作为时间想象的节日 - 北京大学中文系

第一篇：作为时间想象的节日 - 北京大学中文系

作为时间想象的节日

北京大学中文系副教授陈连山

每年365天任何一天都是一个相等的时间段落。它们彼此之间在现象上有差异（有些日子热一些，有些日子冷一些），但是在自然属性上并没有什么不同。而其中的所谓“节日”之所以能够从365个平凡的日子中间突出出来，在于人们为这个特定的时间赋予了某种文化的属性，为抽象的时间赋予了某种特殊的、具体的想象。而所谓节日民俗，实际就是落实这种时间想象的行为模式，通过民俗活动将人们对节日的想象表现出来。因此，节日民俗实际上是一种日常生活之中的“行为艺术”。节日民俗所具有的价值，应该综合地从各个层面加以判断，不仅从科学层面，还应该从艺术层面、信仰层面综合地进行研究。现代激进主义知识分子仅仅依据科学去判断传统节日习俗的信仰层面与艺术层面，是严重的“知识僭越”。知识分子对于民众习俗必须给予充分的尊重。

一、对节日性质的想象

从时间的客观属性上看，是不存在好坏、吉凶之分的。但是，人类根据自身对于不同时间的主观认识，会赋予不同的时间以不同的涵义与价值。

二分二至四立等八个节气，本来是一年之中大自然的变化周期。但是，阴阳哲学把四季变化视为阴阳不断消长的一个过程。《礼记·月令》说仲夏之月：“是月也，日长至，阴阳争，死生分。”郑注云：“争者，阳方盛，阴欲起也。分，犹半也。”1而相应的仲冬之月则是：“是月也，日短至。阴阳争，诸生荡。”郑注云：“争者，阴方盛，阳欲起也。荡，谓物动萌牙（芽）也。”2从现代天文学观点看，夏至、冬至，不过是地球围绕太阳运行在不同位置决定的地球表面接受日照时间最长和最短的一天而已。但是，古人用阴阳哲学分析这两个日子都是阴阳争斗的具有危险性的日子——这种解说为夏至和冬至赋予了一种意义，否定性的意义。这当然是人们对这两个日子进行的一种想象性的解说。正是基于这种解说，我们看到《月令》又规定了在这两个特殊日期臣子们的行为方式。在夏

3至日，“君子斋戒，处必掩身。毋躁，止声色，毋或进。”在冬至日，“君子

斋戒，处必掩身。身欲宁，去声色，禁耆（嗜）欲。安形性，事欲静，以待阴阳之所定。”4同样是根据阴阳哲学，春分、秋分被看做是阴阳二气达到平衡的日子，并由此推出一个结论：二分之日适合校正度量衡。《礼记·月令》言仲春之《十三经注疏》第1370页，中华书局，1980年影印本。《十三经注疏》第1383页，中华书局，1980年影印本。《十三经注疏》第1370页，中华书局，1980年影印本。《十三经注疏》第1383页，中华书局，1980年影印本。

月云：“日夜分则同度量，钧衡石，角斗甬，正权概。”5《礼记·月令》仲秋之月与此类似：“日夜分则同度量，平权衡，正钧石，角斗甬。”6以上春秋两季的“日夜分”，就是春分和秋分。二分之日在天文学上只是昼夜长短相当的日子，跟所谓校正度量衡之间并无客观必然联系。二者之所以被《礼记》作者连在一起，也是从日夜分现象抽象出一个阴阳平衡的哲学普遍结论，然后推理到度量衡。杜台卿《玉烛宝典》正是这样来解释此句：“昼夜中则阴阳平，燥湿均，故可以同度量。”7这实际上是通过联想而产生的一个对于时间的想象。

基于人们对不同时间的不同认识与想象，于是一些日子被看作吉日，另外一些则被视为恶日。

正月初一一直被视为一个吉祥的日子。《周礼·天官·大宰》：“正月之吉，始和。布治于邦国都鄙„„”郑玄注：“正月，周之正月。吉，谓朔日。大宰以正月朔日布王治之事于天下。”8后代帝王则在这一天举行仪式，接受百官朝贺。清代元旦承应戏《喜朝五位》想象五位男喜神、五位女喜神等神灵在迎新之日来到人间庆贺圣寿无疆，献上一个大喜字。

而那些具有危险性的日子往往被视为恶日。时间接近夏至的五月午日就是一个例子。《夏小正》说五月要“蓄兰”。其传云：“为沐浴也。”《艺文类聚》引《夏小正》轶文：“此日（指仲夏之午日）蓄采众药，以蠲除毒气。”先秦至两汉时代，民众把五月五日视为“恶日”，原本是想象当日所生孩子长大以后会杀死父母。作为恶日，五月五日的性质与五月午日近似，于是二者逐渐合为一个端午节。后来的民间传说也一直延续了端午节是恶日的想象——端午节有五毒出现，甚至变幻成妖怪来危害人类。于是，在《白蛇传》中，人们想象雄黄酒能使蛇妖现出原形。清代宫廷端午节承应大戏《混元盒》和长篇鼓词小说《五毒全传》都是五毒或其他妖怪作恶，张天师等神灵来捉鬼除怪的故事。

除夕也被看作危险时刻，传说有各种妖怪作祟。汉代有神荼、郁垒掌管恶鬼并成为门神的神话。《荆楚岁时记》说新年爆竹是为了避山魈恶鬼。清代北京踩碎芝麻秸的“踩祟”习俗，也是针对除夕鬼怪的。明代内廷岁首供奉剧《庆丰年五鬼闹钟馗》讲述钟馗成神掌管邪魔鬼怪的故事，结局是众神在三阳阁庆贺新年。

这些关于时间的想象既有知识分子对时间性质的哲学想象，也有民众对于时间的宗教和艺术性的想象。这些想象使得节日成为特殊的日子。

既然是想象，为什么不把所有的日子都想象成吉日，那不就能省去恶日的各种避讳的麻烦，并赋予人们更多的活动自由吗？历法中的365天是一个时间象征《十三经注疏》第1362页，中华书局，1980年影印本。同上，第1374页。《续修四库全书》第885册，第20页。上海古籍出版社影印。《十三经注疏》第648页，中华书局，1980年影印本。的系统，每一个日子必须彼此保持差异，才能互相区别，才能够构成一个符号系统。有吉日，也有恶日；有平日，也有节日。假如只有吉日，没有凶日，那么吉日的意义也就丧失了，正如有平日，才能显出节日的意义来。

想象是自由的，因而其结果必然是多元的。人们对于同一个节日会有不同的想象。湖北、湖南流行把端午节想象为屈原投江的日子，在知识分子的支持下获得了比较主流的地位。而江苏苏州则把它想象为伍子胥被杀尸体抛入江水的日子。北方地区则延续了古老的“恶日”想象。这是不同地区的民众进行的不同文化选择，自有其特定历史地理环境的合理性。不同的时间想象之间是彼此平等的，因为选择它们是不同民众各自文化权利的体现。研究者不能根据主流观念去评价那些非主流的时间想象，而应该充分尊重民众的文化选择权。保持时间想象的多元化，将使得我们的节日民俗更加丰富多彩。

二、节日民俗是象征性的行为

节日民俗的各种行为一般都是按照想象进行的象征性活动。

新年爆竹原本是为驱除除夕作祟的鬼怪，所以《荆楚岁时记》说：“正月一日，鸡鸣而起。先于庭前爆竹，以避山臊恶鬼。”9后来发展出放鞭炮，传说是迎接灶神、财神返回人间。因此，它是一个象征性的行为。即便抛开传说不提，爆竹也是象征，象征时间的新开端。新年作为一年开端，其民俗活动最为丰富，象征性也最突出。祭神、拜祖、拜年是对人神关系、人伦关系的重新确证，即对于人类作为一个文化存在的确证。新年祭祀的神灵和祖先是最全的，原因在于：春节祭神、祭祖是对国人传统信仰的全面展示与重新确证！在新年，人们由此重温人神关系，以求获得神灵的庇护。这是我们宗教文化开端的象征。新年穿新衣、吃美食，是象征未来一年有新衣、有美食。春节拜年则是人伦道德的体现。大臣为皇帝朝正，下级官员向上级拜年，晚辈为所有长辈拜年；而皇帝赏赐大臣宴饮、乐舞，长辈赏赐晚辈压岁钱。这一拜一赐之间，长幼尊卑等基本人伦关系与相关的道德规范就得到重新确认。

其他节日民俗也都是象征性的行为。端午悬挂菖蒲，是把它当成“蒲剑”来驱鬼辟邪。中秋月饼一定是圆的，因为那是月亮的象征。

看戏本来都是娱乐活动，但是，明清以后人们在节日观看戏剧，则是象征性活动，因为这些时令戏全部都是跟这些节日本身有关的戏曲剧目。清代宫廷节令承应戏：元旦有《喜朝五位》、《五位迎年》、《椒柏屠苏》；寒食有《追叙绵山》；端午有《灵符济世》、《祛邪应节》、《屈子成仙》；中秋有《丹桂飘香》、《霓裳献舞》；祭灶有《司命锡禧》；除夕有《升平除岁》、《迎年献岁》等等。民间节令戏也类似。舜九《擫笛余谈》介绍：正月初一有《打金枝》、《贵妃醉王毓荣《荆楚岁时记校注》，第17—19页，台北，文津出版社，1988年。

酒》等；正月十五有《上元夫人》、《闹花灯》、《大观园》等；三月三日有《蟠桃会》、《麻姑献寿》；寒食节有《焚棉（绵）山》；清明节有《御碑亭》；五月五日《曹娥投江》、《屈原投江》、《钟馗嫁妹》、《白蛇传》、《混元盒》；七夕有《天河配》、《长生密誓》；七月十五《盂兰会》；中秋有《嫦娥奔月》、《梦游月宫》等。舜九认为：“旧剧中之有应节戏，可以纪念过去之事实。盖表演于舞台，可使观者印象深刻，不致忘却。犹之过年食年糕，过夏节食粽子，过秋节食月饼也。”10可见观看应节戏，实际是节日习俗的一部分。人们通过舞台艺术，直接展现对于节日的想象。

采用何种行为来展示人们对于节日的想象，同样是一种文化选择，具有很大的自由度。古代儒家知识分子对于节日行为的选择彼此也常常不一致。前文所引《礼记·月令》说夏至应当“止声色”，郑注对此就颇不以为然：“声，谓乐也。《易》及《乐》、《春秋》说夏至，人主与群臣从八能之士作乐五日。今止之，非其道也。” 《礼记·月令》说冬至也要“止声色”，郑注云：“声，谓乐也。《易》及《乐》、《春秋》说冬至，人主与群臣从八能之士作乐五日。此言‘去声色’，又相反。”由此可见，同为儒家经典，《礼记·月令》对于节日行为的规定与《周易》、《乐》和《春秋》也存在矛盾。

节日民俗既然是一种象征性的行为，那么它本身就是一种宗教性或艺术性的生活。其本质并不在于给生活提供科学价值，而在于为生活赋予道德价值或艺术价值，由此美化生活，从而使生活更加有趣，更加丰富多彩。这是人民追求幸福生活的一种手段，对此，我们应该给予充分的尊重，而不是横加指责。

三、无法完成想象性的节日民俗行为是中国现代都市病

吃饭、睡觉是客观实际的需要，完成这类行为是人类本能，那算不上文化行为；而完成一个符合自己社会身份的吃饭行为和睡觉行为才具备初步的文化特征。能够完成一种基于想象的象征性的行为，才是真正具有文化意义的行动。

由于节日民俗是以想象作为基础的，实施这种行为非常类似于艺术表演。而生活中的绝大多数民众并非艺术家，并不具备表演能力。他们是怎么认同了自己的民俗角色并完成节日民俗的“表演”呢？

中国节日传统绵延不绝数千年，所有人自幼即沉浸在传统之中，一切节日民俗的象征性活动似乎都是天经地义的，无须思考，更没有怀疑。还有各种民间历史传说来论证节日习俗的来源，所以，民众完全把节日的象征性的行为看做对于见《戏剧月刊》第十二期，第425页。

历史的重现，甚至于看做是实际生活的需要，根本不是表演。人们只要按着习惯做就可以完成全部的民俗行为，就能够享受艺术化的节日生活。

但是，现代中国都市人却在节日生活中遭遇到心理障碍。一方面，人们在不断抱怨节日生活“无聊”、“没有意义”；另一方面，这些人却又无法完成任何的传统节日习俗。文化生活的意义当然是在人完成了文化行为之后才能实现，无所事事，自然会陷入百无聊赖的难堪境地。他们为什么不去完成那些习俗？或者去创造一些“新民俗”？这是因为中国现代都市在西方文化冲击下，在本国文化激进主义破坏下，已经丧失了大部分的文化传统。节日习俗在“科学”的批判下，完全陷入虚假的尴尬地步。它已经不是天经地义的生活需要，而是一种外在于客观需要的表演行为了。把客观实用看做一切行为基础的现代都市人无法理解想象行为的意义，其实是丧失了文化自信心，的的确确难以顺利完成节日民俗所要求的“角色”了。

相对而言，那些较少遭受西方文化冲击，较少接受本国文化激进主义“教育”的、被看做落后地区的乡村居民反而保存了对于传统习俗的文化自信心，在那里，人们依然忠实地扮演着节日习俗赋予自己的角色，享受着充分的文化意义。

这是一个有些荒诞的对比。“新文化”发达、经济发达地区的都市人陷入文化意义的匮乏；文化落后、经济贫穷的乡村居民反而生活在意义之中。这种现象显然有悖于《管子》已经说明的道理：“仓廪实而后知礼仪。”出现上述矛盾现象的原因只能是这种“新文化”本身出了问题。

五、尊重人们对于节日的想象是中国现代知识分子必须遵守的原则

我国在近代遭受了一系列军事、政治和经济的失败，激进知识分子首先丧失了文化自信心。然后他们彻底否定中国文化传统，以所谓的“科学”立场审核所有的建立在想象性之上的节日民俗活动，从而彻底否定节日民俗。这就毁灭了基于宗教想象和艺术想象之上的所有节日民俗。

节日民俗当然有科学成分。例如端午节被看做恶日，跟这个季节气温升高，细菌繁殖速度加快，毒虫活动加剧，人们容易生病、受毒虫叮咬有密不可分的关系。所以，要用各种药草泡水沐浴，要用雄黄驱逐毒虫。我们也可以用科学观念去审核节日民俗中哪些成分是合乎科学道理的，也可以审核其中的不合理成分。例如，喷洒雄黄酒驱除毒虫是有一定科学道理的，因为雄黄主要成分是硫化砷，具有毒性，的确有驱虫效果。台湾一些地区是把雄黄直接洒在木炭上烧，用其烟雾来驱虫。这也有理。因为雄黄被烧时候，其中的硫燃烧冒烟，自然极其难闻。

可是传统中还有喝雄黄酒的习俗。根据现代医学知识，雄黄酒有毒，只能外用，不能内服。所以，喝雄黄酒应该取消。但是，由于端午节民俗从根本上说乃

是对于五月五日的一个特殊想象，因此，仅仅以科学的理由不足以否定这个节日。用雄黄酒在儿童的额头上写“王”字，用百兽之王作为象征来保护孩子就是一种行为艺术，而且也没有实际毒害，这就具有继续存在的理由。

由于节日民俗是一种艺术化的生活方式，所以，对于节日民俗的价值，当然不能仅仅从是否符合事实、是否符合科学来加以判断。五四新文化运动以来，激进知识分子总是从科学立场出发，蛮横地指责传统节日习俗是“迷信”，要求改造以至消灭传统节日，是完全错误的。他们混淆了科学、宗教与艺术的界限。11充分尊重人们对于节日的想象，尊重人们文化生活选择的权利，是现代知识分子应该，也是必须遵守的原则。

当代作家王小波说，人文学界总有那么一些人喜欢给别人“设置”生活方式。现代激进知识分子所谓的“启蒙民众”就是企图给全体国民“设置”生活方式。在我看来，这种做法在一个平等自由的公民社会是很不妥当的。即便你是精英分子，即便你的计划和目的都无比高尚，你的聪明才智也绝对无法完全把握社会中每个人的实际生活条件，无法为人家设计出一个既合理、又有趣，又幸福的生活。更何况，你完全无法充分了解别人的主观需要！当你企图为别人“设置”生活方式的时候，你就剥夺了他人选择的自由。而这是严重违背平等自由的现代文明准则的。

——发表于2013年第1期《民间文化论坛》

2013年2月21日于文化部非物质文化遗产司和非物质文化遗产保护中心主办的“传统节日文化论坛”宣读。此次发表有修改。见拙文《重新审视现代民俗学的命运》，《民俗研究》，2012年第1期。

第二篇：北京大学中文系1984级本科生（最终版）

北京大学中文系1984级本科生、《人民日报》评论部主任卢新宁在北大中文系2012年毕业典礼上的致辞，“请记得：你所站立的地方，就是你的中国；你怎么样，中国便怎么样；你是什么，中国便是什么；你又光明，中国便不再黑暗。

主题：在怀疑的时代依然需要信仰——北大

中文系2012年毕业典礼致辞

敬爱的老师和亲爱的同学们：

上午好！

谢谢你们叫我回家。让我有幸再次聆听老师的教诲，分享我亲爱的学弟学妹们的特殊喜悦。

一进家门，光阴倒转，刚才那些美好的视频，同学的发言，老师的讲话，都让我觉得所有年轻的故事都不曾走远。可是，站在你们面前，亲爱的同学们，我才发现，自己真的老了。1988年，我本科毕业的时候，你们中的绝大多数人还没有出生。那个时候你们的朗朗部长还是众女生仰慕的帅师兄，你们的渭毅老师正与我的同屋女孩爱得地老天荒。而现-1-

在他们的孩子都该考大学了。

就像刚才那首歌唱的，“记忆中最美的春天，难以再回首的昨天”。如果把生活比作一段将理想“变现”的历程，我们只是一叠面额有限的现钞，而你们是即将上市的股票。从一张白纸起步的书写，前程无远弗届，一切皆有可能。面对你们，我甚至缺少一分抒发“过来人”心得的勇气。

但我先生力劝我来，我的朋友也劝我来，他们都是84级的中文系学长。今天，他们有的仍然是一介文人，清贫淡泊；有的已经主政一方，功成名就；有的发了财做了“富二代”的爹，也有的离了婚、生活并不如意，但在网上交流时，听说有今天这样一个机会，他们都无一例外地让我一定要来，代表他们，代表那一代人，向自己的弟弟妹妹说点什么。

是的，跟你们一样，我们曾在中文系就读，甚至读过同一门课程，青涩的背影都曾被燕园的阳光，定格在五院青藤缠满的绿墙上。但那是上个世纪的事了，我们之间横亘着20多年的时光。那个时候我们称为理想的，今天或许你们笑称其为空想；那时的我们流行书生论政，今天的你们要面对诫勉谈话；那时的我们熟悉的热词是民主、自由，今天的你

们记住的是“拼爹”、“躲猫猫”、“打酱油”；那个时候的我们喜欢在三角地游荡，而今天的你们习惯隐形于伟大的互联网。

我们那时的中国依然贫穷却豪情万丈，而今天这个世界第二大经济体，还在苦苦寻找迷失的幸福，无数和你们一样的青年喜欢用“囧”形容自己的处境。

20多年时光，中国到底走了多远？存放我们青春记忆的“三角地”早已荡然无存，见证你们少年心绪的“一塔湖图”正在创造新的历史。你们这一代人，有着远比我们当年更优越的条件，更广博的见识，更成熟的内心，站在更高的起点。

我们想说的是，站在这样高的起点，由北大中文系出发，你们不缺前辈大师的庇荫，更不少历史文化的熏染。《诗经》《楚辞》的世界，老庄孔孟的思想，李白杜甫的词章，构成了你们生命中最为激荡的青春时光。我不需要提醒你们，未来将如何以具体琐碎消磨这份浪漫与绚烂；也不需要提醒你们，人生将以怎样的平庸世故，消解你们的万丈雄心；更不需要提醒你们，走入社会，要如何变得务实与现实，因为你们终将以一生浸淫其中。

我唯一的害怕，是你们已经不相信了——不相信规则能战胜潜规则，不相信学场有别于官场，不相信学术不等于权术，不相信风骨远胜于媚骨。你们或许不相信了，因为追求级别的越来越多，追求真理的越来越少；讲待遇的越来越多，讲理想的越来越少；大官越来越多，大师越来越少。因此，在你们走向社会之际，我想说的只是，请看护好你曾经的激情和理想。在这个怀疑的时代，我们依然需要信仰。

也许有同学会笑话，大师姐写报社论写多了吧，这么高的调子。可如果我告诉各位，这是我的那些中文系同学，那些不管今天处于怎样的职位，遭遇过怎样的人生的同学共同的想法，你们是否会稍微有些重视？是否会多想一下为什么二十多年过去，他们依然如此？

我知道，与我们这一代相比，你们这一代人的社会化远在你们踏上社会之前就已经开始了，国家的盛世集中在你们的大学时代，但社会的问题也凸显在你们的青春岁月。你们有我们不曾拥有的机遇，但也有我们不曾经历的挑战。

文学理论无法识别毒奶粉的成分，古典文献挡不住地沟油的泛滥。当利益成为唯一的价值，很多人把信仰、理想、道德都当成交易的筹码，我很担心，“怀疑”会不会成为我们时代否定一切、解构一切的“粉碎机”？我们会不会因为心灰意冷而随波逐流，变成钱理群先生所言“精致利己主义”，世故老到，善于表演，懂得配合？而北大会不会像那个日本年轻人所说的，“有的是人才，却并不培养精英”？

我有一位清华毕业的同事，从大学开始，就自称是“北大的跟屁虫”。对北大人甚是敬重。谈到“大清王朝北大荒”江湖传言，他特认真地对我说：“这个社会更需要的，不是北大人的适应，而是北大人的坚守。”

这让我想起中文系百年时，陈平原先生的一席话。他提到西南联大时的老照片给自己的感动：一群衣衫褴褛的知识分子，器宇轩昂地屹立于天地间。这应当就是国人眼里北大人的形象。不管将来的你们身处何处，不管将来的你们从事什么职业，是否都能常常自问，作为北大人，我们是否还存有那种浩然之气？那种精神的魅力，充实的人生，“天地之心、生民之命、往圣绝学”，是否还能在我们心中激起共鸣？

马克思曾慨叹，法兰西不缺少有智慧的人但缺少有骨气的人。今天的中国，同样不缺少有智慧的人但缺少有信仰的人。也正因此，中文系给我们的教育，才格外珍贵。从母校的教诲出发，20多年社会生活给的我最大启示是：当许多同

龄人都陷于时代的车轮下，那些能幸免的人，不仅因为坚强，更因为信仰。不用害怕圆滑的人说你不够成熟，不用在意聪明的人说你不够明智，不要照原样接受别人推荐给你的生活，选择坚守、选择理想，选择倾听内心的呼唤，才能拥有最饱满的人生。

梁漱溟先生写过一本书《这个世界会好吗？》。我很喜欢这个书名，它以朴素的设问提出了人生的大问题。这个世界会好吗？事在人为，未来中国的分量和质量，就在各位的手上。

最后，我想将一位学者的话送给亲爱的学弟学妹——无论中国怎样，请记得：你所站立的地方，就是你的中国；你怎么样，中国便怎么样；你是什么，中国便是什么；你有光明，中国便不再黑暗。

谢谢大家！

第三篇：在北京大学中文系2014毕业典礼上

在北京大学中文系2014毕业典礼上，开心麻花总裁刘洪涛作为杰出系友代表向毕业生致辞，分享了三个坚持理想的故事，鼓励年轻人不畏浮云遮望眼，勇敢地做自己无比钟爱的事，在骨感的现实中走向丰满的理想。

在骨感中走向丰满

——2014北大中文系毕业典礼系友代表致辞

各位敬爱的老师、可爱的师弟师妹，上午好!

感谢你们让我来分享生命中重要的时刻，这是我的荣幸!

毕业是结束，更是开始，从此你们将走进一个全新世界。在这样一个临界点，你们的心中，除了万丈豪情、离愁别绪，或许还有一点点茫然，对于未来的茫然。

历史是公正的，一代人有一代人的困境。我们毕业时，有单位、有宿舍，但没有选择的机会;今天，你们没有保障，但有选择的机会。你们中的很多人会感到两难：如果坚持理想，可能生活窘迫;如果迁就现实，可能与理想渐行渐远。未来的日子里，该如何在理想和现实中寻找到平衡点、寻找到事业的起点?我想说，即便现实很骨感，仍然要努力实现丰满的理想。

我想和大家分享三个人生故事。

第一个故事是拿得起放得下。

我的同班同学于川，1988年毕业于北大中文系，九十年代中期已经拥有一家规模可观的科技公司，在世俗的眼光中，他无疑是令人艳羡的成功者。但他却惊世骇俗地关闭公司，彻底回归文学梦想。也许是纪伯伦提醒了他：不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么出发。

为了挽回此前所有蹉跎的岁月，他以超常的真诚、勤奋、热情投入写作，转型的阵痛剧烈并且持久，他却甘之如饴，终于大器晚成，迄今已发表12部长篇小说、三部电视剧本，其中，小说《最后一个贝勒》2012年创造了影视改编授权费用的全国纪录，电视剧《青果巷》今年三月在央视八套黄金时段播出，并获得广电总局首届优秀剧本奖，全国只有18部剧本获奖。

拿得起放得下是很难到达的人生境界，于川做到了，相信他在追求梦想的道路上会给我们带来更多的惊喜。

第二个故事是持之以恒。

我的好友孙维宁，1988年毕业于复旦新闻系，1991年自费赴美留学，临行前他说未来的人生目标是用英语写作。外人很难想象他是如何度过那些漫长而艰难的日子的，也很难想象他经历过多少坎坷。语言不通，所有开支都得靠自己打工，但他矢志不渝，积极融入美国社会，在语言、文化上为理想做准备。2002年获得南加大电影学院编剧硕士，是这所美国顶级电影学院历史上第一位母语非英语的华人编剧硕士，并且他的一部英文电影剧本在好莱坞的大赛上获得一等奖，为他颁奖的是乔治·卢卡斯。

孙维宁刚刚进入电影业时，好莱坞竞争残酷，中国电影在低谷徘徊，谁也无法预见未来。所有人都劝他，从事别的挣钱又快又多的行业，但他喜欢电影，并坚持下来，终于厚积薄发，等到了中国电影的爆发期。今天，邀请他写剧本的都是中国一流的电影导演。请记住他的名字，他的事业高峰远未到来!

第三个故事是听从内心召唤，做自己喜欢并且快乐的事。

说完两位好兄弟，该说我自己了。

我毕业就进了中国新闻社，那里寄予着我的青春与梦想，我也殚精竭虑付出了无数汗水，中新社传统业务有文字通稿、图片通稿，我率领团队发起并创立了第三个通稿业务—视频新闻，当时被互联网同行誉为最领先的视频新闻。2010年，我决定离开，许多好友劝阻我，你老大不小的，别折腾了!再说你那个位置还不错。我说：中新社有很多才华横溢的前辈，但他们退休时可能对自己的人生有遗憾，我不想重复他们的命运!

在体制内的无数个难眠之夜，我曾扪心自问：这是我想要的快乐自由的人生吗?

个人就像是机器上的零件，日复一日，年复一年，风华正茂、理想远大的青年熬成了中年，黑发熬成了白发，经历了多年现实的压迫和生活碎片的磨砺，理想逐渐模糊，碌碌一生似乎是命定的归宿，很多人认命了。但是我不相信!我喜欢北岛那句诗：“告诉你吧，世界/我--不--相--信!/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。”

但当我真的走出中新社那扇大门时，二十二年沉甸甸的努力似乎顷刻间化为乌有，而未来变得从未有过的模糊、不确定。妻子鼓励我说，以后成不成无所谓，只要你开心，大不了咱们用房子养老。

就这样，我走进了开心麻花。不久前有朋友问我，当时为什么敢于在四十多岁的高龄下海?我说，我对钱没有太多的欲望，下海本来是为了找乐，但找到的不仅是乐。

乔布斯说，我很清楚唯一使我一直走下去的，就是做我无比钟爱的事。

于川、孙维宁、还有我们那一届很多同学，无论多么坎坷，无论走过多少弯路，也许默默无闻，但都坚守梦想，都在脚踏实地地做着自己无比钟爱的事，他们是这个时代的脊梁。你们如此年轻，有着大把时间，有着足够多的选择，未来有着无限可能，还会担心骨感刺破丰满吗?那么，请勇敢地出发吧!

鲁迅先生认为，人类要经历生存、温饱、发展三阶段。现实人生中，每个人都在追求着，有人注重地位，有人注重财富，有人注重内心，有人注重形而下。在我看来，真相是每个人都试图从不同的路径探求人生的意义、理想和幸福感。

我想说说我的幸福感。每当开心麻花结束演出，剧院里响起观众潮水般的掌声和欢呼声，我总感觉到一股暖流在体内激荡，眼眶不断湿润，难以言表的各种愉悦、幸福、感恩之情涌上心头，那种感觉是金钱、地位都换不来的，是其他任何形式的所谓成功换不来的，因为观众就坐在对面，我们可以真切地感受他们的呼吸、他们的欢乐。

2012年4月，北京一位随时可能生产的准妈妈带着全套住院的行李走进我们的剧场;2012年6月，深圳一位准妈妈在看戏两小时后生女，发微博感谢开心麻花让她的女儿在笑声中来到人间;2013年12月，北京一位脑手术患者的最大心愿就是手术前看一场开心麻花;2013年1月，北京一对准备离婚的夫妻在看戏后私信演员，感谢开心麻花让他们明白了真爱，他们会珍惜彼此，携手以后的人生„„

生命有限，快乐永恒，传递快乐是有功德的，能给那么多朋友带来欢乐，不仅我们个人是快乐的，我们的人生也因此更有意义!我快乐，我存在!

第四篇：北京大学中文系中国现代文学基础课教案

北京大学中文系中国现代文学基础课教案

本教案由北大中文系现代文学教研室编写，温儒敏执笔。

第一章文学思潮与运动(一)

一、文学革命的发生与发展

(1)首先要了解文学革命发生的背景与动因。通常把1917 年初发生的文学革命看作是一个历史的界碑，以标示古典文学的结束，现代文学的起始。当今学术界也有人试图将近、现、当代打通，以“20 世纪中国文学”的概念涵盖百年中国文学。事实上，虽然晚清以来已出现文学变革，如“诗界革命”、“小说界革命”和白话文的提倡，等等，但总体上仍是局限于

传统文学内部的结构调整变通，真正有革命意义的突变还是在1917 年文学革命发生之后。因此，必须大致了解晚清的文学革新运动如何为后起的文学革命做了准备。有关近、现代文学关系，以及“现代文学”的学科称谓与范围是否应被其他概念所取替等问题，都是有争议的前沿课题，刚开始学习本课程时不一定就展开讨论。

(2)应了解文学革命的背景与直接动因主要是新文化运动。对新文化运动的性质，有各

种解释，注意这里解释为“本质上是企求中国现代化的思想启蒙运动”。文学革命作为新文化运动的重要组成部分，其性质与导向、成就与局限，都与新文化运动的启蒙宗旨息息相关。新文化运动的思想启蒙主要做了两方面工作：一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由；二是广泛引进和吸收运用西方文化。新文化运动立足于“破”而矫枉过正，以对传统文化的批判为主，对西方文化径直急取，有负面影响。但总的来说，又造成多种文化比较选择的开放活跃的局面，文学革命直接从中获取了动力。

(3)文学革命的发生与发展过程，是本章学习的重点。作为知识性了解，应注意掌握：以《新青年》为中心而形成的反封建思想文化阵线及主要的代表人物，胡适《文学改良刍议》与陈独秀《文学革命论》的基本内容与历史功绩，白话文运动的提倡与推广过程，林(纾)蔡(元培)之争，与“学衡派”和“甲寅派”的论争。

(4)关于文学革命的性质与意义，可以从文学观念、内容以及语言形式这三方面去评判，考察其对于传统文学的彻底革新，理解新文学是如何在文学的世界化与民族化的矛盾对立运动中逐步实现文学的现代化的。

二、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起

(5)外国文艺思潮的影响是文学革命发生与发展的外因。胡适、陈独秀发动文学革命就

依持过进化论等思潮，周作人也得益于西方人道主义文学理论，这都是影响的例证。大规模的文学翻译活动，是文学革命的组成部分。“五四”后短短几年间，思想大解放如冰河开封，西方文艺复兴以降各种文艺思潮几乎都同时涌入了中国。对这种历史上罕见的思想活跃状况应有所了解。在以后整个课程学习当中，都应当把外来文学思潮的深刻影响作为考察中国文学现代化的重要方面。

(6)受不同文艺思潮和艺术手法影响的不同创作倾向的作家群，又各自聚集为文学社团。其中文学研究会和创造社的影响与贡献最大。应当了解文学研究会、创造社的成立及成员组成的基本状况，包括各自的代表性刊物和作家，最足以体现社团倾向的基本观点。对于前者追求“为人生而艺术”的现实主义，和后者侧重“为艺术而艺术”的浪漫主义，也应从创作观念与流派特色上加以简要评析。此外，还要了解新月社、语丝社、浅草社和湖畔诗社的基本情况。这是本章学习的第二个重点。

三、胡适、周作人与新文学初期理论建设

(7)胡适对新文学理论建树最突出、影响最大的是“白话文学论”和“历史的文学观念论”。进化论与实验主义对胡适文学观念的建构都有积极的作用，应结合《文学改良刍议》与《建设的文学革命论》对胡适的文学观念在新文学发难期所做的贡献做出客观的评价。周作人以“人的文学”来标示新文学的内容特质，适合了“五四”个性解放的热潮，对文学革命的推进起到很大的作用。后来周作人转向强调文学的独立性与自由表达思想的原则，提出比较脱离现实的“自己的园地”文学观，代表了倾向自由主义的作家另一路的追求。这一节不作为重点，但应学习如何应用历史唯物主义的观点评价那些影响大而思想立场可能比较复杂的作家。

四、文学创作潮流与趋向

(8)第一个十年文学发展可以分为三个阶段：即1917 年初到1919 年“五四”爆发，为

文学革命初期；“五四”到1926 年“三·一八”惨案，是思想解放和创作最为活跃的时期；此后到1927 年“四·一二”事变，相对沉寂并转向“革命文学”提倡的试验期。这种大致的阶段性划分，可以帮助同学联系时代社会变迁去把握文坛的趋向。

(9)第一个十年的创作也可以从总体上去归纳与描述其共同的兴趣与归趋，或区别于其

他时期的新的文学特色，即：理性精神、感伤的情调、个性化与多样创作方法的尝试。这种宏观的归纳让我们对“五四”新文学的时代特征和得失先有一个基本的印象，待如下几章学完后再回头来思考与印证这种归纳的根据。[知识点] 晚清文学革新运动、《新青年》杂志、新文化运动与文学革命的关系、陈独秀的《文学革命论》、胡适的《文学改良刍议》、钱玄同与刘半农的“双簧戏”、对黑幕小说与鸳鸯蝴蝶

派的批判、林蔡之争、《学衡》派、《甲寅》派、易卜生主义、“五四”前后西方思潮的大量

涌人、文学研究会、创造社、语丝社、浅草一沉钟社、新月社、湖畔诗社、进化论、历史的文学观念论、周作人的《人的文学》。

第二章鲁迅(一)

一、《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志

(1)中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。把握鲁迅小说的高度成功，可以用鲁迅自己的两句话：一是“表现的深切”，二是“格式的特别”。前一句指独特的题材与思想发现，后一句指小说结构模式与形式手法的创新。鲁迅创作抱着启蒙主义的目的，所以取材“多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，并由此开掘了表现农民与知识分子两类题材。

鲁迅观察与表现的视角也是独特的，即重在表现病态社会里的人的精神病苦，以及对现代中国人的灵魂的“拷问”，理解这一点，可以结合《药》、《在酒楼上》等一系列作品的分

析，探讨其艺术“视角”的独特性与深刻意义。

还要注意鲁迅小说中常见的两种情节结构模式，即“看／被看”与“离去一归来一再离去”。前者可以举《示众》等作品为析例，了解鲁迅所要表现的麻木愚昧的国民性弱点以及对于“启蒙”的无奈质疑。后一种模式可以举《故乡》或《在酒楼上》为析例，探讨其中内蕴的“反抗绝望”的哲学和生命体验。要注意透过情节结构模式看到鲁迅独特的眼光，既要考虑到通常的从社会批评所达至的意义层面，又要深入一步，充分体验鲁迅观察人生社会的深刻感受。

(2)所谓“格式的特别”，是指鲁迅小说在形式手法方面的创造性与先锋性。如《狂人日记》中的两重叙述角度及与此相关的反讽的结构。《孔乙己》外在的喜剧性中所蕴涵的悲剧意味，《在酒楼上》作者主体的渗入以及通过人物“对话”关系所形成的互相驳难的性质，都可以作为分析的例证，考察鲁迅小说的实验性与先锋性。要注意体会鲁迅小说艺术是如何继承传统又冲破传统，发挥了无羁的创造力与想象力。以上两个要点都有难度，必须结合具体作品的分析，去深入探讨，尊重自己的阅读体验，又注意从理论上解说这种体验的原由。建议同学根据自己的阅读体验和分析，动手写一篇小论文，具体评论某一篇鲁迅小说或你所认为的某一点“鲁迅艺术特色”。

二、说不尽的阿Q(3)教材中这一节主要介绍“《阿Q 正传》接受史”。我们从中要了解不同时代、不同层次的读者完全可以从不同角度、、不同侧面去解释阿Q 的典型含义。也可以课堂讨论，阿Q 作为一个成功的文学典型，是否有最基本的典型内涵?那些最有影响力的解释到底怎样满足了某些特定的时代的社会审美期待?通常作为“共名”的“阿Q”或“阿Q 精神”，是什么层面上的发挥?等等。这一节学习要注意拓展文学评论的思维。

三、《野草》与《朝花夕拾》

(4)《野草》和《朝花夕拾》开创了现代散文创作的潮流，这可以更多地从“文体”与写作的姿态上去理解。“闲话风”是对《朝花夕拾》风格的概括，主要指那种自然、率真、亲切的韵味，那种“任心闲谈”的“漫笔式”写法。所以鉴赏《朝花夕拾》，不妨多注意其笔墨情趣。

(5)《野草》的风格与写作姿态不同于《朝花夕拾》，也可以用“独语”宋概括。这主要是逼视与抒发自己灵魂深处的矛盾、紧张、焦虑，包括难于言传的感觉、情绪、意识与潜意识，并引向哲理的思考。所以说，《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是浸透着生命体验的“反抗绝望”的哲学。《野草》很晦涩难懂，阅读时关键是琢磨体会其用意象象征(暗示)的感觉、意趣与思维，要把握其“独语”中所表露的“自我审视”的性质。不必要求青年学生完全理解《野草》中的鲁迅的哲学。鲁迅也说过，他并不希望青年读懂他的《野草》，因为《野草》只属于他自己。因此，学习《野草》可偏重于文体的鉴赏，当然，也该从这非常个性化又非常奇峻的艺术世界中，领略作家深刻而孤寂的心境及由此发生的无羁的想象力与创造力。[知识点] 鲁迅生平概略、鲁迅主要著述的书名与大致内容。

第三章小说(一)一、五四”小说取得文学的正宗地位

(1)这一节要求大致了解“五-四”时期小说转型的多种原因，其中除了社会变革的推动，还包括：新式教育所培养的一代青年学生成了新的读者和作者群体，白话文运动的成功，西洋小说的影响，等等。要有一个大致的印象：本时期除了鲁迅等个别作家之外，大部分创作仍比较幼稚，只是为后来的发展开了源头。

二、从“问题小说”到人生派写实小说

(2)理解“问题小说”形成的两方面原因：一是“五四”思想启蒙造就了思考的一代，他们渴望用小说来提出和讨论社会问题与人生问题；二是受易卜生等欧洲与俄国现实主义作家和文学思潮的影响，提倡为人生的创作。“问题小说”并非流派，而是一种创作的风潮，贴近青年所关注的人生现实问题，但视野与题材仍比较狭窄，难免概念化。对“问题小说” 形态与得失的理解，可以举冰心为主要的分析对象。其《超人》是比较典型的“问题小说”。该小说文笔和情节结构都与传统小说相去甚远，重在写人物的心理，并抒发作者的感受，但有些概念化，明显带有“五四”的特征。还可以分析王统照的《沉思》、《微笑》等小说，其

提出和表现“问题”时所追求的虚幻、玄想的特点，也带有“五四”时代的情味。(3)“问题小说”风潮过去之后，很多作家都转向写实。考察这变化的痕迹可以引举叶圣陶为例。叶也是从“问题小说”起步，后来却转向专写“小市民智识分子的灰色生活”，并着重用冷静批判之笔揭露小市民的精神病态。可以重点评析其早期代表作《潘先生在难中》，注意其如何在不长的篇幅中塑造出一个典型的小市民形象，并领略其不动声色地讽刺的手法。

(4)关于20 年代中后期出现的乡土小说作家群，是本章学习的重点。要了解这一群体的主要作家及其代表作。应以鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中对“乡土文学”的界定为出发点，理解这一群体涌现的文学史背景：回忆、乡愁、风土、写实，是乡土小说的突出特色。

可以在阅读一些代表作的基础上，体会与掌握王鲁彦(《菊英的出嫁》)对奇特民俗的描绘，彭家煌(《怂恿》)对闭塞乡村世态人情的揭露，台静农(《拜堂》)对宗法制度下农民心理困苦的表现，等等，从而理解乡土小说的基本特色，及其使新文学小说的题材转向社会民众，手法转向写实，描写转向以人物为中心等变化。总之，应注意从中学会如何从文学发展的历史脉络中去考察一种文**流。

三、“自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说

(5)强调小说抒情与主观性的主要有创造社作家。抒情小说也是现代小说的一种新样式，其中“自叙传”抒情小说侧重于作家的自我暴露，以及个人私生活和心理的描写，这是接纳日本“私小说”和其他一些外国小说的影响而形成的一体小说，郁达夫是其代表作家。重点把握郁达夫创作的鲜明特色，《沉沦》和《春风沉醉的晚上》可以作为深入分析的文本。其特色表现在：小说有以“零余者”为代表的抒情主人公，这其实也是对自己精神困境的一种自述或宣泄：多写“时代病”，即“五四”时期青年知识者生理与心理的病态和变态，又并非展示病态，而是发泄对病态社会的不满与抗议。

分析郁达夫小说不必过于考究其情节结构或语言运用的完整程度，应重在领略其非常独异的艺术个性，那充溢篇中的才气、激情，那真切的感伤和忧愤。此外，有关其小说中病态性欲的描写，也可以作为本课重点探讨的一个问题。这应理解为郁达夫试图用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题，在当时也带有向虚伪的封建传统道德及国人矫饰习气挑战的意味。

(6)了解“五四”抒情小说的特色，还应当考察庐隐、淦女士等。她们与创造社和郁达夫没有承传关系。庐隐的《海滨故人》表现新旧交替时代青年女性的精神饥渴，淦女士的《隔绝》等作品大胆袒露敢于冲破旧道德牢笼的青年女性的内心隐秘。这些作品艺术上并不完整，但联系当时的时代精神需求来阅读，就能理解其当时受欢迎的原因。(7)同样注重抒情却又在艺术上达到较完整的境界的本时期

作家，还有冯文炳和许地山。前者可以《竹林的故事》为中心，欣赏其如何以冲淡、质朴的笔调描写古朴、和谐的田园生活之美，及其如何借鉴古典诗词的手法构设小说的意境。欣赏许地山的《缀网劳蛛》等作品，则应当把握其倾向浪漫主义的丰富的想象和宗教传奇的情节韵味。学完本章，最好有一小结，即在理解“五四”时期短篇小说多样性的同时，从结构、人物、叙述角度与技巧等方面掌握其向“现代化”转换的表现。对本时期仍比较幼稚的长篇小说，则只需一般了解，不必重点探讨。[知识点] 小说界革命、林译小说、问题小说、叶圣陶的《隔膜》与《火灾》、鲁迅对乡土文学的定义、自叙传、庐隐的感伤小说、许地山的宗教题材小说、废名的《竹林的故事》。

第四章郭沫若

一、《女神》的自我抒情主人公形象

(1)这一节重点理解《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性如何统一。探讨的切人点是郭沫若诗中反复出现的“自我抒情主人公形象”。诗歌研究无定法，一般而言，评论一位诗人，应抓住最能体现其思想艺术追求的独创的方面。而“自我抒情主人公”形象，便是《女神》的特色。对这一形象的特征及其时代内涵的分析，可从两方面人手：一是“开辟鸿荒的大我”，即“五四”时期人们心目中觉醒的、新生的中华民族形象(如《凤凰涅槃》中的凤凰，象征民族的新生)。所谓“大我”的情怀，是古老中国历史上少有的一种崭新的精神，也就是“五四”式的彻底、不妥协、战斗和雄强的民族精神。这种精神还体现为对自由与个性解放的热烈追求，是对人的价值、尊严和创造力的充分肯定，是那种“天马行空” 的心灵世界(可以《天狗》为析例)。其次，“自我抒情主人公”形象又应当理解为同时是诗人的个性与灵魂的真实袒露。“大我”与“我”是统一的。从郭沫若诗中也会听到不和谐的声音，展现其骚动、矛盾的内心，在表达进取时可能又有颓唐厌世。这也可以从“五四”时代心理情绪的复杂多样性方面去理解。惟其如此，更真实地立体地表达了一代青年的思想情感。学习中会碰到对郭诗那种似乎大喊大叫袒露直切的写法不大能欣赏的情况，应当联系“五四”时代刚刚觉醒过来的一代青年的心境去同情了解，这样会发现《女神》的确有不可重复的精神魅力。

二、《女神)的艺术想象力、形象特征与形式

(2)这一节偏重了解郭沫若“五四”诗歌的艺术特质。其关键是搞清楚“泛神论”对郭

沫若的影响。这是难点之一。郭沫若所理解的泛神就是无神，他把一切自然都视作“神的表现”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表现。关于这个问题，较细致的介绍也可

以参考“评论节录”中的研究观点。要了解由于泛神论的影响，《女神》更加思绪沸腾，想象奇特，大自然常常被人化，人与自然合一(可重点评析《地球，我的母亲》)。而且从泛神论的影响出发，郭诗崇拜万物不断创造更新的“力”和“动的精神”。总之，《女神》的主导

性风格是壮阔、雄奇，正代表了“五四”的那种狂飙突进的时代特征。

(3)了解《女神》创造了自由诗的形式。其自由诗有两种类型：一类是有外在格律，押

韵、诗节与诗行大致整齐。另一类是讲求情绪自然消长的内在节奏，他也并非完全不讲外在形式，而是在自由

律动中大致取得某种外在的整齐与和谐。因为郭沫若是自由诗的首创者之一，这一体诗歌在后来有断断续续的发展，所以不妨结合诗作对自由诗有较为细致的剖析。

三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

(4)这一节讲的是郭沫若《女神》之外的其他诗作，主要是后来诗风转变的产品。可以

重点阅读《星空》与《瓶》中的一部分诗。应注意比较郭沫若这一时期的诗与《女神》时代诗作的异同。《星空》缺少早期诗作那种时代的激情，但技巧趋于圆熟。《瓶》是爱情诗，仍

较多体现郭沫若浪漫主义的意识精神。《前茅》(写于1923 年)和《恢复》(写于1928 年)中

充满革命的时代气息，还有无产阶级诗歌的尝试，从中可以了解郭沫若诗风的转变。这一节主要注意知识性的掌握。

四以《屈原》为代表的历史题材的剧作

(5)历史题材的剧作是郭沫若又一文学贡献。应了解郭沫若在“五四”时期所写的《三个叛逆的女性》，和在抗战时期创作的历史剧《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》。应掌握这些历史剧的共同点：一是全部取材于战国时代。郭沫若认为战国时代是打破旧束缚的时代，也是许多志士仁人追求人的解放与进步的时代，他看重与采取的正是那种求进步和“知其不可为而为之”的悲剧精神，要重视和张扬这种精神去反对当时国民党的法西斯专政，去推进民主。所以郭剧有强烈的政治性与时代性。二是郭沫若式的历史剧有他自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。郭所实践的是所谓“失事求似”的历史剧创作原则，即在“大关节目”上不违背历史的真实，但又容许出于主题的需要的自由虚构和改造。此外，强烈的主观性与抒情性、浓郁的诗意，也是特色之一。可以重点评析《屈原》，除了以此了解郭沫若作为“诗人写剧”的个性之外，还可以探讨其得失，思考《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后这个形象丰满的原因。[知识点] 《女神》的产生和影响、泛神论、自由体诗、《瓶》、《三个叛逆的女性》、抗战时期郭沫若的六个历史剧、失事求似的历史剧原则。

第五章新诗(一)

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

(1)这一节涉及近代文学部分，学习中只需作为背景的了解，知道晚清“诗界革命”止于对宋诗派的摹仿，是在传统范围内的调整与改良。而“五四”新诗运动对晚清“诗界革命” 有所继承，更有所突破。重点了解胡适在其《论新诗》中提出“作诗如作文”的主张，事实上有“战略选择”的意义：即以散文化(或者说是“非诗化”)去对过分成熟的传统诗歌语言形式进行有组织的反叛，在传统诗歌结构之外去另寻门路。还应当进一步理解胡适们提倡“诗体的解放”跟“平民化”的启蒙主义目标有内在联系。不妨将学习第一章有关新文化运动的知识结合于此，从时代发展及“五四”新文化运动所促成的大趋势中去理解新诗运动的价值与意义。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

(2)应阅读最初发表的一些白话诗，尤其是胡适《尝试集》中有代表性的诗作，对早期白话诗如何从传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验有一定的印象，然后对新诗的“最初形态” 作简要的归纳：主要用白描和托物寄兴手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，对其艺术形式的分析主要应着眼于如何有别于传统诗歌，并考察其贡献、价值与局限。三“开一代诗风”的新诗创作

(3)这一节评述新诗基本站住脚跟后走上文坛的一批青年诗人诗作。“开一代诗风”主要指郭沫若，也可以说是这一批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺术反拨是新诗内部的结构性调整。这是本章理解的要点。由此人手，不妨大致了解成仿吾的《诗的防御战》与郭沫若的《论诗三札》等论作中的代表性言论，注意其如何强调“情感”、“想象”和诗的“抒情本质”，如何探求“语体诗”的长处与艺术发展的前景，也可以结前一章对《女神》的分析来理解这种艺术反拨的意义。同时，还要大致了解“湖畔诗人”的爱情诗所带有的“历史青春期的特色”，“小诗体”

一度引起关注的原因及其在诗体探索方面的得失，以及冯至对诗情哲理化与半格律体的追求。

四、新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

(4)新月派提倡“规范化”，标志着新诗的艺术探求进入了更为自觉的阶段。这里要着重了解“理性节制情感”的美学原则和形式格律化主张。所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。这一点，可以通过分析闻一多的《口供》等作品来加深理解。与此相关的是“和谐”与“均齐”的诗美追求，和以“三美”为标准的“新诗格律化”主张。此为本章重点，也是难点。在掌握其有关知识的同时，最好能深入思考新月派的诗学主张为何可以理解为是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，并在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，重新与中国诗传统的主流(尤其是唐

诗宋词)取得衔接与联系。

(5)本章的另一重点是评述闻一多与徐志摩的诗作。比较而言，这会更多地引起同学们的兴趣。关于闻诗，应细读《忆菊》、《发现》、《一句话》和《死水》等名作，不止于一般地

用爱国主义去解释，还应看到中西文学冲突所引起的心理、情感和思想上的矛盾和痛苦。若再深入一步，也可以探讨“东方主义”文化观与受西方文化影响的现代感受，是如何复杂地交织涌现于闻一多诗中的。学习中注意体味闻诗的矛盾张力与沉郁的风格，及其试验“新诗格律”的得失。对徐志摩其人其诗，可称为“古典理想的现代重构”。他的活泼潇洒个性，不羁的才华，以及对爱、美与自由的热烈追求，形成了诗歌中特有的飞动飘逸的风格。对徐诗要注意运用直观的把握，即在阅读中整体感受其情绪和韵味，和那相应的节奏诗律。不妨选读《雪花的快乐》、《再别康桥》等名作，认真朗读和品味。徐志摩是新月派前期与后期的重镇，其在30 年代的创作情况可以合并于此讨论。此外，可以细读朱湘的代表作《采莲曲》，对这一性格焦躁、诗风却有“东方的静的美丽”和古典美的诗人，也有大致的了解。

五、“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌

(6)这一节的知识点有三个：一是纯诗的概念，1g26 年穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中指出，诗应有不同于散文的思维与表现方式，强调暗示与朦胧。另一诗人王独清则提倡诗中感觉的表达。他们的意见代表了当时对新诗“非格律”化的不满与反拨。二是李金发的象征派诗。可举出《弃妇》等作品，进行细读评析。此为难点，可以参照“评论节录” 中的有关赏析文。把握这一类诗的关键，是抓住“多远取喻”，即发现事物之间的“新关系”，以及意象跳跃、暗示和感官呈像等手法。借此还可以对诗坛常有争议的“朦胧”“晦涩”的一路诗歌有所理解。三是“早期象征诗派”，除了解李金发等的创作和上述有关诗论，还应从“又一次历史的反拨”角度去理解这一诗派的文学史地位。在推进新诗艺术探求方面，新月派探索新诗格律，李金发等人则注重东西方诗的沟通，都倾向“贵族化”(纯诗化)一路。

六、早期无产阶级诗歌(7)对蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌可作一般知识性了解，知道其显示了新诗流变的一个方向。下一个十年的部分对此还有讨论。[知识点] 诗界革命、胡适《论新诗》、《尝试集》、初期白话诗、自由诗、北大歌谣研究会、湖畔诗人、小诗体、前期新月派、纯诗、早期象征诗派。

第六章散文(一)11

一、《新青年》“随感录”作家群

(1)1918 年4 月《新青年》第4 卷4 号开始设立“随感录”栏目，专门发表杂文。此后有诸多报刊仿效开设同类栏目，使杂文承担了社会批评与文明批评的任务，成为最早显示白话文艺术特质的文体之一。《新青年》随感录作者大都是新文化运动的先驱者，鲁迅是其中主要作家。“随感录”杂文大都是论战批判色彩浓厚的急就章，必须联系当时特定的时代氛围来阅读。同时，应初步了解“随感录”对后起的“语丝”派等散文诸流派的影响。

二、周作人与“言志派”散文

(2)这一节是本章的重点。周作人思想比较复杂，“五四”时期就有所谓“叛徒”(反抗者)与“隐士”(超离现实者)的两重性格，但他又是现代散文的大家，对他这方面的历史地位应充分肯定。一是要了解其散文观。他最早从西方引入“美文”的概念，并提倡抒发个人情性的“言志”小品文。二要了解周作人小品的艺术特质，即多作闲谈体，借鉴明人小品与外国随笔的笔调，形成自然隽永，冲淡平和的风格，或者可用“闲适”两字来概括。应精读其《喝茶》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等作品，留意自己原初的阅读感觉，注重其耐人咀嚼的那种“涩味”与“简单味”，并分析产生其“味”的因素(如文体、语言、节奏、趣味，等

等)。当然，也需看到周作人散文有所谓“中年心态”的落寞与颓唐一面。应了解周作人于抗争的小品之外，又分出闲适的一脉散文来，在文学史上有其一定影响。如俞平伯、冯文炳(废名)，都是这一派散文家。

三、冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文

(3)冰心与朱自清的散文也应作为评析的重点。要了解“五四”时期“冰心体”散文容易引起青年读者共鸣与模仿的原因。对其如何将文言文、白话文与西文调和成典雅、凝练、明丽的文学语言，应多加细析。朱自清的散文多选人中学语文课本，同学们较熟悉。学习中应着重从文学(散文)史的角度，考察其如何在20 年代就被看做是娴熟使用白话文创作的典范。对其散文中常见的那种温柔敦厚的气质，以及有时难免着意为文的缺失，也应有所讨论。此外，对“用赤子之心”写作的丰子恺，受英国随笔影响甚大的梁遇春，以及报告文学的先行者瞿秋白，都应有大致的了解。

四、郁达夫和“创造社”作家散文

(4)郁达夫散文带有“自叙传”特点。读他的散文，应侧重领略其才情及其坦率自然的

写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特。可以重温第三章有关郁达夫小说的评述，这会加深对郁达夫自剖式散文的理解，因为其小说与散文界限不明显，而基色却是相同的。

五、“语丝”派和“现代评论”派的散文

(5)由“语丝”派所生成的“语丝”体散文，其特色主要是作文明批评与社会批评，且

“任意而谈，无所顾忌”。应看重其文体创造方面的贡献及后来的分化与影响。而“现代评论”派散文在思想取向上不像“语丝”派那样具有批判性，文体方面的影响也不及前者。对徐志摩“浓得化不开”的自由而华丽的散文，以及陈西滢的“闲话”式幽默散文，亦应有知识性的了解。[知识点] 《新青年》随感录、美文、言志派散文、废名气、冰心体、《缘缘堂随笔》、英国Essay 的影响、《饿乡纪程》与《赤都心史》、语丝文体、现代评论派、《西滢闲话》。

第七章戏剧(一)

一、文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生

本节追溯中国话剧艺术的源头，作为知识性的了解，应注意如下几点：话剧是舶来品；最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的，是春柳社；最初出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式是“文明新戏”；1910 年底建立的第一个职业性的新剧团体是任天知等人

发起的“进化团”，以配合宣传辛亥革命为职志，演出所谓“天知派新剧”；1914 年以后，以上海为中心形成了以“职业化”和“商业性”为特色的“文明新戏”演出风气，但不久终因艺术上的粗糙而失去了观众。

二、“五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择

本节主要介绍“五四”前后如何催生话剧，应理解小标题所标示的“战略选择”的含义，并抓住有关新旧剧论争的几个要点，即：《新青年》发动“旧剧评议”，对传统旧戏发动猛烈的攻击，并希望建设“西洋式的新剧”；以《新青年》的“易卜生专号”为发端，形成译介外国戏剧理论与作品的热潮；以及另一派以《晨报》副刊的《剧刊》为中心，提倡“国剧运动”，通过整理传统旧剧去建立新剧。对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守，应放到历史的与学理的两个层面去评析，不宜简单褒贬。

三、业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导

这一节介绍话剧艺术由早期的理论倡导转入建设与实践的阶段，标志是1921 年民众戏剧社与上海戏剧协社的成立。两个团体都倾向于“写实的社会剧”和面向民众的戏剧艺术，并产生了自己的剧作家。30 年代初，还出现“爱美剧”和“小剧场运动”的提倡。这主要是针对文明新戏职业化与商业化引起的弊端，而形成的学生业余演剧的高潮。而这些演剧活动在艺术实践上又多采取“小剧场”形式，使话剧走向正规化与专门化。对“爱美剧”与“小剧场运动”应有知识性的了解。

四、“小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作

这一节是本章重点。首先应从话剧文学角度了解“社会问题剧”的最初成果。其次，掌握田汉早期剧作所具有的唯美主义与社会批判的两类主题，及其“诗人写剧”的浪漫主义特征。而重点可放在对丁西林独幕话剧艺术的评析上。分析丁西林话剧应注意理解几点：一是发掘生活中的喜剧因素，并转化为剧作中的喜剧趣味。二是其独幕剧的戏剧冲突基本模式。三是智慧与幽默的戏剧语言。可以结合对《一只马蜂》、《压迫》或《酒后》等作品的细致评

论来理解上述概括。[知识点] 春柳社、文明戏、天知派新剧、旧剧评议、国剧运动、民众戏剧社、上海戏剧协社、爱美剧、小剧场运动、第四堵墙、胡适《终身大事》、洪深《赵阎王》、南国社。

第八章文学思潮与运动(二)

一、30 年代文艺运动发展的基本线索

(1)应大致了解第二个十年，即通常所说的30 年代文学发展的总体特征：一是文学思潮的空前政治化，二是无产阶级文学运动在文坛上起决定性的作用，三是左翼文学与自由主义及其他多种倾向的文学彼此对立竞争，又共同丰富这一时期的创作。此外，对本时期多种文学思潮的兴发竞存情况，也要有知识性的了解。

二、革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮

(2)首先应了解1928 年由创造社和太阳社倡导的“革命文学”基本主张，其所受苏联“拉普”等外来思潮的影响，其对鲁迅等“五四”资深作家的批评，以及鲁迅等人对“革命文学” 倡导者“左”的思潮的反批评。应了解双方主要的观点，并结合历史状况做出评判。其次，应了解“左联”的历史贡献及其在“左”倾机械论影响下的缺失。贡献方面包括译介马克思主义文艺批评，推进文艺大众化运动，探讨创作方法，等等。对“左联”存在的缺失，一般归纳为思想理论上的教条主义和组织上的宗派主义与关门主义，应放到大的历史背景下去评价。(3)本节还涉及对前苏联传人的“唯物辩证法创作方法”的评价，以及对“左联”批判

“文艺自由论”和“第三种文学论”的再思考，是重点与难点。应注意考察这些现象的历史缘由，理清“左”倾机械论的影响，不作简单的褒贬。有关“社会主义现实主义”口号的传人，也应作为重要的文学史现象来认识，因为这个口号和相关的创作方法对后来有过巨大的影响。

三、自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立

(4)先要对“两大文艺思潮”对立的基本情况有所了解：马克思主义文艺思潮在与自由主义文艺思潮论争的过程中，在不断克服自身的左倾幼稚病的过程中，成为影响巨大的文学主潮。而自由主义文艺思潮在理论和创作上也有不可忽视的实绩，并对主流派文学起到某种补充和纠偏作用。可以把朱光潜的代表性观点作为重点评析对象，一方面看到其超离现实、不合时代需求的缺失，另一方面又看到其毕竟比较重视艺术创作的某些规律。

(5)有关30 年代两种文艺思潮的对立，还应了解左翼作家与新月派、《论语》派和“京派”的论争。与新月派论争的焦点是人性论和天才论。应理解鲁迅对梁实秋批评的历史理由与着眼点，以及鲁迅是如何坚持与“左”右两种倾向做斗争的。同时，也要了解梁实秋对左翼文坛的批评所包含的某些合理性。有关左翼对“京派”的批评，也应注意到其主要是在政治层面进行的，未能从“不合时宜”的论说中剥离出某些合理成分。此外，对于马克思主义文艺理论指导下的文学批评(如冯雪峰、茅盾的批评)，与自由主义的文学批评(如刘西渭、沈从文的批评)各自基本的立场与模式，也应有常识性的了解。

四、文学创作的潮流与趋向

(6)把握这一时期整个文坛的趋向，应关注左翼、京派与海派三大派别(潮流)之间的对峙与互相渗透。三派各有不同景观，却又可以找到共同的时代特征。这表现为三方面，即：题材与表现角度的开拓，中长篇小说成为收获最丰的体裁，注重典型环境与典型性格的塑造，以及心理刻画的重视，等等。这里只要求对基本趋向有轮廓性的了解，而且尽可能将这种概评与如下几章对具体作家作品的评析结合起来。[知识点] “革命文学”的倡导、普罗文学、民族主义文艺运动、后期创造社、太阳社、左联、鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》、左联的代表性刊物、文艺大众化运动、唯物辩证法创作方法、拉普、文艺自由论及第三种文学论、社会主义现实主义口号的传人、刘西渭的《咀华集》。第九章茅盾

一、开创新的文学范式

(1)理解茅盾如何在小说领域建立了全新的“革命现实主义文学模式”，应注意这几方面，即：历史性的巨大内容，宏伟的史诗性结构，客观的叙述，以及时代典型的创造。而这一切，又都与写作中的理性指导分不开。也可以用“社会剖析小说”来概括茅盾所开创的这一类型创作，以区分其不同于其他流派的特质。还应当注意茅盾所具有的“社会科学家气质”，如何使其创作充分适应30 年代社会生活内容的变化，并大大提高了小说反映广阔社会生活的可能性。近年来学术界有人轻易否定茅盾小说创作的贡献与地位，学习中不妨思考与讨论这些不同的意见，但应注意将茅盾放到30 年代的历史环境中，并从文学史的角度去评析其在当时提供了什么新的东西。

二、茅盾的小说成就

(2)这一节是本章学习的重点。首先应理解茅盾小说的史诗性特征，即注重题材与主题

紧贴时代的变迁，自觉追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”。可以将茅盾主要的长篇联系在一起来考察，这样会发现他几乎提供了一部20 世纪上半叶中国社会的“编年史”。茅盾注重以社会斗争为故事的轴心，并常以历史代言者的姿态进入创作，表现出强烈的政治性。

(3)茅盾长篇小说注重从复杂的社会关系及其变化中来展现人物性格和命运，追求对人

物行为、情感、心理的多面性和立体化的描写。这一特征，可以举《子夜》中的主人公吴荪甫作为重点评析的对象。其中可抓住两点：一是如何将吴荪甫置于错综复杂的社会关系和经济关系中去刻画；二是如何写出吴荪甫复杂性格。要注意分析这个“新人”形象所包含的深刻的社会内容，及其悲剧性命运可能引起读者同情的那些“悲壮性”的因素。此为难点，可以引发对“典型环境”中“典型性格”的塑造，以及悲剧理论的理解。同时，对茅盾小说如何创造民族资本家与时代新女性这两类人物形象系列，也应有所了解。

(4)还应了解茅盾小说的结构方式和心理描写的特征。特别要掌握《子夜》蛛网式的密集结构，是如何适合与表现社会变迁的复杂内容的。要注意茅盾小说的结构与心理描写艺术，对于中国现代长篇小说的发展所具有的意义。三理论批评与其他方面的贡献

(5)本节作为知识性了解的有两点：一是茅盾如何建构现实主义文艺理论体系，并成为现代中国文学批评的开创者之一；二是领略茅盾散文创作的成就与特色。[知识点] 社会剖析小说、《蚀》三部曲、两类形象系列、农村三部曲、作家论。

第十章老舍

一、文化批判视野中的“市民世界”

(1)老舍在现代文学史上的独特地位与价值在于：对文化批判与民族性问题的格外关注。而这主要是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。老舍笔下的市民世界和人文景观，已经成为文化史的象征。因此，应把“市民世界”的分析作为理解老舍成就的切人点。分析中应注意把握老舍“视点”的独异性：他关注的并非阶级或阶层的划分，而是“文化”对于人性与人伦关系的影响，老舍写“人”的关节点是写“文化”。抓住这种视点之后，就可以分析老舍笔下几类人物形象的文化内涵。一类是“老派市民”，主要通过揭示其精神病态，批判传统文化的落后性。第二类是“新派市民”，主要写其虚荣、浅薄、堕落，蕴涵有对西方文明包括“五四”后引进的“新潮”所进行的反思与批评。还有第三类形象是“正派”或“理想”的市民，又常常体现老舍倾向传统的道德观。难点在于要发现并分析老舍批判传统文明时的失落感与对“新潮”的愤激之情交织的复杂情形。

二、《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨

(2)这一节是重点。在阅读作品的基础上，最好能结合自己的印象与感受，去思考《骆

驼样子》不同层面的主题意蕴。通常认为这部小说反映旧中国城市底层人民的苦难生活，样子的悲剧中主要体现社会批判包括国民性批判的内涵，这是从社会分析的层面去理解作品。也还可以进入更深的层面去作另一种理解，即认为这主要是描写一个纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事，含有对城市文明病与人性关系的思考。老舍试图揭示文明失范如何引发城市中的人性的污浊，对病态的城市文明给人性带来的伤害深深忧虑。应注意到老舍这类探索现代文明病源的作品，在30 年代是很独特的。此外，有关如何分析虎妞的形象，如何看待老舍对人性的刻画与道德审视立场，都应有深入思考与讨论。

三、老舍作品的“京味”与幽默

(3)应了解老舍是“京味”小说的源头。把“京味”作为一种风格来理解与体味，主要

包括四个方面：一是取材充分表现北京地域文化特色，包括风俗的描写。二是对北京社会文化心理结构的揭示。如“官样”的体面、排场、气派和礼仪，追求懒散、谦和、温厚的生活，等等。注意老舍在《四世同堂》等作品中对“北京文化”的批判所表现的情感上的矛盾以及 “挽歌情调”；三是创造性运用北京市民俗白浅易的口语。四是带有北京市民文化烙印的幽默和趣味。[知识点] 老舍的早期小说、《离婚》、《四世同堂》、京味小说。

第十一章巴金

一、青春的赞歌：巴金前期小说创作

(1)可用“青春的赞歌”来概括巴金的前期创作，其特色是：多以青年的爱情、苦闷、理想与反抗为题材，只求与青年读者情绪沟通，倾向单纯、热情、坦率，情感汪洋恣肆，特别能唤起青年的共鸣。这正是“青春型”的创作。巴金前期小说分两类：一类是正面描写青年投身社会斗争的，如《灭亡》、《新生》与《爱情三部曲》等等；另一类是揭示旧家庭残害

青年的罪恶的，以《激流三部曲》中的《家》为代表。要从特定时代的审美需求角度理解出现在前一类小说中那种狂躁浪漫的抗争气氛与“英雄”的追求，何以能大受欢迎，理解当时青年读者怎样从后一类小说中读出他们同一代人的心境。要思考巴金小说“不成熟”的形式所具有的特殊的审美功能。还要大致了解巴金这些小说与同一时期“革命罗曼蒂克”创作的异同。

二、《家》的杰出成就

(2)《家》也属于前期创作。除了上述有关“青春型”创作的共同特色之外，还要分析和了解这部长篇小说杰出成就的几个方面：一是批判性的激进的主题。系统描写封建家庭的崩溃过程，矛头指向专制主义，并号召青年投入社会革命洪流，在当时有极大的感召力；二是人物塑造的成功。可重点比较分析觉新与觉慧两个人物。注意理解觉慧作为幼稚单纯的“叛徒”的时代特征，也注意觉新是更见艺术功力的形象，作品对其在罪恶泥沼中难于自拔的思想矛盾，及其人格分裂的悲剧命运，都有真实而深入的刻画。两兄弟典型地体现了两种人生的选择。此外，对《家》的结构艺术及抒情特色，也可以作较细致的分析。《家》是巴金创作高峰期的作品，《激流三部曲》其他两部的创作激情相对较少，特色也不如《家》的鲜明。

三、深沉的悲剧艺术：巴金后期小说艺术(3)了解巴金在40 年代又出现一个创作高峰。其风格与前期相比，由青春浪漫转向中年人的沉稳，冷静的人生世相描写代替了奔放的抒情咏叹。也可以将后期的小说分为两类：一类顺着《家》的路子继续写旧家庭的没落，以《憩园》为代表；另一类反映抗战时期的社会生活，其中以《寒夜》最为突出。《憩园》写一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运，揭示封建阶级所经历的人格堕落与人性扭曲的过程。可以将《家》和《憩园》联系起来讨论，两者都写旧家庭的变迁，但角度与深度都有所不同。《憩园》中批判性的人物杨老三使人厌恶，又不免有所同情。对作品的“挽歌”隋调，也可以作为讨论的问题。此外，应注意《憩园》比较圆熟的结构形式和“复调”(作者与作品中人物的思想情感的互动关系)的审美效果。(4)重点可以放在《寒夜》的探讨上。应注意这部力作如何在揭露病态社会的同时，为

那些在黑暗中挣扎的“小人物”喊出痛苦的呼声。作品感人至深，是因为真实地俯视人生经验的可怖与无奈，其中应注意到所涉及的有关青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀，等等，都写得毫无伪饰，读来令人心情沉重。应把人物分析作为研读这部小说的切人点，把握上述“人生经验”的无奈；他们的精神煎熬既来自社会，更来自家庭中的婆媳“战争”。分析曾树生应注意探索其性格的多样性，并把握性格层次构成的动因。要注意作品对其潜意识及深层人格的发掘。总之，要通过人物剖析，去体味这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性与家庭伦理关系的深层思索。[知识点] 《爱情三部曲》、《激流三部曲》、《家》为代表的“青春型”创作、“平民史诗”。

第十二章沈从文

一、边地湘西的叙述者、歌者

(1)首先应大致了解沈从文特殊的身世经历给他带来特殊的气质，那就是常以“乡下人” 的眼光(其实又不可能除去知识者的身份)来看待中国的“常”与“变”。应理解其处于左翼文学与海派文学之外，以地域的、民族的文化历史角度，去思考和表现现代文明进入中国的初始阶段的问题与困扰。

二、乡村叙述总体及其对厢的世界

(2)重点考察沈从文笔下的“湘西世界”。应注意沈试图以“化外之境”那种原始、质朴、和谐的“生命形态”来区别并批判现代都市文明。此为沈从文创作的宗旨。可以举《萧萧》、《丈夫》、《柏子》等短篇为析例，看沈从文是如何着意表现和赞美湘西下层人民的“自在状

态”与质朴坚毅的生命本性的。不过，重点还应该是对代表作《边城》的评析。读这篇作品注意领略那乡情风俗、自然景致与人事命运浑然一体的优美境界，那美丽得令人忧愁的牧歌情调。小说中所写天真纯洁的女孩翠翠，她那超越一切世俗利害的朦胧的爱情，以及他们恬淡自足的生活，都灌注了作者美好的怀旧、想象与企盼，也隐伏着深深的悲剧感。应理解沈从文构筑这种牧歌情调的湘西“人生形式”，带有文化批判的意味，即对照批判他所认为的现代都市文明弊病，让人们从这美丽的图景中认识“这个民族过去伟大处与目前堕落处”。(3)了解与“湘西世界”相对照的现代都市的病态文明景观。注意沈从文都市小说(如《八骏图》、《绅士的太太》等)中常用的讥讽调侃的调子，其刻写城市各色人等，特别是“高等

人”的虚伪、无聊、压抑和变态，展现“文明”的绳索如何反过来捆绑人类自己，导致生命力欠缺的都市“阉寺”病。此类小说写得较浮泛，但不妨与“湘西世界”的小说对照起来读。

三、文学理想的寂寞

(4)应理解沈从文何以被人称为“文体家”。沈对现代小说艺术的突出贡献，在于创造了非常有艺术个性的抒情小说。“造境”是沈从文的关键。纯情人物的设置、自然景物与人事民俗的融合、作者人生体验的投射，加上水一般流动的抒情笔致，共同造成现实与梦幻水乳交融的意境。

(5)沈从文的散文成就也很高，且比小说更有历史感，也更能直接表露他自己的灵魂与情思。可以选读《湘行散记》、《湘西》以及《烛虚》中的一些作品，并通过对这些散文的评

析，加深对沈从文创作视点与文学地位的理解。[知识点] 沈从文表现“湘西世界”与讽刺“都市病”的代表性作品、《湘行散记》等有代表性的散文。

第十三章小说(二)

一、“左联”和左翼小说

(1)对“左翼”小说的产生与发展可作大致的了解。其中“左联”成立(1930)之前以“太阳社”为代表的小说大都为革命的呐喊，尽了时代的责任，但思想大于艺术，有概念化通病，并受当时共产党内左倾路线的影响。而“革命加恋爱”曾一时成为流行主题。1931 年丁玲《水》的发表，标志着对“普罗文学”的突破。1932 年瞿秋白等五人为华汉的《地泉》作序，开始批判“革命的浪漫蒂克”倾向。对这些文学史现象的评价，不能脱离特定的时代氛围。

(2)应了解的左翼小说家有：蒋光慈、柔石、丁玲、张天翼、沙汀、吴组缃、叶紫、艾芜和萧红。其中蒋光慈影响最大，是革命文学的兀老，1925 年五卅运动中就写出《少年漂泊者》，1927 年又完成反映上海工人起义的《短裤党》。其作品及时反映时代斗争与重大历

史事件，强调宣传鼓动，体现“革命浪漫蒂克”文学的特点，观察与表现比较浮泛。后期创作《咆哮的土地》反映农村革命，则转为写实，有新突破。可将蒋光慈作为左翼作家的早期代表，不必拘泥于对其作品的细读，而应从他的创作经历透视左翼文学思潮的流变。柔石和胡也频也属于早期左翼作家。柔石的中篇《二月》和《为奴隶的母亲》都超离了当时概念化的风尚，有较高的艺术水准，同学们阅读会有较大兴趣。

(3)后起的左翼青年作家改变了“左联”前期浮泛的写作风气，取得殷实的业绩，既显

示各自的艺术个性，又共同趋向“社会剖析”的目标。应注重把握各位青年作家小说艺术探求上的特色与贡献。张天翼是几次率先突破左翼创作僵局的一位，抗战时期也开了国统区暴露讽刺文学的先河。在本时期，应注重他的《包氏父子》等小说，其劲捷、豪放和夸张的风格，以及片段性速写体的短篇形式，明显区别于同时代其他讽刺型作家。

沙汀就不同于张天翼。他最能刻写旧中国农村(主要是四川西北部)黑暗生活，有农民的幽默气质。可以举《代理县长》等作品为析例，观察体会其小说中常有的阴暗沉闷的黑色基调，不露声色的细密凝重的笔致，以及从世态人情复杂的描写中体现的浓重的地方色彩。不妨将张天翼和沙汀两位讽刺作家作一比较。

吴组缃和叶紫虽不属讽刺型作家，却也在“社会剖析”这一点上和张、沙接近，也是左翼小说的主要体式。不过，吴组缃擅用工笔式白描，讲求人物个性刻画，风格细致凝练；叶紫多描写农村阶级压迫与阶级对立，笔触阔大，虽不免粗疏，却如鲁迅所评说的是尽了战斗的任务。

此外，与沙汀几乎同时“出道”的艾芜，走的是抒情小说的另一种路子。可评析《南行记》中的短篇如何以漂泊的知识者的眼光观察叙述边疆异域的底层生活，在左翼小说圈内另辟了浪漫主义抒情小说的一支。还可以领略艾芜小说描写大自然景物的那种特异角度和笔触。

(4)本时期小说艺术更有创造力、文学史地位更为突出的两位女作家，是丁玲与萧红，可作为本章的重点来学习。应大致了解丁玲不同时段其创作理路风格的衍变，从她的作品可以看到时代的鲜明印记。《莎菲女士的日记》是1928 年发表的作品，当时与革命文学并无关联，但影响大，应作细读分析。可着重评析莎菲这个人物形象的时代心理内涵，主要应理解为是“五四”退潮后叛逆苦闷的小资产阶级女性的典型。应发掘莎菲的伤感、颓唐、自恋的情绪中所蕴涵的知识分子“时代病”特点，并认识其心理描写的成就。解读这篇小说，最好能够与丁玲后来其他描写女性题材的作品联成一体来考察。

萧红的创作近十年来受到格外的重视，学习中也应作为重点，尤其注意探讨其小说的两方面特色：一是多以纤细的感觉回忆与抒写北方中国农村生活的沉滞闭塞，人民的善良、愚昧，并由此展现深刻的生命体验；二是创造出一种介于小说、散文和诗之间的新型小说，自由地出入于回忆、现实与梦幻，善于捕捉细节，语言朴实纯净，风格凄婉明丽。可侧重从艺术鉴赏的层面重点解读《呼兰河传》，细心品味其丰沛的才情与越轨的笔致。

二、京派小说和其他独立作家的小说

(5)应大致了解京派形成的文化背景及其总的创作倾向。这一派的特点可概括为文化保

守主义的立场，远避政治斗争和商业势力的态度，乡村中国和平民现实的题材，从容节制的古典式审美趋向，和比较成熟的抒情体讽刺体小说样式。可选废名与芦焚作重点。废名的特色和贡献在文体，应把握其作品的“理趣”、“涩味”，以及诗化和散文化的小说体式，思考

其如何借鉴唐绝句的韵味来写小说。读芦焚(师陀)的小说要注重其独异的艺术气质的发挥，考察和体味其小说中常见的抒情与讽刺、寓意的融会和弥漫于笔下北方农村衰败图景中的那种悲凉之气。此外，对萧乾和林徽因的小说也要有所了解。

李劼人不归属某个流派。主要了解其《死水微澜》的成就，以及把史诗与世态刻写结合起来的“大河小说”的特点。

三、海派小说

(6)关于海派文学兴起的原因及其特点，可从四方面表述：一是世俗化与商业化，二是

都市题材，三是性爱小说风尚，四是重视形式的猎奇与创新。代表作家中的张资平、叶灵凤等，都显现了驳杂的海派特点。对其性爱小说应主要持批判的眼光。

重点可放在对“新感觉派”的评析上。应注意其产生的文化根源及外来影响，把握其写作姿态上的现代性与先锋性，并大略了解其对后来以张爱玲为代表的沪港市民传奇的影响。此派作家主要有刘呐鸥、穆时英和施蛰存，虽各自有不同的特色，但应从他们作品中更多地看到新感觉派的共性。施蛰存的《梅雨之夕》或《春阳》可作为细评的文本，注意其心理分析的手法以及由男女情爱透视人性的母题。[知识点] 华汉《地泉》三部曲及重版序、革命的浪漫蒂克、“革命+恋爱”小说、“左联”青年作家小说、东北作家群、大河小说、京派、海派、新感觉派。

第十四章新诗(二)一中国诗歌会诗人群的创作

(1)中国诗歌会是左联所属的诗歌团体，其特点：一是及时反映时代重大事件，表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用，追求理想主义和英雄主义色彩和刚健壮阔的力之美；二是强调诗的意识形态化，表现集体的“大我”；三是摹仿现实，追求“歌谣化”，试图使诗

成为“群体听觉艺术”。这一诗派的创作适应那个慷慨悲歌时代的要求，扩大了诗的表现领域，扩展了新诗的美学风格，缺失是容易忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性，成为宣传的传声筒。可以联系殷夫和蒲风的诗作来理解这一诗派的得失。此外，应关注同样关心现实和底层人民苦难，却在艺术上与新月派血脉相通的诗人臧克家，着重体味其诗作中的现实主义精神与“苦吟”的特色。

二、后期新月派的创作

(2)应大致了解新月派前后期的划分及联系。后期新月派的“旗帜”仍是徐志摩。关于

徐志摩，也可以主要放到前一个十年去讲，这里再稍加提及。还应了解后期新月派如何针对左翼文坛(主要是中国诗歌会)而表现出脱离现实的、贵族化的“纯诗”立场。从陈梦家等诗人作品中看到这一派诗人那种“诚实表现自己渺小的一掬情感”的精神危机，也看到他们在诗艺上力图超越前期新月派，而重新转向探索“本质纯正”自由诗的努力。十四行诗的输入与试写，也是这一诗派值得注意的成绩。

三、戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作

(3)此为本章的重点。首先，作为知识点应该了解的有：《现代》杂志的创刊与“现代派” 诗的关联、《汉园集》诗人和何其芳诗作、林庚对新的诗歌格律的探求，等等。其次，应着重评析这一诗派在诗歌艺术上对现代性的追求。可参照施蛰存的分析，注意这一派对“现代生活”的“现代(感受)情绪”，以及“现代辞藻(语言)”所决定的“现代诗形”这两个方面。应当从“新诗谱系”中找到这一派与早期象征诗派的渊源关系。他们在30 年代重倡“诗的散文化”，不过不是追求“非诗化”与“平民化”，而是坚持“纯诗”观念。他们显然又在一

定程度上回归中国传统诗歌主流。这是本章的难点。废名曾评介这一诗派，说它们的内容是诗的，形式则是散文的。不妨用此作为一个对现代派诗的观测点。(4)理解现代派诗应当与分析其代表性诗人诗作紧密结合起来。评析戴望舒和卞之琳，也是重点。戴望舒的《雨巷》无疑是应

该细读细品的名作，建议熟习吟诵。对该诗意蕴的阐释应顾及多义性，要注意诗中象征、意象及节奏处理等方面的特色，找到其象征派形式与古典派内容的结合。

不过，后来戴望舒的诗风与诗歌主张都往现代派大变。应了解这种变的痕迹，并结合分析三四十年代的诗作(可举《寻梦者》、《我的记忆》、《印象》等为析例)，考察其现代振手法

与诗形等特征。其中比较重要的是“不借重音乐”而借重“诗情”生发的“韵律”，注重意象叠加、具象的直观与抽象的暗示(联想)的融合，以及其对传统诗歌某些手法情调的“现代式”回归。

(5)卞之琳也可以作为重点评析的对象。结合对其诗作的细读，了解这一派“朦胧诗” 的惯常手法。所谓“理趣”与“诗的非个人化”，是理解卞诗的主要切人口。此外，对刻意传承“诗禅”与六朝文风致的晦涩诗人废名，也应有所了解，读他的诗要注意瞬间顿悟。何其芳的诗的特色可用“冷艳的色彩”、“青春的感伤”和“独语”来概括，因多是为青年人而

写，也易于为青年人所接受，也不妨稍加品鉴。总之，对戴望舒、卞之琳等诗人的评析，都应当归依到对现代派诗的历史性理解之中。[知识点] 中国诗歌会、诗的“歌谣化”、鲁迅《白莽作<孩儿塔》序》、后期新月派、《现代》杂志、十四行诗(一译“商籁体”)、《汉园集》诗人、林庚的格律诗试验。

第十五章鲁迅(二)

一、鲁迅杂文的重大意义

(1)对鲁迅杂文的意义，可从两方面理解：一是作为一种报刊文体，及时对社会生活各

方面做出反应与评判，如鲁迅自己所说的，是“感应的神经，是攻守的手足”，也就可以作为一个时代的忠实记录，是中国现代社会的“百科全书”。同时，因为对民俗、民魂、民性、民情有真实生动的描绘，又可看做是一部活的中国的“人史”。要知人论世，最好读鲁迅杂文。其二，鲁迅杂文是未经规范的自由的文体，充分发挥了鲁迅不拘一格的创造力，是极具个人性又有现代性特征的艺术品。

二、鲁迅杂文的思想、艺术特质

(2)此为本章重点。首先应理解鲁迅作为一个思想独立而深刻的战士，其人其文所具有的反叛性与异质性。然后可以从五个方面概括鲁迅杂文思想与艺术的特征。第一点是批判性、否定性与攻击性，源于鲁迅对现代知识分子使命的理解，即不断揭示现实人生的弊病与思想文化的困境，也源于鲁迅“不克厥敌，战则不止”，的不屈精神。第二是在“反常规”的“多疑”思维烛照下的犀利与刻毒。批判锋芒常指向人们习以为常的病态心理，把国人的落后根性看得太透彻了。而且思维也总是另辟蹊径，对读者的惯性思维构成挑战。第三是“贬锢弊常取类型”，抓住本质勾勒社会相类型形象(共名)。第四是主观性，释愤抒情，无不是作者的心灵歌哭。第五是无拘而极富创造力的杂文语言，常用“拗体”，突破语言对思想的束缚。总之，只有深入了解社会实际，体会鲁迅的人格与精神，才能真正读懂鲁迅的杂文。

三、《故事新编》：鲁迅最后的创新之作

(3)《故事新编》的形式有试验性与先锋性，比较难懂。应注意其“试验”的手法，并

由此理解作品的含义。首先是有意打破时空界限，采取“古今杂糅”，鲁迅自称是“油滑”，其实目的在于用现代去“照亮”和重新观照古代，揭示古代人与事中一些被掩盖了的真相。要注意鲁迅常用杂文的眼光、手法与语言，将已经被神圣化或神秘化的人与事加以戏谑重现。其次，应了解这些小说中常见的前后部分对立或翻转的模式，造成庄严与荒诞的两种色彩的互补

与消解，应从诙谐的“游戏笔墨”中体会苦涩的幽默，从洒脱背后读出鲁迅心态的悲凉。学习中可结合具体作品着重评析《故事新编》艺术上的想象力与创新。[知识点] 鲁迅十六部杂文集的书名与大致的内容。

第十六章散文(二)

一、林语堂与幽默闲适小品

(1)30 年代前期，以林语堂的《论语》等刊物为核心，文坛上曾风行过幽默小品与闲适小品。因为比较超离现实与主流，以往文学史多持否定性评价。近年林语堂及其所代表的闲适小品重又得到欢迎。对这一文学史现象要有比较宽容而又客观的评析，既指出其“不合时宜(主潮)”的一面，又承认其有独特的审美价值，并拓宽了散文文体探索的路子。首先应了解30 年代前期林语堂主办《论语》、《人间世》与《宇宙风》几种刊物的情况，以及幽默闲

适文风的成因。对林语堂提倡幽默和闲适的格调文法的典型论点，以及在当时和后来历史条件下所遭受的批评，要有所了解。在此基础上，可引举林语堂一些小品文为例子，评析其思想艺术特点，关键是理解其“中西比较”的眼光、知识趣味性，以及“闲话风”这几点。评价林语堂，应注意做到既尊重历史，又吸纳当代的视点。

二、左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文

(2)30 年代鲁迅对左翼作家的散文特别是杂文创作有极大的影响，形成了“鲁迅风”创作倾向。如唐弢、徐懋庸、瞿秋白，等等，都是这一路有成就的作家。对此应有知识性的了解，并尽可能将鲁迅对三四十年代杂文的影响贯穿起来考察。

(3)此外，30 年代擅写散文的作家中还应了解茅盾、萧红、郁达夫、巴金、吴组缃，等等。其中萧红的《商市街》中那些极有才气的作品，和郁达夫一些游记，可做重点鉴赏的美文。

三、“京派”与开明同人的散文

(4)何其芳是本章评析与鉴赏的又一重点。主要了解其《画梦录》的艺术独创性，应抓住“独语”这一关键词，理解其如何作为一种调式和感觉结构，来装潢与安排其唯美的境界。应了解这种形式追求对于现代散文史的意义，同时也要大致分析何其芳散文创作风格的变迁与得失。此外，对李广田、缪崇群、丽尼、陆蠡以及“开明”派的丰子恺、夏丐尊，等等，也要了解其代表作以及不同的风格。

四、报告文学与游记

(5)要求能大致掌握我国报告文学的发生与发展的历史，以及瞿秋白、夏衍、邹韬奋、萧乾、范长江等的报告文学代表作。此外，对30 年代国际题材的游记，也应有知识性的了解。[知识点] 《论语》与《人间世》、《宇宙风》三期刊、30 年代小品热、《太白》与《芒种》杂志、30 年代“鲁迅风”杂文及其主要作家、《汉园集》、开明书店、夏衍《包身工》、邹韬奋的《萍踪寄语》。第十七章曹禺

一、从《雷雨》到《原野》

1、(1)重点是分析《雷雨》。应注意对该剧作可以做两种角度或两贪层面的意蕴阐

释。其一是通常较易为人们理解与接受的“人生与社会”方面的解释。应抓住剧中“过去的戏剧”与“现在的戏剧”交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，来分析血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠冲突，如何揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。从这个角度可以理解《雷雨》的现实批判性。不过，也还可以透过现实描写的层面，从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。这可以透过“意象”分析，体会充斥全剧“郁热”氛围之中的所有人物的“情热”(欲望与追求)，以及这些“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。应注意理解剧本意在表现命运的残酷，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。这种意蕴是深层的，复杂的，不容易说清，需结合阅读和鉴赏作整体的体验，进而作“还原性”阐释。

(2)不管从哪个层面去探讨《雷雨》的主题意蕴，都要注意抓住剧中人物的“贯串动作” 和矛盾冲突，剖析其性格。对蘩漪的剖析是本章的重点。对其不应只是停留于阶级的和社会的评析，还应考察其“雷雨式性格”的复杂心理内涵及其所以能产生震撼力和同情的原因。(3)比较《雷雨》和《日出》的情节结构，可发现曹禺戏剧审美目标的转移：由传奇和

变态转向平凡与常态，由“太像戏”转向简洁的世相勾勒，由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式，主题也转为关注社会，表现对“损不足以奉有余”现实的抗争。应集中剖析主人公陈白露的性格矛盾及其悲剧的实质。(4)分析《原野》时也要注意曹禺戏剧审美目标的再一次转移，即又从《日出》那样偏重社会悲剧的揭示，回转到写人性的悲剧，和《雷雨》那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。不过应注意这部在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的分裂。这部剧也可以作不同层次的解读。

二、《北京人》与《家》

(5)《北京人》是曹禺的又一杰作。应把握该剧的主题，即对那种以没落士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”所进行的批判。同时，应重点分析曾文清与愫芳这两个人物。可以抓住曾文清如何变成“生命的空壳”，探讨剧本对传统文化荒谬性的深刻反

思。愫芳是与曾文清对照的角色，其博大的爱与坚毅的精神，显然融进了剧作家的理想，而愫芳的悲剧，也体现了曹禺对生命存在仂值的思考。还应当注意《北京人》的“生活化(散文化)”的戏剧追求，即格外注意对日常生活内在诗意的开掘，以及对人的精神世界的展示。(6)注意比较分析巴金的小说《家》与曹禺改编的《家》，主要是情节重心的转移，由旧家庭罪恶的揭露，转向对爱情(友情)生活的描写，转向纯情美好的性格的展示，转向探索“诗剧”。

三、曹禺剧作的命运

(7)大致了解曹禺剧作的演出史。并理解内涵丰厚的作品在社会“接受”过程中可能被误读或排拒的复杂原因。[知识点] 曹禺的创作历程、曹禺剧作的文学史(戏剧史)地位。

第十八章戏剧(二)

一、走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导

(1)应对本时期的戏剧运动概况有大致的了解。三种戏剧运动都带有主潮的特色，即适

应30 年代革命与救亡的时代需求，其中“无产阶级戏剧”的中心在上海，1930 年成立的中国左翼剧团联盟(后改为中国左翼戏剧家联盟)提倡“演剧大众化，以话剧直接反映现实革命斗争，并将演出面向工厂农村。在红军队伍中则活跃着为红色政权服务的“红色戏剧”。“九·一八”事变以后，为配合抗战，又兴起了“国防戏剧”。此外，还应对30 年代前期熊佛西主持

下的河北定县“农民戏剧实验”有所了解。以上几种戏剧运动都有共同的大众化的趋向，即让话剧“走向广场”。

(2)应注意前一期已成名的田汉在30 年代创作出现的转向。包括题材转向现实，基调由感伤转为明朗，唯美的倾向让位于比较客观的写实。这种转向有得有失。其剧作《回春之曲》的成功，在于既表现现实的抗日救亡的题材，又保持了田汉原有的抒情浪漫的艺术个性。洪深的《农村三部曲》则是较早用阶级观点反映农村现实斗争的剧作。通过对两位剧作家创作得失大致的评析，可了解30 年代主潮剧作的一般面貌。

二、职业化、营业性“剧场戏剧”的确立与夏衍、李健吾的创作

(3)30 年代中期上海等地“大剧场”演出，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，不但培养了包括曹禺、夏衍等一批剧作家，也培养了观众。对这种现象应有知识性的了解，并与早期“文明新戏”联系起来，探讨隔代呼应的现象。

(4)30 年代由“大剧场”培育的作家，曹禺之外，夏衍最重要，是评述的重点。应集中分析其代表作《上海屋檐下》。这部剧作将上海小市民的生活搬上舞台，从平凡琐屑的感情纠纷与人事摩擦中反映出时代的特征。和曹禺相比，夏衍不擅于从剧烈的传奇的冲突中展现人性悲剧，而是将焦点放到凡人小事，从朴素的取材中发掘悲剧性与喜剧性。也不同于曹禺的《雷雨》、《原野》等剧那样注重情节的精心组织，大起大落，而是追求情节结构的简约、含蓄。可以着重分析该剧如何在同一舞台空间展现五家人的悲喜剧，领略剧作者关注大时代中普通人命运时所流露的浓郁的人情味，以及类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格。此外，对李健吾、袁牧之等作家不同于主潮的艺术追求及其对戏剧艺术探索的贡献也要有所关注。[知识点] 南国社、上海艺术剧社、中国左翼戏剧家联盟、红色戏剧、《放下你的鞭子》、白薇《打出幽灵塔》、洪深《农村三部曲》、熊佛西的“农村戏剧实验”、夏衍的《赛金花》、李健吾的

《这不-过是春天》、袁牧之的《一个女人和一条狗》。

第十九章文学思潮与运动(三)

一、战争制约下不同政治地域的文学分割并存

(1)“分割并存”是对本时期文**流的总体概括。既要注意战争和政治制约下的三个区域，即国统区、沦陷区与解放区文学发展的不同状况，又要注意不同区域文学的“共性”，尽可能依照不同阶段的先后来概览文坛的主潮与创作风貌，特别是那些唯战时所特有的文坛现象。抗战初期国统区文学的基调是昂扬的英雄主义，“救亡”压倒一切，重视时代性、战斗性；进入战争相持阶段后，创作则转为正视战争的残酷与艰难，面对现实中的黑暗，题材更深入到民族生活的底蕴，揭露与批判现实，追求史诗格调，风格趋向凝重博大。抗战后期到解放战争时期，文学再一次与民主运动结合，讽刺成了主调，许多创作都带上喜剧性的批判色彩。

(2)与国统区创作不同的是，解放区创作基调是明朗朴素的，即使在世界文学史上，也

显出其特色。应大致了解解放区文艺运动的情况，并注意其在题材、主题与人物描写几方面所表现出来的不同于以往新文学的特点。还应格外关注文学大众化、民族化特色的形成，包括如何转向真诚地描写农民，采用农民喜闻乐见的形式，创造新文体，等等方面。可以从解放区作家与农民“对话”与“寻根”的角度，去理解解放区文学如何成为一种崭新的文学形态，又如何成为政治推动下单向突进式发展的运动；既要肯定解放区文学的特色，以及其对新文学某些缺失的纠偏与补充，又要看到后来引发的一些负面影响。此外，对沦陷区文学也应有常识性的了解。

二、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》

(3)此为本章重点。应对《讲话》的文学史地位有明确的认识，即肯定其为“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一，是中共领导中国革命文艺运动历史经验的总结，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果。《讲话》的政治策略性很强，所讨论的问题大都是一些有关党如何领导文艺的问题，即所谓“外部关系”问题，这又必须顾及特定的历史条件与时代要求，才能理解《讲话》的意义与影响。把握《讲话》的内容，应抓住“为群众”以及“如何为群众”这个核心命题，具体落实在“工农兵方向”上。毛泽东的命题比“五四”以来新文学所一再提倡的平民化、大众化要具体得多，政治内涵非常突出，有很强的现实针对性。可以从历史纵向发展的环节上去理解这个中心命题或口号。然后，可着重从三方面去理解“如何为群众”的措施与要求：一是作家与艺术家的立场问题，要求“思想改造”并与工农结合，既解决了思想统一问题，又解决了创作源泉和服务对象问题。应当了解毛泽东在当时提出这种要，求的确出于革命现实的需要。其二，是对文艺与政治关系的重新阐释。强调文艺从属于政治，为政治服务，同时，要求政治性与艺术性的统一。应首先肯定这仍是毛泽东作为政治家，在特定的历史条件下对文艺问题思考的结果，有其必要与理由，但“提法”上(尤其是关于批评标准)由于较多强调了服务政治，结果导致了简单化、概念化。其三是文艺与生活的关系，以及继承文学遗产等问题，都有对马克思主义文论的发展。总之，学习与理解《讲话》，一要看到其在特定历史条件下的正确性、权威性以及统一思想的重要作用；二要看到其对马克思主义文论的发展，对一些文艺理论基本命题的建立曾有过和继续起着重大的作用；三是注意其有些属于政治策略性的提法不宜在其他历史条件下任意引申。

三、文学思潮、论争与胡风等的理论批评

(4)40 年代文学论争多，固然与时代与政治的左右相关，但从另一层面看，则又是新文学理论建设更深入的探讨与建树。应对几次比较重要的论争如何发生、议论的焦点是什么、有哪些代表性的观点与理论探讨，等等，有知识性的了解。这几次论争，一是1940 年以后国统区关于“民族形式”问题的论争；二是1942 年延安整风时期关于“文艺与政治”、“文艺与生活”的关系的讨论，以及由此引发的对王实味文艺观点的批判；三是1945 年国统区围绕茅盾的话剧《清明前后》与夏衍的话剧《芳草天涯》的评论而引发的有关文学与政治关系等问题的论争；四是《讲话》传到国统区之后，引起有关现实主义与“主观”问题的论争。这次论争延续时间长，“理论含量”高，涉及一些基本的文艺理论命题，并在事实上突出了胡风的理论，应作为重点考察。在了解上述诸次论争所涉及的重大命题时，都应当有史的眼光，结合对新文学历史经验的总结去加以思考。

(5)胡风是三四十年代乃至当代最有影响又最有争议的文学理论批评家，近年来学术界

对胡风的研究空前地重视，并有新的成果。学习中应对胡风理论的形成、其基本框架与核心观点，其引起争论的焦点与原因，以及应给胡风理论的历史定位，等等，都有较全面的了解。可以把胡风的理论概括为“重体验的现实主义”，或能动的“反映论”。应把握其核心命题“主

观战斗精神”的内涵。了解胡风的关注点始终是从生活到作品的“中介”，特别是作者的主体因素在创作中的决定作用。还可以深入一步了解构筑胡风理论的三大支柱，或三个主要观点：一是“到处都有生活”说，即主张题材自由；二是“精神奴役创伤”说，反对以“民粹主义”立场将人民理想化，也不赞同贬低知识分子的历史作用；三是“世界进步文艺支流” 说，强调“五四”新文学与世界文学的联系。应当将胡风理论放到大的时代背景与论争的语境中全面评价，了解其理论的独创性和不成熟的地方，还可以思考胡风理论在四五十年代的 “命运”这一深层次的问题。[知识点] 中华全国文艺界抗敌协会、文章下乡文章入伍、孤岛文学、沦陷区文学、“民族形式” 论争、对王实味的批判、关于现实主义和主观问题的论争、主观战斗精神说、战国策派。

第二十章赵树理

一、赵树理出现的文学史意义

(1)“赵树理方向”首先是一种文艺政策性的引导，是对当时(乃至五六十年代)文学“主流”的一种阐释与倡导，关键是顺应大众化、农民化的审美追求，正好适应了当时解放区的社会变革需求，因而赵树理式的主题与文学语言形式被推崇到主流的位置。周扬当年关于赵树理是“新人”的解释，实际上是要为共产党领导下的面向大众的革命文学树一个榜样，一种努力的前景。首先应从特定时代的要求来看这个问题，肯定其历史的合理性与特色，同时也应看到有得有失，不应轻易否定。

(2)赵树理的创作的确呈现出不同于以往新文学作家的新酌历史特点。赵所代表的解放区新一代作家及其创作现象的出现，是以解放区的特定历史环境为前提的，因此应注意其新的时代特点。这突出表现为大众化与农民化。赵树理追求的大众化是可以与农民对话的，而不是自上而下的赐给，能忠实反映农民的思想情感与审美要求，并真正为农民所接受。其次，是自觉地将写作与农村变革实践统一起来，常写“问题小说”，写农村变革以及农民的命运、心理、情绪，追求创作与现实生活的配合。注意赵树理创作的历史特点，其长处与局限性。应看到赵树理的出现对“五四”以来新文学的“欧化”现象，以及不能赢得最广大的农民读者，是一种反省与纠偏。但由于隔绝了外国文学的影响，视野也难免比较窄小。

二、塑造历史变革中的农民形象

(3)通过作品人物现象的分析，考察赵树理小说中所具有的新的素质，可以从一个侧面

加深理解“赵树理方向”的文学史价值。先要大致阅读与了解赵树理的几部代表性作品。然后可以和二三十年代描写乡土题材的作家相比较，去发现赵树理的“新素质”。主要从三方面评析：一是赵树理的小说所描写的特定历史时期新的生活，新的人物，紧密配合了社会变革，有“实效性”，能直接融人广大农民的文化生活中，这是以往任何一位新文学作家都没有做到的；二是以往描写农民的新文学作品，都是以人道主义观点发现和同情农民，赵树理则进了一步，直接与农民对话，展示农民新的道德精神风貌及其所面对的矛盾。三是以往作家包括鲁迅多写农民的痛苦与创伤，赵树理则写农民摆脱旧的文化习俗的艰难，但更注重表现精神上的“翻身”：通过农民精神、心理和人与人关系的变化，来显示农民“改造”的艰巨性。四是文学语言与形式的创造方面，真正实现了民族化与大众化的统一。以上几点，都应结合具体作品的分析来理解，是本章的重点。

(4)关于赵树理笔下的农民形象分析，还应当有更深入的理解。可以结合前述的“新素质”和“总主题”，去阐释赵树理小说中最常出现的两类人物：一是“老一代农民”形象，如仙、二黑结婚》中的二诸葛、《李家庄的变迁》中的老秦，等等，都是背着沉重的封建主义思想包袱的旧式农民，他们面对巨大的社会变革，也有“翻身”后的新的困扰与痛苦。赵树理往往写他们的落后，也写他们的质朴、善良，并常安排或暗示了他们的转变与新生。二是年轻一代农民，即“新人”形象。如小二黑与小芹，还有李有才，他们都是试图开始掌握自己命运，并敢于挣脱旧的精神枷锁的解放了的一代，他们的行为性格被赋予社会变革的政治内涵，又自然植根于解放区的典型环境，有深厚的生活根据。通过对两类人物的形象分析，应看到赵树理对于农村题材的新的开掘和独特的发现。

(5)还应注意了解赵树理小说中浓厚的地域民俗色彩，那山西味道晋阳气息中所渗透的

文化内涵。民风民习被他作为一种“社会景物”，即社会精神的附着物。后来在赵树理的影响下形成的“山药蛋”派，也具有此特色。

三、评书体现代小说形式

32(6)应承认赵树理小说在现实主义艺术创造上的重要突破。赵的读者群包括广大识字的农民，他的现代评书体小说形式完全适应了这种读者的需要。应从两方面了解赵树理的小说形式如何改造和运用以说唱文学为基础的传统小说形式：一是扬弃了传统小说章回体的程式化框架，而汲取了讲究情节连贯性与完整性的特点；二是小说当通俗故事写，将情节描写及人物塑造融化在故事叙述中，保留口头性文体的特点，而又比一般传统小说明快、简约；三是口语化，在艺术性与通俗性结合上达到很高的境界。[知识点] 赵树理方向、评书体现代小说、山药蛋派。

第二十一章小说(三)

一、暴露与讽喻

(1)有关抗战几个阶段国统区小说创作的变迁，只要求做知识性的了解。如初期偏重纪实性的小说“报告文学化”现象，稍后作家对战争中民族精神新变的表现，一直到小说创作中的暴露讽刺之风大盛，都可以联系时势的影响做概略的考察。而张天翼的《华威先生》和沙汀的《淘金记》与《在其香居茶馆里》等暴露讽刺作品，应有比较细致的分析。也可以与他们上一时期的创作联成一气来评说。

(2)但这一节重点落在钱钟书的《围城》上。应着重了解这部讽喻小说与现代文学史上其他讽刺类作品有何不同。评析《围城》应注意到一些确具特色的方面：主题意蕴的多义性，对西式知识分子的嘲讽，对“中国化”了的西方文化的再审视，对现代人生命处境的哲理思考，以及小说中机智的反讽、讽刺、比喻，等等。该小说近年来声誉日盛，好评如潮，但也有不同的批评意见。所附“评论节录”的观点也许会引发更深入的探讨。

二“七月派”的路翎是本节评讲的重点。可以参照第二十一章有关“七月派”与胡风理论的细致评述，这样会加深对路翎创作倾向与风格的理解。《财主底儿女们》从现代历史大变动的背景中写一个大家庭的分崩离析，试图以青年知识分子不同的思想历程为辐射中心，展现现代史的动态。其最引入注目的却是“思想历程”的复杂性和作者强烈的生命体验。这部小说篇幅很长，可读性不高，若限于时间，也可以另外选读中篇《饥饿底郭素娥》。该小说描写并不真切，却主旨突出，就是写一个底层女子肉体与精神上的“饥饿”与“强悍”。

路翎惯常通过他笔下的人物寻求“人民底原始的强力”，但也不忘其“精神奴役的创伤”。可

以通过作品人物的评析，领略路翎小说实践胡风派理论的特征，以及类似陀思妥也夫斯基冷峻的气质。

(4)在倾向“体验与追忆”的一类小说中，还应当注意到冯至、师陀、萧红和骆宾基诸

家。冯至的《伍子胥》近年重新引起研究者的兴趣，应关注其如何用类似散文诗的片段来结构小说，并把人生的体验与感觉，用纯净的美的境界来表现。师陀在这一时期贡献的《果园城记》(短篇集)和《结婚》等作，或以怀旧情绪叙写昔日的

温暖与凄凉，或给世态讽刺加入寓意与传奇，都比前一时期创作更有新意。萧红的《呼兰河传》等出色的小说是本时期产品，也是其代表作，适合做细致的文本分析和艺术鉴赏，可以和萧红上一个十年的创作合起来做整体评析。

三、通俗与先锋

(5)属于这一类追求的小说主要出产于上海“孤岛”和沦陷区，所以应考虑到“通俗”

与商业文化联姻，以及“通俗”与“先锋”汇合的社会审美需求，主要是市民的需求。张爱玲是本章讨论的重点。张爱玲小说的特色可以概括为：多写都市男女婚恋中千疮百孔的经历，由女性角度来观察浮世悲欢，解剖人性的脆弱与黯淡。小说结构语言以中国古典小说为根底，感觉化意想的运用与深度心理的剖析，等等，又借鉴了现代派的手法。其小说既先锋又通俗，所以读者面大。90 年代以来又再度走红，其中也有文学的社会审美心理变迁的原因。评析时可以以(金锁记)或(封锁)为中心文本。“评论节录”中所引的鉴赏文字可供参考。另一专以女性大胆笔触写男女情事的苏青，也可以和张爱玲做一比较。此外，对其他通俗又先锋的小说家，如徐订表现爱与人性的多重性的“大众传奇”(《鬼恋》、《风萧萧》等)、无名氏的

浪漫言情小说(《北极风情画》等)，也要有知识性的了解，并和下一章的“通俗小说”结合起来评析。

四、现实与民间

(6)这一节专论解放区新型小说。孙犁是解放区仅次于赵树理的重要小说家。了解这位

“白洋淀”派的鼻祖，应抓住两点特色：其一是重于发现和表达农民的精神和人情之美，尤其擅写纯真健美的北方农村青年妇女。这一特点，也可以联系现代文学史上历来对农民和妇女的描写类型，来进行比较；其二是单纯明净的叙事

结构与语言风格。应注意从审美的层面体悟孙犁小说对“单纯情调”的追求。

(7)这一节还有一个论述和思考的重点是比较分析两部“土改小说”：丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》。要点是：前者较真实地表现了农村的阶级斗争和生活

的复杂性，后者的表现则比较简单化、规范化；前者擅作有历史真实感的细致的心理刻画，后者则擅于场面和生活气息的描写；前者结构较平板，语言细腻但可能失之沉闷，后者的情节处理有波澜，语言也较生动简净。比较两者各自得失，可以引发对解放区乃至后来许多创作的成就与不足的思考。[知识点] “前线主义”小说、《华威先生》及其所引发的讨论、沙汀的“三记”、七月派小说、新洋场小说(新鸳蝶体)、南玲北梅、后浪漫主义小说、白洋淀派、山药蛋派、新章回体。

第二十二章艾青

一、艾青的历史地位

(1)先要求大致认识艾青早在1934 年就以《大堰河——我的保姆》而闻名诗坛。进人抗战时期，艾青的诗风有所转变，可概括为从“吹芦笛”(较多受西方现代诗风影响)转为“吹号”(探索新诗传达民族心声的道路)。艾青的贡献和地位在于完成了新诗不同倾向(忠于现实的战斗的传统与现代派诗艺的探索)的“综合”，艾青诗歌的成功表现在既能走向现代大众，又能走向世界。

二、独特意象与主题

(2)意象分析是把握诗歌艺术的重要方法与角度。艾青诗中经常出现的意象是：土地与

太阳。可以抓住两种意象去探析与体味艾青诗中所凝聚的诗人的发现、思想与情感。在“土地”的意象中可以感受到诗人对祖国的深爱，对人民的深爱。可重点分析《我爱这土地》与《大堰河——我的保姆》，把握其中的爱国主义情感，以及对普通人民命运的深情关注。“太阳”的意象则蕴涵着诗人对光明、理想和美好生活的追求。可引举《向太阳》、《黎明的通知》等篇章，从中体验诗人如何真诚地歌颂民族的新生。意象与主题分析的关键是体会诗中的历史内容如何与个人的情感融合。

三、忧郁的诗绪

(3)诗绪即反复回旋在诗中的情感，是构成诗歌格调的基本要素之一。应从艾青不同的诗篇中去体味和把握其主导性的情绪，那就是艾青式的忧郁诗绪。这种诗绪形成的原因是多方面的，既来源于诗人的个性阅历，也来源于对苦难中国以及农民命运的深沉思索，感时愤

世，形成“农民的忧郁”。应看到艾青的忧郁中浸透的对祖国、民族和人民的爱，以及对美好生活执著的追求。这就可以理解，为什么艾青忧郁的诗不会使人绝望，而总是能给人深沉的力量。

四、诗的艺术与形式

(4)读艾青的诗，会发现其中丰富的光和色，可以从中体验诗人的情绪与感觉，然后进一步体会和发现这由情感与光色复合而成的意象中所暗示与象征的社会、历史、心理内容。总之，应注重形式与内容、光色与意蕴之间的对应依存关系。这是阅读艾青的诗的门道。在获得了对诗作的感受与理解之后，又可以倒过来，分析琢磨艾青是如何感觉与表现世界的，这就是诗人的创作方式与惯常的姿态。首先应抓住“感觉”，这是关键。艾青写诗就像印象派画家一样，特别重视捕捉瞬间印象与感觉，然后融进自己的思想情感，并引发多层次的联想，从而创造出既明晰又有象征意蕴的形象。艾青的诗很自然地借鉴了西方象征主义与印象派的艺术手段，却又能与中国古典诗歌常用的“意象”方式沟通，这是他诗艺通达的重要方面。

(5)对于艾青重新提倡“自由体诗”和诗的“散文美”，也应放到整个新诗发展的历史趋向中去考察与评价。应大致了解艾青是在什么前提下重新倡导自由体诗的，他如何追求更能表现动荡万变时代的诗的形式，以及新鲜、单纯和富于人间味的散文美。可以举《大堰河— —我的保姆》等诗作为例，细致分析和感受艾青诗歌的形式与节奏，包括诗行、句式、排比、复沓等等安排。[知识点] 艾青提倡的诗歌“散文美”的基本主张、艾青的《诗论》。

第二十三章新诗(三)

一、从同声歌唱到七月派诗人群的出现

(1)所谓“同声歌唱”是指抗战初期，诗人们无论原属哪一派，全都真诚地为抗战、为

祖国的命运而歌唱，诗的民族化、大众化以及战斗性、宣传性受到空前重视。虽然艺术上可能比较简陋粗糙，但毫无疑问也是——部清新健朴的与民族命运血肉相连的诗史。对抗战时期诗坛状况，宜做知识性的把握。其中对被称为“时代鼓手”的诗人田间的诗，及其带鼓动

性的特点，以及艺术上的“不完全”性，也要有所了解。

(2)这一节应较多关注七月诗派。这是艾青影响之下，以理论家兼诗人胡风为中心的青年涛人群。可联系第二十一章和第二十五章有关胡风与艾青的内容，加深对这一诗振创作理论背景的理解。应注意几点：一是七月诗派也属现实主义诗派，和此前中国诗歌会有承传又不尽相同。七月诗派强调“突人现实”的底蕴，包括对深广的历史内容的理解与个人体验的融人；二是追求作品的大气和“力”的风格，提倡散文美，将自由诗重新推向一个高峰。为加深对七月诗派的了解，可以评析阿垅的《纤夫》和绿原的《给天真的乐观主义者》等诗，注意体味他们诗中的思辨力量与比较成熟的情思。

二、从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”

(3)冯至是20 年代成名的诗人，此前已多有评介，本节着重评析的是他的《十四行诗》。要注意了解冯至诗中的“生命体验”如何转为智性的思考，达到知性与感性的融合，并以“有法度的美”的诗歌体式得以表现。冯至的这些诗沉潜深奥，却也容易引起解读的兴味，还可借此了解十四行诗“中国化”的课题。

(4)穆旦与“中国新诗派”是本章的重点。必须先对这一诗派形成的渊源及其自然组成的情况有知识性的了解。“综合”是这一诗派的核心观念，指的是现实、象征与玄学的综合。其中“现实”既是时代社会的，也是个人的，包括人的内心世界；“玄学”是指追求思想的感性显现，象征则表现于暗示含蓄。此一诗派惯常将意象与思想凝合，传统的主观抒情让位于戏剧性的客观化处理。这种概括比较难于理解。因此必须重点评析代表诗人穆旦。关键要将穆旦与二三十年代的诗歌传统做比较，看其有何新创造：其一是穆旦诗中的“自我”不是传统的主客融和的圆满，不是浪漫的扩张，也不是知识者的感伤自恋，而是现代式的困惑、分裂、破碎，是排拒了中和与平衡的处于矛盾张力上的“自我”。其二，诗人对现代生活的观照始终采用怀疑眼光，而且情思方式也摆脱二元对立，而取“思维的复杂化，情感的线团化”。其三，不用陈旧的形象意境，而用日常的“非诗意”的词句来表达深潜的诗意，达到抽象化的抒情。因此，读穆旦的诗要同时调动感觉和思考，去体悟那种冷峭沉雄之美。可以对《诗八首》和《春》等诗做深度分析，以体会穆旦对传统诗歌(包括二三十年代形成的传统)的叛逆性、异质性及创新价值。因穆旦诗比较难懂，可以参照“评论节录”中郑敏的有关评析。

三、敌后根据地的诗歌创作：诗的民间资源的新的吸取与创造

(5)这一节介绍抗日根据地和解放区的诗歌运动。理解的核心是“诗的民间资源的新的

吸收与创造”。也可以结合回顾整个现代文学史上有关“诗的歌谣化”的经验得失，来理解

本期的新收获。《王贵与李香香》可作为主要的分析文本。[知识点] 抗战朗诵诗运动、“时代鼓手”诗人田间、七月诗派、政治抒情诗、马凡陀山歌、西南联大诗人群、40 年代的诸家“诗论”、中国新诗派(九叶派)、新诗戏剧化、解放区“诗的歌

谣化”、《王贵与李香香》、《漳河水》

第二十四章散文(三)

一、报告文学的勃兴

(1)可回顾“五四”以来报告文学逐步发展的情况(见第十八章)，以更清晰了解这一时

期报告文学勃兴的理路。当然，应看到时代的需求是决定性因素。抗战初期要求文学贴近现实，担负传递战斗信息、记录抗战业绩的任务，报告文学成为首选的文体。应了解的代表性作家包括丘东平、骆宾基、曹白、范长江、萧乾与沙汀，等等。其中沙汀的《随军散记》记述贺龙将军的战斗生活风貌，应注意其如何以纪实性散文笔法叙写真实人物，这对于传记文学如何刻画人物性格，提供了可贵的经验。

二、继承鲁迅传统的杂文

(2)了解40 年代杂文的创作潮流，一方面满足了揭露抵制社会弊端的时代需求，另一方面则受惠于鲁迅的传统。可重点了解聂绀弩的杂文创作成就，他也是在当代杂文文坛上标志性的作家。此外，还有唐搜和周木斋。解放区的时代环境并不适于杂文的生长，王实味的《野百合花》招来杀身之祸，此现象已在第二十一章论析过。

三、小品散文的多样风致

(3)就文学成就而言，这一时期的小品散文更值得分析鉴赏。应关注那些名家的散文在

这一时期的发展与境界。其中萧红的《回忆鲁迅先生》是可读性甚高的传记散文，可注重欣赏其敏锐的感觉与才情，以及那不拘格套的笔法。冯至的《山水》多用诗的笔调来写散文，特色是好哲思，也可以选其中几篇来品评。重点可评析梁实秋与张爱玲。梁的《雅舍小品》是余闲的调剂品，不大适应时代潮流，但行文优雅怡裕，给人真切与愉悦。张爱玲《流言》中的散文与小说不分轩轾，都是将庸常生活陌生化，重在体味人生，描绘多用意象，议论显示机智。梁实秋和张爱玲的散文在90 年代重又走红，不妨思考一下其中的原委，除了作品本身的艺术魅力，也与社会风尚有关。

[知识点] 《野草》杂文作者群、上海“孤岛”杂文创作风气。

第二十五章戏剧(三)

一、“广场戏剧”的三次高潮

(1)了解抗战初期“广场戏剧”是适应战时政治宣传、鼓动的需求的戏剧，不仅舞台直

接面对大众，其戏剧观念、写作与演出方式都朝“抗战总动员”这一目标发生变化。更值得注意的是敌后根据地的“广场戏剧”，包括新秧歌剧与新歌剧，这是第二次“广场戏剧”高潮。到40 年代末，反内战、反独裁的学生民主运动中又涌现出以政治鼓动为主的多种文艺演出，可视为“广场戏剧”的第三次高潮。应肯定“广场戏剧”的社会功能，并大致了解戏剧在特定的政治化年代中宣传与宣泄民情的作用。

(2)在“广场戏剧”现象中，应重点研究新歌剧及《白毛女》的出现。首先了解《白毛女》的创作经过与艺术形式，主要是如何自觉地借鉴、利用与改造民间(农民)的艺术资源。还应大致掌握《白毛女》的情节内容，及其在“集体创作”中如何出于政治与政策的考虑而不断修改的过程。其次，应分析《白毛女》如何将西洋歌剧形式，包括抒情唱段设计，与传统戏曲的“道白”等手法结合，并创造性地吸收民族民间音乐素材的同时，在歌剧音乐戏剧化与性格化方面所做的尝试。应看到《白毛女》的成功除了上述艺术因素，更在于其既有鲜明的革命性主题，又充分注意满足农民观众的趣味与审美习惯，两者有较完美的统一。《白毛女》的成功也是解放区文学的典型现象，其现实影响以及对后来民族歌剧艺术发展的影响，都是巨大的，不可取替的。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起

(3)作为知识性了解的，是抗战时期大后方与上海孤岛“剧场戏剧”的三股潮流。一是

历史剧创作的繁荣，包括阳翰笙、欧阳予倩、阿英等的代表性历史剧作；二是知识分子题材的剧作，包括夏衍、宋之的、于伶、吴祖光等的剧作；三是讽刺喜剧的发展，包括陈白尘、袁俊等的作品。应对这些潮流兴起的社会和心理的原因有简要的分析。

(4)其中对夏衍的《法西斯细菌》与《芳草天涯》应有较多的关注。前者的特色在于表现知识分子面对时代的严峻挑战所经历的心理困扰与自我否定的痛苦过程。后者则更深入探索知识分子敏感的精神世界，都是现实主义的成熟作品。在分析两剧所保持与发展的剧作者

艺术个性的同时，也应注意其所代表的本时期知识分子题材剧作的共通模式，即：正面描写普通的知识分子的思想和性格矛盾，展示知识分子不同的人生道路，注重时代现实的表现，以及内心世界的发掘，等等。《芳草天涯》因对“一切从政治出发”的创作模式构成挑战，曾引起有关政治与艺术关系问题的热烈论争，对此也应有知识性的了解。

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣

(5)大致了解1944 年前后沦陷区北平和上海都出现过话剧创作与演出的高潮，是现代戏剧史上罕见的现象。职业化和商业化的演出更注重“市民性”，通俗话剧得以风行。由于较少政治色彩，有追求艺术创新的空间，也促成了一些较有艺术质量的剧作的产生。其中杨绛的两部喜剧可作为考察的重点。[知识点] 新秧歌剧、新歌剧、广场戏剧、西南戏剧展览会、抗战时期历史剧创作潮、奶年代讽刺喜剧创作潮、世态喜剧、有关《芳草天涯》的讨论。__

第五篇：北京大学中文系教授张鸣讲座-专辑

北京大学中文系教授张鸣讲座-专辑

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张鸣:两个世界最初的碰撞(2)发布：2011-11-30 播放：117.8万