开放时代舞蹈多样化分析论文

第一篇：开放时代舞蹈多样化分析论文

1．舞蹈艺术的多元化、多样化发展，成为80年代的主流首先，舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后，舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野，舞蹈题讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正，追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。

2．传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中华民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。

超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。

传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。

第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为“中国舞桃李杯比赛”的法定剧目。

该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。“海燕”的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；“海浪”的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的“闪势”，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的“复调”手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了“连续前桥软翻”、“头肩着地后抢脸”等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。

舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的“S”型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。

由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成“希望”之“田野”的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被“解构”。

实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。

但是，“解构”尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。

《割不断的琴弦》是根据“文化大革命”结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反“四人帮”的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。

《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的“耳语”，既有生活，又有舞蹈美感。

独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。

《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……

《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。

《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。

50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。

范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。

《好大的风》是张继刚在东北秧歌基础上编创的舞蹈语言极具个性的作品：青梅竹马的恋人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，却得不到爱的情感；真正的恋人为爱而自杀身亡，在阴间紧紧拥抱；也已经同入地府的傻子，再次颓然“倒地”，木呆，又痴呆！作品里还有寓意深刻的群舞，他们在风声骤起时，是寒风扫过的森林；在成婚仪式上，他们是浑然无觉的看客；在恋人身亡时，他们是致人死地的“井”；当故事以悲剧结尾时，他们是冰冷的“石碑”；然而，当青春的女儿挣扎着想去伸手抓住那已经破碎的情梦时，他们却叉开了腿，听凭女人从密林一样的胯下爬过，自己如同森严的黑幕……

在许多以民族舞蹈素材为基础的舞蹈和舞剧中，舞蹈语言风格的问题显得特别突出。

《奔腾》是中央民族学院教授马跃的惊世之作。蒙古族舞蹈历来不缺少对于马步、跑马、摔跤、角力等自然生活形态的模仿。但是，到了马跃手里，蒙族舞蹈更贴近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的骄傲和潇洒。

在藏族舞剧《卓瓦桑姆》中，著名演员张平扮演美丽的花仙。大约自古红颜多薄命吧，她把尝受到的无尽的苦楚，一股脑地倾泄在前所未见的仰身快速旋转中。藏舞的厚重圆转之意全数含括在内，呈现出全新的语言形象。

由曹晓宁、林树森编导，刘群等主演的蒙族舞剧《东归的大雁》，刻意求新，主张民族舞蹈的风格主要不应该依靠动作的外在形式，而应该贯注民族的精神气质。他们把一个民族回归祖国的过程演绎得如歌如诉，让人回肠荡气。

同样来自内蒙古的诗化舞剧《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝鲁和季兰音的多年构思之作，整个演出没有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈动作的节奏和力度变化多端，其结构跟随着蒙古族发展的历史大线索推进。其中有：大河流来，晨起牧歌；烈马飞驰，落日浑圆；将士捐躯，母亲折箭；部落盟誓，民族不灭。

岳世果、刘世英合作的《悲鸣三部曲》，不但舞蹈结构新颖，人物的心理语言更令人欣慰。结构是对女性心理的揭示，语言则是对三组女性的着意刻写。这一作品的问世，开了中国当代女性专题舞蹈创作的先河。

从东北的黑土地上走来的王举，为新的舞蹈艺术大潮提供了他自己的解释，那就是《高粱魂》。他一直追求把中国传统舞蹈文化与新的时代精神结合起来，于是就有了对电影《红高粱》彻底舞蹈化的演示。电影人物的外在动作和可能被舞蹈演绎的精神，都被王举夸张、变形、浓重、凝练地表现出来。这不仅是一次艺术作品之间的改编，更重要的是一次舞蹈艺术语言的大胆创造。

当然，与舞蹈编导们一起进行艺术探索的还有许多人。

进入90年代以后，整个中国舞蹈艺术的发展呈现出百花争艳的局面。社会转型期里的社会舞蹈即原来人们所说的群众舞蹈活动，蓬勃兴旺地发展起来。著名大企业纷纷成立起自己的歌舞团或艺术团，他们以雄厚的经济实力将企业文化送上了一个新的台阶。

在“文化搭台、经济唱戏”的口号下，传统民间艺术之薪火在许多地方重新点燃。中国明、清两代非常盛行的“花会”及其舞蹈，又在年关的农村乡镇上见到了它们多彩的身姿。

随着人民生活水平的提高，电视已经普及千家万户。众说纷纭的电视舞蹈，大型晚会上的歌伴舞，风风火火地演出着，也受到了相当多的批评。

旅游文化的兴盛，造成了民间大型广场舞蹈的繁荣。

中外舞蹈文化的交流迈开了巨大的步伐。从80年代就开始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不断加大和提高，呈现出前所未有的规模。在国家、地方和集体等多种渠道的演出公司的支持下，大量优秀的外国舞团来华演出，中国人可以不出国门就欣赏到大量优秀剧目。另一方面，中国舞团和演员也在国际上频频亮相和获奖，其中芭蕾舞演员已经成为世界芭蕾舞比赛中令对手们不能小看的佼佼者。

舞蹈创作和表演中的个性化趋向十分明显。舞蹈编导和演员分家的现象正在改观，青年艺术家们越来越多地自己创作自己演出，直接表达自己对于生活的认识和情感。人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化，舞蹈观念更新的速度越来越快。港台流行歌曲的表演形式“歌伴舞”的出现，提供了广阔的艺术市场，得到了一些人的喜欢，但也受到了许多人的激烈批评。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化的蓬勃发展，大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地进入了普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。

开始了新时期舞蹈艺术的80年代，常常被称作是“艺术自觉”时期。在这一时期里，对于舞蹈的理性思考较以往来得更加充分，思考范围更加广泛，更有深度和力度。这种舞蹈意识的自觉，大体上表现在“舞蹈艺术特征大讨论”（约1978-1985）、“舞蹈审美本质和审美意境大讨论”（约1985-1989）、“舞蹈观念更新论说”（约1986-1988）、“关于舞蹈文学性的争论”（约1987-1989）等。这些大规模的研讨，促进了舞蹈艺术理性思维的活动，在后来的舞蹈创作实践中也促进了深刻变革。

90年代，可以看作是舞蹈理论研究、著述、出版的丰收期。《舞蹈艺术》丛刊和《舞蹈论丛》等学术刊物先后创刊，《舞蹈》杂志的发行量不断扩大。《舞蹈摘译》、《上海舞蹈艺术》等地方性刊物从“内刊”变成了公开刊物。继吴晓邦《新舞蹈艺术概论》新版问世之后，新版的《舞蹈概论》又增添了舞蹈艺术方面的理论读本。资华筠等人的《舞蹈生态学导论》将新方法导入了舞蹈研究领域。刘峻骧的《东方人体文化》开拓了舞蹈艺术研究者的视野。舞蹈史研究曾经是50年代起步的史论工作的领头雁，80年代后有王克芬、董锡玖、孙景琛等人的专著问世。王克芬的《中国舞蹈发展史》影响很广。1976年中国艺术研究院舞蹈研究所成立，该所培养了中国有史以来第一批舞蹈史论硕士和博士研究生。其中于平所著的《舞蹈形态学》、冯双白所著的《中国近现代舞蹈史》、茅慧所著的《先秦舞蹈史》、欧建平的大量译著如《西方舞蹈文化史》等，都颇有开拓精神和创见。

20世纪的最后20年，随着舞蹈艺术在社会上独立地位的加强以及各种体制的大改革，舞蹈机构也处于改组和变动状态。中国舞协的领导作用几沉几起，各地方舞蹈协会的独立性大大加强。北京舞蹈学院建成了整个亚太地区最大的舞蹈教学建筑群体，而以著名舞蹈家名义开办的各类舞蹈学校如雨后春笋，反映出经济起飞后社会对于舞蹈演艺人才的巨大需求，也预示着舞蹈事业在未来的进一步繁荣。

第二篇：现代舞蹈分析论文

西方女权主义思想也称女性思想，它是西方妇女解放运动的产物，于20世纪六十年代末期，首先在欧洲大陆产生并迅速地发展起来。西方女权主义运动大体经历了三个不同的发展阶段：女权阶段、女性阶段、女人阶段。

第一阶段带有浓重的政治色彩，女权主义者提出与男人拥有同样的政治权利、经济地位、就业地位和思想解放。1968年以后女性主义者不再局限于同工同酬和职业的认可。1980年以后女性主义者提出了以强调两性对立和女性提出了以强调“女人”为特征的新民族主义，不再强调两性对立和女性和女性一元化，而是提出多元论，女性不再和男性对立，不再是准男性，从而消弭男性统治话语，使世界成为有新生意义的后现代世界。

女权主义思想的最初萌芽可以在29世纪形形色色的作家和社会评论家的著作中见到。同时一批个性鲜明、反抗意识强烈的女性形象出现在文学作品中，想托尔斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲马的玛格丽特,福楼拜的爱玛,易卜生的娜拉等等在世界文库中已成为不朽的艺术没的典型.现代舞蹈是在反对僵化的前提下产生的历史现象,是现代舞之母依莎多拉.邓肯对陈腐的芭蕾向世界大喊“芭蕾一点也不美”时开始的轰轰烈烈的舞蹈革命。但邓肯从未想到要去建立一个什么新的学派，而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种肢体与精神的自由，然后按照自己喜欢的方式跳舞。

随着现代舞的发展，我们在上世纪六十年代目睹了美国人对舞蹈兴趣的大副度增长--这种兴趣很快就反映在社会学和人类学研究中，其中，有一种观点认为舞蹈是一种女性的艺术，而我们的文明是父权家长制式的。事实上，在世界范围内，男子与女子一样频繁的跳舞，有时甚至比女子跳得更多，甚至主导着舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他们诠释的却是男性的思想观点,用大部分男人的审美决定着舞蹈的审美,用男人的眼光决定着舞蹈的角色.如根据莎士比亚名著改编的芭蕾舞剧《驯马记》描述的就是一位具有自己思想和个性的女性在社会和家人的责备下被丈夫驯化的过程。在舞蹈中编创者使用讽刺和滑稽的舞蹈语言表现这位“悍妇”，用一种洒脱而尊重的舞蹈语言表现那位丈夫，并宣示顺从男人是女性的最大美德，并认为这表现了人类灵魂中真正女性的方面。

女权主义思想真正影响舞蹈这门特殊艺术的是在于它提供了一种女性观点。正如中国女权主义批评家戴镜华所说：“真正的女权主义文学和艺术批评，重要的在于提供一种女性视点去解构文学中是男权主义文化中心的存在和整个男权社会的权利机构。”

用女性视点看舞蹈及其所表现的意义，从女性的心理及思维去表现舞蹈，使一些舞者进行了有意识的创作。最早由玛莎.格雷姆创作的《悲歌》就是一个从女性心理和视角象征女性的经典作品。作为一种对女性悲哀的描绘，格雷姆的舞蹈表现是隐喻的。她突出了送做特征和女性的情感倾向，使观众了解到“紧身衣壳”带给女性的束缚，反抗并控诉男权思想和文化体系。

女性主义在内容上是对性别意识，对关于性别意识的女性文化与男性文化的探索。后现代文化的特征决定了女性文化与男性文化的相互渗透和联系，在承认性别差异的基础上追求男女社会的地位平等。如果说现代女性主义的口号是“男人是人，女人是人”，那么后现代女性主义的口号是“女人不仅是人，而且是女人”。这一时期主要强调女人个性化。这种思想也对中国女性文学和艺术产生了重大的影响。我国出现了以林白，陈染等为代表的女性文学创作的高潮。舞蹈界出现了以舒巧为代表的舞蹈创作主体。主要创作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，虽然她没有将主要视角集中在女性问题上，但对于舞蹈而言，却启示了一种新思维方向：冲破传统文化艺术色彩，重新痊释作品，把女性最隐私的内心敞开来解读。创作者用自身独特的感受去展示他们对女性自身的不同体验。北京舞院王玫根据曹禺先生的话剧《雷雨》创作的现代舞《雷和雨》重新痊释四凤和繁漪三个女性的情感世界,并以他们为主线展开.其中在繁漪的几段独舞中用跑动、静止、彷徨、旋转、跌倒等等一系列对比强烈的动作，表现繁漪对男权制度的不满，对自由、对爱情的渴望。在这之前也有关于《雷雨》的升毫亿 舞蹈作品，但那些作品只着重于表现人物的关系和剧情的合理展现，而不是从人性给予表现。在《雷和雨》的舞剧中用女性主义视点，把他们作为人，作为女人提炼出来。从家庭、经历、爱情各个层面刻画着三位女性，使她们立体起来、丰富起来，从而展现女性完整的心理。

这是女性主义思想带给舞蹈的影响，它从本质上改变了舞蹈的观点，用女性主义思维和视点看世界，使得创作者们有意识地创作以女性为主题的舞蹈作品，开拓了思维的另一个空间。

回首女权运动的发展过程，西方妇女解放运动及其思想是影响是巨大的，从诞生就显示出不凡的生命力。它以自身的经验、智慧和力量，开拓并发展了另一种思维，提高了女性地位，丰富了世界女性艺术。它不仅使女性在舞蹈中的地位与日俱增，也使舞蹈艺术的发展和实践更加成功和生动。

第三篇：少数民族舞蹈分析论文

在第二届全国少数民族文艺会演期间举办的少数民族舞蹈研讨会上，与会专家、学者发言时提及次数多的是四川省代表团的《阿莫惹妞》（阿莫惹妞，彝语，意为“妈妈的儿子”）。专家对它的评价是：将彝族自然的舞蹈语汇提升到表现人物性格的高度。虽然表现母子情深的题材不算新，但编导马琳能打破传统的写实技法，在表现手法上有所突破和创新。正是这种创新的意识，在参演舞蹈剧节目当中不同程度地有所表现，引起了专家、学者的关注。

与会专家、学者一致认为，自１９８０年第一届全国少数民族文艺会演以来，我国少数民族舞蹈艺术有了质的飞跃和长足发展，突出表现就是培养出了一批高水平的各民族舞蹈创作和表演人才，产生出不少享誉国内外的优秀舞蹈和舞剧作品。从这次参加会演的舞蹈作品来看，绝大部分都以传统的、民族的舞蹈为基础，在保持原有韵味的前提下，既体现出编导的创新意识，又具有鲜明的时代特色。舞蹈理论家张苛谈到对几台节目的观后感时说，编导们的手法多种多样，传统型、元素型、状态型、抽象型、意念型等兼具，表现出创新的精神面貌。有的节目抓住细节，淋漓尽致地表现生活内涵；有的用肢体语言打开精神世界的大门；有的突出展示民族特色，具有鲜明的时代感。

民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。一些专家围绕这些问题，发表了各自的看法。

中国艺术研究院舞蹈研究所研究员徐尔充认为，目前各民族舞蹈艺术发展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群体对自己生长的这块土地所产生的舞蹈语汇的驾驭和创造能力不同。民族舞蹈艺术的发展，需要这个群体不断努力，一方面提高对传统的吸收能力，另一方面加强对其他民族舞蹈的借鉴能力。

著名舞蹈家贾作光认为，民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是，即使是在发展过程中，创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。

中国艺术研究院舞蹈研究所马盛德提出，民族舞蹈早已从简单的展示发展为体现人文关怀和各民族的多样风格。不足之处在于表现风格有余，而人文关怀不足，这主要是因为编导的综合素质有待提高。他建议有针对性地进行研讨，拿出解决问题的措施。

专家们普遍认为，目前的民族舞蹈创作存在一个如何更深入地表现各民族新生活的问题。人民需要既具时代特色，又具鲜明民族风格的作品，这就需要创作者深入各民族生活，深入了解不同民族的历史、文化，从传统中吸取精华。随着时代的发展，舞蹈艺术在新时代的发展走向舞蹈本体的主体化、诗化、内在心灵化、内涵意蕴的深刻化和形式的多元化。而这必然要求舞蹈家在进行舞蹈创作时极大地发挥个人的独创性，同时要求每个舞蹈团体要有和别的团体不同的艺术风采，每个舞蹈家具有自己独特的艺术风格。

第四篇：舞蹈思维创作分析论文

在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思维创作却不多见。为了活跃大家的思维，增强大家的创造力，所以我要对舞蹈思维创作做一下阐述。

关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。那么思维活动就是影响我们思维创作的重要原因。所以在说舞蹈思维创作以前我们必须了解一下关于思维的概念。

思维是对客观事物的概括的，间接的反映，具有一定的独立性。它反映的是一类事物的共同本质特征。

思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念。而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。但思维并不只在实践中产生和发展，因为思维是对客观实践的本质的认识，是人脑反映现实的高级形式。所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。

在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解，和重组，并与我们原有的知识进行结合。在进行分解的过程中我们的大脑会对客观材料进行过滤试分析，也就是对收集来的初级事物信息进行进行筛选，记住事物的本质。在记住事物本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。

既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念。那么我们就要对我们个人心中的概念进行一次解放。比如说：（“1+1=”什么？）多数人都毫不犹豫的说：（是 “ 2 ”）可如果我说：（“1+1= 10 ”）你会怎么想，是我错了吗？你一定有一种冲动，想拉着我去见你小学数学老师。但如果你问问搞过计算机的人，他们会毫不犹豫的说：（“1+1= 10 ”）是对的。因为在“二进制”中是成立的。看————这就是我们思维局限性的体现。可如果我说：（“1+1= “ 田 ” ”）呢？是我错了吗？ 没错！这个答案是从图象上得出来的。可如果我说：（“1+1= 9 ”）呢？是我错了吗？这时你或许会犹豫或许会说我的答案是错的。其实（“1+1= 9 ”）也是对的，因为在艺术创作中只有合理不合理，却没有对错之分。只要艺术家达到了自己的目的，（“1+1= 9 ”）就是成立的。比如 北京开关厂的广告（99 +“1”=0）。艺术家达到了自己目的，所以（99 +“1”=0）就是成立的。（关于 99 +“1”=0 的解释： 99是 99次努力，+“1”是1次失误= 0 是失败）就是说99次努力 加上1次失误等于失败）。这是一个非常好的思维创作作品，打破了我们旧的观念。

古往今来无论什么样的艺术大师都是先从概念上打破了当时的旧观念，从而超越前人。所以在我们舞蹈创造中，首先要进行思维创造，和观念的改变。

在我们打破了旧的观念以后，我在来说明一下社会意识，社会存在和社会需求的关系。

社会存在决定社会意识，而社会意识又反作用于社会存在。社会意识决定社会需求，而社会需求（包括物质和精神）又决定社会存在。

社会需求是社会发展的动力（即生产力发展的需求），而社会需求又是最难控制的。

比如：街舞之所以起源于美国黑人，其中有许多原因，第一（美国有强烈的种族歧视，压制了一些黑人的情绪。这是舞蹈动机的根本。为了发泄情绪黑人舞者们抛弃了“审美”这一要素，（这是无意识的），保留了其它要素，剩下的要素有：社会生活的反映：情感：动态意象：）第二美国是一个经济发达的国家，有雄厚的经济基础做保障，为“社会存在”的产生提供了保障。第三随着“中产阶级”（即一些小的资本家，白领，蓝领类型的工人）的崛起，文化消费方向发生了改变。成多级化趋势，以不在已上层社会的审美为最终标准（如：文雅的芭蕾剧），所以有了不同的“社会需求”。第四文化思潮的进一步解放。随着达达主义的产生，人们的艺术追求以不在是求真写实，和抒发个人情感，而是追求新奇的感觉。使以前的“社会意识”发生改变。为产生不同的“社会需求”做了思想上的准备。

所以“街舞”不是我们的东西，而是社会的产物。我们与他们的生活方式上截然不同，我们要学习的是什么呢？

其实我们学习的是一种精神。一种创新的精神，一种自由的精神。

当我们了解这些理论之后，我们还要知道。理论是奠定于实践的，又来指导实践，但是归根到底是属于实践的。在一定的实践基础上，有理论来指导一下，提高一下。（这正如马克思所说“认识的目的是实践，实践帮助我们在认识，从而在进行实践。”）并且找到街舞的演出市场，这是舞蹈思维创作的目的，也是我写这篇文章的目的。

我们不但要掌握历史的发展趋势，而且还要注意个人修养。

对于修身这个问题，我想说的是，（人的喜，怒，哀，乐，以及各种爱好都决定于，人本身。所以人在社会生活中的取材就有了定向，而人的定向又决定一个人以后的发展风格，所以修身是基于技术和理论之上的。如 ：在跳舞的时候我们首先要认识到，舞是我们跳的，但不是我们完成的。因为观众也在“跳舞”，他们的视觉，听觉以及心理的变化无不受到我们的影响，而舞者也受的在场气氛的影响。所以我们要把演出看成一个整体。正如马克思所说“人是社会关系的总和。”所以如果一个舞者没有认清舞者和观众的关系，那么就会割裂了这种关系，就会使舞者和观众的交流受阻。）

对于一些具特色的现代舞是街舞无法一一囊括的，是因为现代舞本身是一个地区性的舞种，是在同一思潮下的产物。现代舞都起源于现代化程度较高的国家。从这一点我们可以清楚地看到，现代舞所反映的是民族意识形态。

第五篇：舞蹈与素质教育分析论文

当前我国的素质教育已在全国范围内全面展开，它是一种面向未来的教育，其根本目的是使学生思想品德、科学文化及身心、审美、劳动素质都得到提高，成为社会主义现代化事业的建设者和接班人。舞蹈是一门综合艺术，是孩子们喜爱的一种娱乐活动，也是对幼儿实施素质教育的良好手段。

一、舞蹈与幼儿道德培养

教育家陶行知说：“道德是做人的根本，根本一坏，纵然使你有一些学问和本领，也无甚用。”

舞蹈是艺术，来源于生活又高于生活，而幼儿舞蹈大都有故事性、情节性及深刻的教育性，孩子们在学习、排练、表演舞蹈的过程中，能学会认识事物的真、善、美。如幼儿舞蹈《让座》，表现了小姐姐在公共汽车上让座的故事，舞蹈中有让座、搀扶等细致的情节表演，在排练过程中要求幼儿不是简单的模仿动作，而是通过幼儿对作品内容的理解，发自内心地将具体的舞蹈动作表现出来，它是内心情感的自然流露。幼儿在学习表演过程中自然而然地懂得助人为乐、尊老爱幼这些平时需要无数遍的说教才能使其明白的道理。再如根据歌曲改编的舞蹈《国旗国旗我爱你》，歌曲曲调节自然流畅，歌词朗朗上口，再编配上幼儿感兴趣的舞蹈动作，使爱国主义这抽象、深刻的教育内容在幼儿理解的基础上，在幼儿边唱边跳的真切表演过程中完成了，此外通过舞蹈还能培养幼儿自己事情自己做的劳动习惯，爱清洁讲卫生，养成良好的生活习惯，尊敬师长的礼貌习惯及具备一定的社会公德意识等等。

二、舞蹈与幼儿创造力

“孩子是天生的艺术家”，这是因为孩子具有创造力，他们天生好动，喜欢新鲜、变化的事物，善于幻想，舞蹈在这方面给他们提供了良好的条件，因为舞蹈这门综合艺术它集音乐感受、身体动作、节奏变化、感情表达于一身，幼儿经过一段时间的培养与训练，已经掌握一些舞蹈语汇并具备一定的表演能力，这时运用即兴舞蹈这种形式来激发幼儿创造力，会得到良好的教育效果，如我曾上过的一课《小树叶找妈妈》，音乐具体形象，有风声、雨声、沙沙声，上课时给幼儿一个简单的提示，先请他们欣赏音乐，然后讲述出自己所感受的情景，这时幼儿情绪激动，讨论热烈并情不自禁地手舞足蹈，接着我提出让幼儿听着音乐进行小树叶离开大树妈妈和找妈妈的情景表演，经过几次练习后，幼儿的想象力、创造力及表现力得到了最大限度的发挥，他们有的随风飘舞，有的随雨水的流淌缓慢移动，有的二个、三个或聚在一起原地旋转，还有的时聚时散自由舞动，像一幅画一样将“秋天的落叶”的景象表现得淋漓尽致。创造性思维是脑活动的结果，因此创造力的开展与智力的开展是相辅相成的，在舞蹈过程中，人会尽力使身体动作协调，从而使大脑不断地调整，所以舞蹈能促使幼儿的创造潜能得以极大的开发。

三、舞蹈与幼儿爱心教育

孩子们的心灵纯净如水，孩子的生活无忧无虑，这是对幼儿进行爱心教育的最佳时期，将爱心教育融入舞蹈的形式，让孩子通过舞蹈真实地感受生活的美好，再让孩子通过舞蹈来表现无限美好的生活，从而激发幼儿爱亲人、爱大家、爱社会、爱生活的美好情感。如舞蹈《泥娃娃》，描述了一个没有爸爸，没有妈妈，也没有家的泥娃娃，谁来关心、谁来爱护它呢？通过这个舞蹈使幼儿体会到自己有爸爸、妈妈，有家，有人关心，有人爱，生活得多么幸福，而泥娃娃是多么可怜，从而激发孩子的同情心，自发地表现出关心、爱护的情感，在表演中可以看到孩子爱的情感的自然流露，类似的舞蹈还有很多，都可以潜移默化地影响孩子，起到良好的教育效果，使幼儿明白自己得到了许多人和来自社会各方面的关心、爱护，自己也可以去关心、爱护大家，在得到的同时学会如何去回报，献出自己的爱心。

四、舞蹈与幼儿美育

美育的基本功能就是塑造完美的人格。苏霍姆林斯基说过：“美是道德纯洁、精神丰富和体魄健康的强大源泉。”美好事物总是客观存在的、具有吸引力的，爱美是人的天性，俗话说：爱美之心人皆有之。即使是幼儿也不例外，舞蹈具有认识美、感受美、表现美、创造美的功能。是对幼儿进行美育教育的一种良好的形式，舞蹈的最大特点就是通过身体动作，也就是身体语言来表现人物、事物及深刻的内涵，因此幼儿学习舞蹈的同时身体形态也同时得到训练，这是其他艺术形式所不能替代的。诸如手臂波浪、脚尖步等动作，幼儿经过一段时间的学习后，会使他们对肌体的运用从本能的无意识状态过渡到具有舞蹈功能的有意识状态，通过各种舞蹈的姿态的训练使幼儿四肢动作协调，躬胸、驼背等不良习惯消失，取而代之的是优雅的体态和较好的外形气质是舞蹈对幼儿产生的最直接、最显著的美育功能。另外舞蹈还可以培养幼儿的团结协作精神和勇敢不怕困难的进取精神，使幼儿变得活泼、开朗、自信。

此外，幼儿在学习舞蹈过程中，会接触到不同风格的民间舞蹈，了解许多美丽的民间传说、故事及不同国家的风土人情，使其增长了知识，陶冶了情操，开阔了眼界。由于舞蹈是人体动作艺术，幼儿舞蹈的过程也是一个全身运动的过程，跳跃、呼吸的运用对幼儿的心肺功能是一个良好的锻炼，四肢的协调一致及身体各关节部位的活动是简单的体能训练，优美动听的音乐使幼儿的舞蹈过程变得生动有趣，使其心理上完全放松，无拘无束，没有压力，有助于幼儿的身心健康。

我国培养新一代的总目标是培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义建设者和接班人，所以全面素质教育必须从幼儿抓起，从幼儿经常接触和感兴趣的活动入手，围绕素质教育的目的选择相应的舞蹈内容，使舞蹈教学发挥其独有的育人功能。