影视艺术欣赏

第一篇：影视艺术欣赏

第一章 影视艺术的基本概念

1．影视艺术的基本内涵、影视艺术创作要解决的基本问题

情感表达是影视艺术的基本内涵；因此，影视艺术创作中要解决的基本问题，就是如何凝聚、突出和传达情感。

这一点，提示了我们应该怎样解读影视艺术作品。无论对叙事文本（编剧）的分析，还是对导演技巧、演员表演的推敲，抑或对影像要素、声音要素的解读，无不围绕如何传达情感这条主线进行。

2．影像的语法结构

镜头是影片语法结构的基本构成单位。每次开机至关机的拍摄所得为一个镜头；多个镜头构成一个场面；多个场面构成一个段落；多个段落构成全片。这被称为影像的“语法”结构。

3．影视艺术中常见的景别、构图的基本要素及构图的主要风格

提示：构图的基本要素包含主体与陪体的关系、前景与后景、空白与实体、均衡与不均衡、角度等。（主陪体关系在教材里叫“视觉中心原理”，角度教材没有）

 视觉中心原理：就是主体和陪体的关系原理。主体即画面布局的焦点或主导，通常要安排在视觉中心的位置，保证观众的视觉能迅速捕捉到这个焦点；陪体是用于陪衬、突出主体的被摄对象，所处位置不能喧宾夺主。这是影像构图通常遵循的基本原则。但有时导演为了营造某种感觉效果或表现某种涵义，也会打破常规。例如《黄土地》……

 景深构图（景深镜头）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同构成的具有强烈空间纵深感的构图（镜头）。

其功能是还原一个真实、完整的空间，让观众从中自主提取相关要素并获得属于自己的画面涵义（不强制）；或者让观众在前、中、后景的对列中理解作者意欲表现的涵义（强制）。

 一种常见的特殊构图——框内有框

这是一种特殊的表现性构图，常与景深构图结合使用，通常用来表现束缚、封闭、窒息等涵义。（如上图及下图）它既能表现、突出一个事物对另一事物的主宰、控制，也能表现人物的内心状态。

这种构图在法国影片《雨果》中也有明显的运用。

 空白与实体

空白是指画面中除了实体对象以外的其余部分，用以形成虚实对比。

但现代电影中，空白也可能具有表现功能。例如《黑天鹅》结尾处、《天堂影院》退役归来一场戏„„

 均衡与不均衡

指画面中各种视觉要素的安排所形成的重力关系。均衡构图就是各种重力关系达成平衡（例如水平线构图），旨在营造稳定、完整、和谐的感受，又叫完整构图、封闭式构图；不均衡构图是指重力关系不平衡的构图（例如对角线构图或大斜线构图、人物面部朝向窒息的构图），旨在营造动荡、不安、窒息、封闭、神秘等感受，又叫不完整构图、开放式构图。

 角度：正面、正侧、背面、平视、仰视、俯视

正面：产生稳定、庄重的感受；也使人物与观众之间产生面对面的交流感。

正侧：适合表现片中人物之间的交流。

背面：具有逼迫、威胁的感觉；也用于淡化某个角色。

平视：表现正常的情绪。

仰视：表现高尚、赞颂；也表现傲慢、威胁。

俯视：表现鄙视、渺小、卑微、无助、被控制。

构图的主要风格： 纪实风格构图——主张还原现实生活的真实状态，不追求精美视觉效果。现实主义的影片多采用纪实风格构图。经典风格构图——追求造型感与真实感的完美合一。戏剧风格的影片多采用。好莱坞电影是其代表。表现风格构图——主张用画面造型表现作者对生活的思考（画面蕴含的涵义）。欧洲式风格影片及其他表现主义风格的电影多采用。

4．镜头的运动方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分类及其功能

叙事蒙太奇——用以压缩或延展时空，完成影片的叙事，或制造一定的情绪效果。包括：线性蒙太奇：按时间顺序或事件逻辑组接镜头。平行蒙太奇：两条以上不同时空的线索分别推进，彼此没有因果关系，但同属一个主题，旨在形成对比。交叉蒙太奇：两条以上线索齐头并进，交替展示，互相推动，最终交汇在一起。常用于制造、累积并最终宣泄情绪，在电影史上被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。

表现蒙太奇——用以表现影像的涵义或人物内在情绪。包括：对比蒙太奇：镜头或场面、段落之间并列对比，在冲突中突出涵义。隐喻蒙太奇：镜头或场面类比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表现人物心理上的时空跨越。例如“闪回”，表现人物的思绪回到过去。

理性蒙太奇——通过在镜头或画面之间建立联系，表达抽象的思想，诱发观众的理性思考。例如，蒙太奇美学理论的代表人物，苏联著名导演和电影理论家爱森斯坦在《战舰波将金号》结尾处，连续接入三只石狮，分别为睡着、醒来、站起，向观众传达觉醒、革命的涵义。

提示：严格说，理性蒙太奇也是表现蒙太奇，尤其与表现蒙太奇中的隐喻蒙太奇很难严格划分。例如，美国早期导演格里菲斯是第一个系统运用蒙太奇叙事的导演，在他执导的《党同伐异》中，四个战争故事的交替处均插入母亲手推摇篮的镜头，就是在战争与摇篮之间建立联系，用摇篮隐喻人类的幼稚，诱发观众思考人类非理性的一面。它既是隐喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材将重复蒙太奇归入叙事蒙太奇。其实，重复蒙太奇有时是叙事段落之间的衔接，有时也是隐喻蒙太奇。

6．长镜头及其功能（P.36）

长镜头是与蒙太奇相对的概念。即在一个统一的时空里，用推拉摇移跟升降等方法，不间断地展示一个完整的动作过程或事件进程。旨在保证记录的完整、真实。

长镜头的立足点，是镜头的运动——再现事物的完整动态过程。

以巴赞为代表的纪实主义导演和理论家认为，长镜头更符合电影的本体属性，因为它维护了真实世界与现实生活的完整性、多义性、暧昧性，为观众主动参与思考提供了可能。而蒙太奇则割裂了真实世界，将观众的思维束缚在作者限定的狭窄空间里。

长镜头理论的意义，在于对苏联蒙太奇理论与实践极端发展的反思和矫正。它让艺术家认识到蒙太奇扭曲真相的负面影响，提醒电影人对镜头语言的后果持更加负责的态度。

在故事片领域，长镜头运用的代表作，首推战后意大利“新现实主义”影片《偷自行车的人》。纪录片领域的长镜头代表作是“纪录片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

长镜头的代表性理论家是法国《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞。

我们对长镜头的思考：

巴赞的长镜头理论旨在强调镜头语言的客观真实，让观众自主提取镜头空间里的事物展开思考。但现代电影中的许多长镜头已经突破了这一原则，常常用于表现编导对生活的思考，成为表现性镜头。例如《公民凯恩》中记者探访苏珊一场戏。

7．对白、独白、旁白

对白——剧情中人物之间的对话交流，用于补充画面缺失的信息，推动影片的叙事。

影视创作中的对白具有很强的动机性，要求在短时间内推动剧情发展，所以，对白要以“潜台词”的方式交代信息，简练而蕴含丰富。

独白——以画外音披露主人公当下的内心活动。能引导观众沉溺于封闭的情感世界。

旁白——由画外的人声对剧情、人物心理进行叙述、抒情或议论。属于后来追述当下。旁白超然事外，往往能产生间离效果，引导观众对影片内容作出理性思考。

8.环境音响及其功能、分类

两类：自然环境音响、社会环境音响（P.44）

环境音响的功能：用于还原真实的听觉环境，营造一定的气氛和情绪基调，表现主人公的内心世界。例如„„

9.音乐（配乐）

鉴赏或评价影视配乐，标准不同于纯音乐。配乐是为影视叙事及情感的传达服务，并非主角。因此，通常有如下一些欣赏、分析角度——

1.配乐须紧扣影片主题与风格

2.配乐节奏与画面节奏协调

3.配乐风格须完整、统一

4.音乐风格应当与画面光线、色彩协调

配乐的主要功能：

引导观众情感，烘托场面气氛，呈现情绪节奏，是影视配乐最基本的功能。

好的配乐不仅烘托场面、引导情绪，更要参与人物内心的刻画，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看见爱莲娜女儿时变型的爱情主旋律、童年多多出场时用木琴和长笛奏出的童年时光主题„„

此外，配乐还发挥交代故事地理环境和历史环境的功能。

10．声画关系(P.51)

声画合一：声音的涵义、情绪与画面的涵义、情绪相吻合。其效果为相互强化、推动，使观众更容易领会镜头、情节的内涵，或更容易进入故事的情感。

多数时候，人声、音乐都与画面相吻合。例如《小岛惊魂》里，钥匙串和拉窗帘的声音以及音乐的情绪，都与画面阴郁的基调相符。

声画对位：声音信息与画面信息在涵义和情绪上不吻合，甚至相反。其效果为相互冲突，造成讽刺性观影感受，推动观众主动思考影片的内涵。例如《黑天鹅》结尾处，画面一片惨白，而声音是观众欢呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》开篇处，主人公回到寓所阳台上是安静的风铃，画外传来街上嘈杂急速的救护车喇叭声„„

第二章 影视创作

1．剧作（编剧）

分类：

按样式划分：喜剧、悲剧；正剧、闹剧。

按风格划分：戏剧风格、诗风格、散文风格；哲理风格、心理风格等。

结构：

主要指整部作品的谋篇布局，奠定剧作的整体框架。恰当、巧妙的结构有助于提升主题的表现力和情绪的感染力。

常见的结构包括——

按风格划分：戏剧式结构（有首尾一贯的完整故事，按开端、发展、高潮、结局构成，又叫封闭式结构）、非戏剧式结构（如诗歌式、散文式，无首尾一贯的完整故事，又叫开放式结构）。（请注意与构图的开放式、封闭式区分）

按情节线索划分：单线式、双线式（复线式）、网状结构。

按叙事顺序划分：顺叙、倒叙、插叙。

情节：

在主题指引下讲述的一系列事件。

情节设计应遵循的原则：围绕主题展开，以突出主题，强化情感；遵循矛盾冲突律。

冲突是“人物与他的戏剧性需求（必须完成的任务）之间的距离和障碍”。通常在大冲突下包含一系列小冲突。

冲突通常包括人与人、人与社会、社会集团之间、人与非人因素、人物内心等冲突。最具震撼力的冲突是人物内心的冲突。去情节化：现代影视创作越来越呈现非情节的趋势。去情节化包括两个层面。

一是在叙事结构上放弃传统叙事的封闭结构，淡化故事情节，稀释情节因果链，避免用扣人心弦的情节束缚观众的思考。二是在情节链中“插入”与情节因果链无关的情节、镜头，推动观众自主思考影片所传达的内涵。去情节化所产生的间离效果，与布莱希特提倡的“陌生化效果”异曲同工。

悬念：

悬念主要产生自两个方面：一是观众对主人公命运的关注；二是观众探求谜底的兴趣。与前者相应的悬念设置方法是营造冲突，与后者相应的方法是直接抛出谜语。

2．导演

导演工作的第一步是选剧本。好的剧作是影视作品成功的基础。

导演选剧本的标准：最根本的标准——剧作是否对生活起到认识和推动作用。导演选择剧本须兼顾艺术价值和市场价值的平衡——艺术价值指作品对生活的思考深度；票房价值最终要体现为对生活的正向推动。单纯的票房没有生命力。

3．表演

表演的派别（按表演理论划分）

斯坦尼表演体系——核心观点：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鸣）。

其优势在于塑造的人物真实感强。其缺陷在于容易诱使观众沉溺于梦幻体验而忘记思考。

布莱希特表演理论——核心观点：演员不可能逼真再现戏里的虚构角色。如果演员必须像角色一样生活在舞台上，就会失去对表演的控制；对观众而言，跟着戏剧泛滥情感，是逃避现实。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“间离效果”。陌生化就是人为地与熟知的事物疏远，让这些事物突然变得奇特，令观众吃惊和费解，从而主动思考，获得全新的认识。陌生化本质上就是引导观众参与对影视或戏剧作品的二度创作。

其价值在于超越传统戏剧观的“感情共鸣”原则，促使观众对作品描绘的事物采取分析、批判的立场。所以，它与文本叙事的“去情节化”殊途同归。

4．摄影

摄影的两大功能：

记录功能——影视艺术的物理特性，决定了摄影的基本功能在于还原客观、真实的影像世界。安德烈·巴赞的长镜头理论是影视摄影记录功能的典型阐述。

摄影的客观纪录不仅体现为镜头的长短，也体现在景别、光色等诸多摄影要素的运用中。

表现功能——以象征、隐喻等手法，及审美刻画、渲染，传达作者的主体意识与情感。常通过构图、镜头运动、光影、色彩等手段实现。

隐喻、象征——将客观物象上升为主观表意的符号。

刻画、渲染——以强烈的视觉造型，实现人物内心世界的审美提升或夸张。常见的摄影手法如慢拉、慢推、慢镜头、快推、快拉、快镜头、旋转等。

摄影的基本要素——光影、色彩、运动、构图等。

第三章 电影分类

1.故事片的几种主要风格及其特征

戏剧风格故事片：按戏剧的叙事规律讲故事，也叫传统风格、古典风格。特征——

艺术价值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻画入微的人物形象。

叙事结构：遵循戏剧冲突律，一般顺时序安排剧情，形成序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声的封闭式结构；讲求高潮迭起，由一系列小冲突、小高潮逐步推向大冲突、大高潮。

视听语言运用：故事情节集中紧凑，集中截取生活的典型、精华片段，因此多蒙太奇；出于刻画人物的需要，多近景、特写。

诗风格故事片：按诗的结构形式叙事。特征——

艺术价值取向：追求对人性或人生哲理的探求、诠释。

叙事结构：开放的叙事结构，以人物的下意识活动组织叙事，情节零散化、片段化，不追求完整、首尾一贯的情节链，以成就主观的自由。

视听语言运用：追求诗的语言，如联想、隐喻、象征，以及节奏、光影、色彩、构图的意境。

散文风格故事片（存疑）：采用散文结构的影视作品。特征——

艺术价值取向：追求作者的主观意识和情感表达，而非扣人心弦的故事情节。

叙事结构：不追求首尾一贯的完整故事结构，情节零散化、片段化，形成“没有故事的故事片”。

视听语言运用：为还原真实的现实，常用远景、全景或中景，少用近景或特写；注重用细节传达影片的主题。

心理风格故事片：以人物心理活动为线索叙事。特征——

艺术价值取向：着重呈现人物的内在冲突与情感世界（潜意识的内心世界）。

叙事结构：按人物的内心活动来安排情节。

视听语言运用：大量使用蒙太奇语言，“闪回”几乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

纪实风格故事片：用写实手法呈现生活真实状态。特征——

艺术价值取向：追求现实主义表达，引导观众直面现实、思考现实并致力于改造现实。

叙事结构：开放式结构，忠实截取现实生活完整断面，呈现生活自然过程的多义性、暧昧性，不刻意设置或集中矛盾冲突。视听语言运用：为维护现实时空的完整真实，大量运用长镜头、景深镜头，尽可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特写；主张实景拍摄，采用自然光效，如实反映现实环境的原生态。

2．纪录片的核心要素及主要流派、解说词

英国导演约翰·格里尔逊在1926年首次对纪录片作出定义：对时事新闻素材进行创造性处理的影片。其中，“自然素材的使用”是至关重要的区别标准。

流派：

英国纪录电影运动（三十年代）：以约翰·格里尔逊为代表，强调纪录片的主流化。特征——

主张题材主流化，“拍摄发生在家门口的事”，并与国家形象宣传结合。

强调用解说词避免画面的暧昧性和多义性，确立了“画面+解说”的“格里尔逊模式”。

美国直接电影（五、六十年代）：随电视业兴起而诞生的流派。强调如实反映现实生活。特征——

做事件之外的旁观者，强调摄影机“不在场”；反对采访、解说、评论、灯光等一切破坏生活原生态的主观介入，确保现实生活的矛盾性、多义性。

反对按意识形态标准把人类简单化。

法国真实电影（五六十年代）：与美国直接电影同时代、同目标。主张呈现生活原生态，但手段却与直接电影相反——

主张发挥摄影机对现实生活的催化作用，强调摄影机“在场”，诱发拍摄对象表现出异乎寻常的状态。

欧美新纪录电影（八十年代以后）：

常采用“真实的虚构”，以表演手法复活无法捕捉的过去事件，完成现实与想象的融合。但真实虚构必须以还原事件原貌为宗旨。

解说词：

纪实风格纪录片：只在画面难以传达信息时使用，目的是补充说明。

诗风格（写意风格纪录片）：画面与音乐、音响是主要表意系统，解说词被压缩到最低限度，仅做必要的背景性交代。

政论（宣传）风格纪录片：为避免信息的多义性，解说词成为主体。

第四章 电影理论

理论界一般以60年代为界，将世界电影理论的发展分为经典电影理论和现代电影理论两个时期。

1.经典电影理论

经典电影时期的电影理论主要致力于研究和发掘电影的叙事与表现能力。

美国心理学家利用完型心理学（格式塔心理学）研究电影的艺术本性，指出电影与现实的“不同一性”。认为撷取事物最本质的部分以达到表现涵义或意义的效果，而非机械地再现事物原貌，即追求本质的真实而非表象的真实，是影视艺术乃至所有艺术的本性。

欧洲先锋试验电影的核心人物德吕克，着力阐述了电影的“视觉表现”因素。主张利用节奏、布景、照明、化妆等视觉元素，表现人物的精神状态和情绪，将内心世界“视觉化”。

这些研究成为主流电影增强表现力的营养库，许多成果被运用与主流影片的创作，使现代电影彻底摆脱了早期电影单调乏味的幼稚状态，呈现出跌宕起伏的视觉和心理效果。

这一时期，还形成了以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派与以巴赞为核心的纪实主义理论的对峙。蒙太奇学派的突出贡献在于对理性蒙太奇、垂直蒙太奇表现力的探索；纪实主义理论的贡献在于对影像本体论和长镜头镜语体系的研究。

2.现代电影理论

现代电影理论的代表是法国语言学家麦茨的“电影符号学”。

“第一符号学”试图寻找对应于语言符号结构体系的电影符号结构体系，其研究生硬而艰涩，受到学界广泛批评。

“第二符号学”运用弗洛伊德精神分析学说和拉康的镜像理论，研究电影的深层心理机制，试图解决“电影究竟是什么”的问题。麦茨由此提出了电影是“想象的能指”这一著名论断。

需要重温的影片：

《黄土地》 《公民凯恩》 《天堂电影院》 《雨果》 《触不可及》 《迁徙的鸟》

第二篇：影视艺术欣赏

第二讲 电影艺术的基本特征

一、电影的解读方法

1、精神分析法：造“梦”；个性心理的“投入”；“替代性满足”——意淫

2、结构主义法：蒙太奇

3、语言学：电影语言；聚合与组合关系；表层深层结构

4、心理学：“场效应”；现代社会的公共空间

二、电影的文化特性：一仆三主（尹鸿）——主要的大陆电影

一仆——电影

三主——艺术；商业；艺术形态

1、电影艺术价值与艺术追求：银幕诗人——陈凯歌《霸王别姬》（戛纳电影节最佳导演奖）；《黄土地》

田壮壮 贾樟柯

2、电影类型片和电影的商业利益英雄》驱动：“票房决定论”——冯小刚；后期张艺谋《英雄》

3、电影的艺术形态：主旋律电影 宣教电影传统 五个一工程 华表奖

期末考题：你认为电影是什么？我心中的电影（列宁：所有艺术中电影最重要）

三、电影的本性（与戏剧相比）

1、时间和空间的无限性

（上下五千年 纵横八万里）未来世界；未来世界的种种情形；星球大战；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、场景的逼真性，实景性

实景与布景

（戏剧：场景的虚拟性，假定性。戏剧的“三一律”——时间

场景

情节）

电影的拍摄——外景 室内 实景拍摄 人工搭建

3、叙事的自由性

蒙太奇手法（戏剧叙事的集中性，分几个有限的幕）1916年（美）大卫格里菲斯《党同伐异》 不同时代《一个国家的诞生》

4、情节与人物设置

多样而复杂（戏剧人物设置一般较少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演员的本色派，性格派，影坛千面人（戏剧：人物脸谱化，表演夸张性）

6、摄影机和蒙太奇造成不同景别：全、远、中、近、特（戏剧 无景别、角度的变化）

7、观众欣赏

特殊的场效应（戏剧：观众接受、观赏位置固定、假定和真实）

四、电影的早期历史

1、电影的史前史：胶片、摄影机的发明

2、拍摄方法：幕布里奇的连续拍摄

3、雏形、爱迪生的“电影视镜”——拉洋片 技术垄断

4、真正诞生：卢米埃尔的“电影”——夕阳影戏

5、关于早期电影的电影：胡安《西洋镜》（刘佩琦、夏雨主演）；《定军山》（杨立新主演）；《黄飞鸿之狮王争霸》——徐克

6、电影的诞生日：1895年12月28日

法国卢米埃尔兄弟——路易卢米埃尔、奥古斯都卢米埃尔；法国巴黎卡普辛路“大咖啡馆”的地下室的印度厅，放映了《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》等影片，被认为电影的诞生日

7、第一部有声片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美国电影学院奖（奥斯卡奖）颁发

9、第一部彩色片《浮华世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不仅具有写诗效果而且具有表意性的电影——意大利导演安东尼奥尼 《红色沙漠》（1964）

11、电脑数字在电影中大规模的使用，美国导演乔治卢卡斯《星球大战》三部曲 《星球大战》（1977）；《帝国的反击》（1980）；《杰迪骑士的归来》（1983）

四、电影发展的四阶段

1、无声黑白电影时期（1895-1927）

2、有声黑白电影时期（1927-1935）

3、彩色电影时期（1935-）

4、多媒体电影时期（1977-）《阿甘正传》《泰坦尼克号》（詹姆士卡梅隆）

1905年中国开始拍电影 摄影师：刘忠伦 第三讲 名片欣赏之《饮食男女》（李安，1994）

李安父亲三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《饮食男女》

叙事基本框架：美轮美奂的盛宴背后，是无尽的辛酸与支离破碎的一颗慈父的心，每个人的结局都出乎意料，但前面都有大量的铺垫 孟子曰：食也，性也 饮食为表，男女为里 中西方文化的冲突

第四讲 电影的拍摄（画面 构图 景别 机位 角度 影调 色彩等）

一、画面与电影的摄影

1、两大词汇要素：画面 声音（电影语言）

2、摄影师——摄影指导（职责：在导演创作思想的指导下，用摄像手段和技巧实现导演的创作意图）

3、Director of Photography摄影指导

4、画面构成五要素：主体、陪体、前景、后景、背景，其中后三者统称环境

5、主体、陪体、环境三要素

6、主体：画面中被主要表现的对象，体现主题思想，画面存在基本条件，焦点

陪体：陪衬，渲染主体，与主体构成特性情节或辅助主体表现主题思想的次要对象 前景：位于主体前面的景物或人物，特点：色调深，大都处在画的四周边缘 背景：主体背后的景物，距镜头最远端的“大环境”组成部分 后景：主体后面人、物

环境：画面主体对象周围的人物、景物、空间

作用：突出主体，交代环境

二、构图与造型——有意味的形式

1、构图：利用视觉要素在画面上按空间组织点、线、面、形、声、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡稳定的构图

庄严肃穆的气氛，对称式均衡，显示出主仆庄重的关系，例如天坛构图

3、不平衡的构图

动荡的、不均衡的变格形式，美国好莱坞汤姆汉克斯《极地特快》

三、景别

（一）、景别：由拍摄距离的不同而造成画面在银幕上显现出来的大小 拍摄距离——

1、实际距离

2、镜头焦距

（二）、五种常规景别：远景、全景、中景、近景、特写

全、中、近符合人的常规视点，使用多，而远景、特写被称作“两极景别”，又称“心理镜头”，较强主观感情色彩。

1、远景：摄取远距离的人物和景物的电影画面。

2、全景：人物全身或场景全貌，表现人与环境之间的关系，人与人空间方位，人体运动，以成年人人体为参照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活动，清晰，人的动作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特写：人的头部和被摄主体的细部

《末代皇帝》意大利导演 贝尔托鲁奇 九项奥斯卡获奖影片

7、空镜头：“景物镜头”自然景物或场面描写而不出现人物的镜头 香港著名导演李翰祥《梁祝》

——介绍环境，交代背景，渲染、烘托

四、镜头的角度

（一）、垂直角度：镜头相对于拍摄对象以平视、仰视、俯视的角度进行拍摄

（二）、水平角度：以正面、侧面、背面拍摄

五、镜头运动及表意作用

（一）、镜头运动：推 拉 摇 移 跟

（二）、电影镜头运动主要由两方面：被摄运动 摄像机运动

1、推：直线推进，变焦镜头推进

2、拉：变焦镜头拉远

3、摇：机身上下、左右的旋转，展示空间环境，扩大视野

4、移：水平方向移动

5、跟：跟拍

六、电影画面的影调

高调：对比度非常强烈，主体色彩影调与陪体环境。低调：„„不强烈

七、电影的用光

五光照明：正面光（顺）、侧面光（侧）、顶光、脚光、散射光等

八、电影画面的艺术风格

1、写实主义：纪录片，纪实性电影 英国弗拉哈迪《北方的那鲁克》

2、浪漫主义：理想的、写意的《我的父亲母亲》

3、象征主义风格：画面景物多有象征意义

黑泽明《梦》

4、表现主义：梦境，恐怖，怪诞

德国《卡里加里博士》 任景泰——丰泰照相馆 《定军山》谭兴培

第五讲 名片赏析《楚门的世界》（The Truman Show）世界的尽头，是一堵墙！

自由 人性 ——理性

先驱者（我）——观众——看客（我）

关于自我救赎，自我认识的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，寻找精神价值 恋父——弑父

是谁，是什么在阻止你追寻真相？ 人性——群体性

当代人（我）的精神世界处于什么状态？ 第六讲 声音——电影语言基本词汇之一

一、声音进入电影：

1、纯视觉艺术——视听结合电影时空结构的改变

英国电影的权威电影刊物名《Sight and Sound》

2、电影语言：纯视觉语言——视听语言 3、1927年10月6日，【美】华纳兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），标志着有声电影的产生。“第七艺术”真正成熟，1929年，美国电影艺术与科学学院奖(Academy Award,奥斯卡奖)首次颁发。

4、中国电影史上第一部有声电影，1930年12月3日，上海联华公司出品的《野草闲花》，蜡盘配音法，孙瑜编导并作词《寻兄词》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海电通影片公司，电影《风云儿女》——编剧：田汉，夏衍，导演：许幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《义勇军进行曲》，作词：田汉，作曲：聂耳。主旋律电影《国歌》1999年，第五代导演吴子井，主演：何政军（饰田汉）

6、电影声音的制作：（1）、早期：蜡盘配音

后期：片上发音（2）、声音的录制

同期声：电视多用，边摄边录音

后期配音：混录，声带画面合成拷贝，多用于电影 拟音：地自然声音的模拟 电影配乐：原创、引用 电影制片厂

杜比音响（Dolby Sound）由美国杜比实验——电影主体环绕音响，上、中、下与环绕

二、电影中的类型

（一）、人声：影片中人物(剧中人)发出的各种声音，包括对白、独白、旁白等，视人发出的由音调、音色、力度、节奏等因素所组成的声音以及人的话语，塑造人物性格、表达思想感情使用的声音手段。

1、对白（人物对话）：推动故事情节。要求：（1）、生活实感

（2）、潜台词

（3）、符性格

（4）、正反打镜头拍摄

2、独白（内心独白）：内心活动，如法国“左案派”《广岛之恋》，带上了法国新小说派女作家玛格丽特达拉斯的个人风格。第六代导演姜文《阳光灿烂的日子》 3旁白（画外音）：叙述人、追溯往事、画面与人物不一定同步。如美国约翰福特《青山翠谷》，奥斯卡获奖影片

4、解说词

（二）、音乐

1、又称电影配乐，默片时代作为伴奏。

2、有声片时代功能：表达人物心理状态

3、《海上钢琴师》【美】 《钢琴课》（澳大利亚）

《辛德勒的名单》（美，斯皮尔伯格）《罗拉快跑》【德】

（三）、音响（音响效果）

除人声外影片中出现的自然界和人造环境中的一切音响或噪声对真实环境的心理认同。

三、电影歌曲

1、片头曲

2、片尾曲

3、电影插曲

4、电影主题曲

《年青的一代》 主演：杨在葆、达式常 《勘探队员之歌》

四、电影音乐的特殊形态：音乐电影类型（音乐歌舞片）

1、《西区故事》（1961），34届十项奥斯卡奖，仅次于《宾虚传》的11项。

2、《音乐之声》

3、《雨中曲》

4、《绿野仙踪》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、声音画面的蒙太奇关系

（一）、声画合一：声音与画面表达同一个内容——声画同步

（二）、声画分立：“画外音”，传达隐喻、象征、荒诞等情感。

（三）、声画对位：非同步结合，对立，通过观众的联想形成对比、象征、比喻的审美功能。

（四）、无声：具积极意义的表现手法

电影中的无声：通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心的空白。《南部军》【韩】

日本今村昌平导演《樽山节考》（1983年戛纳电影节金棕榈大奖）《活着》张艺谋 主演：葛优（戛纳影帝）

第七讲 影视欣赏——《双重间谍》【韩】 第八讲 电影语言的语法——蒙太奇和长镜头 什么是电影语言？

电影镜头、电影画面与声音的总的构成方法。电影语言的词汇有两大系统：画面和声音 电影语法有两大方法：蒙太奇和长镜头

一、蒙太奇 法文 montage 原为建筑学术语，意为构成、装配。

引申到电影艺术中，指电影镜头（画面）之间的剪辑、组接，也指声音与画面的组合关系（即电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（对白、音乐、音响）构成影片的方法与技巧。

狭义：专指画面、声音、色彩诸元素编排、组合的手段。

广义：不仅是镜头，画面的组接，贯穿电影制作过程中，电影艺术家独特的艺术思维方式。二、三大类型

（一）、叙事蒙太奇 顺序式 倒序式 闪回

按照发展、时间、空间、逻辑顺序及因果关系来组接镜头、场面和段落，表现事件的连贯性，推动情节的发展。优点：脉络清晰、逻辑连贯

（二）、表现蒙太奇

1、平行蒙太奇

分叙式表达方法，同一时间、不同空间的两条线索。不同时空（同时异地）发生的两条情节线并列表现，分头叙述，又互相呼应、联系，起彼此促进、互相刺激的作用。著名的“最后一分钟营救法”——大卫格里菲斯 “话分两头，各表一枝”，平行发展，古典小说中极为常见。

2、交叉蒙太奇

同一时间、不同地域发生的两条以上的情节线，迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展影响另外几条线索。

强调并列的多个线索之间的交叉关系和事件的同时性和对比性，相互影响、相互促进，最后，几条线汇总为一。

3、重复蒙太奇

又称复现式蒙太奇

代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调对比，渲染等艺术效果，以便加深印象。

用意：加强影片主题思想或表现不同历史时期的转换，用在关键人物的动作线上，可能有效突出主题，感染观众。

《秋菊打官司》中反复出现的弯弯曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达创作着的思想。

1、隐喻蒙太奇：《战舰波将金号》

对镜头的对列或交叉表现进行分类，表达作者的某种寓意活着对某个事件的意见情绪，表现事物之间的某种相似特征。

2、对比蒙太奇

尽头的内容上或形式上造成一种对比效果给人反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，表达作者的某种寓意或对话表现的内容、情绪和思想。

三、蒙太奇的主要艺术功能

1、蒙太奇能把是时间、空间不相同的片段有机地连接起来，从而使这些非真实的司空具有内在的逻辑性，形成一个完整而逼真的艺术时空，视影视艺术的时空选择方面获得极大的自由。

2、进行叙事

指蒙太奇要服务于电影的叙事功能，一部影视片以一系列镜头构成全篇。

3、创造运动感：除画面中人物的运动造成，也由镜头的剪辑带来。电影艺术是运动的艺术。

4、创造节奏感：内在节奏、外在节奏

5、创造思想：隐喻、象征手法来阐述抽象的思想概念，单个镜头、画面及表达具体涵义。

第九讲 长镜头

一、长镜头的含义

镜头有两个含义，一个是物理意义上的，指摄影机前面的一组光学透镜；二是电影叙事学意义上的。一个镜头指在拍摄过程中摄影机从开机到关机这段时间由被拍摄的那段胶片。（一次连续摄录在胶片上的画面）。

长镜头：指连续地对一个场景、一场戏进行较长时间的拍摄，占用胶片较长的镜头。

二、分类

固定长镜头：机位、机头、焦距不懂，摄影机在静止中完成一个时间长度较长的影像镜头的摄取。侯孝贤【台】

运动长镜头：时间长度较长的影像镜头的拍摄，其中包含画面内部的种种场面调度。景深长镜头：采用深焦距拍摄的长镜头，是在场镜头内实现现场画面的调度的手段，这种镜头常用来保持画面时间和空间的完整。从单独镜头表现完整动作和事件。变焦长镜头：改变摄影机焦距而拍摄出来的长镜头，主要用于跟拍等场面的拍摄。

三、长镜头的主要艺术功能

1、展示完整的时空：时间和空间的真实再现，它使特定的事件或动作能在一段连续不断的时间里，在几个空间平面上延伸发展，形成多元素相互对比。

2、形成丰富的表意性，完整性——多义性——自己的判断与理解。

3、形成纪实性风格。

4、创造舒缓或凝重的个性化的抒情风格。

第十讲 名片赏析《赛末点》

兼谈欧洲艺术电影及好莱坞意外的美国电影

伍迪艾伦电影

揣摩人间喜剧的大师：伍迪艾伦（导演、演员）——幽默、细腻、感伤 《安妮霍尔》（1977）《开罗的紫玫瑰》《

赛末点：网球碰网：过网——赢；不过网——输 戒指碰杆

穷小子，富家女 选择《红与黑》 于连索黑尔式的故事，展示了一个转型中的人群在社会中的地位、命运、生存状态与心理，两个女人，两种生活。

人性检索和文化内涵：欲望、本性、坚守、良知 开头引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪与罚》，本片没有爱情，只有欲望。辅助主题：命运的偶然，人声是需要策划的。

——克里斯：如果我遭受了惩罚，我还感觉到这世界上的一点正义。也许没有降生是最大的仁慈。

第三篇：影视艺术欣赏教案

影视艺术欣赏 什么是电影？ 电影，也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术。是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术的综合艺术。

电影的基本元素是什么？镜头 镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经在使用蒙太奇手法了。就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果也不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时间不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

什么是长镜头？

连接镜头的主要方式、手段是什么？蒙太奇

蒙太奇：法文montage 文学、音乐和美术组合体的音译，原为建筑学术语，构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。一般包括画面剪辑和画面合成两方面。画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品。画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。

在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接方法，例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙太奇。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。

说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺畅、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概，或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

影视艺术鉴赏活动分为三个层次： “我看了”——观看的层次 “我想了”——思考的层次

“我懂了”——理解、共鸣和评价的层次。

影视艺术鉴赏不仅是“鉴赏者个体对影视艺术意义的感受、阅读、破译和解构”，也是一种“创造性鉴赏”——“通过鉴赏将影视艺术文本转换成具有鉴赏者个性艺术色彩的影视艺术文本”。

影视艺术鉴赏的过程是一个审美的过程，从美学角度看，电影和电视文本的诞生并不意味着影视艺术活动的终结，相反，它仅仅是影视艺术活动的开始。“与其说被人鉴赏的审美对象——影视艺术作品，具有强烈旺盛的生命美感意识，毋宁说这种美感意识，实际是人——影视艺术鉴赏主体生命意志或文化意味的自由发挥和灵性活动。” 影视艺术审美主体的审美活动是一种复杂的心理过程，鉴赏过程中，主体审美知觉和审美意识的发生和深入，情绪情感的变化，以及鉴赏者审美趣味、过往经验、个人气质与思维方式等等都在对审美活动发生着不同程度的影响。

影视艺术鉴赏就其科学属性而言，具有明显的交叉学科和边缘学科的特征，它依托影视艺术基础理论，同时广泛涉及美学、文艺学、文化学、人类学、哲学、教育学等其他人文学科，因此影视艺术鉴赏实践是对一个人整体人文素养的检验和考察。作者以其对现有理论的准确把握和对鉴赏实践敏锐的观察力和感悟能力，总结出影视艺术鉴赏主体审美意识的三种主要特点，即“生物审美意识性质、自觉审美意识性质和理智审美意识性质”，对鉴赏者心理状态以及目的渴求做了深入的解析。

鉴赏主体审美判断的最终形成是“产生和还原影视艺术真实的基本前提，它会使鉴赏主体在影视艺术作品规定的艺术情境中借助想象和理性，形成完整的视觉概念”，甚至“带动我们的意志和情感，进入一种超越现实的影视艺术鉴赏情境”。

充分肯定了鉴赏者在鉴赏过程中的主体地位后，本书又对作为一种客观存在的影视艺术作品本身展开分析，关于影视艺术鉴赏的客体论的探讨涉及影视艺术的语言特色、叙事方式、结构形态、创作技巧等等。该书作者不仅显示出从事创作实践的艺术功底，而且也展示出对于艺术理论和电影理论的广泛涉猎和深入研究，书中援引大量文艺理论和电影理论作为支撑，涉及结构主义、新批评、符号学方法以及电影理论的各个流派，具有较高参考价值。

影视艺术文本结构的分析和品评，传统式和现代式影视文本结构，时空顺序式和时空交错式文本结构，戏剧式、小说式和散文式文本结构，主观式和客观式文本结构等，影视艺术的文本结构中有着和影视语言一样变幻莫测的艺术魅力。

第四篇：影视艺术欣赏作业

影视艺术欣赏课作业

1.《英国病人》这部电影的结构

《英国病人》这部影片讲述的是两个不同时间不同地点的故事，通过回忆不断地穿插和联系，讲述了艾尔马西和凯瑟琳、哈娜和基普的爱情故事。

2.《迷失东京》中的广告衔接如何，举一两例。

《迷失东京》这部影片加入了许多隐蔽的广告。比如男主人翁鲍勃在日本拍摄的三得利广告以及鲍勃和夏洛特聊天时谈到的保时捷。这部影片的广告，显得流畅自然，毫不突然。拿三得利广告来说，鲍勃在拍广告时，由于语言不通，闹出了很多笑话，让人忍俊不禁，在这样的一个喜剧桥段中，导演将三得利广告做得既低调又华丽，让人印象深刻。

3.活着与生活有什么区别? 活着是人的一种状态，而生活是人的一种态度。只要是有意识的人，都能称为活着的人，而有生活的人，则是可以跟随自己的意识，做想做的事的人。就如影片《活着》来说，主人翁一生命途坎坷，从早年赌博败家，到后来丧子丧女，在那样一个不民主不平等的年代，作为一个普通人，活着就是最大的奢望。而我们生活在如此一个时代，更应觉得珍惜。

4.写一点对中国电影的建议

我觉得现在中国电影还处于一个发展中的时代，相较欧美等电影强国，我们还有很大的差距，这些差距不是体现在特效的好坏，投资的高低。而是体现在影片是否能表达它的思想，而不仅仅只是商业的产物。中国电影的发展，应该在注重外表的同时更注重内在的思想主题。

太极旗不需要飘扬

——《太极旗飘扬》影评

《太极旗飘扬》给我留下了深刻的印象。《太极旗飘扬》这部影片的主要内容是：1朝鲜战争爆发前,镇泰与弟弟镇锡、未婚妻英顺以及母亲生活在汉城。镇泰靠每天上街为人修补鞋子，支撑着家庭，弟弟镇锡正在高中读书，他非常渴望考上大学，以后让哥哥嫂嫂和继母过上好的生活。英顺和母亲开了一家拉面馆，一切看似都是在越来越好。然而这个时候，战争爆发了，总统颁发了命令，青壮年全部征召入伍，二人就这样舍下了家庭奔赴战场。每一场战斗都有很多人丧命，镇泰为了保护弟弟回家，镇泰决定争取立功受勋以免除弟弟出现在危险的战场，于是，他转眼间变成一个战争狂人，不顾一切地冲在战斗的最前面。然而英顺的被杀让镇泰投身北韩，镇锡为见哥哥，再赴战场，而镇泰却为了保护镇锡而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因为镇泰镇锡两兄弟的亲情。在战争环境下，镇泰为了保护自己的弟弟，可以在战场上不顾一切地浴血奋战，这是出于对自己弟弟的爱，尽管他因此变得冷血无情，但我看来这都无可厚非。尤其是在影片结尾的部分，镇泰为了保护镇锡离开，被机枪射死，身体慢慢倒下，最终变为几十年后的骸骨，更是让我无比震撼于这浓浓的手足之情。

其次是震撼于战争的铁血无情。每一场战争都是无数的骸骨与遍地的鲜血交融而成的，战争让人充满恐惧，倍感无力与孤独，更是让失去亲人的人痛苦无比。即使获胜的一方又怎么样？终究还不是伤亡惨痛。归根到底，战争不过是人类自己和自己开的一个玩笑，谁都没有理由发动战争，资本主义的韩国不能，社会主义的朝鲜也不能。因为没有人能为挑起战争的后果负责。朝鲜战争，同胞相残，就因为所谓的信仰不同？信仰能比生命还重要？如果是的话，这样的信仰也没有什么理由继续存在在世界上。没有什么能为战争找借口，因为没什么借口可以让一个人去剥夺另一个人的生命。

试想，如果没有战争，镇泰与镇锡的家庭也许会平平安安，幸福快乐地过着日子，镇泰也许会开家鞋店，镇锡也会考上大学。英顺更不可能殒命。

我想我们是幸福的，能生活在这样一个和平年代。不曾经历战火，不曾经历与亲人的生死别离。对我们来说，珍惜现在这来之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我们需要有对于时代的思考，我们究竟是要战争还是和平？是要亲情爱情的甜蜜还是要政治、战争的无情？

如果让我来选择的话，我希望世界没有战争，没有政治，没有国界。有的只是你，我，我们。

如果有爱的话，太极旗不需要飘扬。

第五篇：影视艺术欣赏结业论文（最终版）

姓名：刘平

学号：

班级：计算机科学与技术影视艺术欣赏结业论文---《疯狂的赛车》影评0812104017 0806班

2010.05.30

在电影院的银幕上看多了关于好人的电影，真不习惯看到这么多坏人呀~~

人还真是有奴性，大银幕上阉人看多了，忽见一个完整生猛的活物，竟然条件反射性地很不习惯。看得我胆战心惊，满头大汗，直想敲敲广电总局各位大人的秃头：别再打瞌睡啦，不得了不得了！坏人们全放出来啦，又是医药欺诈，又是贩毒，还有黑帮，会教坏细佬，埋汰差佬啊！就我这样的政治觉悟都看出了很严重的问题：三拨坏蛋中；九孔拼贱到底的杀妻奸商李法拉，和戎祥、高捷饰演脑袋秀逗掉的台客黑帮，——同志们，台湾同胞就占了两席啊，这是什么潜台词，置风雨飘摇的两岸关系于何地？！警察同志在影片中简直成了插科打诨的废物，坏人们要么“多行不义必自毙”，要么蠢到自投罗网，不劳人民警察动手。两个年轻的警察满脑子就想办大案立大功成就个人名利，对为人民服务的基层工作毫无兴趣，时常面露不爽之色。耿浩发现泰国僵尸后急忙跑到警察局报案，民警们互相推诿，对报案群众很不热情；工作忙乱无效率，且漏洞百出，导致犯人

从眼前溜走。这样的人民警察，这样的工作状态，怎么能保障和谐社会？？而且影片实在是太阴暗、血腥了，从头到尾充斥着暴力，而且逐步升级，2400个镜头中，起码有1千个镜头有打架斗殴，刀、枪、棍、棒各种凶器层出不穷，甚至有活吞蟑螂，舔食骨灰这样低俗、恶心、变态的招术，实在令人发指。影片放映结束后，看见现场有很多小盆友，心中升起了深深的忧虑，由于广电总局工作的疏忽，我们的下一代，祖国的花朵们，正在遭受怎样的毒害……

呼唤广电总局！打倒《疯狂的赛车》！（PS：看片时我的邻座就是广电总急大人那~）

好了，奴性揭露完毕，进入正题。实在是太惊愕了，那感觉就像密实的黑色帷幕被掀起了一角，或者一贯口味清淡的江浙人进了川菜馆。撇开广电总局不说，片子本身也相当令人惊喜。《疯狂的石头》的升级版，更为风格化。如今内地导演里难得找到几个会讲故事的，能把故事讲出花活，把观众讲个措手不及的，就更是凤毛麟角，在这方面宁浩算是狼波湾。

其实，客观地说，《低俗小说》、《罗拉快跑》之后，怎样的叙事手法都不算新鲜。即便在08年上映的华语片中，《李米的猜想》和《硬汉》也都运用到了相似的多线交织。但都做得不够完整，《李米》的核还是爱情，故事讲得虎头蛇尾（审这部片时，广电总局的老头们可没瞌睡），而《硬汉》因为人物不足以成立，那点叙事上的小花招也一溃而成败笔。

而宁浩的确把这种叙事方式做足、做到极致了。和《疯狂的石头》相比，《疯狂的赛车》在疯狂上升级。在人物关系上，不再是《疯狂的石头》那般一攻一守，一正一邪，而成了坏人们的狂欢。撇开警察不论（他们就是一插科打诨的，在叙事上没有承担太多的功能。）几乎全是为非作歹的坏人，即便是黄渤饰演的赛车手耿浩也算不上一个传统意义上的好，他只是个孝顺师傅的倒霉蛋，而且没什么歹心。而每伙歹徒都有自己的逻辑。叙事像是一群做布朗运动的分子在玩击鼓传花。（不剧透了，大伙自己看吧。）最搞笑的不是黄渤，也不是九孔、戎祥，哼哈二将，而是徐峥。但是我看片的时候一直把他当作汪涵了……

和《疯狂的赛车》突出重庆风味不同，《疯狂的赛车》有意模糊现实背景，突出风格化。除了室内空间（比如李法拉的家中、幽暗的防空洞），外景只限于几处，如反复出现、颇有旧时风情的三岔路口、运动场及沿海的公路，没有一个城市的全景。在空间的处理上尽量往类型片的角度靠拢，这在国产片里很少见。

这次在声音的运用上也有新的尝试，慢镜头的处理，配上闽南语、旧式的老情歌、民乐，很有cult片味道，让人想得到蔡明亮的《洞》和 《令人嫌弃的松子的一生》，当然舞台化和歌舞片的感觉没那么强，也稍显随意，不过在国产片中还是让人耳目一新。对宁浩来说，“疯狂系列”只是一个阶段，有《绿草地》在前，便知道宁浩不会像冯小刚拿葛优和贺岁喜剧一般，拿黄渤和“疯狂系列”吃到老。有个导演能让你保持一定的期待，而且基本不会落空，这对国产电影来说，难能可贵啊！