外国美术史之二十世纪美术课堂笔记

第一篇：外国美术史之二十世纪美术课堂笔记

外国美术史综述之二十世纪美术(2010-03-08 19:47:58)

一、西方现代美术

（一）二战前

1913年2月17日，军火库展览，美国首次介绍欧洲现代艺术的展览。现代主义（Modernism）占主流，兼有其他传统的、学院的流派。18世纪以来欧洲哲学中重视个人人格、尊重个人创造性和主体性格的“主体论”得到更大张扬；艺术品的供求关系发生变化，开始走向市场。后印象主义塞尚和凡高分别成为现代艺术两种趋势的先驱人物。

欧洲传统艺术中一直存在两种倾向——重视理性精神和注重感情表现。

1、野兽主义（Fauvisme）：

在1905年巴黎秋季沙龙上，以马蒂斯为首的青年艺术家展出自己的油画作品，被批评家路易·沃塞尔戏谑的称之为“野兽”，“野兽主义”从而得名。是一个很松散的群体。特别注重发挥纯色的作用，强调色彩的表现力。实际上属于泛表现主义的范畴。马蒂斯，驱使他迈向革新之路的是后印象主义塞尚、高更、凡高和新印象主义画家修拉等人的作品。后印象主义、新印象主义+非洲土著雕刻+近东阿拉伯艺术。20世纪初画风追求原始格调，富有幻想意味，用快速、粗放有力的笔触造型，用纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。画面上特有阿拉伯饰纹，色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。早期代表作有《戴帽子的妇人》、《奢华·宁静和愉悦》、《华丽》、《舞蹈》、《音乐》。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”供人消遣和赏心悦目，他说他“梦寐以求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术”。30年代以后“野”气有所收敛。有些画家并未一直坚持1905年前后的画风，如德安、弗拉芒克、杜菲、卢奥、荷兰的唐元等。

2、立体主义（Cubism）

又译为立方主义，1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年,G·布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品,评论家路易·沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说:“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。立体主义活跃期是1907-1914年，它的出现是因为艺术受到了现代哲学、科学和机械工程学的刺激，也受到了塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响，还受到非洲面具造型的启发。立体主义被人们看作现代艺术的分水岭，影响了20世纪绘画的发展，立体主义思潮还有力的推动了建筑和设计艺术的革新。立体主义的主将是毕加索和布拉克。毕加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亚人艺术启发下的《亚维农少女》被认为是第一件有立体主义倾向的作品。1912年之前被称为“分析的立体主义”；1912-1914年被称作“综合的立体主义”。假如说分析的立体主义破碎而剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感，综合的立体主义则不再从解剖、分析对象入手，而是利用多种不同素材的组合，去创造一个新的母题并且采用实物拼贴的手法，使艺术接近生活中平凡的真实。

毕加索，内心苦闷和忧郁时期，“蓝色时期”（1900-1903）和“粉红色时期”（1903-1905）。《弹曼陀铃的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立体主义的代表作。1912-1914综合立体主义。1915年，转向新古典主义，在严谨的造型中，用夸张的手法表达宏伟磅礴的气氛。20年代受超现实主义影响的《三个舞蹈的人》（1925）。西班牙内战和纳粹占领法国期间连续性的版画《佛朗哥的梦幻与宣言》、以德国法西斯空军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡为题材的大型壁画《格尔尼卡》等等。

布拉克，1907末脱离野兽主义而迷恋立体主义后，一直忠于立体主义体系，画风比较稳定，立体主义衰退后，参加“黄金分割社”的展览。野兽时期作品《埃斯塔克码头》、立体主义作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壶的静物》、《葡萄牙人》等.此外还有格里斯、莱热（《玩牌者》）等人。

3、未来主义(Futurism)：

1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马里内蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。未来主义受到尼采、柏格森哲学思想的影响，强调同旧的传统文化彻底决裂，否定一切文化遗

产和传统。认为人类既往的文学艺术和现存的文化都已腐朽、僵死，无法反映当今飞跃发展的时代，提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”、“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”的口号。未来主义追求文学艺术内容和形式的全面革新,认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念；把爱情、幸福、美德这些传统的主题排斥于文学艺术之外，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂工商业都市**的生活，赞美“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动，甚至颂扬战争、暴力和恐怖。在艺术形式上，提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲地表达运动的各种各样的形式、速度以及它们的组合。强调直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“凌乱的想象”，排斥理性和逻辑，表现作者朦胧的、奥秘的感受和不可理解的事物，表现病态、梦境、黑夜、死亡。甚至要求取消语言规范，消灭形容词、副词和标点符号，而仅仅借助奇特的文字游戏，词语的字体变化，各种图案的剪贴、组合，模拟自然界杂乱的声音，甚至使用枯燥的数学符号、乐谱，来赋予字句以他们想表达的涵义，从而开辟了通向非理性主义和形式主义的道路。

1910年2月11日，卡拉、博乔尼、巴拉等在米兰签署《未来主义绘画宣言》，呼吁画家们发展未来主义风格，同年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。首次未来主义展于1912年2月在巴黎举行，之后又进行过两次未来主义的展览。未来主义从其发端日起，就受到立体主义的影响。还运用新印象主义的点彩手法。巴拉，《链子上一条狗的动态》等。

4、表现主义（expression_r_r_rism）：

也是涉及文艺各个领域的思潮和派别。作为社团，主要活动基地在德国。在欧洲各国均有反应。表现主义的艺术家反对机械地摹仿客观现实，而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。表现主义的风格从后印象主义演变发展而来，是对印象主义重视的描绘现实的悖逆，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美。

19世纪末德国一些哲学家和美学家的理论，对表现主义运动起了推动作用。直接对表现主义美术产生影响的是挪威画家蒙克，早期油画《病孩》、《在灵床旁》、《母亲之死》，90年代起转向更具表现主义特征的画风，《呐喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”组画。揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。他的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。德国表现主义的第一个社团是1905年在德累斯顿组织的桥社（，主要成员有基希纳、黑克尔等，试图建立一个把生活与创作结合为一体的社团，在形式上追求平面感和注意线的表现力，1913年因内部意见不一致而分裂。

第二个社团是1911年在慕尼黑成立的青骑士社，是从慕尼黑新美术家协会分裂出来的，成员有康定斯基、马尔克、马可等。这是团结在《青骑士年鉴》周围自然形成的一个社团,一战爆发后，中止活动。

康定斯基，在1911-1912年最早画出抽象绘画，理论集中在著作《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》中。他强调绘画的自律性；强调色彩和形的独立表现价值；主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音。他也过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。

马尔克，描绘动物（马）时寻求人与自然在精神上的和谐，艺术还含有象征性，并受到立体主义的影响。德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林《狂飙》杂志和同名画廊。新客观社，出现于1923年，是德国表现主义后期的美术社团，严格的说它不是真正的艺术组织，而是展览会名称。

表现主义风格在欧洲其他国家也有鲜明反映。北欧19世纪末20世纪初青年风格，在绘画和实用工艺美术领域流行，注重艺术装饰性。在奥地利产生的维也纳分离派，代表人物克利姆特把写诗的古典艺术的造型和构图与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。

5、至上主义（Suprematism）：

1915-1920年左右出现于画坛，是带有俄国玄学色彩的几何抽象主义，是一种摒弃描绘具体客观物象和反映视觉经验的艺术思潮。创始人马列维奇所使用的“新象征符号”是一些方形、三角形和圆形，还常使用一些单纯的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物还有利希斯基等。

6、构成主义（Constructivism）：

构成最初仅用拼贴的形式。俄国艺术家塔特林在莫斯科运用不同材料作为悬挂的浮雕构成物，形式是抽象的《第三国际纪念碑》模型，1921年后，构成主义运动消沉。

7、荷兰风格派（De Stijl）：

1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派，以《风格》杂志为中心，因此得名。创始人为杜斯伯格和蒙德里安。风格派拒绝使用任何的具象元素，主张用纯粹几何形来表现纯粹的精神。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。

蒙德里安，《红与黑》（1925），《百老汇爵士乐》（1942-1943）。风格派和蒙德里安的独特创造对西方现代抽象艺术和建筑设计艺术均有很大影响。

8、巴黎画派：

20世纪初在巴黎活动的，未参加现代艺术流派的艺术家。未结成社团，风格也不相同。基本采用写实的手法，或多或少受到野兽主义和未来主义思潮的影响。作品有很浓郁的感情表现，代表人物有莫迪利阿尼、于特里约、夏加尔、苏丁纳等。从某种意义上说，巴黎画派画家的风格介于写实主义和现实主义之间。

9、“新艺术”运动（Art Nouveau）：

19世纪后20年到20世纪前10年，在西欧地区的建筑装饰和工艺设计美术领域，由伦敦传播到欧洲大陆，德国称之为“青年风格”，奥地利“分离派风格”，意大利“自由风格”，西班牙“现代主义者”，巴黎“现代风格”，新艺术运动从本质上说是唯美主义的，讲究趣味的精致与优雅，并且含有世纪末的颓废倾向，对设计和使用艺术的现代化起了积极的推动作用。

10、达达主义（Dadaism）

产生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺，倡导人查拉。在美术领域他们提倡自动性和偶然性，1917年春达达主义在苏黎世举办展览。达达主义的目的不在于创造，而在于破坏和挑战，所以广泛采用拼贴和现成物。1922年达达主义内部分裂，一部分以A·布雷东为代表组织超现实主义社团。二战后，西方一些艺术家重新探讨达达主义的意义，把达达原来作为破坏和挑战的手段，看作审美对象，利用大众文化传播媒介，生活用品和工业废品组成美术品，掀起“新现实主义”或“新达达主义”浪潮。

达达主义中最值得研究的人物是法国杜桑，他早期迷恋立体主义和未来主义，1912年作《下楼梯的裸女：第2号》，属于立体-未来主义风格。他最典型的达达主义的作品是大玻璃画《新娘的衣服被单身汉们剥得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《带胡须的蒙娜丽莎》（1920）。

11、超现实主义（Surrealism）

在达达主义基础上发展起来，波及各个文艺领域，运动中心在巴黎，吸收了达达主义及传统和自动性创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念和纲领，作为文艺运动在两次世界大战期间广为传播。其深受弗洛伊德潜意识理论的影响，致力于探讨人类的先验层面，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动，促使自由意象的释放。超现实主义在文学上强调自动性书写，美术上则强调偶然因素的结合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由的使用写实、象征和抽象。第一个《超现实主义者》宣言发表于1924年A·布雷东起草。第一届超现实主义美术展览于1925年在巴黎举行。1924年至30年代末是超现实主义的活跃期。30年代后，作为运动超现实主义逐渐沉寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于画坛.超现实主义运动拓宽了美术表现领域，使艺术家充分发挥自己的想象力和幻想力并运用各种手段进行创作，创造画境；此外，许多超现实主义画家有浓厚的社会参与意识，用美术作为手段干预现实，这也是值得肯定的。当然，各位艺术家的思想倾向和艺术技巧等并不一致，这也就造成他们艺术作品的差别.西班牙达利和米罗是超现实主义运动的巨匠。达利，惯用不合逻辑并列事物的方法，更有甚者，他把受激情产生灵感的创作，转变为流动性的过程，并把这些过程称之为“偏执狂的批判方式”，即将自己内心的世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分解、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《记忆的永恒》；米罗，被人们认为“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术糅为一体的大

师”此外还有恩斯特（德裔法国），拓印素描集《自然史》；阿尔普；伊夫·唐居伊（法）；马格里特（比利时）。

12、“形而上绘画”：

参加过超现实主义画展的意大利画家基里柯，在1917年与卡拉合作促成“形而上绘画”的形成，在未来主义活跃期，对未来主义的形象解体和动感表现表示反对主张绘画需回到清晰明确的形象，以表现寂静的意境。基里柯在1910年前后就创造出这类作品，受象征主义影响，也受尼采哲学启发，对尼采描绘的荒芜人烟的意大利城镇颇感兴趣原始主义对西方早期现代艺术的影响体现在哪些方面？

（二）二战后

从50年代起，出现“后现代主义”，在这一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院的，以至其他被现代主义排斥的非主流艺术，也有复苏迹象。

1、抽象表现主义（Abstract expression_r_r_rism）：

它的崛起是美国现代主义艺术在西方画坛领一代风骚的标志，它实际上是一种艺术思潮并无统一的风格特征，它继承了从凡高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性和表现潜意识的自我等方面的探索成果。他强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。其中已经孕育着以创作者的行为作为艺术传播媒介的因素。抽象表现主义思潮适应了二战后美国人的心理状态和审美要求。重要画家有：托比、德·库宁、克兰、罗思克、马瑟韦尔（《西班牙共和体的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行动绘画”，便于画家用全身的动作来表现无法自控的内在意识和行动，为以后西方行动派艺术开了先河反映了美国民族不墨守成规，勇于进取，不断开拓宏观世界和内在深处意识的精神，表现了美国战后昂扬的精神状态，但在高昂后面也表现了美国知识界在高度工业化社会中的某些狂躁、忧虑和焦灼不安的情绪。

2、“后绘画性抽象”（Post-Painterly Abstraction）：

60年代成为一种艺术思潮，这群画家对抽象表现主义以笔触、色彩和肌理效果来表现主观感情表示反对，主张以清晰明确的抽象形式取而代之。这种新抽象的艺术形式又被称作“色面绘画”、“硬边抽象”，一直延续到70年代被称之为“极少派”的抽象主义，说明美国艺术由强调主观感情转变到侧重于表现客观。

3、波普艺术（Pop Art）

名称最早出现在50年代的英国，后广泛运用在美国艺术中，被用来成为一种大众流行的艺术现象。针对抽象表现主义这一类现代艺术对工业化的反感和对都市、机械文明的逃避态度，波普艺术家却用他们在生活环境中所接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业机械文明相结合，并利用大众传播媒介（电视、报纸、印刷品）加以普及。波普艺术的精神是准确的捕捉大众文化的内涵，至于用何种具体的形式，艺术家们有广泛的自由，其手法与达达主义有一脉相承之处，所以人们把它称之为“新达达”或“新现实主义”。艺术家有安迪·沃霍尔、利希滕斯坦、奥尔登伯格、韦塞尔曼、西格尔等。

4、“后现代主义”（Post Modernism）：

50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术其他领域。它的含义并没有明确的界定。波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。向实际生活渗透的结果，便产生“综合艺术”。最早制作综合艺术的人是美国新达达主义人物劳申伯格和琼斯。与此同时，在使艺术品具有“综合感受”方面，出现了“极少派艺术”，注意便准化、规格化、毫无个性，极少派的美学观念是：越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之，个性和特殊性强的作品，只能被少数有修养的人认知和欣赏。因此后现代主义以艺术的大中型反对艺术的精英型，以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味；主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是制造“整体情景”等等，从而促使了“环境艺术派”、“大地艺术派”、“偶发派”、“表演派”的出现。在美国60年代出现影欧亚的观念艺术.70年代兴起的“照相写实主义”或称“超级写实主义”，这派认为艺术家应不含主观感情，用大众共同的眼睛（照相机）来观察和反映，以为如此作品便能为更多的群众所了解，达的范围也就更普遍。80年代“新表现主义”(New-expression_r_r_rism)，说

明纯客观的、与现代机械文明相结合的、试图打破艺术与生活之间界限的后现代主义思潮和现象，在人民大众和文化界受到的批评和质疑越来越多。艺术中出现了回归传统（包括古典传统和现代传统）的趋势。20世纪初表现主义的许多要素，特别是用艺术形式来传达思想和感情的方式，重新受到关注。

后现代主义美术现象有以下特点：（1）企图突破审美范畴，打破生活与艺术的界限；（2）对主流美术思潮的质疑和对少数民族地区和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；（3）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；（4）从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视或敌视；（5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；（6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介在欧洲与美国抽象表现主义相呼应的：“斑点派”，有不规则的色点和色块构成的绘画，法国杜布菲，观念和技法与美国抽象表现相似，强调自动性的本能表现，还有马休、阿兰等；“卡布拉”，意为眼镜蛇，也强调艺术家创造力的直接表现，特别注意色彩和笔触的强烈效果，形象虽经扭曲，大体还可以辨认轮廓，比较有成就的有阿派尔、阿辛斯基等

意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是战后重要的注重语言表现力的艺术家。

60年代，法国出现“新现实主义”，与美国的后期波普和新达达在精神上相呼应，重要艺术家有克里斯多（捆包物体）、斯波利、克莱因、阿尔曼（集压）、塞札尔（压缩法）等

德国的波伊斯是西方观念和行为艺术的重要代表人物。

英国现代绘画，法兰西斯·培根、格雷厄姆·萨瑟兰。

（三）20世纪西方现代雕塑

19世纪末开始欧洲雕塑逐渐向夸张和变形的方向发展，以求表现生命的运动，表现生命和现实的搏斗。20世纪上半期雕塑呈现出多种多样的风格。马蒂斯、毕加索在雕塑领域均有建树。未来主义主将博乔尼试图在静态中表现出真正的动感，《空间之瓶》、《空间中连续的形》。

布朗库西（罗马尼亚），他着眼于造型的纯粹性，把单纯性与表现事物的本质联系起来加以认识，《沉睡的缪斯》、《波嘉尼小姐》、《无尽柱》、《鸟》等。

英国亨利·摩尔，对雕塑创作所下的五条定义是：（1）对材料的真诚；（2）空间的三维的充分实现；（3）对自然物象的观察力；（4）想象与表达；（5）生命力与表现力。他的创作最重要的特色是每件作品有它本身内在蕴积的能量。《国王和王后》等。

瑞士贾克梅蒂，在领悟传统和研究现实的基础上将雕像的量、块观念加以舍弃，把线作为人体的基本构成因素，刻画出瘦长、憔悴、像幽灵似的人体。《指手的男子》“活动雕塑”。

西方现代静态雕塑的发展趋势是广泛利用现成物，利用工业社会的产品和废品。

第二篇：外国美术史笔记总结

《外国美术史笔记总结》

一.史前美术及古代美术

1． 爱琴及古代希腊美术。

A古风时代，美术史上通常把雕像中的男青年称为“库罗斯”，把少女着衣称为“科丽”

B古典时期

古典初期的希腊雕像带着朴实和严谨的风格，青铜像《德尔斐的奴者》最为典型

米隆的《掷铁饼者》；波利克莱妥斯的《持矛者》；帕特侬神庙；《三女神》是帕特侬神庙东山墙雕刻局部

18世纪德国美术史家温克儿曼的话慨括是“高贵的单纯和静穆的伟大”，也是古典盛期美术的本质特征。

晚期有：史柯帕斯------《头像》。普拉克西特列斯----《尼多斯的阿芙洛狄黛》，利西普斯---《刮汗后的运动员》，C希腊时期 合作的《拉奥孔》，公元前2世纪前后著名的《米罗的维纳斯》，《萨莫色雷斯的胜利女神》

2.埃特鲁里亚和古代罗马美术

帝国早期和中期的罗马美术

帝国时期神庙建筑的杰出代表是罗马万神殿，纪念性建筑有：提图斯凯旋门；图拉真记功柱。

兽场有：科洛西姆斗兽场

二.中世纪欧洲美术

1.拜占庭美术

建筑有；圣索菲亚教堂

2.罗马史美术

建筑：比萨主教堂

3哥特式美术

建筑特点：A.哥特式教堂的基本特征，交叉肋拱和尖拱套配构成教堂的骨架；B.发明飞扶壁，在侧廊的扶壁或侧廊顶部用独立的飞券凌空跨过侧廊上方，于中堂拱顶的起脚处抵住中堂；C.柱子又高又细；D。外部体形巍峨高大，高耸向上。

代表建筑有：法国的巴黎圣母院，是早期的哥特式的代表作；兰斯主教堂；亚眠主教堂；德国有科隆主教堂；意大利的米兰主教堂

绘画：乔托----《哀悼基督》

三.文艺复兴时期的欧洲美术

1.佛罗伦萨早期文艺复兴美术

多纳泰罗------《大卫》；波提切利------《春》和《维纳斯的诞生》2

2.意大利盛期文艺复兴美术

A.达.芬奇

特点：薄雾法，柔和细腻的明暗过度，栩栩如生地塑造出可感可触的人物和环境，精致的细节从属于整体的生动效果，科学知识与艺术要求获得了深刻的统一，把解刨和透视运用于绘画当中。完美的构图，和谐的形与空间，丰富的心理刻画，深刻的人性。

作品：《岩间圣母》；《最后的晚餐》《蒙娜.丽莎》

B．米开朗琪罗

特点：以力量和气势见长，具有雄浑壮伟的英雄精神，他刻画的女性形象也具有刚勇的气概。

作品：《大卫》，从极具表现力的传达出他对人的信心，对新社会理想的热情。

《摩西》，蕴含着无比的力量和内在的紧张感，威严的目光有震慑一切的气势，体现了“令人生畏”的风格。《创世纪》《创造亚当》《末日审判》

C.拉斐尔

特点：他是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师，他把感性美与精神美和谐的统一起来，是古典主义的完美的体现，它那纯洁，明朗，单纯，自然的情韵更接近希腊的精神，平易近人，亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。纯真优美，庄重自然，明快清晰，和谐简洁古典主义的品质在他身上得到体现。

作品：《西斯廷圣母》《座椅中的圣母》《雅典学派》

D．提香和威尼斯画派的杰出代表

乔尔乔涅----《入睡的维纳斯》，《暴风雨》。提香-----《酒神节的狂欢》，《乌尔比若的维纳斯》。委罗涅塞------《利未家的宴会》。丁托列托-----《最后的晚餐》

四．意大利以外地区的文艺复兴美术

1.尼德兰文艺复兴美术

奠基人是凡.埃克兄弟-----《根特祭坛画》，也标志着油画的成熟。

勃鲁盖尔-----《雪中猎人》，《农民的舞蹈》，《农民的婚礼》

2.德国的文艺复兴美术

丢勒-----《四骑士》，《四使徒》。荷尔拜因-----《伊拉斯谟肖像》

3.西班牙文艺复兴美术

埃尔.格列柯-----《托莱多风景》

五.17世纪意大利美术

1.阿尼巴尔.卡拉齐------法尔耐塞宫大壁画。卡拉瓦乔----《召唤圣马太》

2.巴洛克美术和贝尼尼------《大卫》，《圣德列萨的神迷》，《阿波罗和达芙尼》，《四河喷泉》

六.17世纪法国美术

古典风范的代表1.普桑------《阿卡狄亚的牧人》

七.17世纪西班牙美术

委拉士开兹-----《英若森十世》，《宫娥》

八.17世纪法兰德美术

1.鲁本斯-----《抢夺留西普斯的女儿》：此画动荡不安，流转变化的整体视觉效果，有意压低的视平线，大大强化着由人物和马匹组成的巨大团块的升腾之感，像编织图案那样，用不同深浅，不同冷暖的色彩来构成整体上令人眼花缭乱的效果。------《玛丽.美第奇生平》

九.17世纪荷兰美术

1.哈尔斯-----《吉卜塞女郎》

2.伦勃朗-------《夜巡》：此画运用光线的手法，成为渲染气氛，创造空间，强调着色，刻画人物，塑造形体的有力手段，明暗层次丰富，细腻。--------《自由像》：一心一意捉人物的精神气质，挖掘内在美，正是这种追求更深刻更永恒事物的作法，使他肖像画具有不朽生命力。

3.维米尔-----《倒奶的厨娘》

十.法国罗可可美术

1.华托的“游乐画”-----《乘船赴西特拉岛》

2.布歇-------《梳妆的维纳斯》。弗拉戈纳尔------《秋千》

十一.18世纪英国美术

1.菏加斯-----《时髦婚姻》，庚斯波罗，雷若兹

十二.新古典主义美术

1.达维特-----《马拉之死》

2.安格尔------《大宫女》，《德沃赛夫人》，〈〈泉〉〉

十三.浪漫主义美术

特点：在19世纪头几年，浪漫主义美术是一种强调个性表现，主张创作自由，重视想象和感情的美术，往往借鉴非古典的传统。

1.戈雅------〈裸体的玛哈〉和〈着衣的玛哈〉，〈1808年5月3日〉

2.康斯泰勃尔-----〈干草车〉透纳--------〈奴隶船〉—英国

3.弗里德里希------〈山上的十字架〉-----德国

4.席里柯------〈美杜萨之筏〉，德拉克罗瓦----〈自由引导人民〉，吕德-----〈马塞曲〉---法国

5.西班牙，法国是充满激情的浪漫主义；德国是精神内省充满沉思的浪漫主义。

十四.写实主义美术

1.库尔贝-------〈打石工〉，〈画室〉。杜米埃-------〈三等车厢〉。柯罗-----〈莫特枫丹的回忆〉。米叶------〈拾麦穗的妇女〉。卢梭------〈巴比松附近的橡树〉克拉姆斯柯依--------〈无名女郎像〉。列宾-----〈伏尔加纤夫〉。苏里柯夫-----〈近卫军临刑的早晨〉。亨特------〈觉醒的良心〉。米莱斯-----〈基督在父母家里〉罗塞蒂-----〈圣母领报〉

十五.印象主义美术

评价，意义：始于19世纪60年代，摆脱了对历史，神话，宗教等题材的依赖，使绘画脱离了讲述故事的传统方式，生动再现亲眼目睹的日常景象和自然风光。

特点：以直接写生的方式捕捉种种生动的印象，描绘大自然中千变万化的光线和色彩，内容和主题不再重要，关注点转到纯粹的视觉感受上和光色上。

1.法国

A马奈-----〈草地上的午餐〉：马奈是杰出的色彩画家，以洗练的笔法涂抹干净美妙的颜色，捕捉生动的形象。

B莫奈-----，〈日出印象〉，〈睡莲〉莫奈特点：把整体，把对自然清新生动的感觉放在首位；把流动不居的光线效果固定在画布上，捕捉大自然的清新之美，速写式的技法；直接在外光下写生创作，保持画家生动的感受和新鲜的印象，清新活泼，自然生动的面貌。莫奈能发现久被人们忽视的真实色彩，改变了人们头脑中的影响深远的固有色概念，表达出环境色的效果，卢昂大教堂丧失了石头的坚实感，变成纯色彩的精彩交响曲。

C雷若阿特点；甜美的风格和流畅的笔法，喜爱描绘生活中种种欢乐迷人的事物：娱乐消遣场面，可爱的妇女和儿童，美丽的鲜花，女性裸露的肉体，轻灵的笔触和斑兰的色彩。作品：〈糕饼磨坊〉，其中〈阳光中的裸女〉传达阳光下的感受，丰富的环境色彩反映着周围环境的影响，〈浴女们〉

D．德加-----芭蕾舞演员是他心爱的题材------〈苦艾酒〉他的绘画作法得益于日本浮世绘自由的表现方式。

E.毕沙罗特点：以厚重的笔触在画布上精心摆放着不同色彩，再现了法国的自然风光，充满光感，色调迷人。作品：〈红屋顶〉

F.罗丹------〈青铜时代〉，〈思想者〉，〈加莱义民〉，〈吻〉，〈巴尔扎克像〉

2.英国。惠斯勒------〈白衣女郎〉

十六.印象主义之后的美术

概括：把兴趣扩大到题材，再现自然对象瞬间的光色关系为目的，是巴罗克风格的发展，是写实主义视觉实验的延伸，消弱了形体的结构，使轮廓软化乃至消失，导致形体与背景的融合，预示着未来的观念，现露出现代主义的端倪，塞尚，高更和凡高为首的后印象主义，从他们的作品中能看出对形体结构问题的回归，对表面设计，色彩内涵及装饰性的重视。

A.法国，保罗.塞尚绘画特点：实现一种新的坚实结构，并力求对所见事物进行高度理性的综合，他是立体主义的先驱。最能充分实现他的理想是静物，创造不同视角的异质空间，B.高更特点：创造了既有象征性又带装饰性的绘画。代表作----〈我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去〉他的抽象性特有题材是表现原始人的生活。

C.凡高特点：独特的个性和非凡的魅力，充沛的精力和强烈的热情，狂放的笔触和燃烧着的自然物象。作品-----〈向日葵〉

新印象主义又称分色主义，修拉被称为彩派画家，修拉-----〈大碗岛的星期天下午〉

十七.20世纪美术

野兽派

马蒂斯-----〈舞蹈〉

立体主义

起因：毕加索和布拉克对塞尚画中的某些实验加以理性的研究。毕加索-----〈阿维尼翁的少女们〉标志着立体主义的起点。

第三篇：外国美术史

简述古希腊建筑中三种柱式的艺术特点。

古希腊的建筑主要是神庙。古风时期，希腊神庙建筑形成礼物它的典型形式——围柱式，即建筑周围用柱廊环绕。这时两种基本的建筑柱式已经形成，即多利亚式和伊奥尼亚式。（1）多利亚式没有柱基，柱子直接立在建筑物的台基上，柱身粗壮，由下往上逐渐缩小，中间略为鼓出，好像人的肌肉在负重，有一种紧张的情况下稍稍突起的效果，显示出承受压力时的坚忍、挺拔、严峻的气氛。柱头简单，由方形柱冠和圆盘组成，没有任何装饰，柱身刻有垂直，平行的浅凹槽。

（2）伊奥尼亚柱式精巧、纤细、柔美，它有柱基，柱身比较细长，上下变化不大，柱身凹槽也更细密、更深。柱头带涡形卷，檐壁有浮雕饰带，整个感觉均称轻快。古罗马的建筑师认为柱式与希腊人对人体的崇拜有关，即多利亚式是对刚强的男性人体模仿。而伊奥尼亚柱式是对柔和的女人体的模仿。

（3）以后的希腊人还在这种柱式的基础上创造出一种科林斯式。科林斯式是从伊奥尼亚柱式演变过来的，只是柱头更为华丽，像一个花篮。这种样式主要流行于小亚细亚地区。

哥特式建筑的主要特征是什么？

（1）哥特式建筑已不是城堡式，变罗马式的半圆形拱为尖角拱门、肋形拱顶和飞拱，将所有的内部空间以骨架券连结为整体，尖顶变得比较轻巧，从而使墙变薄，内部空间增大。（2）墙上设计了许多高大的窗户，所有的门窗券顶都设计成尖拱状，门为“透视门”，即一层层的逐层递进。

（3）钟塔和教堂轻巧、高大、垂直，众多的垂直线给轻盈升腾感，以高、直、尖和具有强烈的向上动势为特征的造型风格，充分体现宗教意识。

（4）哥特式建筑的外表均饰有各种精美的雕刻，代表性建筑如法国的巴黎圣母院、夏特尔教堂等。

古典主义美术

古典主义美术始于16世纪末17世纪初的意大利学院派艺术，17世纪在法国与颂扬王权、服务宫廷的需要相适应，获得了高度发展，对欧洲美术发展具有广泛影响。古典主义美术的主要特征有：重理性，强调纯客观的描写，排斥情感与想象；重典型，强调普遍的典型的代表现，排斥特殊的个性的表现；重古代，强调以古希腊罗马和文艺复兴盛期的艺术传统为典范，追求理想化的美，以历史、宗教和神话为主要表现题材；重素描，注意以线和轮廓为主的素描造型；重规范，讲究艺术语言、形式的规范化，一般具有高贵典雅的形象、稳定和谐的构图、严谨明确的造型和纯净明丽的色彩。普桑是17世纪法国古典主义美术的大师，被誉为“法国绘画之父”。

洛可可艺术 洛可可艺术产生于18世纪法国路易十五统治时期，是为上流社会享乐服务的宫廷绘画风格。该风格多表现神话故事、情爱韵事和女性裸体形象，追求轻松愉快、感官享乐，甚至艳情风尚，具有纤巧、柔媚、华丽、精致等普遍特征。洛可可艺术虽不免浮华做作，缺乏神圣的力量和深刻思想，但在摆脱宗教束缚，使艺术转向反映现实生活方面迈出了一大步，并在美术形式、手法、技巧等方面具有重要贡献。代表画家有华托、布歇、佛拉戈纳尔等。

17世纪意大利艺术家卡拉瓦乔的风格特征及时代影响。

卡拉瓦乔是17世纪现实主义艺术的杰出代表，也是一位具有独特个性和风格的艺术家，被称为“推开17世纪大门的人”。

（1）卡拉瓦乔的艺术风格特征为：从不遵循古典模式，不承认任何既定的法则，其艺术旨趣是描写亲眼所见的真实，描绘生活中平凡的或下层生活中的普通形象。作品虽大多冠以宗教的标题，但将下层平民的形象引入宗教画中，把神圣的宗教题材当作日常生活的风俗画来加以表现，作品具有一定的民主色彩和社会批判因素。在艺术表现手法上，卡拉瓦乔大胆革新，创造出一种强调明暗对比的“暗绘手法”，用光作为塑造形象、构图布局、突出戏剧性主题的重要手段，一般具有朴素写实、严峻深沉的特征。

（2）卡拉瓦乔是17世纪意大利现实主义艺术的开创者，影响了整个欧洲现实主义美术的发展。卡拉瓦乔不仅将17世纪的现实主义美术推向了一个新的阶段，而且还对18世纪的市民写实艺术、19世纪的批判现实主义艺术产生了深远影响。

新古典主义美术

新古典主义美术兴起于18世纪后半期，流行于19世纪前半期，在法国的表现尤为典型，它与法国资产阶级大革命相结合，成为具有时代革命意义的美术流派。新古典主义仍然保留有古典主义美术的基本特点，但又有所不同，是古典主义美术的飞跃。它以古代的理想美为典范，同时又从现实生活中汲取营养；它强调理性原则，同时又富有时代精神和思想热情。新古典主义美术多表现历史题材和现实题材，或借古喻今宣扬共和理想，或直接表现斗争宣传英雄主义。正是这种现实性、时代性使之成为新古典主义。法国新古典主义的杰出代表是大卫、安格尔。

.批判现实主义美术

批判现实主义美术盛行于19世纪中后期，是欧洲乃至世界美术史上具有广泛影响的美术思潮，在欧洲各国均有重要成就。批判现实主义美术是在同僵化的官方艺术和浪漫主义美术的斗争中发展起来的，既反对古典主义的因袭守旧和理想化，也反对浪漫主义的虚构和脱离生活，以忠实地描绘生活真实为最高创作原则，提出了直接描绘当代生活和自然风貌的主张。批判现实主义美术具有真实性、思想性、批判性和民主性等特征，表现手法质朴、深沉。以法国和俄罗斯成就最为突出，主要代表有法国艺术家库尔贝、米勒、杜米埃等，俄罗斯艺术家列宾、苏里柯夫等。

.印象主义美术

印象主义美术是19世纪七八十年代兴起于法国的美术流派。因其处于现实主义向现代主义过渡的历史阶段，对19世纪末西方美术的产生重要影响。印象主义反对艺术的因袭守旧，谋求艺术的创新和自我发展，提倡户外写生，尤其追求对于外光和色彩变化的丰富表现，开辟了绘画表现的新领域。印象主义反对绘画作为文学的附庸，强调表现直接感受、总体印象，并追求绘画语言自身的表现价值（如色彩、笔触等方面），从而使绘画变革向着现代主义方向迈出了重要一步。印象主义具有国际影响，在英国、美国等均有响应。著名代表有马奈、莫奈、雷诺阿、德加等。

试结合作品论述后印象主义画家塞尚为何被称之为“现代绘画之父”。

塞尚是后印象主义美术的典型代表。

（1）塞尚的艺术观念：他反对印象主义美术对自然界表面光色的表现，提倡按照艺术家的思想和精神重新认识外界事物，并在作品中按照这种认识组织画面、表现事物。他提出“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。体现在作品中，就是通过物体内在结构的表现形式，充分揭示了体积和空间的关系。此外，塞尚还对运用色彩、造型都有新的理解和创造。

（2）塞尚的艺术观念在作品中的表现：静物画室塞尚经常表现的题材。他的静物画作品已经不同于严格意义上的传统绘画，更倾向于现代艺术特色：注重画面形和色的平面布局，忽略空间、体积和透视关系的准确与科学，精心思考和组织画面的色调，力求达到一种类似图案的和谐与均衡。《红沙发上的塞尚夫人》则体现了塞尚对色彩的独特理解。在这幅作品中，画家把红色沙发和模特身上的蓝绿色调构成鲜明对比，色彩明亮而协调，色彩冷暖成为造型的重要因素。《玩纸牌者》也是塞尚的重要代表作，作品的色彩效果既充满对比、平衡、呼应，有通过变化丰富的色调塑造了形象的体积感和厚重感。色块的组合和色调的变化共同参与表现人物形象的联系，背景的过渡与整体的统一，同时赋予画面一种特定的精神性。

（3）由于塞尚的观点彻底变革了以往艺术家对世界的认识方法，同时他通过作品对这些观点和认识进行了诠释和探索，而这种认识和表现方式背离了传统美术的法则，开启了通向现代艺术的大门，因此塞尚被称为“现代绘画之父”。野兽主义

野兽主义诞生于1905年的巴黎秋季沙龙展，因其参展画家粗野狂放的画风被评论家贬斥为“野兽”，是西方现代主义的第一个流派。该流派强调用扭曲夸张的形体、狂放的笔触、鲜艳刺目的色彩平涂和鲜明自由的轮廓线造型，保持画面的平面感和装饰性，尤其强调色彩的表现力，属于泛表现主义范畴。野兽主义是一个松散的艺术团体，没有共同的行动纲领，1908年左右解散。主要成员有马蒂斯、弗拉芒克、德兰、卢奥、杜菲等。

波普艺术

波普艺术即“流行艺术”、“大众艺术”，最早起源于20世纪50年代的英国，其真正发展是在大众文化发达的美国。波普艺术的基本理念是消除艺术与生活的界限，把艺术变为认识生活的工具。艺术家将日常物品和广告、商标、影视明星、卡通形象等发达消费文化提供的视觉资源直接搬上画面，采用拼贴、模仿、复制、集成等手法制造大众所能理解的形象，同时利用电视、报纸、印刷品等大众传播媒介进行宣传和普及，既拉近了艺术与生活的距离，也刺激了观众的消费欲望，是一种消费文明的艺术。汉密尔顿是英国波普艺术的开创者和重要代表。安迪·沃霍尔和劳申伯格是美国波普艺术最有影响力的两位人物。

.法国普罗旺斯画派：

在英法“百年战争”中，英国占领了巴黎。于是法国的艺术家纷纷出逃，许多人来到没有战火的普罗旺斯地区。并且形成了一定的艺术风格，就是罗旺斯画派。主要代表画家：夏隆东（1410-1466 年）代表作品：《仁慈的圣母》《圣母加冕》；

尼古拉.弗罗芒（1425-1484 年）代表作品：《火棘》

巴比松画派。世纪 30-70 年代，枫丹白露森林的小镇巴比松吸引了许多画家，他们在这里聚会和出游作画，既得见原始荒凉的自然风貌，感受到逃离闹市的惬意，又与不远的巴黎保持着接触，了解世界美术的动向。面对法国大地所作的写生从此更彻底地驱逐了意大利风景，这就是影响巨大的巴比松画派。主要代表画家有卢梭、柯罗、〈带珍珠的少女〉米勒、〈拾穗者〉〈牧羊女〉〈晚钟〉（1859 年）是世界上最普及的艺术作品。[杜米埃、现实主义艺术运动的主将。〈三等车厢〉〈铁匠〉〈洗衣妇〉库尔贝〈画室〉批判现实主义代表画家] 枫丹白露画派

在 1528 年以后，弗朗索瓦一世把枫丹白露的王宫变成了艺术中心，从此形成了枫丹白露画派。在这个中心工作的有意大利样式主义画家罗索、普利马蒂乔、贝.切里尼、让.库赞

伦勃朗。荷兰伟大的艺术家，一生经历坎坷，勇敢坚定的坚持现实主义的创作道路，为欧洲现实主义的发展作出了极其光辉的贡献，也使 17 世纪的荷兰绘画在世界美术史上放射出了夺目的光彩。主要代表作有〈杜普教授的解剖学课〉〈夜巡〉〈入浴的妇人〉

拉斐尔前派。

在布莱克之后，英国历史画陷入可低潮。1840 年，皇家美术学院的一批青年学生要求复兴英国历史画传统，以拉斐尔以前的早期文艺复兴艺术为榜样，真实地表现自己的感情和观念，为此他们组织了拉斐尔前派兄弟会。作为一种艺术思潮，拉斐尔前派在欧洲美术史上反映出现代工业文明给人带来的精神上的困惑，它们所包含的象征主义和唯美主义内涵对欧洲 19世纪末期象征主义艺术产生了很大的影响。代表画家：福特.马道克斯.布朗、威廉.霍尔曼.亨特

巴黎画派。

指 20 世纪初在巴黎活动的、未参加现代主义流派的艺术家他们并未结成社团，风格也不相同，他们基本上采用写实的手法，或多或少受到野兽主义和未来主义思潮的影响。主要代表画家：莫迪利阿尼、夏加尔

巴洛克艺术。

是 17 世纪广为流传的一种艺术风格。其艺术特点是：1.注重华丽性，既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；2.它是一种激情的艺术打破了理性的宁静和谐具有浓郁的浪漫主义色彩；3.极力强调运动，运动与变化可以说是它的艺术灵魂；4.很关注作品的空间感和立体感；5.他的综合性，强调艺术形式的综合手段；6.它具有浓重的宗教色彩，宗教题材占有主导的地位；7.大多数艺术家有远离生活和时代的倾向，也是其主要缺陷之一。主要代表画家：贝尼尼〈大卫〉〈阿波罗与达芙娜〉〈特里同喷泉〉；弗.波罗米尼〈圣卡罗教堂〉克林斯式装饰卢.卓尔丹纳、乔.巴.高里、安.波佐

巡回展览画派

是 1870 年，由莫斯科的三位画家发起成立的全俄罗斯美术家联合的组织，称“巡回艺术展览协会“在 1871 年以后，这个协会几乎每年都组织展览。主要代表画家：克拉姆斯柯依〈荒野中的基督〉〈月夜〉 ；希什金〈黑麦〉；列宾〈伏尔加河上的纤夫〉；苏里科拉〈近卫军临行前的早晨〉希施金〈松林的早晨〉〈麦田〉

巡回展览画派的艺术成就？

1870 年在民主艺术发源地莫斯科，成立了巡回展览画派。发起人有克拉姆斯柯依、彼罗夫、马柯夫斯基、萨符拉索夫、希施金等。这个画派是以现实主义为创作目标的进步美术家组织，他们在创作思想上遵循车尔尼雪夫斯基的美学原则—— “美是生活”、“艺术家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真实地再现生活”。他们从民主的立场出发描绘俄罗斯民众的生活、历史和人的劳动美，表现民众要求解放的愿望，揭露和批判专制政治制度。这个画派的创作思想、创作方法与学院派相对立。凡参加这个组织并在该画派举办的展览会上展出自己作品的都被称为巡回展览派画家。他们的作品定期在全国各地巡回展览，把艺术介绍给人民大众，从 1871 年到 1923 年止，在巡回展览派活动的 50 年间，共举办过 48 次展览，受到广大人民的欢迎。巡回展览画派一登上俄国画坛，就受到一切进步艺术家们的重视和关注，热情支持他们的有乌斯宾斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰、契柯夫斯塔索夫等，他们为巡回展览画派鸣锣开道，大造舆论。

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1）佛罗伦萨画派是意大利文艺复兴时期在经济和文化中心佛罗伦萨形成的一个重要画派，它是文艺复兴时期意大利影响最大的美术流派之一。2）它把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。3）佛罗伦萨画派注重素描和用线造型，注重理性，追求严谨、崇高的风格，在以宗教神话为格。

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中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人，成功地创造了人物画新风1）意大利文艺复兴时期主要画派之一。十六世纪威尼斯派成为欧洲油画创作中心。2）画家不注重雕塑般的造型和硬朗的轮廓线，更多强调追求色彩和光线的细微差别。画家在绘画时注重色彩，色彩丰富且富于变化，重视对自然风光景色的描绘； 画女性多于男性，人物体态丰润，衣着华贵，皮肤细腻而洁白，被视为理想化的人物； 3雅）威尼斯的画

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。①贝利尼:A.威尼斯画派的创始人:注重风景的描绘，把自然景色诗意化，作品充满宁静和淡B.色彩和素描的表现力成为首要的因素，这也是威尼斯画派的共性。②乔尔乔纳:A.威尼斯画派全盛时期的人物，第一个严格意义上的威尼斯画派的画家。B.诗一般的画面:不仅是一种优美的视觉效果，而且有丰富的人文主义内涵:《沉睡的维纳斯》 ③提香:A.作品显得壮丽，热情，富于想像，色彩强烈，用笔奔放。B.人物更为粗旷，更加加意气风发，也更完整

第四篇：外国美术史

古埃及艺术的特点：风格稳定、等级分明，在写实风格的基础上进行理想化的表现，其风格壮丽、宏伟、明确。有着严格的规范，如正面律：人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面 第一节 古代埃及艺术

古埃及文明是世界上足以为古老的文明之一，唯一可以与之匹敌的是发端于美索不达米亚的文明。古埃及文明以尼罗河为中心，正是尼罗河在红海和利比亚沙漠、撒哈拉沙漠之间滋润出狭长的绿洲地带，这成为古埃及文明的基础。公元前5000年，古埃及社会已经出现阶级的萌芽，公元前4000年前后埃及出现奴隶制国家。埃及古代史通常被划分为六个时期： 古朴时期（3100BC-2770BC）；

古王国时期(2770BC-2200BC)，第一王朝至第六王朝； 第一中间期(2200BC-2050BC)；

中王国时期(2050BC-1786BC)，第十一王朝至第十二王朝； 第二中间期(1786BC-1560BC)；

新王国时期(1560BC-1087BC)，第十八王朝至第二十王朝。

古埃及的统一始于古朴时期的开端（公元前3100年左右），根据传统的说法，是来自南方的武士纳尔迈完成了这项事业，因此他也是第一位法老。而真正的专制集权的奴隶制国家应该是从第三王朝的第一位国王左塞开始，整个国家有着等级森严的金字塔型社会结构和浓厚的宗教背景，政治生活与宗教生活之间没有区分。法老是太阳神的后代，也是祭司之长。王国经济以相当发达的农业为基础，农产品种类繁多。公元前两千年左右以后，商贸成为最重要的经济部门之一，此外制造业也占有相当重要的地位。古埃及人在天文、医学、数学等方面取得了很大成就。他们还是虔诚的宗教信徒，相信神灵的保佑和“灵魂永生”，进行各种宗教活动敬拜神祗，把大量的精力花在修建庙宇、陵墓之上，创造了惊人的作品，而其创作的目的不局限于“现世”，而是在于“永恒”。1.古王国艺术

这一时期的艺术以建筑和雕塑最为突出，绘画还处于初期阶段。建筑：

金字塔——法老的陵墓。王朝初期，国王和贵族的陵墓是长方形的石质建筑，石棺就放在建筑内部，这称为“马斯塔巴”。随着陵墓的扩大，一层的马斯塔巴演化成从大到小几层相叠的阶梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的阶梯金字塔，兴建于公元前2770年左右。到了古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，最为著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四边长233米，正对东西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高与塔底周长比等于圆周率，由230万块2.5吨重的石灰岩垒成，没有使用任何粘合物却非常紧密。金字塔内部有走廊、通气管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有着惊人的体量感和对称、稳定的外形，足以使站立在它面前的人们感到自己的渺小，这庞大的建筑物是“升入天堂”观念的物化。但是这种建筑方式在中王国时期被放弃，不仅仅因为它的修建是劳民伤财，也因为当时对个人得救的关心成为主要的宗教倾向，因此神庙取代了金字塔成为修建的主要对象。古埃及艺术的特点：风格稳定、等级分明，在写实风格的基础上进行理想化的表现，其风格壮丽、宏伟、明确。有着严格的规范，如正面律：人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面。雕塑：

古埃及雕塑主要作为建筑附属物存在，其程式在古王国就已经形成并沿袭下去，主要表现为：直立姿势，双臂紧靠躯体，正面直对观众；着重刻画人物头部，其它部位刻画得较为简略；面部轮廓写实，表情庄严；根据人物地位的高低确定比例的大小；雕像着色，眼睛中往往镶嵌水晶、石英等物。

著名的作品有：《狮身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身长约57米，面部长达5米，为法老的面像。《拉霍特普王子与其妻》（坐像），线条柔和舒展，表现了王子的性格特征以及王子妃的端庄美丽。雕像保持了原来的着色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品还有《门考拉及其妻》、《书吏凯伊》、《村长像》（实际上是王子卡帕尔雕像）等等。浮雕、绘画：

古埃及的浮雕与绘画有着共同的程式：正面律（人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面）；横带状排列结构，以水平线划分画面；根据人物尊卑安排比例大小和构图位置；画面充实，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮肤为褐色、女子为浅褐色或淡黄色、头发为蓝黑色、眼圈黑色。古王国时期的浮雕代表作是：《纳米尔石板》、《猎河马》。

古王国起的墓室壁画：遗存数量不多，代表作是《群雁图》，以写实手法绘制，形象生动，色彩和谐动人。

古代埃及与古代两河流域艺术的特点

两河流域：是指纵贯今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区。古希腊人称它为“美索不达米亚”，两河流域是人类文明的发祥地之一。在公元前4000年左右，这里就出现了定居的农业民族，到公元前3500年苏美尔人从中亚经伊朗迁徙到两河流域，建立了最早的城市。这以后，这一地区先后出现了许多个奴隶制国家。古代两河流域的美术，按其历史演变大致可分为4个时期：苏美尔——阿卡德时期、巴比伦王国时期、亚述帝国时期、新巴比伦王国时期。1.苏美尔—阿卡德美术

建筑：这一时期的建筑有独特的成就。两河流域南部原是一片河沙冲积地，没有可供建筑使用的石料。苏美尔人用粘土制成砖坯，作为主要的建筑材料。为了使建筑具有防水性能，他们在墙面镶嵌陶片装饰，类似现在的马赛克。苏美尔人最重要的建筑为塔庙。是建在几个由土垒起来的大台基上，这种类似于梯形金字塔的建筑被称为“吉库拉塔”。乌鲁克神庙是塔庙的最典型的代表。

雕刻与绘画：这一时期的雕刻相当发达。雕像身体呈圆拄形，双手捧于胸前，姿势虔诚，面部表情平静划一，眼睛瞪得很大，流露出纯真、朴实、专注的表情。阿卡德人的雕刻具有更强的写实性。对角线的构图使浮雕具有动感和空间感，简单的风景刻画表现了特定的环境。2.巴比伦美术

巴比伦人在文化上继承了苏美尔人—阿卡德人的传统。这一时期最著名的是汉漠拉比法典石碑。汉漠拉比建立了庞大的巴比伦王国，并颁布了著名的汉漠拉比法典。法典刻在黑色的玄武岩石碑上，上部为浮雕，下部为文字。浮雕刻画了汉漠拉比王肃立在太阳神的宝座前，听他口授法典。太阳神的威严和汉漠拉比的谦恭形成有力的对比，整个场面充满了宗教的虔诚和严肃。3.亚述美术

建筑：亚述人不重来世，不修筑陵墓，他们的建筑艺术仅见于豪华的宫殿。每一代国王登基都要大兴土木，建造新宫，这一时期建造了两河历史上最宏伟富丽的宫殿建筑。胡尔西巴德的萨尔贡二世宫殿是其主要代表。浮雕：亚述王宫是用大量的大理石浮雕板来装饰的，每一座王宫都用高达2米多的浮雕来记载历代亚述王的距今市讨伐、重大事件，按时间先后排列，表现了美术史上最长的历史浮雕场面，既有急电意义，又有装饰墙面的作用。亚述浮雕用极为写实得手法表现了战争、狩猎等惊心动魄的紧张场面。

4.新巴比伦美术

这一时期的美术成就集中体现在巴比伦城的建筑上。巴比伦原有双层城墙，上面设有塔楼。各道城门分别用巴比伦的神抵命名，其中最重要的主门是伊斯塔尔们门。伊斯塔尔门分前后两道门，每道门有四个望楼。在大门墙上装饰着蓝色的陶砖，上面分布着横向排列的黄色、褐色、黑色陶砖组成的动物，如牛、狮子以及长着蛇头鹿身兽爪的神化动物。黄褐色的浮雕和蓝色的背景构成鲜明的对比，具有强烈的装饰效果。王宫内墙同样用彩色陶砖装饰，并先前着植物图形和狮子图案。

新巴比伦美术是庞大、豪华、富有装饰性的，但它正失去亚述美术蕴含着的那种强悍的生命力。

古埃及美术在建筑，雕刻，绘画和工艺美术等领域，都有辉煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一个世界里继续“过活”。就像植物在冬季死去，来年可以再生一样。他们崇拜的大神——执掌“阴司”的奥西利斯，就同时掌管着给植物带来苏生的洪水，而奥西利斯本身，也曾是给敌人杀死，后来经他的妻儿的法术才得以重生的。所以埃及的祭司们相信：只要把法老王的遗体保存起来，他们就可以在墓室内和墓室外继续“生活”。这样产生了著名的“木乃伊”(经药物泡制、包扎和密封的尸体)以及装饰豪华的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想还宣扬人的灵魂无所不在，金字塔越是庞大稳固，法老王也就可以永生不朽。有力学上说，这个底边广阔，体积宏大的方锥体，的确最为稳固，而在心理的感受上它也确实让人觉得“不可动摇”。

古埃及的雕刻和绘画的独特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。对于神和君王的崇拜，要求按照“应有”的样子，而不是实际看到的，把他们表现为尽可能地充分和完满，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左脚在前，坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持着丝毫没有转侧的所谓“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻诺夫尔特公主像》是古埃及双人坐像的最初代表，按照古王国时期人像雕刻的惯例，用石灰岩制作的雕像通常是着色的。因男子常在户外活动，风吹日晒，故躯体涂以棕色。女子深居简出，躯体涂以淡黄色，这两尊雕像线条柔和，舒展。为追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于运用各种材料突出人物眼睛的生动性，用铜做眼睑，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中发生光辉。

《涅菲尔蒂王后像》是埃及新王国时期具有革新精神的代表作，强调艺术要从理想化的表现中解放出来，真实地描绘人及其周围的世界，作品摆脱了长期以来的神化倾向，努力表现出人的特性，真实地刻画了一个古代东方美丽女性的形象，自然生动，脸部洋溢着活力和女性的美，完全摆脱了过去王后雕像只是强调其高贵地位的旧手法。

古埃及人由于崇奉太阳神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地为“拉”和“阿蒙”神建造了许多神庙，卡纳克阿蒙神庙便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公顷，由许多部分组成，其中最主要的就是柱厅，站在大厅中央，四面森林一般的巨大石柱，给人造成一种神秘而又幽深的感觉。阿布辛贝勒神庙是埃及石窟神庙的代表作，是在尼罗河岸的一个悬崖上开凿的。神庙前耸峙着四尊高21米的摩崖巨像，这是新王国时期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向东方倚山而坐，好像是从山崖中长出来的。

两河流域是指今伊拉克共和国境内的两条注入波斯湾的大河——底格里斯河和幼发拉底河．便是古代文明的又一发源地。远古时代．在这两条大河之间是一片广袤的平原和沼泽地带，希腊人称它为“美索不达米亚”(Mesopotamia)．意思是："两条河之间的地带”。早在公元前3500年左右．几乎与埃及同时开始了最初的文明，出现了楔形文字，人类在这儿定居耕种、生息繁衍。

两河流域的艺术有着自己的风貌。分为苏美尔一阿卡德时期、巴比伦时期、亚述帝国时期、新巴比伦时期、古代波斯时期等五个不同时期。

苏美尔人的雕刻较发达．留下了不少圆雕像，苏美尔时期最著名的是一件名叫“金牛头竖琴”的作品，阿卡德人统治时期留下来了一些珍贵的艺术品，其中最著名的是萨尔贡一世的头像和纳拉姆辛石碑。巴比伦时期最著名的当数 汉漠拉比石碑。

亚述最负盛名的要数浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受伤的母狮》最为出名。

新巴比伦的艺术集中体现在新巴比伦城的建筑，最负盛名的主门称为伊斯塔尔门。波斯的史前陶杯非常有名。

一、比较古代埃及与两河流域艺术的特点

古埃及美术在建筑，雕刻，绘画和工艺美术等领域，都有辉煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一个世界里继续“过活”。就像植物在冬季死去，来年可以再生一样。他们崇拜的大神之一——执掌“阴司”的奥西利斯，就同时掌管着给植物带来苏生的洪水，而奥西利斯本身，也曾是给敌人杀死，后来经他的妻儿的法术才得以重生的。所以埃及的祭司们相信：只要把法老王的遗体保存起来，他们就可以在墓室内和墓室外继续“生活”。这样产生了著名的“木乃伊”(经药物泡制、包扎和密封的尸体)以及装饰豪华的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想还宣扬人的灵魂无所不在，金字塔越是庞大稳固，法老王也就可以永生不朽。有力学上说，这个底边广阔，体积宏大的方锥体，的确最为稳固，而在心理的感受上它也确实让人觉得“不可动摇”。

在卡夫利法老王的金字塔旁边，伏卧着高达二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首狮身像，这个怪物在战乱和风沙的侵袭下，其面部呈现出一种朦胧的神秘感，所以人们常把“司芬克斯的笑容”作为一种神秘表情的同义语。

古埃及的雕刻和绘画的独特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。对于神和君王的崇拜，要求按照“应有”的样子，而不是实际看到的，把他们表现为尽可能地充分和完满，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左脚在前，坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持着丝毫没有转侧的所谓“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻诺夫尔特公主像》是古埃及双人坐像的最初代表，按照古王国时期人像雕刻的惯例，用石灰岩制作的雕像通常是着色的。因男子常在户外活动，风吹日晒，故躯体涂以棕色。女子深居简出，躯体涂以淡黄色，这两尊雕像线条柔和，舒展。为追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于运用各种材料突出人物眼睛的生动性，用铜做眼睑，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中发生光辉。

《涅菲尔蒂王后像》是埃及新王国时期具有革新精神的代表作，强调艺术要从理想化的表现中解放出来，真实地描绘人及其周围的世界，作品摆脱了长期以来的神化倾向，努力表现出人的特性，真实地刻画了一个古代东方美丽女性的形象，自然生动，脸部洋溢着活力和女性的美，完全摆脱了过去王后雕像只是强调其高贵地位的旧手法。

古埃及人由于崇奉太阳神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地为“拉”和“阿蒙”神建造了许多神庙，卡纳克阿蒙神庙便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公顷，由许多部分组成，其中最主要的就是柱厅，站在大厅中央，四面森林一般的巨大石柱，给人造成一种神秘而又幽深的感觉。

阿布辛贝勒神庙是埃及石窟神庙的代表作，是在尼罗河岸的一个悬崖上开凿的。神庙前耸峙着四尊高21米的摩崖巨像，这是新王国时期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向东方倚山而坐，好像是从山崖中长出来的。

在埃及东北方的亚洲的西部，位于两条大河，即幼发拉底河和底格里期河，之间有一块肥沃的大平原，叫美索不达来亚，美术史家的不断发掘和研究，发现这西亚的艺术有着自己的风貌。亚述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受伤的母狮》。

二、古埃及艺术给古希腊美术的影响

西方雕塑的传统发源于古希腊和古罗马文化，但古希腊雕塑却又曾经被古埃及雕塑深深的影响过。

随着社会生产力的发展与原始公社的瓦解，世界上先后出现了最早的奴隶制国家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑艺术大约始于公元前4000年，建筑业的诞生，孕育了艺术装饰的萌芽。它长期保存了原始社会的残余，埃及的神话与宗教信仰支配了雕塑的形成和发展过程。神话、宗教信仰的保守性是决定埃及雕刻发展迟缓的主要原因。

埃及雕刻是为法老政权和少数奴隶主贵族服务的。由于受宗教思想意识支配，严格服从上层社会的审美观点和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影响的还是陵前和神庙的装饰雕刻及纪念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大狮身人面像采用一整块巨大岩石雕成，是古代最庞大、最著名的雕刻。

埃及雕刻达到如此卓越的成就，是埃及雕刻家经过长期的探索得来的。它的雕塑艺术在古代世界美术史留下了灿烂的一页。

古埃及雕塑的审美理想是追求永恒，而古希腊雕塑的审美理想是追求真实的美。

希腊雕刻的题材大部分取自神话或体育竞技。当时，一些开明的统治者除致力于内政武力外，还提倡发展美术和文艺，在公元前6世纪以后的几百年中，古希腊科学、文学、艺术的名家辈出成就辉煌，雕塑艺术是这个时期灿烂的文化成果的一个重要方面。

爱琴海上有许多小岛屿，其中巴罗斯岛盛产大理石，为雕刻提供了最好的材料。希腊雕刻就艺术风格的变化、发展而言，可分为古风时期、古典时期和希腊化时期。

古风时期是雕刻家的训练阶段。这个时期经过雕刻家的长期探索，为后来的雕刻家开辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《掷铁饼者》是他的代表作品。古典时期，希腊人的社会思想和宗教观念起了很大的变化，雕刻艺术逐渐趋向强调人物性格情感的刻画。希腊化时期，雕刻家继承了传统的技法，赋予作品以新的生命力和新的特色。

古希腊的雕刻家们对人体有丰富的知识和高度的写实技巧。处理衣纹线条生动流畅而有变化，不仅表现出衣服的质感，而且通过衣服表现人体的优美。希腊雕刻创造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古罗马雕刻很大程度上是在继承了希腊雕刻遗产的基础上发展起来的，且在肖像雕刻方面却有独特的贡献，这与罗马人崇拜祖先遗容的传统风俗是分不开的。

由于僧侣风俗和祭祀礼节的流行，古罗马雕刻家较多刻画着衣人物形象。罗马早期雕刻被少数奴隶主、贵族所垄断，当时的雕刻家们雕刻的不少罗马皇帝的形象，是把罗马皇帝当做英雄的统帅来表现的。如梵蒂冈博物馆收藏的一尊《奥古斯都》，表现了罗马皇帝手执权杖，正在向部下训话传令的瞬间动作。

这段时间的肖像雕塑以写实的风格见长。雕刻家们善于运用夸张、概括的艺术手法，细致地刻画人物，舍去繁琐的东西，加强运动感。除此之外，古罗马雕刻家还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。

古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献

一、比较古代埃及与两河流域艺术的特点

古埃及美术在建筑，雕刻，绘画和工艺美术等领域，都有辉煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一个世界里继续“过活”。就像植物在冬季死去，来年可以再生一样。他们崇拜的大神之一——执掌“阴司”的奥西利斯，就同时掌管着给植物带来苏生的洪水，而奥西利斯本身，也曾是给敌人杀死，后来经他的妻儿的法术才得以重生的。所以埃及的祭司们相信：只要把法老王的遗体保存起来，他们就可以在墓室内和墓室外继续“生活”。这样产生了著名的“木乃伊”(经药物泡制、包扎和密封的尸体)以及装饰豪华的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想还宣扬人的灵魂无所不在，金字塔越是庞大稳固，法老王也就可以永生不朽。有力学上说，这个底边广阔，体积宏大的方锥体，的确最为稳固，而在心理的感受上它也确实让人觉得“不可动摇”。

在卡夫利法老王的金字塔旁边，伏卧着高达二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首狮身像，这个怪物在战乱和风沙的侵袭下，其面部呈现出一种朦胧的神秘感，所以人们常把“司芬克斯的笑容”作为一种神秘表情的同义语。

古埃及的雕刻和绘画的独特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。对于神和君王的崇拜，要求按照“应有”的样子，而不是实际看到的，把他们表现为尽可能地充分和完满，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左脚在前，坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持着丝毫没有转侧的所谓“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻诺夫尔特公主像》是古埃及双人坐像的最初代表，按照古王国时期人像雕刻的惯例，用石灰岩制作的雕像通常是着色的。因男子常在户外活动，风吹日晒，故躯体涂以棕色。女子深居简出，躯体涂以淡黄色，这两尊雕像线条柔和，舒展。为追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于运用各种材料突出人物眼睛的生动性，用铜做眼睑，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中发生光辉。

《涅菲尔蒂王后像》是埃及新王国时期具有革新精神的代表作，强调艺术要从理想化的表现中解放出来，真实地描绘人及其周围的世界，作品摆脱了长期以来的神化倾向，努力表现出人的特性，真实地刻画了一个古代东方美丽女性的形象，自然生动，脸部洋溢着活力和女性的美，完全摆脱了过去王后雕像只是强调其高贵地位的旧手法。

古埃及人由于崇奉太阳神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地为“拉”和“阿蒙”神建造了许多神庙，卡纳克阿蒙神庙便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公顷，由许多部分组成，其中最主要的就是柱厅，站在大厅中央，四面森林一般的巨大石柱，给人造成一种神秘而又幽深的感觉。阿布辛贝勒神庙是埃及石窟神庙的代表作，是在尼罗河岸的一个悬崖上开凿的。神庙前耸峙着四尊高21米的摩崖巨像，这是新王国时期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向东方倚山而坐，好像是从山崖中长出来的。

在埃及东北方的亚洲的西部，位于两条大河，即幼发拉底河和底格里期河，之间有一块肥沃的大平原，叫美索不达来亚，美术史家的不断发掘和研究，发现这西亚的艺术有着自己的风貌。

亚述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受伤的母狮》。

二、古埃及艺术给古希腊美术的影响

西方雕塑的传统发源于古希腊和古罗马文化，但古希腊雕塑却又曾经被古埃及雕塑深深的影响过。

随着社会生产力的发展与原始公社的瓦解，世界上先后出现了最早的奴隶制国家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑艺术大约始于公元前4000年，建筑业的诞生，孕育了艺术装饰的萌芽。它长期保存了原始社会的残余，埃及的神话与宗教信仰支配了雕塑的形成和发展过程。神话、宗教信仰的保守性是决定埃及雕刻发展迟缓的主要原因。

埃及雕刻是为法老政权和少数奴隶主贵族服务的。由于受宗教思想意识支配，严格服从上层社会的审美观点和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影响的还是陵前和神庙的装饰雕刻及纪念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大狮身人面像采用一整块巨大岩石雕成，是古代最庞大、最著名的雕刻。

埃及雕刻达到如此卓越的成就，是埃及雕刻家经过长期的探索得来的。它的雕塑艺术在古代世界美术史留下了灿烂的一页。

古埃及雕塑的审美理想是追求永恒，而古希腊雕塑的审美理想是追求真实的美。

希腊雕刻的题材大部分取自神话或体育竞技。当时，一些开明的统治者除致力于内政武力外，还提倡发展美术和文艺，在公元前6世纪以后的几百年中，古希腊科学、文学、艺术的名家辈出成就辉煌，雕塑艺术是这个时期灿烂的文化成果的一个重要方面。

爱琴海上有许多小岛屿，其中巴罗斯岛盛产大理石，为雕刻提供了最好的材料。希腊雕刻就艺术风格的变化、发展而言，可分为古风时期、古典时期和希腊化时期。

古风时期是雕刻家的训练阶段。这个时期经过雕刻家的长期探索，为后来的雕刻家开辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《掷铁饼者》是他的代表作品。古典时期，希腊人的社会思想和宗教观念起了很大的变化，雕刻艺术逐渐趋向强调人物性格情感的刻画。希腊化时期，雕刻家继承了传统的技法，赋予作品以新的生命力和新的特色。

古希腊的雕刻家们对人体有丰富的知识和高度的写实技巧。处理衣纹线条生动流畅而有变化，不仅表现出衣服的质感，而且通过衣服表现人体的优美。希腊雕刻创造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古罗马雕刻很大程度上是在继承了希腊雕刻遗产的基础上发展起来的，且在肖像雕刻方面却有独特的贡献，这与罗马人崇拜祖先遗容的传统风俗是分不开的。

由于僧侣风俗和祭祀礼节的流行，古罗马雕刻家较多刻画着衣人物形象。罗马早期雕刻被少数奴隶主、贵族所垄断，当时的雕刻家们雕刻的不少罗马皇帝的形象，是把罗马皇帝当做英雄的统帅来表现的。如梵蒂冈博物馆收藏的一尊《奥古斯都》，表现了罗马皇帝手执权杖，正在向部下训话传令的瞬间动作。

这段时间的肖像雕塑以写实的风格见长。雕刻家们善于运用夸张、概括的艺术手法，细致地刻画人物，舍去繁琐的东西，加强运动感。除此之外，古罗马雕刻家还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。

古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献

第五篇：美术史笔记

枯藤缠绕，荒野清旷，一个旅人骑驴携童子过此，面对荒野上一堵硕大苍古的石碑，驻足读看碑文。石碑象征着时间、历史、功绩，甚至死亡，读碑，这本身就具有极为深长的意味，李成的荒野读碑所具有的哲学意味和苍凉感怀，有着不同寻常的悲剧色彩。这与十七世纪法国著名画家普桑的名作《牧羊人》有异曲同工之美，普桑的作品表现了牧羊人在寂静的原野上辨认墓碑的文字，文字写道：“死神无处不在”，流露出对生与死哲学问题的思考和感怀。

1、创造和完善了“寒林平远”的图式和意象。

2、擅长表现“风雨晦明烟云雪雾之状”、力求描绘出季节、气候、时序等的变化与特征。

3、“惜墨如金是也。”黄公望指出：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”

（三）郭熙

李成之后，与李成风格有直接关系又获得较高艺术成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不仅直接地继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有着创造性的建树和在宫廷内外产生了巨大影响。同时，他的绘画理论《林泉高致集》是山水画史上的一座前所未有的高峰和丰富的宝库。《格古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”

台北故宫博物院藏的《早春图》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的题目是郭熙自定的，季节时序的特征变化以及这些变化在人的生活和心理所产生的反应，可以说是郭熙山水画的一大特色，这一特色也是从李成那里继承而来又发展和强化，《早春图》的精彩之处在于郭熙细腻微妙地表现了春天刚刚来到，万木复甦，山涧潺湲，微风拂动，轻岚笼聚，一派轻松宁静，富于生机的初春气象和气息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些传奇色彩的画家，据说他二十来岁就去世，但他却为中国山水画史上留下了一件精彩卓绝，也是他唯一的山水画不朽杰作——《千里江山图》卷。蔡京在卷后题跋写道：“宣和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戏云山”

（1）关于米芾“墨戏云山”画风的样式主要是来自于他自己的叙述，它在《画史》中说到：“又以山水自今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。-----更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”米芾曾自题《云山草笔》一画：“芾岷江还------舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”这里提供的信息是，米芾作过山水，题材主要是烟云，画风多信笔草草，出于尘格，画幅也多为小图。

据赵希鹄《洞天清禄集》称：“（米芾）初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”又说他：“作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”

（2）米友仁作品流传至今的为数不少，有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷、《潇湘白云图》卷、《云山图》卷、《远岫晴云图》横幅等，其构景、画风都比较接近，以致后人戏称他的画“千幅一律”。邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说上了几句：“（米友仁）所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”

二、南宋山水画艺术成就

靖康之变，宋室南渡、随着绘画中心转向南方，画家们更致力于创作秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋山水四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。南宋的山水画机会是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响更突出的结果是形成了马远、夏圭、甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。

（一）李唐

李唐早年学过诗、书，尤精于画；中年颇有一定的名气，大概在48岁左右，赴开封参加画院的考试，试题为“竹锁桥边卖酒家”，其他应试者多于“酒家”处下功夫，只有李唐画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。这是宋代画院考试常用的出题方式和机智的应对技巧，李唐的这一构思成了画院应试的典范。故宋徽宗极为赏识，将李唐名列考试第一，“补入画院”，成为徽宗宋朝画院专业画家，并有相当的名气和成就。

李唐的山水画有前期和后期两种不同的风格，大体上“南渡”前的画风偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品体现了他“独创的精神，开创了一种新的风格图式。

《万壑松风图》轴有明显的五代北宋早期北方山水画派的风格图式特点，画面的中央主峰雄壮突兀，山体山势伟岸浑厚，山势质感方直坚硬，轮廓刚劲，皴法浓密，多用钉头皴，雨点皴、小斧劈皴等，山顶作密林，山脚松林茂密，曲径崎岖，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，形势刚阳，与荆浩-范宽的“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀石，自此趋劲硬”的图式及画风很相似，甚至可以说与范宽的《溪山行旅图》有诸多可相比较之处。李唐南渡前作品，查有关李唐绘画的史籍文献记录，很少谈到他的画风与荆浩、范宽的直接关系，倒是由于宋高宗曾题“李唐可比李思训”而后人则多提到：“李唐山水画初法李思训，其后变化（明曹昭《格古要论》）明王世贞将李唐的画派与李思训之子并列为”五变“之中的二变。

小斧劈皴：李唐《万壑松风图局部》，1124年，绢本，水墨淡设色，188.7*139.8厘米，台北故宫博物院藏。在范宽之后一百余年，李唐描写山石更具立体感。李唐首先将个别皴笔的面积扩大，使其明显地具有“面”的性质。然后令众多侧笔平行排列，形成一个用笔方向略同的质面。再将内含不同用笔方向不同的质面，以互异的角度衔接，构成立体的各面。角度互异的面，施以不同的明暗。如此个别用笔、笔与笔之间、皴笔与轮廓之间、质面与质面之间的组织更有层次且法则严密，立体感和空间远近的表现非常具体。世称李唐的皴法为“小斧劈皴”。

李唐的画风之变和独创性在于：

一，在构图方面一改北宋山水画“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，极大地改变了视觉审美的习惯，也激活了创作的多样性和构思的灵活性，从而产生了新的审美情趣和新的文化意蕴。所谓的一角特写式的“残山剩水”，就是这种文化内蕴的延伸。

二，在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富以及小斧劈、钉头、长、短披麻等皴法笔法，一改而为大刀阔斧、简约奔放、苍硬刚劲的用笔，以及以大斧劈皴为主的皴法，形成了“简淡疾速”、“水墨苍劲”的新的画风和审美趣味。

从他的“南渡”之后的代表作《清溪渔隐图》、《采薇图》明显地看出这种画风的变化和特点。

《清溪渔隐图》卷是纯水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至连树木也是截取一段，只画根，不画顶，极大地变革了构图的方式；而用笔及造型则用宽阔疾速的横笔，简洁、富有力度地表现出山石的块面和质感，画面意境清新简淡，产生一种新的视觉感受和审美效果。

南宋山水画几乎是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响最为突出的结果是形成了马远、夏圭，甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。

（二）马远、夏圭

马远、夏圭可以说是将李唐的山水画风格推到一个极端和高峰的艺术家。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生于杭州。生卒年不详。只知他曾为光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的画院待诏，大约卒于理宗朝的初年。

马远的山水画，《格古要论》说：“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。”

可见马远的画幅形式和构图方式特点，有峭峰绝壁，不见其顶，不见其角的“马一角”图式，而近山参天，远山则低的造境方式，以及“边角之景”的特点。

“马一角”的构图解析

这幅山水画由前景与远景构成，省略了中景作退后空间的连贯。前景部分的主体以两株交叉的柳树、一对主仆、数簇花丛以及两小块岩石组成，并且被击中在画面的左下角，而与之相对一大片空白的右上角形成虚实相半的“对角线”构图。这种集中山水母题于一角的构图方法被马远大量使用，因此得有“马一角”的名号。然而，为了平衡这种简单构图的画面，马远经常使用母题之间的彼此呼应、或是母题的引导，而使得画面的视觉动线产生流动，如这幅画的视觉动线，便很容易寻着被风吹向右边的弯曲柳枝所构成的圆形图中找到正在树下观鸟的文人，并且随着他的视线将此条动线移向右上方的飞鸟，在画面上形成了另一条对角线。有趣的是，这两条对角线的交会点恰巧落在画面的中央位置，无形中已经稳定画面而且凝聚了观者的焦点。

马远的画风可以概括为峭拔硬朗、刚劲、高简、精整。马远画风的峭拔硬朗主要表现在所画的山石和树木上，他的山石多用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，只用纵横几片方整的粗笔，表现出刚硬的山是质感；他的画树，“瘦硬如屈铁”，还有“拖枝马远”之说。

《踏歌图》轴是一幅以山水为主体的风俗画，构图分上、下两个部分，中间以云气相隔。上部威峰耸立而陡峭，柳木与楼阁相掩映，城郭隐约可见，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧流泉，岩阿石桥，几个农夫结伴踏歌而行，一派闲适升平的景象。诚如图上宁宗赵扩所提：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；半年人乐业，垅上踏歌行。”

山石的表现雪李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈，结构硬朗清晰；画松柳树木，多用拖枝，劲健而瘦硬，用笔刚健有力，笔锋显露，整幅作品正体现了马远山水画高简、刚劲、精整的风格特点。马远所用的皴法是继李唐的斧劈皴，利用侧笔浓墨快速地横刷出明暗强烈的山石，使其产生坚硬之感。但由于马远将皴线加长，故又称此类为“大斧劈皴”。这种拉长墨线的手法，在他的树枝画法上亦可见之，所以称之为“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。任职于宁宗、理宗朝，与马远同时尔稍后，为画院待诏，并被赐金带。

夏圭早年工人物，后在李唐影响下，并被称为“院中人画山水，自李唐以下，无出其右也。”

夏圭存世较有代表性的作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《山水四段》、《梧树溪堂图》等。

《溪山清远图》卷是属于比较清刚灵秀，略带疏放的画风。全卷高远与平远交叉，深山与阔水相接，山势迂回舒展，水云迢递渺远，画面景物丰富自然，气脉通连，有一气呵成之感。画中用笔勾有力，以大斧劈皴为主，规整中见洒脱和气势；用墨犹为精彩，干墨湿墨互用，浓墨淡墨相济，还时见水墨相破，必发墨法融为一体，轻松自如，机无滞碍。

《山水画》比较苍润。画面云烟迷蒙，湖滨水际，屋宇舟船，人物休闲于其间。其用笔方劲中见秀润，用墨注重渲染和氛围，富于地方和气候特征的描绘；画面松紧有度，节奏感很强，同时又很有具体场景的真实之美。

（三）刘松年

刘松年与李唐一样，既善人物画，也善山水画，人物画多画历史人物，如《中兴四将图》等，表达了他对家国和时局的情感和责任；但他还是以山水画著称于世，被称为山水画“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其画风虽同属于李唐一路，但偏向于劲秀温稳，可以说，李松年将李唐的“简淡疾速”风格往后拉，显得较为劲秀温稳，而马远、夏圭则是往前推，表现得更为简约劲气。

刘松年山水画的存世主要有《四景山水图》、《秋窗读易图》、《松亭图》、《秋林纵牧图》等。《四景山水图》卷是他的代表性作品。整卷分为四段，分别描绘春夏秋冬四时的不同景象。全卷画风精巧秀润，用笔内敛谨细，用墨苍健清逸，用色温润恬静，四季景物气象表现得维妙而有分寸，其中山石多用凝重的麸皮皴，有李唐前期画风的影子，但树木、屋宇，以及构图方式和渲染方式，有北宋赵令穰的小景画的特点。据吴其真记刘松年的《松亭图》云：“写一平坡，二松树，一亭子，前有歧头小路，皆为深草，不见路，惟两头草分别处则径也，此松年着意妙处。”可以想见刘松年小景画的绝妙之处和构图造境的独傲之处，但是它被誉为“画院人中绝品”。

南宋山水画最大的特点和成就是出现一种新的精神风骨和新的图式风格。这种精神和风格被概括为“水墨苍劲”，甚至有人为应该改“苍劲”为“刚劲”，这种风格精神从北宋中期以来日渐占据画坛主导地位的“平淡天真”画风一下子改变过来，这其中深含丰富的社会历史，以及文化和绘画史的因素。第七章 元代美术

元朝是中国历史上疆域面积最大而寿命最短的一个王朝。元蒙统治者能征善战却不善治国，发展经济和文化。在政治上采取民族歧视与压迫政策，导致江南大批文人高士遁迹山林江湖，遣诗作画，以反抗元蒙的统治，从而引起中国文化史、美术史上以文人为主体的文人画的大发展，特别是文人山水画的异军突起，给中国山水画创作带来了新的气象和变革创新。由于元代不设宫廷画院，以宫廷绘画为主流的画坛格局随着南宋的覆灭和元代统治文化等社会条件的变异而衰落，体现时代精神的在野的士大夫文人绘画便取而代之成为画坛主流，与文人高士隐逸生活密切相关的山水画因文人的直接参与形成独特风貌，造就了一代抒情写意的人格化山水画。

一、元代前期的士大夫绘画 元代前期的绘画成就，突出反映在一些士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟頫为中心，重要画家有高克恭、李衍、任仁发等人；宋亡后还有一些人隐居不仕，以绘画写个人志节，表现对前朝的中心和怀念，成为以遗民身份出现的画家，代表人物有钱选、郑所南等。

（一）赵孟頫、钱选与元代文人画的兴起

元代文人画的兴起，与赵孟頫、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说，“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。----若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。” 所谓“士气画”，就是钱选在回答赵孟頫提问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代一变，是文人士大夫写意山水画——“士气画”的崛起，而从实践到理论强调士气，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟頫和钱选。

1、赵孟頫“托古改制”的观念及艺术成就

在中国绘画发展史上，赵孟頫是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有古意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想观念和创作方法上对元代文人画的大发展与变革产生深远影响，明代董其昌在《画眼》中说：“赵集贤画为元人冠冕”，赵孟頫是元代善于“上拟古人”（“托古改制”）而别开生面的文人画（“士气画”）群伦“冠冕”人物。

赵孟頫（1257-1322）字子昂，号松雪道人。他于诗文书画俱增，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又精山水画，如其所传世的绘画艺术代表作《雀华秋色图》、《重江叠嶂图》、《水村图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》和《秀石疏林图》、《双松平远图》等足以为凭。（1、）赵孟頫托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。其中《水村图》卷是一件掩前启后的典型元代文人山水画。

其典型特征之一，是画卷的意境，是文人逸士所追求高隐的理想境界；画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上，竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟优游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荆棘野逸之境。这是赵孟頫超越古人，表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画以水环境隐逸为母题的创作风气。

其二，是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变合成一家风流，产生深远影响。

其三，从画卷中我们也可以看出赵孟頫受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真地构图，远岸丘峦用披麻皴法，构取法于董源，因为大德六年（1303）赵孟頫作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。

难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《双松平远图》是赵孟頫晚年超李、郭寒林平远之法而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷两岸夹一水构图，乍一看像倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。

此岸双松高挺，坡石嶙峋，小树杂木疏落，画法上象他晚年所作《秀石疏林图卷》，全以书法笔法写出，用笔更加简率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟頫晚年所说追求的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。

（2）赵孟頫山水画的另一个显著艺术成就是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。

代表作有《鹊华秋色图》以山东济南名山华不注和鹊山遥相而对魏背景，描绘了济南郊外秋高气爽的迷人美景和野趣。全卷以平远构图，推出一派浩荡广袤无涯的洲渚洼地湖泽景色。其间芦草烂漫，垂柳依岸，杂木丛林疏密相间自然而然，红树绿叶分外妖娆渔夫、小舟穿梭优游，高士曳杖踏幽，茅屋隐现林间，整个画卷写的明净旷远，一尘不染，已经淡薄清幽深邃，充满野趣，令人心驰神往。是卷无论是从构图用笔设色，还是画意画境画风，都超越了古人。

明代董其昌评：有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。

（二）钱选与元代青绿山水的文人化

作为赵孟頫的良师益友、“吴兴八俊”之首的钱选，有多方面的绘画艺术才能。他既擅长花木翎毛、蔬果、鞍马、人物、墨梅，又擅长山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍马画的成就突出。

1、在中国山水画艺术史上，钱选的主要贡献在于变精工富丽的青绿山水而为表现元代文人逸士遁世抗俗气节的清淡简迈的小青绿“士夫画”；如果有人要说青绿山水到元代一大变的话，这一变的明显标志就体现在钱选的青绿山水画中，而赵孟頫的青绿山水文人化的表现则是受钱选影响所致。

2、寄情写意是钱选山水画艺术的主要特点，也是其山水画艺术成就所在。入元后他所写的山水大致可分为两类：

一类是古代高人逸士超尘拔俗品行典故的山水画，如《王羲之观鹅图》卷、《归去来辞图》卷、《钱舜举桃源图》等；

另一类是写他自己隐居山林遁世鸣高气节的山水画，如《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《孤山图》等。

这两类山水画虽然有古今题材之别，但在写意表现上却是一致的，那就是山水画中贯穿着有我之境；文人逸士的抗诉气节和幽居雅士成了山水画描写的主要景象和意境，山水画俨然成了人物山水画，人物品行成了山水画中的突出景观，画家借以自况尽兴，“陶写胸中磊落”。这就意味着山水画的人格化、文人化。因此，钱选的山水画艺术成就，首先体现在对元代山水画人格化、文人化进程起着开拓先行的作用。

钱选在山水画艺术史上的突出贡献，使青绿山水画的文人化。虽然钱选的山水画代表作都是青绿山水，主要“师赵千里”（即南宋赵伯驹），但关在在于它善变。例如，《归去来辞图》卷取材东晋文学家陶渊明《归去来兮辞》诗意，写渊明辞官乘舟归隐回乡的情景。画卷章法增加了更多的野趣：如近景草门土墙为古柳荫蔽，村姑小童出门相迎。画法上更加精简，远岸群山仅用方折的线条勒出山势，无一条皴笔，设色也清淡了许多，好像是画家故意在淡化，意在地偏人远，以写陶渊明远离尘俗气节和境界之高逸。

又如《山居图》卷，全以青绿淡着色加简洁清润的墨线挥写山石坡岸，树木丛林也以墨线简略写出，笔法与设色法一改赵伯驹精密严谨工丽风格，而为小青绿简笔，画风显得潇洒疏落，清淡简迈。钱选不仅在画风上善变，而且在画意画境上，也与赵千里迥然相异。

画卷江湖浩渺空灵，山色清新，水碧如镜；此岸高坡长松茅庐，栈桥凌跨；高岸水抱山环，高山脚下竹篱草堂掩映在绿林之中，门户敞开；天地之间、山水之中，仅见两个隐士轻舟荡漾，一高士骑马，书童尾随其后，画境之清之静极甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的确是文人高士精心营造遁世隐居的理想境界。如画家自题诗云：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，诗、书、画、意珠联璧合，充满文人画写意情趣，可以说是开青绿山水文人化之创作。

钱选还有一种大疏大密的青绿山水画，如上海博物馆收藏的《浮玉山居图》卷，描写他家乡湖州城外碧浪湖中风景名山浮玉山，钱选曾在此幽居，故作此画全卷山石亭亭玉立奇耸于碧水湖中，山中密林葱茏，幽谷深处茅屋潜隐其中；山石林木勾皴细密整饬，肌理清晰，加之青绿晕染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了无尘埃，天资绝俏，大有幽栖不作红尘客，遮没青山乐徂年之境界，仍不失为青绿山水文人化、人格化的另一种创作风格。

二、元代得“米家”山水遗意和继承董巨风格的山水画

中国现代著名山水画家、鉴定家吴湖帆在谈论元代山水画流派风格时曾说：“钱高朱孙王，各具一瓣香。”这五种不同师承风格的山水画家是钱选、高克恭、朱德润、孙君泽、王振鹏。也就是说，元代山水画的发展是多元化的，各有其师承和艺术成就。

按师承风格大致可分为：董巨传派、李郭传派、米家传派、二赵传派和马夏传派；在这五大传派中，以艺术成就突出问鼎于画坛的是董巨传派和米家传派。

（一）高克恭及其“闲逸”山水

倪瓒《题黄子久画》中，对元代山水画名家有过这样的评价，他说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”无论倪瓒是否偏颇，但他对逸格山水画家是格外偏爱，第一人当是高尚书。

高克恭的山水画才是他备爱元代画家欣赏的成就。朱德润认为：“高候画学，简淡似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后卫鲜能和算其法者。”高尚书能兼董米之长而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人画山水艺术之众长而自成一家，所以他的山水画，几乎都是“一片南方风烟”。而其风格特征就是倪瓒所说的“闲逸”。

现存高克恭的山水名作有《云衡秀岭图》轴和《春山晴雨图》轴。

前者烟云浮动缭绕于山腰、烟林、野水之间，青山出云高耸，流水清音，孤亭临岸，栈桥无影，坡岸淋漓含烟带水，画境清幽恬淡，令人心驰神往，用倪瓒的语来形容，“房山青影浸胡波，绿玉苍烟冷满荡磨。宝墨珍图人世满，山中照见百东坡。”是相当贴切的。

就画风来看，此作完全是高克恭自创的“闲逸”风格的山水画，画中烟林似米家“落茄”点，又非似，而是迷糊纷披，任其自然。坡岸绵厚、圆中带方，兼董巨之长而灵变。高山坚骨而葱郁，如出水芙蓉，姿态妖娆，润洁无尘。

《雨山图》轴是高克恭另一种风格的山水画。

画中远景孤峰突兀，中景烟云弥漫，流肆蒸腾，流瀑若隐若现，近景烟林坡岸，山村掩隐其间，溪水也笼罩着迷蒙烟霭，画风融汇米家云山，董巨以及元代黄公望、王蒙、倪瓒之长而别出新意，画面景物如水浇透，画境高迈，气韵酣畅，犹如赵孟頫题他的《山村隐居图》所云：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元气淋漓者耶！仁近得之，可为平生壮观也。”

（二）方从义及其“放逸”山水

继高克恭之后，以逸格称雄于元代后期的山水画家是方从义。

方从义（约1302-1393年），字无隅，号方壶。原贵溪（今属江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饶）龙虎山上清宫为道士，故又不取不茫道人，金门羽客、鬼谷山人等号。

方壶是元代道门不多见的绘画大家，他的性情发达，喜到处云游，结交逸林高士，黄公望、倪瓒、危素、高克恭、高启等人都与他有过交酬，故他也擅长山水。

最能代表方壶山水画成就的是《高高亭图》轴，这是他借鉴的荆、关高远图式，又融入云林孤亭、秀木之法，纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到而成，如他题云：“醉后纵笔写之如此”，俨若墨戏之作。

黄公望对方壶的山水画尤其关注，多次为其题画。大痴尝谓，方壶的“山水高旷清逸，深入荆关堂奥。”实际上这只是方从义的一种水墨山水画风格，例如《神岳琼林图》就是此种山水画，在构图上与关仝的《关山行旅图》颇为接近，笔墨皴法上，又参入董巨笔法，披麻草写，用笔杯酬畅粗放。

他的《武夷放棹图》轴自识“因仿自然笔意”是师意而不是师其迹，草书势奔放的笔法和笔中有墨的表现，则完全出其胸臆。

三、黄公望与元代山水画之变

继南宋刘、李、马、夏之后，山水画之变，肇于元代赵孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求写意，“变实为虚”，如清代山水画名家石涛《跋汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》所云：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑”。“元四家”之中，以“神明变化”的著称山水画家是黄公望。明代张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”另外，还有一种“清真秀拔，繁简得中”且“尽峦峰波澜之变”，“亦尽笔内笔外起伏升降之变”的水墨山水。《天池石壁图》轴、《丹崖玉树图》轴是大痴浅绛设色风格的两件代表作，但在画风上却迥然有别。

《天池石壁图》，画面景物错综繁杂、构图气势雄伟，近景取横向布置，坡石交错，长松杂木散落其上，茅庐村舍隐约其间，中远景危崖陡壁扶摇直上、顶天立地，矗于画幅中央，磅礴气势远甚于宋人。用墨设色上更见苦心孤诣，图中山石树木多用赭石渲染，峰峦清雅，自然润色，颇具写意神韵。清代吴修题大痴此格山水画说：“赭石微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这种“精神”就是大痴山水画妙夺造化，变法创新尚意的“精神”。《丹崖玉树图》与《天池石壁图》相较，略少了一分纵横气势，却增添了浑厚苍茫气象。整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻皴挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡赭石、藤黄薄色罩染烘托，所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。”设色简淡清丽，更显山明木苍气骨。加之画面峰峦层叠，腾云驾雾，长松高攀，逸士拄笏，画境清远闲静，给人以离尘绝世之想，堪称“浅绛”写意山水杰作。

在中国山水画史上，虽然“浅绛”山水“昉于董源”，但从理论到实践上来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴。大痴于山水画“浅绛”变法成就，影响波及明清，山水画史上谓之“吴装”。《九峰雪霁图轴》和《快雪时晴图卷》是大痴雪景山水画杰作，也是他山水画变法的又一新的创造。

《九峰雪霁图》系大痴81岁时为班惟志（彦功）而作，所画九峰为松江县（现属上海）西北平畴田野散立着一群小山丘，有库公山、凤凰山、薛山、佘山、天马山、辰山、机山、横云山、小昆山，统称“松郡九峰”。图轴创“阔远”章法，所谓“从近隔开相对”，同时借助高远布局造势，大胆从画心中央开景、峰峦拔地而起，断崖高悬绝顶，平台如巢横卧峰头，周围群峰相揖，远景山头折搭转换，如波涛骇浪，奇奇怪怪，曲尽峰峦波澜之变。不但造境神奇、构图特标一格，直破荆、关大山大水体貌，而且笔墨表现手法上也超轶王维、李成；整个作品完全用浅淡的水墨、洗练的笔法和“冬景借地为雪”方法绘成，将九峰雪景银装素裹、洁净如玉、寒意萧瑟的气质神彩表现得淋漓尽致尤其是水岸、峰峦、山头上树林以“竹根、花须”笔法浓墨写出，前无古人，妙传雪气袭人声色，大痴以为“森然有不可犯之色，此写真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪时晴图》也是采用借地为雪的方法制作，图卷用娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施皴笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍茫之气，远景山势逶迤，薄粉罩晕其上，如山舞银蛇，气韵连绵，与山坳中朱砂所绘红日相映成趣，天机透露，逸致横生，真可谓“天开图画”也。

四、吴镇的“渔父”渔隐山水

“元四家”之中，以直破古人千岩万壑、化实为虚的山水画创新，是吴仲圭创造的“云散天空烟水阔”，充满抚怀鸣高游戏情调的文人山水画——“渔父”渔隐山水。

吴仲圭山水画突出的一个特点：充满江南水乡味的闲云野鹤式情调的阔远山水。梅花道人的“阔远山水”。其阔不如倪瓒那般“湖水玉汪汪”开阔、清阔。不是两岸夹一水的阔远，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的阔远山水。其阔远有几层意境

第一，是景阔，画面水岸重重，远水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《渔父图》轴，近岸数重，远岸也数重，其中一片湖水，穿入远岸，湖水远去，烟水随之蒸腾散开，如梦似幻，山水构景中阔远中有深远、迷远，野水，因此烟阔。类似之作还有至元二年（1336年）作的《渔父图》轴、《洞庭渔隐图》轴等。

第二，意阔，即得“画家三味”或“游戏于万物之表”。画有尽意无穷。例如他的代表作《芦花寒雁图》轴（北京故宫博物院藏），三分之二的画面都是浩浩荡荡的烟水，重重芦荻隔重重水，寒雁高飞惊动“渔父”仰天长望，飞鸟相与还，赏心悦目，意阔不仅在水而且在天空，故吴仲圭会咏道：“云散天空烟水阔”，在于意阔、境阔和景阔。