的变化。

当师哥的烟杆在小豆子的口中一阵乱捣之后，他终于看清只有这样一条前路，师傅一直告诫，既然选择了唱戏，就得从一而终。这个“从一而终”也是整部影片都在强调的，蝶衣后来一生的性格特征。于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般，面带一丝微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。至此，小豆子的性别指认转换完成，也是整个影片中人物思想的一次重要转折。

这其实也是他长期以来精神中对自己性别的一种迷惑与思考，长相中性，母亲是青楼女子，小豆子对自己的性别概念是模糊的，而师哥的这一举动，正让小豆子真正接受了自己的“女娇娥”身份，让他成了角儿。但是并非是被师哥所逼，而是在之前就奠定了蝶衣选择戏的内因情况下，由这一次机会而让其彻底的转变了思想，蝶衣对戏、虞姬对霸王都“从一而终”。

影片总结

《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代，因此片中包含了清朝的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节。包括人们生活状态，京剧文化，都对中国的那些年代一个很好的复现。借助人物的命运，以小见大，窥视了一个国家的兴衰荣辱。

《霸王别姬》有着清晰的叙事框架，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有着连贯的叙事线：以程碟衣、段小楼、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与小楼的分分合合，以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为两条副线。

《霸王别姬》的镜头语言明确简洁，基本围绕着故事展开，而不是刻意营造意义。影片剪辑流畅规则，构图精美；同时影片中有大量的运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用，形成行云流水而有放有收的节奏效果。

影片的音乐音响也挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙的将京剧、昆曲及各种配乐融合在一起，形成一种与影片风格相契合的凄凉与沧桑韵味。音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼，有效的营造出了场面的空间感，托起了整个场面的情绪和气氛。

《霸王别姬》影像华丽，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象，又充分地发挥了电影音画的综合表现效果，是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。

第二篇：影片分析

影片中主人公凯瑟琳·沃森的第一堂课原本计划照本宣科，但学生们已经预习过课本了，甚至还参照了课后辅导资料。当学生们将她要讲的内容准确无误地表述完之后，主人公不知所措。贝蒂·沃伦更是毫不顾忌地丢下一句“如果你没有其他可教的，我们宁可自习”。

主人公并没有考虑到学生的兴趣，课堂的趣味性。第一堂课便以失败告终。

第二堂课首先出示一幅书外作品，让学生自由发表见解，“课本外地知识亦能有助于你的思考”，由此展开讨论。

课堂导入设置了悬念，没有标准，没有固定的思维模式，由作品本身引发学生的思考。学生不自觉地展开讨论，在这个过程中，学生思维被激活，并在思考辩论中进行发问“我们将要学什么？”。老师由此进入课本知识的学习。学生不再只关注课本内容，有了自我独特的见解。老师进一步引导“什么是艺术？好坏标准是什么？由谁决定？”从而打破了学生拘泥地唯课本是从，能跳出课本寻找答案。“让我们的心灵为新的思想打开一扇门”。同样的一幅作品，经老师引导后，学生的思路得以扩展，开始突破固定思维模式，自由思考，学生的新思想被诱发。

在引入的这个过程中，主人公出示一幅画作，并称出于名人之手，学生立刻回应真是佳作。结果学生被告知，那是主人公曾经画给自己母亲的生日礼物。又出示了一张快照，称是自己的母亲，学生即刻表示那只是一张普通的快照而已，但主人公告诉他们那是安塞姆当的作品，大家哑口无言。

根据建构主义理论流派的观点，这是先前经验对新知识学习的影响，人们在学习新知识的时候，往往是以先前的知识为基础的，新知识纳入先前的知识体系中，通过同化或顺应形成新的知识结构。因此，我们在学习知识时，要首先保证其科学性，这样才能保证所学知识的可靠性。主人公利用这一原理让学生自己找到症结所在，自动放弃原有的刻板的思维模式。那么引导学生用全新的思维方式思考问题也就容易得多了。

主人公授课很注重情境性。将大众传媒的新形式引入课堂，进行讨论学习，紧跟时代步伐，将古典艺术与现代表现形式相结合，体现了她做为教师的个人素质和教学技术，以及教育的与时俱进和前卫。

主人公除了以不同于当时的传统授课方式进行教学外，还重视学生人生观，世界观，价值观的培养。当她得知贝蒂用“生来注定担当的角色”来说明她们

急于成家的理由，并且如是遵循所谓的传统时，她不仅仅是生气，更是愤怒和失望，竟然用愚蠢来形容自己想改变学生的做法。于是有了一节只由她讲，别人只允许听的愤怒，伤心，失望的一课。

经过她的不懈努力，学生们似乎安上了新眼睛，换了新大脑，都用全新的视野来看世界。学生们找到了学习的真正价值，不是止于婚姻，而是不断探索，不断追寻，学无止境。学习是对自我精神世界的充实，学习是对知识的尊重，学习是对文化的传承，学习是对现实的创新。学习通过提高个人素养使生活更美好，对知识的追寻使人类文明源远流长。敢于冲破藩篱，永不妥协，是学习生涯中的可贵品质。

除了这些微观上的表现，影片还从宏观上表现了教育与社会的关系。教育的社会本位论认为，教育应该培养满足社会需求的人才，按照社会所需要的人才标准来培养学生。影片中浓厚的传统充分体现了这一点。而主人公则追求人自身的发展，以及重视教育对社会的引导作用。这也是教育优先发展的体现。教育必须超前发展，只有教育先行才能保证文化发展的正确方向，才能有力推动社会发展。如若教育只是耽于现状，则会使整个社会固步自封，举步维艰。因此，教育先行是人类进步的必然选择。

影片中还体现了师生关系，主人公作为老师，严而有慈，体现了教师的威严与亲和，不失为我们学习的榜样。而且她有个性，有自己独特的风格，这也是我们作为教师应具备的个人品质，这样我们就会形成自己的教育教学魅力，并使其在师生，师师，教师和家长，教师和学校领导等关系的处理方面发挥其积极作用。

教育是千秋大业，我们不仅要积极地投入到教育大潮中，更要创造性地做好教育事业，尤其要有一颗热爱教育事业，热爱学生的心，为人类的文明进步接力。

—《蒙娜丽莎的微笑》

第三篇：犯罪影片分析

从《肖申克的救赎》看监狱文化

作者及作者单位：XXX

摘要：说到犯罪，监狱文化始终是一个绕不开的话题。通过观看《肖申克的救赎》这一监狱题材的影片，能够从多角度、多方面看到美国监狱制度的利与弊，以及其产生的一些问题。并且通过与中国监狱制度的对比，能够更清楚地看到我国监狱制度的不足，从而得到较为直接的借鉴。

关键词：肖申克 救赎 监狱文化 设施 管理方式 教育 安置 问题 制度化

前言

作为唯一一部看过两遍的监狱题材电影，我不得不承认，《肖申克的救赎》的确是最震撼人灵魂的经典影片之一。影片讲述了一位银行家安迪，被法官误判为谋杀他的妻子与其情人，被判终身监禁而关入肖申克监狱之后，自我救赎的故事。片中的主人公安迪，在逃出肖申克监狱之前，在狱中度过了漫长得仿佛没有尽头的19年。《肖申克的救赎》为我们展现了安迪这将近20年中，在狱中的生活状态。从肖申克这座虚构的监狱中，我们可以看到许多美国监狱文化的影子。

剧中的肖申克监狱，实际拍摄地点为美国俄亥俄州，监狱名为曼斯菲尔德州立监狱（方便起见，下文皆以“肖申克”称呼）。不像我们想象的监狱形象，肖申克首次在镜头中出现时，并没有给观众一种阴森、恐怖、压抑的感觉。相反的，全体囚犯聚集于空地上，等待着新的一批罪犯的加入，期间夹杂着各种笑骂声、口哨声，竟给人一种自由散漫之感。虽然，那只是表象而已，却也在一定程度上反映出美国监狱文化与中国监狱文化的巨大差异。有评论者说，当安迪被送到肖申克时，与其说这是一座监狱，它更像是一座城堡。的确，在肖申克监狱，又被称为“鲨堡监狱”。从“鲨堡”一词，便可以看出，这基本是一座有进无出的“黑暗城堡”。在安迪初次进入“城堡”之时，曾有一个人经过大门仰视的镜头，围墙高得让人绝望。肖申克，就像一个被狱长、狱警统治着，被围墙圈出的一个与世隔绝的世界。在这里，肖申克有着它自己独有的一套生存法则，生活规律。

管理程序与生活设施

美国监狱的管理程序与生活设施都是十分有讲究的。首先，是监狱在接收新犯人时的程序：让犯人脱去原有的衣服，在清洗身体后予以消毒，再换上监狱统一的囚服。这样做的目的，很大程度上是为了防止犯人带来疾病。毕竟，监狱是群居的地方，任何一场疾病的传播都是十分棘手的事情。

再者，监舍门由电动统一控制，监舍分层平行设置，不仅规格统一，更能保证狱警在一层的中心就可以看到所有监舍的情况，发现反常情况。从监狱的格局和设施上看，美国监狱的设施很简单，但却很实用，做到了把复杂的事情简单化。

还有就是，监狱的犯人都是单间关押的，每间监狱都配有洗盥用具，方便卫生。罪犯单间关押，不用考虑犯人之间会发生冲突，再配合上简单实用的门禁系统，大大节省了夜间的警力。单间关押也避免了犯人之间利用警察监控不到的机会相互传授犯罪经验。单间关押适当地为罪犯个人保留了一个独立自由的空间，有助于罪犯在严格的监控下有一个适当地放松和休息。从这一方面来看，美国监狱还是比较人性化的。

当然，犯人也不是随便可以呆在监舍的，必须统一进入和离开，是有时间规定的。而一旦离开监舍和其他犯人相处时，马上就会有狱警对其进行全面的监控和管理，从而保证监狱的安全。

管理方式

美国监狱对犯人采取的管理方式也是具有科学性的。比如说，当安迪一行新的罪犯被押送到肖申克监狱时，一些老犯人在铁栏后面大喊：“新犯人！新犯人！”起哄围观，虽然显得有些混乱，但狱警却并不阻止。另外，当犯人们在看电影，看到电影里的女主角摆动秀发时，一起打口哨、高声呐喊，狱警也没有出面制止。

在我们的认知当中，监狱中的犯人应该老老实实的，时时刻刻都应该安安分分，最好是做什么事都得排队，就连走路都要三人成列两人成行。而像这种起哄呐喊是一种严重挑战监狱秩序的行为，应当受到严厉惩罚，但美国的狱警根本不当回事。或许这就是中国监狱文化与美国监狱文化的巨大差距。

美国监狱之所以会采取这样的管理方式，是因为美国监狱已经注意到，当罪犯长期生活在一个封闭失去自由和单性的空间里时，心理会感到极度的压抑和郁闷。也许短时间内还看不出什么异常，然而如果任由这种情绪积攒的话，最终会爆发导致大的问题事故。就像对待洪水，鲧的堵塞法不如禹的疏导法。在不造成重大混乱的同时，让犯人的情绪得到适当发泄的机会，有利于给犯人的心理进行减压。所以，让犯人在可控制的范围内呐喊，甚至是适度地打架，而狱警不去干涉，都是一种缓解压力的很好的手段。

这种管理方式具有很大科学性，就是现在我们中国监狱近年才开始使用的心理矫治方法。我们与美国差了五十年，美国监狱已经把这一方法融会贯通到监狱管理的每一个角落，而我们在实际运用中连基本的观念都还没有。

文体娱劳

在看《肖申克的救赎》这部影片时，我注意到美国监狱中十分注重对犯人的文体教育，竟与寄宿制校园颇为相似。虽然在监狱中没有授课，但监狱中设有图书馆，图书馆管理员由犯人中的一员担任，并且会将书籍推至犯人的住宿地点，询问他们是否需要什么书。同时，犯人也有类似于自由活动的时间，可以进行各种球类运动，甚至可以下棋。另外，监狱还有电影放映设备，可以定时为犯人们播放电影，进行娱乐。我不确定这是否是出于影片拍摄需要而设置的情节，但如果事实真是如此，我认为将是监狱管理的重大突破。

许多犯人之所以犯罪，就是因为其文化水平，思想素质不够高。甚至有些人不了解法律，而在无意间触犯了法律。若是能够让他们在监狱中得到文化思想上的提高，这样既有利于他们重返社会时可以重新开始新的生活，甚至有可能使他们成为对社会有贡献的人。在我看来，监狱，并不是仅仅为了将触犯法律的犯人关起来，也不仅仅是惩罚犯人的地方，而更应该成为他们洗心革面，重新做人的起点。每个人都会犯错，同时每个人也都应该能够得到纠正错误的机会。古人有云：“人谁无过，过而能改，善莫大焉。”而有时候，可悲的并不是犯错的人不愿意悔改，而是一颗不愿相信悔改的心。

同时，犯人的体质健康也十分重要，犯人的身体素质好有利于监狱的管理。

在电影当中，典狱长提出了一个“扩展狱外执行计划”。在这一计划中，犯人不仅仅是在监狱中劳动，也能在外面工作，从事各种公益服务。这样做，能够让犯人们了解到劳动当中的价值，做一天为公共服务诚实的工人，在最低耗支下，来利用纳税人的金钱。说直白一点，这就是类似于我们国家所提的劳动改造罪犯。劳动改造罪犯有许多好处：第一，劳动改造具有转化作用，监狱通过组织罪犯劳动，能够有效地转化罪犯的思想，使之树立起正确的人生观、价值观和道德观。第二，是矫正作用，监狱通过组织罪犯参加生产劳动，可以矫正罪犯的恶习。第三，是劳改的习艺作用，监狱通过组织罪犯劳动，是罪犯学到一技之长，为刑满后回归社会谋生就业创造条件。同时，还可以通过劳动，获得一定的经济效益，改善监狱和罪犯生活条件，减轻国家负担。参与社区公益服务，还可以让犯人不至于脱离社会太远。

释放安置

值得关注的是，美国监狱中，对犯人刑满释放或假释之后的安置管理。有专门的机构负责为刑释后无家可归的人提供的临时住所，并为这些人安排力所能及的工作。电影当中的布鲁斯和瑞德在释放后，都享受到了这种优待。这样做最大的好处就是避免罪犯在释放后因流离失所、温饱问题得不到满足导致无法生存而再次犯罪。也可以作为再次回到社会的适应阶段，从而更好适应社会生活。然而，在中国，刑满释放的只有生活极度困难的人，才能够得到政府的一定的补助，并且十分有限。

虽然，即便是美国的这种政策，也无法说是十分的完善，例如管理者对刑释人员态度很差，给予的工作力所不能及等等。但就我国的现状来看，还远不及美国。可见，在这一方面，我国依然需要进一步地完善。

产生问题

虽然，美国监狱的管理体制已经尽量完善，但依然无法避免许多问题的产生。

其中，最值得关注的一个问题，就是监狱的“制度化”。“制度化”一词是影片中的瑞德提出的，也许直到现在为止，也没有一个国家的监狱制度，能够解决这一问题。“监狱里的高墙实在是很有趣。刚入狱的时候，你痛恨周围的高墙；慢慢地，你习惯了生活在其中；最终你会发现自己不得不依靠它而生存。这就是体制化。”人被制度化的好处就是，让人学会了守规矩。“没有规矩，不成方圆”，只有让这些曾经视法律如无物的人不敢侵犯国家制定的制度，才是他们不会重新犯罪的最根本的保证。然而，制度化是一把双刃剑，在让犯人守规矩的同时，让他们失去了在社会生存的能力。就像一只鸟，当它适应了笼子里的生活，听命于人时，就无法再在大自然种存活下去。制度化带来的伤害，在《肖申克的救赎》中进行了深刻的描述。政府关心犯人是否改过自身，但从来未真正估计他们被改造后的心理感受。老犯人布鲁斯就是最典型的制度化的牺牲品。作为一个被制度化了的人，五十年的监狱生活让布鲁斯与社会隔绝。在他入狱前十分少见的汽车，在他出狱时却成了满街都在跑的寻常之物。在监狱他很熟悉，而一旦离开监狱，“他们什么也不是，甚至连申请借书证都很困难”。尽管假释官为他安排了住所和工作，但年迈的他依然无法适应这个隔绝了五十年的社会。而最终，他选择了自杀。这就是制度化附带的恶果，制度似乎是一个恶魔，即使是离开了那里，还是不断影响着他们。让一个习惯了制度的人突然被放松，就如同压在身上的千斤重担突然被取掉一样让人他就无所适从。通过正途获得重新融入正常社会机会的犯人，在出狱后因为各种各样的原因，又会面临着巨大的挑战。因为时间的流逝和服刑的经历，使他们失去了曾经的希望，丢掉了本该具有的那份面对困难勇于接受挑战的勇气。因为人生最美好的时光在监狱里度过，让他们失去了学习适应社会的最佳时机，等年老定型后，再重归社会时，反而没有了获得自由的喜悦，只会感到恐惧。面对生活中的恐惧，他们只想回到适合自己的地方，就是那所耗费了自己大部分人生的监狱。只有在那里，他们才能找到熟悉，才不再担惊受怕。

除此之外，监狱中还存在着其他问题。譬如，监狱中的同性恋问题。虽然美国监狱的管理方式已经考虑到了犯人的心理问题，然而依然无法避免犯人心理问题的产生。肖申克中的“三姐妹”就是一个例子。在监狱中他们寻找合适的对象，对其进行骚扰。剧中的安迪就被“三姐妹”进行了长达两年的骚扰和毒打。还有，当汤姆被杀时，安迪试图证明自己的清白而与典狱长讲价，典狱长曾以关闭图书室和将安迪送到同性恋犯人堆中作为要挟，这也无可辩白地证明了这类事情的存在。然而，这类情况是很难被管制的。

当然，还有监狱中贪污、毒打等黑暗问题，更加是多得无法列举。

结语 不得不承认，《肖申克的救赎》是一部反映美国监狱文化的很好的影片，在这部电影中，我们能够进入到监狱犯人的内心深处，让我们认识到，犯人也是与我们平等的存在，他们也渴望着希望与自由，也想要得到重新来过的机会，也渴望，被救赎。

第四篇：影片分析：《大红灯笼高高挂》

凄婉的女性悲歌

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。

从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。

《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。

《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。

同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。

这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。

如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。

总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。

与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。

是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。

在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？

尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。

法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……

---------------罗千妹

第五篇：影片分析——标题

1、赞誉题。如《大兵电影•大师手法》、《剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》、《俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。

2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“无力回天”的悲剧》。

3、论战题。如《驳江兼霞的〈关于影评人〉》、《情节•人物•意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》、《清算刘呐鸥的观点》。

4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》、《〈脂粉市场〉的三点缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”——〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。

6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》、《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》、《“端盘子”的出路在哪儿？》。

7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片” 》、《情境•人物•戏》、《嘎劲与雅气》。

8、转折题。如《一个太阳，两种感受》、《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》、《“西瓜地”不如“裤料” 》。

9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》、《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》、《小议〈陌生的朋友〉》、《“艺术情趣”小议》。

10、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。

11、拟人题。如《生活在叹息》、《道具的抗议》。

12、比喻题。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。

13、哲理题。如《美，是性格和表现》、《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反问题。如《请教》、《两个想不通》。

15、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》、《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。

16、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》、《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。

17、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》、《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。

18、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》、《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》、《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》、《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。

19、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱•雷吉奥的影片》。

20、散文题。如《黑色的太阳„„》、《„„时明时暗》、《于无声处„„》。标题作为全文的统帅，非常重要，写作时要注意题文相符；要有分寸感；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。

标题举例：

1、《真实的理想永远如此多情——电影〈可可西里〉的胶片诉说》

2、《碎片式的记忆和后现代情感表达——评〈2046〉》

3、《青春•彼岸——评〈孔雀〉》

4、《时间、空间和记忆中的爱情——评〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——评〈世界〉》

6、《冬天的绽放——评〈孔雀〉》

7、《从一秒钟的动心到一辈子的倾心——解读影片〈一个陌生女人的来信中〉的情感展现》

8、《女性眼中的现实偶然与未来必然——评影片

9、《一曲生命的赞歌——从叙事学角度评〈可可西里〉》

10、《黑暗王国里的一线光明——评电影〈盲井〉》

11、《穿越时代隧道的青春祭奠——评〈青红〉》

12、《羞怯与自虐——〈一个陌生女人的来信〉的中国式表达》

13、《生命咏叹调——评〈孔雀〉》

14、《沉沦中的微芒——评〈2046〉》

15、《双重人格：无处逃逸的矛盾——评〈朗朗星空〉》

16、《边缘处境中的老人世界——评〈安居〉》

17、《平民话语与表述真实——评〈没事偷着乐〉》

18、《城市碎片下的平民真实——评〈没事偷着乐〉》

19、《在民族主义和国际主义之间——评〈黄河绝恋〉》

20、《一个小人物的生命和尊严——评〈黄河绝恋〉中的三炮形象》

21、《自然美、质朴美、色泽美——评电影〈我的父亲母亲〉》

22、《更完善的散文诗电影——评〈草房子〉的叙述方式》

23、《爱国情结的另一种歌咏——评电影〈我的1919〉》

24、《战争的悲剧与崇高的美丽——评〈紫日〉的电影意境》

25、《忽名忽灭的传说——评〈花样年画〉的影片气氛》

26、《悖论中的情与理——评〈刮痧〉》

27、《犹在镜中的现代都市——评影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脉历史的容颜——评电影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之间的失衡——从另一个角度看〈刮痧〉》 30、《挚爱与真情：一部散文诗式的电影——评〈那山 那人

那狗〉》

31、《空灵境界 纯朴心灵——评电影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

与辩已忘言——评〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童话——评〈美丽新世界〉》

34、《对青春梦幻的现实化理解——评〈伴你高飞〉》