读书笔记——日常生活中的自我呈现

第一篇：读书笔记——日常生活中的自我呈现

《日常生活中的自我呈现》

作者：美 戈夫曼

译者：黄爱华 冯钢

浙江人民出版社1989年版

《日常生活中的自我呈现》这本书以戏剧类比人生。人就像是生活舞台上的演员，虽然他在舞台上扮演多种角色，但是在每一个特定的场景下他只扮演特定的角色。在一个特定的场景下，演员一方面会努力管理自己的印象，根据需要尽量使自己的行为符合场景的实际和满足他人对自身角色的期望，另一方面，他会通过符号来识别别人的印象。

作者从戏剧中引申出前台，通道，后台，剧班和观众等概念。

前台是个体在有意无意期间使用的标准类型的表达装备，是一种制度化的存在。通道连接前台和后台，是演员进行角色过渡的地区。后台则是演员们进行准备的地方，一般不轻易示人。剧班是与参与者相同角色的聚合体，它的总体目标是维持其表演所建立的情景定义。观众就是与演员保持距离并通过符号来识别演员的人。

下面，我将利用戈夫曼的戏剧理论，拿生活中最常发生的情节做一个简单的分析 比如，当我进入教室时，我开始扮演学生的角色，教室则是我的前台，我的同学们是剧班。在我脑海中的好学生的印象是，认真听讲，安分守纪，做笔记。老师在这里我将他看成我的观众，我的表演是面向他的。我通过整洁的服装，书包等道具展示我扮演一个学生的角色，我要时刻努力表现出理想化的客我。表演开始后，端正的坐姿，认真凝视老师的眼神，不时记录笔记的姿态是一种符号，老师通过这些符号来识别我是一个认真的学生。而剧班也同样要遵守课堂纪律，维持课堂秩序，使表演能顺利的进行。后台是宿舍，通道是教室到宿舍的路。当我离开教室时我这一场景的表演结束了，回到宿舍后，我会和我的剧班讨论这堂课的内容包括老师，会对下一次演出进行简单谋划，进行放松和休息，并不再维持上课时的姿态，表现出自发性的主我。戈夫曼除了将戏剧与生活相融外，还提出了十分有意义的印象管理艺术。演员和剧班通过误导性表演，神秘化表演和补救表演等来掩饰真实，吸引观众和维持秩序。在《社会学概论新修》中的社会角色一章的内容中与《日常生活中的自我呈现》有很多切合的地方。

比如教材中说社会角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，它是人们对具有特定身份的人的行为期望，它构成社会群体或组织的基础。这些对应了戈夫曼所说的演员，演员在特定的舞台布置上，遵照与自身所扮演角色相符的制度化的剧本，努力营造自己的印象，与剧本一起完成特定的情景定义。

教材关于社会角色的扮演这一节几乎与戈夫曼的戏剧理论和印象管理艺术如出一辙。布景与道具，衣着、仪表与言谈举止这些都可以成为符号。班级聚会时的布景的轻松随和的，道具较为简单，舞台和观众席在同一水平线上。这示意这场聚会将是轻松愉悦的，观众可以和演员近距离接触。如果是正式的晚会，布景会很华丽，道具会很有讲究且繁杂，舞台和观众席会保持一定距离，并且不在一个水平线上。这示意这场晚会是正式的，严肃的，观众必须遵守纪律老实在观众席上观看演员的表演。当一个人穿着运动装时，他给我们表演的是一种活力张扬的感觉，当一个人身着正装时，他给我们表演的是一种严肃、端正的感觉。人的面部是符号最为密集的地方，皱眉代表苦恼，眉毛上扬代表惊讶，嘴角不同程度的上扬则可以代表赞美，距离，心机，苦笑，嘲讽等多种情感。每个演员通过这些符号来识别自己的地位和营造自己的印象。通过一系列的社会构建，我们习得了各种社会期望的印象，使我们能在不同场景下判断自己应该呈现何种印象以及如果呈现。

戈夫曼关于前台和后台的概念是我觉得我最有意思的部分。前台和后台的范围是无限的，它们充斥我们的生活并经常交替出现。比如在家，当观众在外面时，家里是我的后台，我在家里呈现的是自发性的主我，此时并没有一种制度化的剧本来规定我，我可以放松和休息。当得知有客人来时，也可以说当观众来到后台时，后台变成了前台。我会马上转变我的姿态，进入表演的状态。戈夫曼提到演员和剧班在进入后台后，往往会对观众评头论足，甚至恶语相加。我觉得实在是很符合真实的生活场景。当我们面对观众不得不呈现出应有的印象时，我们既感疲惫厌恶，又觉新鲜刺激。疲惫厌恶是因为不得不封闭真实的自我，精神还得高度集中，绞尽脑汁去呈现制度化的印象。新鲜刺激的是观众毕竟与自己有限制接触。我们可以通过误导性表演，神秘化等掩盖真相，使观众获得我们希望他们获得的印象，让我们有了操纵和掌控的快感。

不过，虽然觉得戈夫曼的戏剧理论十分切合实际，想要深感赞同，但是不免觉得有些悲催，我们都不想带着面具生活，但是为了让生活变得所谓的更美好，我们不得不接受社会构建的事实。人不能完全按本性活着，也不能完全违背自己的本性。其中的天平实在很难把握。

第二篇：日常生活中的自我呈现读书报告

《日常生活中的自我呈现》读书报告 前言

作者与版本

这篇读书报告的书目《日常生活中的自我呈现》是浙江人民出版社1989年出版的版本。译者是黄爱华和冯钢。

作者欧文·戈夫曼（Erving Goffman）与米德、布鲁默等同属符号互动论的代表人物。创立了拟剧理论（戏剧理论），也就是本书的主要内容。或者说这本书本身就是戈夫曼对拟剧理论研究的一篇报告。此理论也被广泛认为是戈夫曼对社会学理论作出的最为杰出的贡献。

章节结构的梳理

本书的主要内容在冯钢1988年的译序、序言和引言之后就进入了正文。其中序言和引言是对后面正文部分的抽象概括。正文部分分为七章，题目分别为：表演、剧班、区域与区域行为、不协调角色、角色外的沟通、印象管理艺术和结束语。

如果要划分其层次，无疑可以有不同的划分标准。这里我认为，一到五章都可以算作是对戏剧理论的原理分析，偏向认识论的内容，解析了日常生活中自我呈现的过程的本质。第六章“印象管理艺术”则更倾向于阐释表演者的正确表演方式，即类似于方法论。第七章则是作者本人自己对全书理论的总结。内容概述

译序：

译序部分为译者冯钢对《日常生活中的自我呈现》的个人的观点和看法。其中包含了对这本书的写作背景的考察和介绍。

在写这部著作的时候，欧文·戈夫曼用了一年时间到设得兰群岛的一个小岛上搜集资料。上世纪末、本世纪初，社会学的研究热点转向了社会互动过程及其对个体和社会影响的微观研究。最为典型的就是芝加哥社会心理学派的“形象互动论”。形象互动论学派也是当今社会学的四大学派之一。研究的基本单位是社会交往过程中的个人。

符号的运用是人类适应社会和社会能正常进行互动的重要基础。我们最为熟悉的符号是语言，而语言又不是唯一。人们进行社会互动的基础并不是行为和语言本身，而是对这些符号的理解。每个人的“角色扮演”既是对符号的理解也是运用。各司其角是社会得以正常通过人与人之间的沟通交流而运作的保障。角色扮演中，一个人的行为模式是被事先设定的。支配没个人行为的似乎不是自己的意念而是他人和社会对其身份和角色的期待。但即使是在表演，也不是简单地“做他人”的过程。这里就涉及到了“自我”概念的理解。自我的产生本身不依赖于社会和互动，但却需要通过外界来进行感知获得存在。查尔斯·霍顿·库利提出的“镜中之我”的概念认为，自我并非是纯粹的“自我”，而是社会互动的产物。每个人在社会互动之中，在他人眼中感知自我。威廉·詹姆对“主观我”和“客观我”的划分也说明，一个完整的“自我”是一个自我对话并在对自我行为的预期基础上调整之后的产物。而人们要想产生一种“正确的”反应，首先要有对情景的准确定义。“情景定义”这一概念由威廉·托马斯创造。并且情景定义随着主体的改变具有特殊性。

《日常生活中的自我呈现》探讨的主要问题其实还是“印象管理理论”或者称“戏剧论”。自我表演只要分为两部分：“给予的表达”和“不加控制的流露”。而“戏剧论”关注的重点是后一部分。而后一部分也经常被作为考察前一部分是否可靠的标准。而为了将戏做足，人们会对“不加控制的流露”的部分进行刻意而又隐蔽的控制，来为别人创造“情景定义”。当然这种看似不经意的有心控制也会存在疏漏。这本身不是欺骗，而是为了使互动过程更流畅而尽量不发生冲突。双方对这种互动的前置条件都认可并遵循，这种默契的合作被戈夫曼称为“运作一致”。

“印象管理”研究的对象不仅是两个人或者几个人之间，更有价值的是“剧班”的表演，当然剧班并不排斥一个人的情景。

序言引言

戈夫曼在序言中指明了《日常生活中的自我呈现》这本书探讨的主要问题、它的研究目的、所运用的理论框架、引证的来源。介绍了框架展开的逻辑思路。同时也说明了戏剧表演理论在从舞台艺术领域运用在现实生活领域的不同之处。

而引言部分完成了三个任务。则是戈夫曼对整部著作的内容的抽象的框架概括。也对接下来所要讨论的一些问题中涉及的概念给出了定义，如“互动（相遇）”、“表演”、“剧中角色”、“常规程序”、“运作一致”等等。最后，在引言部分戈夫曼对书中探讨的主旨和读者容易陷入的对主题的理解的误区进行了诠释。在具体了解拟剧理论之前，首先要对于这套理论的适用前提和大的原则有一定的认知基础。首先，在理解这套理论的时候可以从两个角度分析，即表演者（行动者）和观众（目击者）的不同视角。

从观众的角度来看，对于一个被观察的对象，或者说人们倾向于将一个出现在自己面前的人列为观察的对象，总是想了解他的信息。当然结果也是尽量使自己的行为符合自己推测得到的对方的心理预期。

从表演者出发，有几个基本原则：一是“不管个体心怀何种目的，也不管他怀有这种目的的意图何在，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其是他们对他的回应方式。”（3页，此处戈夫曼在注释中说明受汤姆·彭斯的论文较大，他认为互动场合的一个潜在主题是参与者希望引导、控制他人的回应方式。）二是表演者一定会以对自己有利的方式表达自己。

从两者互动的这一过程来说，表演者会一定程度压抑自己的的真实感受、真实想法，以认为对方会接受的方式进行表达。而另一方也会配合，这种“权宜之计”就叫做“运作一致”。表演者会因为第一印象的重要性而刻意制造自己的一种形象，手段是投射情景定义，并在之后的互动过程中对观众附加道德要求，他自身对自己投射的保护称为“防卫措施”，而一个个体对另一个个体的形象的保护叫做“保护措施”或者“圆通”。双方共同来维护彼此的想要被认可和识别的印象特质。当然，在这个过程中，在隐蔽流露的层面上，目击者要比行动者优势更大。

还有一个概念需要区分，那就是表达。表达分为“给出的”和“流露的”。前者是传统的、狭义的，主要包含词语符号，“欺骗”的概念就属于这个层次。而后者是一种广泛的行动。在对“流露”的运用和理解中透露出双方的归因的需求。“做作”是在这个层面提出的。整个著作的探究重点是后者而非前者。这本书讲的是一种技术，即参与者呈现在他人面前的戏剧问题。

第一章 表演

第一章论述的大的主题是“表演”。以众多小标题展开，阐释和表演有关的各种概念。

信任信任是整个表演得以维持下去的双方的心理基础。但是信任又存在两个极端。一个是表演者自己相信自己的表演，此之谓“真诚”，另一个就是表演者自己都不相信，同时又并不在意别人是否相信，表现出来的形象就是“玩世不恭”。玩世不恭并非一定是为了自己的利益，可以从很多例证看出，其利益出发点可以是多样的。“真诚”和“玩世不恭”作为两段可能会倾向于循环。

前台前台的定义是“个体在表演期间有意无意地使用的标准类型的表达装备。”（22页）前台一部分是舞台设置，一部分是个人前台。舞台设置本身具有固定性，但也存在可随主题移动的可能性。个人前台有稳定的和可随时变化的区别。又大致分为外表和举止。前台有两个特性即抽象性和一般性。抽象性通常表现为常规程序的规定。“一种特定的社会前台往往随其引起的抽象的定型期望而变得惯常化。”（27页）当一个人担任一个角色，就要接受一种设置好的前台，这种前台易选择不易被创造。

戏剧实现人们通过标记强化自身活动。而且人们会尽量使自己的表演呈现出在瞬间的流畅和完美，以此体现自己的素质。从这个角度说，“自我表现”机会较多的角色的表演也比较不容易出现问题。而如若出现问题，问题经常出现在“可见”与“不可见”的转换和“表达”与“行动”的对抗之中。

理想化表演者表演体现出一种理想化倾向。“这构成了一种表演得以社会化、模式化和限定化的方式，使表演与它所处的社会的理解和期望相符合。”（34页）在一些典仪和有关社会流动的文献中，理想化呈现的最为丰富。“说真的，世界是一场婚礼。”（35页）在对社会阶层的分析中，向上流动以恰当的表演为代价，同时让人印象深刻的表演本身也体现了一种向上的趋势。“在表演中，要使表达给人印象深刻，则必然要求表演者有一种比平时所可能具有的身分更高的社会身分。”（37页）当然与之相反，在一些情境下人们也会选择刻意表现拙劣于平常水平，以期获得更为和谐的相处氛围。为了达到理想化，人们需要采取多种方式：掩盖、及时纠正、分清理想主次，还有一个关键的条件就是创造“观众隔离”。

误传表演者通过暗示所给出的信息更具有说服力，而表演者大多都具有误传的动机和能力。这也使得观众在观察的时候会格外关注“不易被操纵的表演特征”。但是并非何种“假扮”都会引起观众的反感。这种误传因具体情境和时代的不同而被区别对待。误传具有普遍性。它可能只存在于表演的一个环节之中，却有可能因其所造成的表演者的心理负担而影响整体表演。

神秘化交往的过程处处存在着调节和控制。神秘化的操作手法主要是保持社会距离，其目的在于引起敬畏与维持敬畏。不仅是表演者，观众也会对这种神秘化的创造配合，齐美尔和杜尔凯姆的观点都证实了这点。神秘化的本质并不是隐瞒了一些神秘的东西，而是这个行为的本身。

第二章 剧班

第一章中已给出了表演及其相关概念的阐释和大致框架，只是都是以单个表演者作为研究单位。而在现实生活之中，单个表演者并非是最佳的研究对象，最常见的是“剧班”。因为“表演主要被用来表演工作的特征，而非表演者的特征。”（75页）

定义剧班的定义在第二章开始就有一个表述：“我将用“表演剧班”或简称“剧班”来表示任何一组在上演单一常规程序中协作配合的个体。”（77页）而在本章的最后，戈夫曼又对剧班做了更进一步的解释：“剧班可以定义为这样一组个体：如果要维持一种特定的情景投射的定义，就要求他们密切合作。剧班是一个集合体，但它是这样一种集合体：它与社会结构或社会组织无关，而与维持相关的情景定义的互动或互动系列有关。”（101页）

剧班的广义性当提到剧班首先要和个体表演者做一个划分，如果用量词去理解这两个概念，剧班是“类”，而表演者是“个”。但是也绝不是说一个就不能构成一类，这就涉及到了“单人剧班”的概念。单人剧班即一个人自身就能构成“表演者”和“观众”两种角色所组成的一个系统。此时剧班对观众是否在场是没有要求的。虽然有时会使这个单人“自我疏离”。（“即一个人逐渐感到与自己疏远的那种过程的来源”79页）单人剧班和大剧班所拥护的现实的特点、成员决策的效率都有不同。单人虽然在人数上有不同，但可以符合剧班的实质特性。而“非正式群体”和“小集团”并不是剧班，其他为达到某种目的的手段也不是。

剧班的形成、维持与运作现在回到更为普通的大剧班的角度。在举办之中，成员之间的联结产生自互相依赖。相同剧班的成员之间彼此拥有可以暴露和共享后台的特权。

既然是剧班就要求成员具有全体一致性，要求他们在展示情景定义中立场一致。当其中的某个演员出现失误的时候，剧班其他成员要坚持维持下去，以此尽力掩盖整个表演的瑕疵。

一个稳定的群体必然有一定的架构。在整个剧班中指导和控制演出进程的就是导演的角色。导演的权力毋庸质疑，因为他名义上比其他人富有更多的与演出效果的关联，同时也承担着更多的责任与义务。既需要通过“抚慰”和“制裁”来调整剧班成员的关系，还要分配角色和相应的前台。这里涉及到两个概念“戏剧优势”和“指导优势”，而很多时候优势只是形式和名义上的，并且会局限于戏剧之中，甚至会将其赋予一些“纯粹仪式角色”。

我们通常研究的剧班是两个之间，但也不排除有三个及以上的可能性。剧班数量并不是由人的数量来决定。而且当我们以剧班的单位来看，用“戏剧互动”来形容比“戏剧行动”要更为贴切。

剧班中的表演者自身之前说过单个人也可以成为一个剧班，但是这里要说明的是在一个不限定人数的剧班之中如何看待每个表演者本身。虽然在剧班之间的戏剧互动过程中，每个人都会尽力表演一种类别的共同属性，但是每个个体的不同即表现出来的功能差异会使表演更加完美。从态度和情感上来说，共同的隐匿会带来一种甜蜜感，而同谋本身则具有一定的罪恶感。第三章 区域与区域行为

第三章区域与区域行为主要是讲表演的场域划分为前台、后台和余留区域即“外界”。并讨论表演者和剧班在每一种区域内部的行为模式。

所谓区域即是“受某种程度的知觉障碍限制的地方。”（102页）在这一章讲述的三种区域之中，前台是早在第一章就谈过的。这里主要是介绍了几对概念的区分与匹配。

前台在前台的努力是为了维持和体现“标准”。标准即涉及到两个问题：礼貌问题和体面问题。举止关乎礼貌，外表关乎体面。因此体面层次的标准较之礼貌有更大的生态学普遍性。体面又有两种要求上的讨论：道德要求和功用要求。体面的一种形式是“装作干活”（make-work），与此相对的，还有一种形式即“装作不干活”。

后台后台虽然已经不属于表演本身的呈现，但是依然是一个完整的演出的一部分。后台对“工作控制”十分重要。这一点无论是从设得兰群岛旅馆、无线广播、建筑设计中的“界墙”还是显贵人物的例子中都可以得到证明。后台控制的问题是普遍存在的。

后台控制也细分为不同的区域：工作区域、娱乐区域和生物需要的活动场所。表演者在后台可以摆脱角色，以此获得放松的机会。后台中允许表演者有“小动作”，这也符合心理学领域讲的“回归”的特征。但后台也并非意味着绝对的自由。一是在一些情况下在后台依然有维持形象的需要，毕竟剧班内部也可以微观地看作是另一个表演系统。二是在后台的互相鼓励是对前台的肯定。另外，一些落实在每个人身上的身份划分也会影响后台自由度。

转身之间作为一个剧班或者作为一个表演者，始终处于一种前台与后台的转换之中。在前后台的转换的瞬间往往能给予观众关于表演者印象控制的更多的信息。当然前后台之间并非是一种绝对的划分。在一些特定场所的特定表演或者有时将在前台的紧张情绪带入后台使得前后台之间呈现出了一种过渡和相对性。不过出色的表演还是会尽量将观众隔离来控制前台区域，当这种隔离失败之后主要有两种手段来挽回：迅速切换，回避暴漏的问题；欢迎闯入者，接纳他。只是这两种方法都没有根本的效果。第四章 不协调角色

任何剧班都要维持其表演所建立的情景定义。但是一些“破坏性信息”会威胁到这一总的目标的实现。因此信息控制就显得格外重要。不过也并非所有信息都出自秘密，只是剧班的秘密如果透露出去势必会影响整体的信息安全。“本章侧重于讨论获悉剧班秘密的各种人以及他们的特权地位的基础和构成的威胁。”（137页）

这一章内容比较集中简单，结构十分明晰，即是突出体现了秘密和告密者的分类之后，再分别阐述每一类型的内容与特点，并以实例证明。

秘密。按照秘密所起的作用，秘密可分为：“严守的”秘密；“战略”秘密；“内部”秘密。它们三者相比较，其严肃程度和关键性是在逐渐减弱的。另外，一个剧班可以掌握另一个剧班的秘密，一种是“受托”秘密，另一种是“自理”秘密。

三种关键角色以特定表演作为参照点，有三种关键角色：“作为表演者的角色；作为接受表演的角色；以及既不参加表演又不观察表演的局外人。”（138页）三者功能、可获得的信息和接触到的场域都不同，当然这也符合功能、信息、场域三者本来就很难一致的事实。但是还会有一些人占据着有利的特殊地位，即“不协调角色”。

不协调角色首先是一些十分常见的在社会机构中普遍存在。即告密者、同谋者、假观众、秘密监视人、中介人和调解人。其中同谋者有一种特殊的类型即“职业探情者”，而秘密监视人也分为真正的和自命的两种。“就每一种情况来看，我们发现它们都具有藏于冒名角色内的始料未及的隐秘性，以及拥有信息和进入区域的特征，我们都是把它们当作实际参与表演者与观众之间互动的人来加以考虑的。”（144页）与此相对的一种告密者是“无足轻重者”。这些人身份、地位较其他表演者低，也拥有相对较少的尊严。

之后，戈夫曼又论述了四种不协调角色：“服务专家”、“训练专家”、“同行”（有时会转化为叛逆者）和“弱”观众。每一种的具体内容这里就不再复述。第五章 角色外的沟通

第五章要解决的是剧班（表演者）之间的沟通与互动问题。所谓“角色外的”即强调了观察的论述的角度是离开所表演的角色的表演者或者剧班本身。在这一章中戈夫曼将沟通交往的方式与形式划分为四个类型：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋和再合作行为。

缺席对待此处的缺席是针对观众而言的。而观众缺席最广泛的存在场域是后台。如果说前台是表演者或剧班呈现给观众看，并会收到观众的评价。那么在后台，观众则会成为被品评的对象，而且受到的贬损往往多于抬高。常见的两种贬损方法是“讽刺剧”和措词的刻意区别，这两种方式被戈夫曼描述为“扮演嘲弄的角色和用贬抑的借词指涉”（168页）。“讽刺剧”是一种嘲笑式的模仿，一种仪式化的亵渎。措词上会将一些无情的称谓赋予被贬损的对象。除此两种以外还有一些方式以玩世不恭的态度体现出来。上演闲谈上演闲谈，别称“行话交谈”或“闲话”。闲谈的内容只要是对前台的演出的讨论。闲谈的内容或许会有较大的差异，但却在流程上有极大的相似性。在谈话前、谈话后其实都会对观众的意见感受加以考量。

剧班共谋在台前幕后所传达和流动的所有信息中，一部分信息被赋予在角色身上，另一部分则要靠角色外的互动传达。“我将把任何密谋沟通都称为”剧班共谋“，它以相当仔细的方式进行传达，这种方式不会对在观众面前促成的假象产生任何威胁。”（171页）

在对剧班共谋的定义之中有一个状态很重要，那就是“秘密”。这种秘密要求信息既要传递又不能被暴露。这需要一个秘密暗号系统，提醒和协调其他表演者，避免一些不合适的表演或观众的突然出现。“一个剧班就是一个秘密会社。”（178页）

再合作行为再合作行为通常发生于两个剧班之间，两个剧班通过正式沟通或非正式沟通，或显或隐地表达自身的意见或一些需要。礼貌和恭维成为潜在沟通中使自身占据有利地位的幌子。新的结合是为了达到一种稳定性和制度化。

第六章 印象管理艺术

读《日常生活中的自我呈现》如果以一种原理和方法论的角度去考察这本书。在第六章中是在拟剧理论的原理的基础上，更倾向于讲述一种方法，这种方法被戈夫曼视为一种艺术，即“印象管理艺术”。

可能存在的失误印象管理艺术要求在剧班表演的过程中尽可能避免一些失误，但是失误是不能消除的。失误有很多种类型：“无意动作”、“不合宜的闯入”、“失礼”、“当众吵闹”等等。这些都是造成窘迫和不协调的可能因素。其中一些是无意识的，而有一些则是有意识的，至少是意识到会产生的后果，也就是“当众吵闹”。这种吵闹又有四种形式，都将信息暴露给观众。当这种情况发生时，剧班将改组或重组，形成两个新的剧班。以及，当这些“事变”引起表演者窘迫的时候，个人将胜过角色占据呈现出来形象的主要部分。

品性与措施在介绍过可能出现的问题之后，便是对印象管理艺术的具体内容的介绍。这里就将后面的论述放在一起概括。好的表演需要剧班和表演者有具备必须的防卫品性。这种防卫品性有三种主要的类型：戏剧忠实、戏剧素养和戏剧缜密。想要达到戏剧忠实，一方面要在剧班内部造成高度的群内团结，另一方面也可以定期变换观众。戏剧素养则较为宽泛，需要剧班成员牢记自己的角色，较好地克制自己，还要学会应急反应。而戏剧缜密则是将良好的表演扩充于表演前的充分的准备。选剧班成员、观众成员都要格外考量，也可以通过限制两边的人数来简化选拔。为了实现戏剧缜密，表演者需要始终掌握信息分布情况，还要了解信息源。缜密程度还表现在把握外表松弛的分寸上，松弛的程度又取决于警告系统的效能和可靠性。施行戏剧缜密，还要控制两个剧班之间交流的细节。或是排演整个流程，甚至有时需要提前反应，提前告知。

这三种品性表现在标准的防卫技术中。而最主要的防卫措施就是“圆通”。局外人的圆通体现了一种对表演者和剧班的体谅。而双方都要对圆通的施行情况的信息进行交流掌握。这种圆通具有重要意义。有两种一般的圆通对圆通的策略：对暗示敏感；遵守适于误传的礼节。而当自己都不相信自己所做的表演，就会体验到自我异化和对他人的特殊戒心。

第七章 结束语

第七章是戈夫曼自己对这部著作的总结，并将戏剧理论纳入整个分析问题的理论框架之中，是全书的总结升华部分。

因为之前对戏剧理论所涉及的概念已做过具体的解释与分析，这里就不再重复。

框架在传统的技术观点、政治观点、结构观点和文化观点之外，戏剧理论可以成为与之并列的第五种观点。以适于印象控制的事实来阐明戏剧理论与其他四种观点的重合之处。戏剧理论与技术观点相交于工作标准的问题上；与政治观点相交于一个个体活动的能力问题；与结构观点相交于社会距离问题；与文化观点相交于维持道德准则问题。

人格互动社会当我们从三种抽象的社会现实水平来看塑造印象不一致的后果，就会发现如下情况：从社会互动的水平来看，会造成有序社会互动创造和维持的小社会无序；从社会结构的水平来看，会造成对常规程序中能力的否定；从个体人格观点的水平看，会导致人格形成的核心自我观念动摇。

表演中的个体分析让我们回到对一个演出中的个体的关注。个体所有的表达都是为了传达自我的一种想要塑造的印象。理解他的表达就要从沟通作用的角度来理解。

一个个体可以被看成两个部分即表演者自身和角色。也许可以用一种生产关系来理解。表演者自身是“印象制造者”，而角色是他所生产出来的“形象产品”。戏剧理论探讨的更多的是作为角色的个体，以及在这种角色下，整个剧班、整个表演如何安全地运行。而作为表演者个体则主要是心理生物学所关注的。

反思与引申

例证风格戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》用大量篇幅的例证来支撑其理论论点。在这一部分将把这些作为论据的例子抽取出来，忽略它们所证明的理论的具体内容而关注戈夫曼所选取的这些例子的本身的风格和特点。阶层场域情景作为社会学家，戈夫曼所关注的地域、职业、人群、场景都是在社会之中十分典型与常见的，同时又是覆盖面极广，包含了一些我们常常“视而不见”的那一部分。

戈夫曼笔下重现的阶层上至王公贵族、政府高等官员下至路边行乞的乞丐、奴仆、妓院的妓女。因此可以证明，戏剧理论可以在任何阶层找到一定的事实支撑，其普遍性由此体现。

从职业或身份的角度来看，有一些职业和身份经常被提及：医生、护士、教师、学生、政客、旅店老板、等等，当然最常提及的还是演员。相应的经常涉及的场域有：医院（其中精神病院经常出现）、学校、餐厅、旅店。还有其他一些人或者场域，比如运动场和运动场上的运动员、广播播音员等等。也有一些角色是对比着出现：绅士与佃农、服务员与顾客等等。这些人与场域都是我们熟悉、至少是在概念上熟悉的，很容易代入思考。在读书的时候还会偶感自己似乎潜入了后台窥视。

从戈夫曼关注的细微程度看一些例证内容，这种微观的对细节的描绘恰恰还原了一些熟悉的场景下，我们内心的真实反应过程。有一些我们习以为常的不会去多加考虑的琐碎小事暴露在戏剧理论的放大镜下，细枝末节呈现的是有规律的互动与反应模式。也许我们不会对一个访客在迈入主人房门时的表情的细微变化，也许我们在看一些影视作品的时候对其中出现的仆人等角色只当作道具摆设般的存在，我们也极少对一个戴帽子的人猜测他是否是头发稀疏。然而恰恰是这些鸡毛蒜皮构成了我们的日常生活的主体。也正是对这些细节背后所传达的信息的敏感与习惯性分析我们才能更好地进行社会交往。所有的存在都是真实，只是太习惯而不去关注而已。例证的题材多样性

在这里我将所有的例证由其来源划分为三种主要的类型：一是日常生活我们每个人所见的场景；二是戈夫曼在设得兰群岛的考察的实际见闻；最后是引用一些他人作品的描述。这几种的共同之处就在于都是形象的描绘。其中日常生活的场景在前面已经回顾过了。设得兰群岛上的主要描述的对象是佃农、绅士这一组对比，和设得兰的旅店。而他人作品除了文学作品也有一些新闻报道。如在引言部分引用的西班牙小说、第二章对弗朗兹卡夫卡的作品的借用、第三章提到的《弗斯洛河上的磨坊》等等。

Presentation Or Representation

《日产生活中的自我呈现》的英文原名为 The Presentation of Self in Everyday Life.其中的presentation 是很多研究者关注的焦点。似乎与“呈现”一词相匹配的应该是representation而不是presentation。从翻译来看，也许叫做日常生活中的自我表演要更符合戏剧理论的主旨。这其实就又回到了戈夫曼在第七章结束语中探讨的演出与自我的问题。

因为人们似乎并不是想要向他人呈现真正的自己，而是想要表演一种形象来按照自己所希望的塑造自己在他人眼中的印象。如果在这个大的原则下去命中文名称，也确实是表演更合适一些。

但如果从一个人一个表演者去看，无论是presentation还是representation，二者都是可以统一的，不是绝对的矛盾。我们经常听到一种说法，一个演员要想塑造一个好的真实的角色就要把自己想像成角色本身，这样就可以投入自己，表现出真情实感。这也是戏剧的一部分，是想要上演一出好的戏剧的重要条件。

放到日常生活中来看，要想找寻到真我，也是要将自己被赋予的角色做好，将这种角色的社会要求融于自己的行为模式，将这种角色的思考方式嫁接于自己的思维体系。这种角色的内化发生在每个人尽责地扮演自己的角色的过程中，潜移默化的转变并不会引起人们的注意，如果时刻注意着这种分离，这个人可能会疲累于表演中违背自己真实想法的他人期望的强制力，或者和自己越来

越陌生，时常迷茫找寻所谓的“自我”。

到底何为真何为假其实把这个疑问置于一个人身上并不是很容易得到答案。表演出社会所接受的形象既是一种客观需要，但何尝不是社会化对人的必然的结果与个人渴望融于社会的心理所激发的符合内心真实需求的行为。做真实的自我不等于随心所欲，表演也和欺骗、做作有根本的区别。表演本身无所谓褒贬，只是表演的形象有是否符合他人期望和演技娴熟与拙劣的区别而已。因此当角色内化于表演者本身，那么表演也是一种自我的呈现。而自我呈现时，为了呈现一个更好更适合于社会互动的想象表演可以作为手段，但是都是在内心的真实需求的激发下。

面对面的场域的转换

当我们考察戏剧理论在当今我们所处的社会环境条件下的适用情况，一个非常明显的问题就很容易被注意到。那就是戈夫曼的戏剧理论论述的基础是这种表演或者说互动是发生在面对面的境况下，这一理论的普遍适用性体现在这种境况的常见性的基础上。但我们仔细回顾我们今天的社会交往形式，不难发现社交网络较多地替代了面对面的集会，网络上的互动逐渐取代了见面交谈，人与人之间单线的交流转变为了一种在人际网上的集体狂欢。

第三篇：痛风病患者日常生活自我调养

痛风病患者日常生活自我调养

痛风的症状和起因，对绝大多数患者都知道，还知道各种饮食的忌戒。我犯痛风已经10多年了，其痛苦经历不堪回首。最初像大多数人一样发作期服用秋水仙碱片，其副作用大家想必都了解。有一天在网上看到江西省武警消防总队医院吹嘘能治疗，以为军队医院是正规医院，结果到南昌花了1.8万元，吃了三个月的药，吃药的三个月期间几乎每天都在痛。遗憾的是几个月后还是复发。痛风患者忍受着刻骨铭心的疼痛，生活质量下降，自信心也很难找到。

俗话说久病成医，我没能成医，但自己摸出一些适应我自己的方法以应对日常生活。方法很简单,就摸索出自己痛风发作的一些规律，比如湿、冷是诱因，发作前的自我感觉等。我的做法就是：一是注意饮食，二是感觉会要发作（经常痛的地方有微痛不舒服的感觉）就吃上几片双氯芬酸纳（用法用量参照说明书或医嘱）就行。这几年我就这样应对，也就少有经历那急性发作的苦痛。当然因人而异，希望对痛风患者有所帮助。

第四篇：日常生活中自我保护与安全事故的处理 5

日常生活中自我保护与安全事故的处理

一、流鼻血：

原因：

1.碰伤鼻子；

2.孩子挖鼻孔损伤了鼻子粘膜；

3.鼻子有异物；

4.发热时鼻子粘膜充血，血管脆弱性增加。

处理方法：

1.安慰孩子不要紧张，用嘴呼吸，头稍略低。

2.捏住鼻翼10分钟，去找毛巾用冷水浸湿，冷敷鼻部和前额。

3.无法止血或者常出鼻血应去医院就诊。

二、跌倒蹭破皮肤的处理

1.先观察伤口深浅：

伤口浅：仅蹭破了表皮，把伤口处的泥沙清理干净。

伤口深：有出血，用自来水或生理盐水清洁伤口。再用酒精消毒伤口，处理后不需要包扎。

2.伤势严重，需去医院治疗。

三、挤伤的处理

1.若无破损，用水冲洗，进行冷敷。

2.疼痛难忍时，受伤的手指高举过心脏，可缓解疼痛。

3.若有出血，应消毒、包扎、冷敷。

4.若指甲掀开或脱落，要及时去医院就医。

四、剪刀小刀等文具的划伤与切伤的处理

1.用干净的纱布按压伤口止血，2.止血后，在伤口周围用75的酒精由里向外消毒，3.敷上消毒纱布，用绷带包扎。

若是玻璃器皿扎伤：1.用清水清理伤口，2.用镊子清除碎玻璃片，3.消毒后包扎。

第五篇：日常生活中的管理学

日常生活中的管理学

现在我们的日常生活当中已经离不开管理了，我们在充当着管理者的同时也是被管理者。我们生活中处处都是管理，如果哪天突然失去了管理，真是无法想象那种悲剧性的结果。

生活中的管理不是那么简单的，他是由很多细小的肢解构成的，并且这些肢解是循环的，我们现实中的人就生活在其中，在其中充当管理者和被管理者。例如：在一家大型的公司，下层的员工接触的都是底层的管理人员，而这些底层管理者他们就是充当的两面的角色。在员工面前或许他们的话，就是“圣旨”，但是在老板面前，他们连说话的资格都没有。这样的人就是证明管理是个循环的最好的例证。

在管理中，往往把负责各个不同方面的管理员分配到不同的部门，这就形成了——管理部门。管理部门的诞生是现在企业变大变强的例证。企业变大变强了之后，随之而来的就是矛盾的不断“壮大”，矛盾“壮大”后而细分，所以我们的管理部门就是把负责解决矛盾的人员集合在一起，这样可以更加有效地额解决矛盾。就想公司里都会有财务部，人员资源部，运营部，技术部···，因为这些部门解决的问题都是大部分公司都存在的问题。财务部：它可以说是整个公司的核心部分，公司的目的都是盈利的，这个部门就是管理整个公司的资金，他们的正常管理影响整个公司；人力资源部：一个公司的核心成分就是人员，这个部门调节公司的人员分配和利用，在他们的额正常管理下，公司里的人员都可以最大的发挥能力；运营部；是一个公司盈利的保证，他们将公司的产品卖出去，使其公司盈利，是公司里的重要部门，如果没有他们的正确管理，公司是不会存在的。

当然，一个公司中还会有其他的部门，大家各自管理自己的职务，是公司正常运营。公司里有管理部门同样也有负责不同部门的高层管理者。

接下来，我来初略的介绍一下公司里的中高层管理者。先说说我们最常听到的,CEO—首席执行官，他是一个公司的核心成员，他是要统筹整个公司的，大家要在他的管理下工作，他的管理往往是一个企业生存或灭亡的主要因素。CEO说简单就像一个小饭店里的老板，他的管理是全方位的，他要负责收支，人员管理，做菜等等，因此他的收益也是最多的，但是负的责任也是最多的。公司里的管理者还有很多例如：COO—首席运营官；CFO—首席财务官；CHRO—人力资源总监等等，这些都是关系公司命运的。

有了不同的管理员，不同的部门，那么这些管理员又具体做什么呢？他们在企业中是帮助企业做决策的。在企业的运作中，往往会有很多的选择，那么这些管理员就要利用他们所学和经历，帮助企业做出正确的选择，使企业茁壮成长。

决策是管理的基本要素。技术、组织、领导和控制都是管理的职能，而每项职能都要求做出迅速且明确的决定，这些都是决策的问题。在我们日常生活中，无论你是多大或则多小的单位，都会面临决策，这也是决定一个人是能否成为优秀管理者的决定性因素。

决策也会有狭义和广义之分。一个公司，它在发展的初期，它会有它的战略决策，这个决策不是几天就能完成的，而是未来企业发展的方向的一个定位。比如，汽车企业，他的战略决策就决定生产汽车，以汽车这一种物品，来为公司创收。这种战略决策是需要一直坚持走下去的。但是如果这个目标不能为公司带来目标的收入，那么这么决策也是要改变的。而后就是狭义的战术决策，战术决策时一个企业在运营过程中，遇到某些问题，而需要作出解决当前矛盾的决策。这种决策很多。某个公司生产某种货品，但是这中货品出现了滞销的情况，这就需要公司的高层作出一个战术决策，是把货品以保本的方式促销出去还是留着等待好的时机呢？这样的一个决策的正确与否也会对公司有很大的影响。因此可以看出，决策在一个企业的重要性，他是决定企业的重要因素。

正如一本书中说的“管理不是什么火箭科学，不过是对常识的一些整理和加工”，在管理和加工当中，我们才可以理解管理在我们生活中的重要性，它的存在确保了我们生活的正常运行。