第一篇：泉州古民居的美学风格及其成因
泉州古民居的美学风格及其成因
“山川之美为东南之最”的闽南泉州是一座历史文化名城。自古，泉州人便从大自然中汲取灵感，并把它们注入到民居建筑的理念之中，使得泉州传统建筑在经历了漫长岁月的发展过程中逐步形成了自己别具一格的建筑艺术风格。特别是那些飞檐翘脊的古大厝，它们以其独特的结构体系、优美的艺术造型、丰富的雕绘装饰突显了泉州古建筑的美学风格，同时也以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
一、古民居的美学特色
建筑被称为“凝固的乐章”、“石头的史书”，它们以其最大众化的美学魅力来吸引人们的审美观照，来诠释一个地方的文化特点。泉州传统民居尤是如此。有人用一首诗描绘了泉州的传统民居--“红砖白石双拨器，出砖入石燕尾脊。雕梁画栋皇宫石,土楼木楼还有中西合璧。”[1]虽然不是很全面，但也从一个侧面反映出泉州传统建筑丰富的美学特色。综观泉州现存的古民居，笔者认为其主要的美学风格主要表现在以下方面：
（一）在和谐均衡的布局中营构大气之美
泉州传统民居给人最大的美感就是和谐对称之美。和谐是用来阐释和规定美的一个最经典的理论范畴。和谐作为人类美学，特别是中西古典美学所确认的审美本体理念，它的结构、内涵不仅仅是整体划一，还包含了均衡、统一与对称。20世纪的科学伟人海森堡说：“美就是各部分之间以及各部分与整体之间恰到好处的协调一致性。”[2]建筑大师梁思成先生曾这样说：“综观中国古建筑，有其深深的文化渊源。中国古人崇尚自然，效法自然。《老子》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国古代自然哲学注重的是人与自然的整体协调。这一思想反映到传统建筑上就是要求房屋的建筑要能产生一种和谐美。”[3]因此，与西方相反，泉州传统民居并不强调单座建筑在造型上的独特性，而是更追求建筑的整体统一和对称，力求在和谐均衡的布局中营构出一种大气之美。仔细观察，可以发现泉州传统民居的布局普遍采用中轴线布局--把重要的建筑布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。而且虽为多层次进深，但前后依然用回廊有机衔接，使之构成一个和谐对称的统一体。
例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。蔡氏古大厝建筑布局作五行排列，每行多则四座，少则两座。座与座之间有防火通道，每座大厝三进，或三开间，或五开间，大门左右各有一间下房，合称“下落”。下落之后为天井，天井两旁各有一间厢房。过了天井就是主屋正厝，中间是厅堂和后轩，它的左右各有前后房四间，合称“上落”。厢房，护厝都是一一对称的。另外，庭、门、廊、阶、屏等单体建筑安排也很合理，整座建筑群的空间序列布置得错落有致、规整严谨。各个单建筑连接得天衣无缝，构成了一个既对称又统一的整体，给人以很强的和谐美感。黑格尔说：“只有靠整体才有生命，才有价值。”[4]泉州传统民居大都很注重布局的整体效果，均追求整体统一，造成了星列棋布、群星拱卫之势。泉州传统民居告诉我们：美就是具有差异性的各个局部在整体上的均衡。泉州古民居通过空间的合理组合建立起建筑物整体的均衡状态，使整座建筑达到均衡、和谐的视觉表现效果，也带给人们一种气势恢宏的视觉体验。
此外，泉州传统民居还体现了传统美学中的对称美。美学家吉尔伯特说过：“建筑物细部上的任何不必要的不对称都会令人厌恶。”[5]美术学上认为，对称美指的是物体或图形相对的两边的各部分在大小、形状上一一相当。泉州的古民居恰好体现了这一点。如位于晋江的陈紫峰故居建于明初，是一座五开间、六座东西相向的建筑群体，每座为门楼、厅堂、厢房组成，这些门楼、厢房，甚至门窗、叠檐都是左右对称的。它们在系列组合上均是沿中轴线对称分布的，给人带来了十分对称的美感。“对称，其所以取悦于人是因为它给人带来一种画面的视觉均衡美。而其所以美是因为它各部分是相等的，而且以一定的方式产生一种独特的和谐。”[6]对称美在泉州很多传统民居上得到很明显的体现，不仅表现在如上所说的厢房、护厝、门窗上，甚至表现在斗拱、叠檐、角牌等建筑饰件的安排上。而其他地方的民居如闽西永定土楼、徽州民居就没有显得那么对称了。
所以，我认为，与西方追求奇、异、险相反，与中国其他地区的传统建筑相异的是泉州传统民居更讲究整体上的一种均衡而又对称的布局，使许多传统民居在美感上显得十分庄严和大气。
（二）在精致的装饰中突显典雅之美
与其他地方的传统建筑相比，泉州传统民居的美学风格还表现在其精致典雅之美。美术学上的精致美是指用精巧的构思、精湛的技艺创造出细腻、精密、灵巧的艺术品，给人以美的享受和艺术的感染。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。
这首先表现在对泉州传统闽居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、题匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。明清以来，泉州古民居上都镶有不同类型的砖雕、石雕、木雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生气盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
漫步在蔡氏古大厝，随处可见各种雕刻精美的石雕、木雕、砖雕、泥塑。那一尊尊栩栩如生的古代人物，或坐、或站、或舞枪弄棒、或策马驰骋，仿佛在上演着一幕幕精彩的历史传说。除了人物，飞禽走兽，奇花异草也是石刻的主题，那骏马、梅花、喜鹊、麒麟、凤凰，大象还有偷东西的小老鼠无不姿态各异，形神兼备。还有那一扇扇木雕花窗，里面形态各异，神态逼真的雕像让人有呼之欲出之感，真应了古语“窗如画卷，画作窗棂。”。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等--整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。这已满目荒凉的花厅因为有了这些精致的雕刻而尤存当时的典雅。走进蔡氏古民居似乎是走进了一座古典艺术的殿堂，它使观赏者充分感受到厚重的古典气息和美轮美奂的艺术魅力。
另外如晋江的杨阿苗故居，无论是砖雕、木雕、漆雕还是石雕，无论是浮雕还是透雕，也都是工艺精美的建筑装饰物。几何纹样的门窗现出惊人的细腻风范，使得花节这一原本只是门窗构件的小小实物也变得多姿多采。
可以说，是泉州精致、细腻的石雕艺术造就了泉州传统民居别具一格的精致典雅之美。这种精致典雅的装饰特点充分体现了泉州传统建筑秀美的美学风格。
（三）在瑰丽的色调中渲染辉煌之美
色彩作为美的一个要素，是最有表情作用的。对色彩的感觉是美感的最普及的形式，同时也是人的审美意识中不可缺少的有机组成部分。
泉州传统民居造型虽然朴素，但在色彩方面却具有强烈的个性--火红火红的围墙，灰黄灰黄的筒瓦屋顶，给人一种雍容华贵、富丽堂皇之感。这种色调，与古代皇宫色调似乎如出一辙，泱泱中国，很少能看到如此热烈的红墙橙瓦的民居群落。也因此，泉州人总拿自己的家和皇宫媲美，并“煞有其事”地道出一个经典故事：
传说五代十国时期，泉州府的美女黄惠姑被闽王选为皇后，迁往福州的皇宫居住。可是每逢刮风下雨，皇后就食不知味，夜不能睡。闽王大惑不解，黄皇后解释说：因为娘家的屋子太简陋，经不起台风暴雨的摧折，所以忧心忡忡。闽王听后，当即下诏书“赐你府上皇宫起”，诏书的本意是皇后娘家可以按照皇宫的格局建房屋，可“府”字用得不太小心，也可以理解说泉州一府的人都能建皇宫一样的房屋。于是泉州府刚刚领回圣旨，沿海各县便闻风而动，纷纷模仿皇宫式样建造房屋。闽王发觉后急忙下令停止，但大多数房屋已经盖好了，只有一些乡下地区的建筑动手修建的时间较晚，屋顶的筒瓦才排了三排，但好歹还是有些皇宫的样子。于是“皇宫厝”就这样流传了下来了。传说固然不十分可信，但是泉州的民居用色确实是很独特的，泉州传统民居“色感异常强烈，形成最具特色的红砖文化区。”[7]它与中国传统建筑中的灰砖灰瓦形成了强烈的对比。
按理说，给房屋上色是一件很容易的事情，但在封建社会里，连颜色也是有讲究的。红、黄两色自唐代始就成为皇室庙宇专用的色彩；绿、青、蓝等为各级宦官所用；普通民居只能用黑白灰三色。所以，无论你走过平遥、徽州，还是偏远的湘西、大理，在那些用料考究的民居中间，你看见的都是老老实实的用色制度--白墙、黛瓦或灰墙、灰瓦，门窗也少彩绘，都是以木本色为主。即使是著名的周庄也是“黑瓦白山墙”，而一到泉州，首先映入眼帘的却是无穷无尽的以红砖为主题的墙：白色的墙基，红色的墙体上白色的窗框以及红白镶嵌构成的图案使古民居的外墙产生了一种强烈的艺术效果，泉州人称这种砌筑方式为“出砖入石”。
传统民居是当地历史文化的重要载体和佐证。回望泉州的历史，在封建制度逐渐成熟的唐宋年代，泉州已经作为“东方第一大港”、“海上丝绸之路起点”而崛起，数以万计的各国商人涌进泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑风格，曾经风靡古罗马的红砖拼贴也趁机登陆泉州。而且大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。因此，泉州特立独行的民居用色其实是泉州几百年中外文化融合所造就的特色。泉州传统民居都以红色为基本色调（红砖地面，红砖拼镶嵌墙面），还因为红色一般象征着吉祥，往往与丰收、喜庆、幸福等等相联系。这种色调迎合带有浓厚儒家色彩的泉州人崇尚喜庆、吉祥的审美心理，也传达出泉州传统建筑温馨的情调和意趣，给人带来了一种辉煌亮丽的热烈、红火的美感。
（四）在丰富的层次推进中建构幽深之美
泉州传统民居美学风格另一个富有个性的表现是幽深的意境美。中国古代建筑艺术与西方相异其趣，表现出一种内倾性特征，泉州传统民居尤为如此。泉州传统民居一般为多层次进深（建筑的纵深间数称为“进深”），呈纵深型推进状。进深一般有三进，四进，甚至五进，进深越多就越显迂回曲折之美。另一方面，泉州传统民居一般有深广的空间，厅堂递进，宅门层层，采光采雨都是靠院内的天井完成的。这些民居的另一特点就是“光厅暗房”（这也是产生幽深美的一个原因），它们的厅堂是祭祀祖先、接待客人的地方，所以都面向天井，宽敞明亮，而卧室房门则悬挂布帘或竹帘，房顶天窗很小，因而房内幽暗。此外，为了避免外人窥视院内活动，大门只有逢大事才开启，入门处正中又置有木板壁或屏风--这是一种被建筑美学家称为“障景法”的布置方式。[8]采用这种“障景法”也使得整个建筑看起来比较幽深。所以，泉州传统民居景深层次多，虽无一览无遗之直观，却具迂回曲折之美妙。这些曲折蜿蜒的建筑群像是一副“画”，建筑的围墙只是图框，要欣赏这样巨大的画面，须置身其中，步移景换，情随境迁，才能得以尽情体味这些传统民居“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的幽深之美和曲径通幽、诗情画意般的意境美。
总之，从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构看，泉州传统民居的这种大气、典雅、辉煌、幽深之美是十分突出的。当然，除了上述四个方面，传统的泉州建筑风格还有许多独特的地方。如传统民居中屋檐上的“水车堵”，屋檐下的“鸟踏”，还有屋脊上优美的翘背曲线等等，都给人一种腾飞的感觉，十分灵动，大大迥异于北方建筑那种庄重、平稳的质感。
二、古民居美学风格的成因
为什么泉州传统建筑会有这些独特的美学风格？笔者试图从哲学、文化及泉州所处的自然地理位置等方面进行考察，揭示形成这一美学风格的原因所在。
（一）中国古代儒家哲学观的影响。
在中国古代哲学思想中，儒家思想占据主导地位。汉晋时期大批汉民迁入闽南泉州，于是大量中原传统思想文化被带入泉州。远离家园的危机感使这些移民牢牢固守着中原的传统思想文化，期望以之来维系和中原的联系。此外，闽南泉州地处福建东南沿海，改革开放以前交通极其不发达，长期远离中国的政治、经济、文化中心，形成了比较封闭的地域环境。[9]因此，当中原的传统文化在某种程度上逐渐被其它文化所改造时，泉州尚处于一种比较保守的传统农业社会形态，也得以保留较丰富的传统儒家思想文化的要素。儒家大力提倡“中庸”思想，讲究“礼”，注重等级名分等等，这些思想都深深影响着泉州先哲的价值观念和审美趣味，进而渗透进那些传统民居的建造之中，使古民居带上了强烈儒家文化的烙印，形成了泉州传统建筑独特的美学内涵。
（1）儒家“中庸”思想的渗透
仔细观察，我们不难发现，泉州传统建筑就如同儒家，处处讲中庸，讲究中和，讲究整体的均衡与和谐。中国儒家的代表人物孔子高标“中庸之为德也，甚至矣乎！”（《论语·雍也》）中庸的精神就是“执用两中”，就是“中和”。“ 和”、“中”成了中国传统文化中一个具有绝对的本体意义和普遍的道德价值的哲学范畴，同时也是一个至高无上的美学境界。中国传统美学历来强调中和之美，如同自然界，必须“六气和顺，五行相克相生”，世间万物才能有条不紊，生生不息。中国美学所侧重的“执用两中”之趣则主要体现为两两相对的审美矛盾因素之守中兼得法则的强调。这种以“中”为最高理想的观念渗透到泉州传统民居的建造中就体现其布局上的和谐和对称。
（2）儒家等级观念的影响
另外，儒家非常讲究“礼”，认为欲求天下大定，首先当行君臣之礼，非礼不定也。所以“天子以四海为家，非壮丽无以重戚，且令后世以加也。”我国的传统建筑于是就十分讲究等级制度，泉州传统民居尤其如此。综观泉州现存的古民居，不难发现，这些民居的布局都很特别 ,普遍采用中轴线布局，把重要的建筑物（如厅堂）布置在中轴线上，次要的建筑物则被对称列于中轴线的两侧。这种布局方法主从关系十分明确。厅堂是祭祀祖先的地方，就排在最中心，其余房间按辈分排列先左后右依次居住在前落、下落、护厝等。另外，分于两侧的房间分配也很有讲究：房间以东大房为尊，东大房归长子，西大房归次子，其余类推。不同序别的人只能按照规定住在相应的房间里，绝不可越矩一步，鲜明体现了中国传统文化中的“长幼有序”的原则。另外，宫室大厝的大门两侧另有两扇偏门，又称“角门”，远远小于大门的规格，主人家的佣人只能由此出入。甚至连屋顶的形式（采用悬山顶还是硬山顶等）、柱色、面阔间数等等都有严格的规定。
（3）儒家“天人合一”思想的影响
古代中国哲学思想强调天人合一，追求人与自然的统一--“天人之意，相与融洽 ”，人与天地同构的愿望十分强烈的。“天人合一”强调天与人的和谐，反映到传统建筑文化上就产生了传统建筑和谐的审美情趣。中国春秋时代既已出现了“和”、“同”之辩，提出了“和实生物，同则不继”。（《国语·郑语》）“和如羹焉”（《左传·昭公二十年》）等著名观点。在美学上明确强调杂多因素相济相成的调和之美，这些思想都深深影响着泉州传统民居的建造风格。
因而，可以这么说，中国古代儒家哲学的影响是形成泉州传统建筑美学特色的一个重要因素。
（二）南北文化、中外文化即多元文化相互交融的结果。
闽南古属闽荆之地，远古时期居住着古书上称为百越民族的土著人。秦汉之际，中原地区已进入以汉文化为核心建构起来的封建社会，而闽南泉州尚是以闽越文化为基础和表征的部族社会。自永嘉以后直至两宋，因北方战乱等原因而不断南徙入闽的中原汉族移民把中原文化带到了闽南。[10]从晋末到南宋长达8个世纪，不同朝代的中原移民带来了不同时期发展的中原文化，如年轮一般沉积在闽南文化当中，赋予了闽南文化贮存和传承中原文化的历史丰富性。特别是在汉晋时期，大批中原汉民迁入闽南地区，他们带来了先进的生产工具、生产技术和风俗文化，也带来了中原的传统民居建筑形式和营造技术，对泉州的土著居民建筑形式及风格产生了重要的影响。例如南安石井的“中宪第”主体建筑采用穿斗式木构架就与北方常见的穿斗式木构架相似。
在漫长的历史长河中，泉州不仅吸收了昌盛的中原文化，更是以它博大的胸襟兼容接纳了来自世界各地的文明和宗教。宋元时期，泉州海外交通盛况空前，与近百个国家和地区有贸易往来，泉州成了“梯航万国”的东方第一大港。意大利旅行家马可波罗称它为世界上“ 最大的贸易港”。数以万计的各国商人移民泉州，他们带来了西方的商品，自然也带来了西方的建筑思想和建筑风格，而大国心态的朝廷对番人的习俗并不加限制。于是几百年文化就这样得以不断融和，造就了泉州建筑的精致、和谐、瑰丽、幽深等富有个性的美学特色。例如泉州传统民居多以红色为基调，除了因为泉州人崇尚以红为喜庆、吉祥的审美趣味，其实也是借鉴了曾经风靡古罗马的红砖拼贴的装饰技巧。
当然，海外通商对泉州建筑的影响远远不止在色彩上。阿拉伯建筑装饰处理，甚至南亚的宗教风格都深深扎根在这片曾经自由开放的土壤中。泉州传统民居的经典--蔡氏宗祠便是中西和璧的华彩篇章之一。一到蔡氏宗祠，首先映入眼帘的依然是无穷无尽的以红砖为主题的墙身。我们知道，这种红砖风格来自古罗马。细看这些红砖，每块砖上都有深浅不同颜色的花纹，墙裙、柱脚上也刻有浮雕，与上部墙面的砖雕装饰相呼应，中国的仕女、梅花和印度的象头神、牛神，新加坡的鱼尾狮和谐地勾画在一堵堵墙上，这些都深深烙下了南亚文化的鲜明印迹。而拼贴在红色墙身的各种花纹，或呈旋涡形、或呈文字形、或呈几何形，也与中国传统的动植物装饰题材大相径庭。不得不承认，这些工匠的身体里至少流淌着阿拉伯装饰艺术的血液。泉州传统民居中精美的石雕、砖雕、泥雕等不仅集中表现了泉州成熟高超的雕塑艺术，而且也表明了泉州传统建筑充分汲取了佛教、伊斯兰教、南洋文化和西方建筑风格的精华。
漫步于泉州传统民居中，你常常会发现东西方风格迥异的建筑装饰那么协调的共存于各个古大厝中，这些都是中原文化与海洋文化相互交融的结果。他们体现了泉州居住民俗文化的多样性，反映了泉州人兼收并蓄的博大胸襟。
不可否认的是，泉州能保存下来的传统民居是永恒的建筑，在它们身上直接或间接地反映出历史上多种文化的融合。泉州作为中世纪的东方大港，是海内外各民族文化相碰撞的大都会，是外来文化的吸收源。从泉州传统民居中，我们还能感受印度河流域文明、古希腊罗马文明和伊斯兰文明在泉州留下的痕迹。
（三）泉州家族文化的影响。
泉州社会历史源远流长，上下五千年，家族文化始终是泉州传统文化的固有成分。泉州是福建乃至中国传统家族制度最为兴盛和完善的地区之一。家族文化成为泉州基层社会传统的组织特征和文化特征，是泉州传统社会生活极为重要的组成部分。[11]因此泉州独特的家族文化也是泉州古民居美学风格形成的主要因素。泉州民间家族最基本的结构体系是聚族而居，即一个家族几代都聚居在一起。这是因为中原南迁泉州多是聚族而来，聚族而居。为了在一个陌生而荒芜的地方生存下去，人们必须团结合作，共同抵御外界的侵袭，维护自身的利益。此时合作的唯一基础只能是家族，家族的稳固性和自律性也由此得到了强化。更重要的是，因为泉州社会基本上是农业社会，人们满足生存需要的基本手段是耕种土地。农耕性的基本特点，社会生产力水平的低下，决定这些移民必须依靠家族来互相扶持，互相帮助，这就加强了家族的凝聚力和亲和力，使其构成一个紧密的团体。由于这些原因，他们居住的地方具有稳定的特点，很少迁徙，即使是新分裂出来的家庭，仍然居住在老地方，或在老房屋中划出一二间给新的小家庭居住，或是在老房子附近另建小屋，这样一代代的繁衍、分裂，同一祖先的子孙聚族而居的现象就产生了。因此，人们所造的民居建筑一般都非常宏大，如蔡氏古民居就有23 座主体建筑。这么宏大的古民居群在泉州非常普遍。这种独特的家族文化就使泉州古民居的建筑风格显出了一种大气、堂皇的美学特征。
（四）泉州地域环境的独特影响。
无疑，形成泉州传统民居建筑的美学特色的因素是多方面的，泉州所处的自然地理环境也是一个不可忽略的因素。泉州地处我国东南沿海，属亚热带湿润性季风气候，冬季短，无严寒，夏季长，无酷暑，日照时间长，强度大，热量丰富。因此，泉州古民居多以南北纵深、东西横向扩展的平面展开的格局和层层推进的进深布局来遮阳避风。泉州年平均雨日107-167天，年平均降水量为1048-1763mm[12]，而且每年夏秋，沿海还多台风雨。泉州多雨的气候特点决定其民居屋顶的坡式结构多为悬山式和硬山式。①硬山式可防止台风袭击，在沿海民居中较多见。悬山式便于挡雨，内地山区居民较多采用。泉州古民居屋顶造型也十分夸张，不但檐角有很大的起翘，连正脊也有很大的曲线。檐曲线从坡屋的中点开始起翘，曲率自然柔缓，正脊多半成弧形曲线向两端吻头起翘成燕尾。泉州古民居这种对檐、脊的处理对屋面排水和消减风力有一定的好处，还具有一定的避雷效果。除此以外，为了防止台风侵蚀和破坏，泉州民居建筑都以石头为主，又出奇的矮，仿佛匍匐于地的甲壳虫。
总而言之，泉州传统建筑之所以具有这么丰富的美学风格并不是偶然的，是在多方面因素的综合影响下形成的。特别是在中国儒家哲学思想和相互交融的多元文化的影响之下，为适应泉州本地特殊的地域环境而形成的。
无可厚非，任何事物都具有两面性。因此，我们在欣赏泉州传统民居蕴涵的各种形式美的同时，并不能否认其存在的局限性和不足。泉州古民居的南北延伸、东西扩展的平面布局特点决定了它占地面积很多。如泉州鲤城区江南乡亭店村的杨阿苗故居占地1439平方米，南安石井“中宪第”占地7780平方米，安溪湖头李光地故居占地一万多平方米，而南安官桥镇的蔡氏古民居更甚，占地100亩！（合六万六千多平方米）。[13]泉州传统民居占地如此之大，在土地资源越来越紧张的现代社会就显得十分浪费了。当然，除了占地多，泉州古民居在居住环境上还有一些不足之处，比如房子太矮了，显得阴暗潮湿等等。
综上，本文从泉州古民居的布局、造型、色彩、结构等方面出发，论述了泉州传统建筑所具有的和谐、精致、瑰丽和幽深的主要美学风格表现，并从哲学、文化、自然地理环境等方面深入探讨了促使泉州传统建筑形成大气、典雅、堂皇以及幽深之美的主要因素，力图真实而较有深度地彰现泉州建筑独特的美学内涵和艺术价值。
泉州传统民居是泉州人民智慧的结晶，是泉州悠久历史的见证，今天我们研究其所具有的美学特色旨在唤起人们保护古建筑遗产和古城文化的意识，并为现代城市的建筑艺术提供一些有益的借鉴。
第二篇：电影美学风格
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《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》
绪言
当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎，好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中，世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入，迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品，主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名，并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录，对斯蒂文·斯皮尔伯格来说，可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后，电影美学风格愈加成熟又不失独特，比起一些电影导演，他的电影美学风格带着浓重的商业性质，在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用，对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。
主要内容
本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子，通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感，从而论证其电影美学风格，更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系，并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵，构建起完整的论文体系。
斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演，他一向以好莱坞既定成功元素为基础，精心制作大众梦幻，营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中，这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期，作为班级中唯一一名犹太孩子，备受欺辱，这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上，斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技，而把视点转向
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了真实生活的描绘和历史场面的展示。影片是在靠近科拉阔集中营的地方实地拍摄，在长达三个多小时的影片中，斯蒂文·斯皮尔伯格展示出一种仿佛纪录片式的方法，使用黑白胶片描绘着一幅幅表现犹太人悲惨命运的图景，而其视点已不再是以往好莱坞表现大屠杀故事里主人公的心理闪回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮尔伯格电影叙事的视觉花招。除个别段落外，其大部分镜头都是以一种旁观者的地位，客观记述着由大多数是不知名演员或者群众排演出来的历史背景。片中有几次接近于重复的对犹太人进行登记的场面，在这里，一个个犹太人的形象、名字和那台打字机成为斯蒂文·斯皮尔伯格电影中的新道具。它为影片带来一种具有高度逼真和纪实感的风格。
电影作为一种大众文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮尔伯格在电影的题材选择上具有多元化、多类型的特点。在斯蒂文·斯皮尔伯格的前期电影中，能体现出他个人心理以及民族情结的无疑是以二战为题材的影片。民族性是一个民族有史以来的心理沉淀，它不停发展并创新。作为具有犹太民族意识与美国文化观念融合的导演，斯蒂文·斯皮尔伯格的电影是犹太民族与美国文化的激荡下的产物，《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大战》、《大白鲨》、《ET》等作品中都能深刻体现出来。这种电影理念鼓吹美国国家意志，宣告着美国必胜与反战理念。从国家意志角度而言，美国常常在不侵犯自己利益的时候，通过为弱小国家打抱不平和实行一定范围的救助，体现大国的人道主义精神和作为大国的风范。于是斯蒂文·斯皮尔伯格的电影主题都在人道主义关怀和救赎的立场，以史诗般的镜头与宏大气魄的场面剪辑烘托出上帝班的人文关怀，具有美国意志与商业气息的完美结合。
以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观对斯蒂文·斯皮尔伯格的电影蒙太奇美学的发展产生了极大的影响，在《辛德勒名单》中出于历史客观性，从不缺乏暴力与凶杀，在好莱坞的商业片中暴力场面服务于其电影激烈的动作和特技的主题，那些可以寻求的机位和快节奏的剪辑使暴力被处理为一种给观众带来快感的兴奋剂，尽管斯蒂文·斯皮尔伯格也不能免俗——如片中一群德国士兵把一张藏有犹太人的床掀翻，然后用冲锋枪把床打出一片枪眼的场面很容易使我们想起商业片中类似的镜头，但是大多数有关法西斯的暴力画面中，斯蒂文·斯皮尔伯格采取的是一种纪录片式的“冷静”的方式，一个个并不十分激烈但却更加
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精心动魄的杀戮场面不断出现在镜头中：一个独臂老人被拉出铲雪的队列，一声沉闷的枪响，老人倒地；一个试图逃避集中营的青年在被押回的途中，被一名士兵开枪打死，棉衣后飞起一片棉絮；一个不识时务的犹太女工程师当场被枪毙，随后，集中营的头子高斯却下令将工程按照她的意见重做„„以及刚从床上爬起来的高斯穷极无聊的站在阳台上，像打猎一样，对着院子里干活的犹太人不慌不忙的扣动扳机，在这些场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格大多使用了中、远景，并极少利用镜头的组接进行渲染，淡化了血腥，却充实了记录的美感。
不过，不仅仅如此，成功的使美国公众接受这场银幕上的暗杀、虐待和各种暴行的不仅仅是斯蒂文·斯皮尔伯格的纪实手法。深受好莱坞作业指导熏陶的斯蒂文·斯皮尔伯格也不会被一种“个人”的感受迷惑到把自己变成一位欧洲艺术导演的地步。事实上，他之所以成功把大屠杀搬上银幕并被美国观众所接受，很大程度上在于他机智的在那些“历史记录”的场面与好莱坞故事性之间建立起一种令人信服的平衡和有机的关联，影片开始不久，一组乘火车被拉到科拉阔的犹太人和收拾行装的辛德勒的画面就开始把四十和它的主人公的故事交叉在一起发展，差不多每一次令人惊心动魄的残酷场景之后，都是一段辛德勒费尽周折或者神话般的救助。同时，辛德勒故事中不仅包括了他对犹太人的救助，还有他如何发财、与女友之间的爱情发展、与他的犹太会计师泰尔恩之间逐渐建立起来的友谊。除此之外，影片中也随处可见具有生动故事性的情节，而其中一如斯蒂文·斯皮尔伯格的许多影片一样，儿童常常成为故事的主角。如当纳粹追查集中营房的偷鸡者，并威胁要把那些站在那里一言不发的犹太人一个个打死时，一个机灵的孩子哆哆嗦嗦的站出来，告诉纳粹士兵，那刚刚被他打死的犹太人就是可恶的肇事者。
实际上，斯皮尔不但没有放弃他讲述故事的熟练本领，也不可能淹没他那出色的电影手法。在诸如对集中营里的犹太人进行体检甄别的段落和那个把杀死的犹太人尸体掘出来焚烧的地狱般的场景中，斯蒂文·斯皮尔伯格以镜头令人赏心悦目的大幅度运动和剪辑切换、渲染，也掩饰着痛苦的场景。而片中另一个富于戏剧性的场面则是，一群赤身裸体的犹太妇女被赶进一间烟囱冒着黑烟的大房子里，灯忽然灭了，妇女们恐惧的惊叫着抱在一起，等待着将使她们结束生命的毒气降临。一段令人紧张的延迟之后，妇女们的头顶上的龙头终于喷出了清水。可
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以说，斯蒂文·斯皮尔伯格所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。在片中一段不起眼的小情节中，我们可以看到斯蒂文·斯皮尔伯格在其各种要素之间进行转换的巧妙例子：几个孩子为逃避被送往奥斯维辛集中营的命运，机灵的逃走了。但接下来，我们又看到，他们为了求生不得不躲入粪坑之中，并开始了争夺空间的“斗争”。
在斯蒂文·斯皮尔伯格的后阶段的电影创作中，温情变为主打牌，也更加契合了好莱坞主流市场的需要，在拍摄了《辛德勒名单》等一系列二战电影后，斯蒂文·斯皮尔伯格把镜头瞄准了一战，同样充满人文关怀，同样向着普通生命致敬。《战马》以一匹马的视角向人们展现了战争残酷与人性的温暖，这部典型的温情制作片，人文关怀再次溢满屏幕，可以说是斯蒂文·斯皮尔伯格立身的电影哲学。虽然国家意志也是斯蒂文·斯皮尔伯格电影美学风格的基点，但是《战马》却代表着斯蒂文·斯皮尔伯格电影成熟的一个新的标志点，在整个战争的大格局里，斯蒂文·斯皮尔伯格思考了战争泯灭的友情与爱情，不去表现这场战争的自我评价，而是着眼于战争的非人性去探讨战争的价值与意义，用一匹马的视角去温暖观众，电影美学方面也更加侧重商业化与艺术化并重，放弃常用的快速剪辑而多用长、固定镜头来展现温情与艺术化的场面。
回顾其创作，无论是前期还是后期创作，斯蒂文·斯皮尔伯格充满幻想和打斗的影片不同于一般动作特技片之处还在于他们触动着广大美国中产阶层的普遍和隐蔽的忧虑，还在于其贯注在其中的一种充满宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一种神圣的光辉，这也许是其重要的个人印记之一。在其第一部关于外星来客的科幻片《第三类接触》中，斯蒂文·斯皮尔伯格就以一反传统科幻片中对宇宙世界的恐惧之情的态度，描写了人类迈出与外星人接触的第一步。影片最后，怀着敬畏之情的人们迎接巨大和灯火通明的外星飞船在缓缓降落的情景则被处理的如同上帝降临的宗教意识，充满了神秘的崇高感。在随后的《外星人》里，他则在其儿童般的幻想中嵌入了一个关于耶稣基督的故事，那个偶然来到地球的小外星人历经坎坷，而又不断创造出各种“神迹”，最后终于乘坐飞船回到他的天国。同样在影片的最后场景中，片中小主人公伊利奥特的父母也终于领悟到天外来客中所包含的真谛：他们双手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音
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乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中，以一种神圣的目光仰望着外星飞船消失在夜空中。这种浓厚的宗教情感一直延伸到如《抢劫约柜的人》等影片里对于宗教圣物的寻找以及对其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名单》中，它则终于可以使斯蒂文·斯皮尔伯格把英雄的神话和社会的史诗所结合在一起，构成一部属于他自己的电影史诗，它使美国观众接受了大屠杀的故事，也向他们提供着一种斯蒂文·斯皮尔伯格的神话，并且通过那种宗教式的神圣感和那些来自《旧约》中记录的故事，斯蒂文·斯皮尔伯格也使观众接受了一部关于它的民族——犹太人的历史；影片中多次出现逃离死亡的辛德勒工厂的犹太人徒步走来的镜头，而那一幅幅表现犹太民族不断前移和遭受折磨的画面，在约翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣乐感的乐曲的再次伴奏下，已经变成了对具体历史图景的超越。
神话式的表现手法、史诗般的历史记录，究其根本，其美学风格在于个性化与浓厚的宗教情感，共同交织出斯蒂文·斯皮尔伯格的独特的电影美学风格。
第三篇：通讯语言的美学风格
通讯语言的美学风格
通讯是一种比消息更详细、生动地报道客观事物和典型人物的新闻体裁，是中国特有的一种重要新闻文体，大概相当于西方的特稿。通讯之所以能够独立存在，是因为它有着其它新闻文体不可替代的作用和优势。而把审美引入新闻的谱系，对新闻进行美学修辞，一度受人们的质疑。人们担心对新闻进行审美，在提升新闻美学价值的同时，会遮蔽新闻价值。
在美学的层面上，新闻实践凭据感性不断为自己扫清前进的道路，开拓新闻审美的疆界，同时对新闻所进行美学意义上的学理探索也在紧紧跟进。这种探索一方面试图对新闻的美学运作进行规范，另一方面又尝试对新闻的美学追寻进行新的启迪。美学是一门独立的科学，且有自己的方法论；文学美学是美学的一个分支，因而它虽然是一门独立科学，但在方法论上必首先与美学的方法论相关。从辩证唯物主义美学观来看，文学美学就是对文学现象所进行的本体论研究，所以它是文学的美学。通讯语言的美学是文学美学中的一种，所以通讯必须联系实际。实践与理论在历时和共时空间内充满生机地互动，生成了新闻审美动态的、开放的生态景观。而通讯在众多新闻文体中是最有文学性的，也是最有审美性的，因此对于中国通讯语言美学风格就完全显得有必要让我们去进行一些初步的探讨，将从以下几个方面来进行分析。
一、通讯语言的美学风格的发展进程
通讯是在中国土生土长的，也是在几千年的中国文化传统的雨露孕育下逐渐成长起来的一种带有中国特色的新闻体裁。它的起源可以追溯到中国古代优秀的历史散文《左传》和《史记》，它们记叙了许多人和事，而且描述细致、形神兼备、生动有趣，其写作风格对后人的影响甚大。到现代，经过黄远生、周恩来、瞿秋白等人的发展，到改革开放后“中国新闻奖”的设立，通讯语言的风格逐渐成熟。中国新闻奖是由中华全国新闻工作者协会主办的全国优秀新闻作品最高奖，是经中宣部批准设立的全国性常设新闻奖，1990年首次评选，每年评选一次。从历届“中国新闻奖”的获奖的通讯作品来看，其语言美学风格的发展大致可以分为两个阶段：从1990年第一届到1999年第九届为第一阶段，主要体现出通讯语言的真实平淡；而从2000年第十届到至今则为第二阶段，重在体现出了通讯语言中简约时尚。不通时期的特点反应了特定阶段通讯的写作要求，更反应了读者的阅读需求的内在变化。
（一）用真实平淡书写挚情
文学的真，不是生活现实的“平移”，而是人生理想的反照。饱含真情的朴实无华的语言，体现的是传统的通讯特点——平淡之中寓真情。没有采用任何的夸张和渲染，只是淡淡写来，但每一个字都饱蘸着深情。例如1992年第二届“中国新闻奖”的通讯一等奖获奖作品《洪泽湖不会忘记》（1992年7月6日《新华日报》），用新闻评委彭朝丞的话来说，是一篇神形皆备、饱蘸激情的好通讯。整篇通讯用朴实的语言，描述了以血人不下火线、盐水瓶挂在扁担上、风雨中拆房护堤等十余个典型、生动、有情节的事实，组成一个个夺人心魄、催人泪下的特写镜头，突出地、立体地再现了洪泽儿女用血肉之躯战胜洪魔的英雄事迹。1994年第四届“中国新闻奖”通讯一等奖获奖作品《战士义勇非凡 人民恩重如山——某红军团班长徐洪刚勇斗歹徒负重伤之后》（1994年8月17日《解放军报》）中的一段话：
“车辆颠簸、空间狭小，一歹徒突然从身后抱住徐洪刚，向他的胸腹连刺14刀，鲜血迸涌，肠子流出体外50厘米，徐洪刚一边用背心捂着肠子，一边从车窗跳下，招呼人们追赶逃脱的歹徒„„”
这篇通讯用语比较真切朴实，没有堆砌死语言，而是注重挑选最富于表现力的动词，从人们的视觉、听觉、味觉、触觉等一切感受上叙述事实，使人物、环境、气氛和情节都“活”了起来。
(二)用简约时尚显露美感 文学的“真”，并非是与现实毫不相干的感情寄托，而是由生活的“真”凝练的感情升华。简约时尚的手法具体的说就是运用散文的方法写通讯，使读者在阅读时品尝到美的韵味。用“过程论”的手法和眼光、角度报道内容，既反映了当下的丰富性，又反映过程的来龙去脉，剖析问题但不作结论，具有悬念，让读者阅读作品，像品味通俗文学作品一样获得美感。其次是用散文笔法表达，带情韵以行、十分感染人。再次是散文结构形式的运用，让通讯的叙事语言舒放、松动、章法自如，不拘格套、能放能收、“引笔行墨，快意累累，意尽便止”[②]，让读者读其语言有一种轻松的美感。
修饰以后的通讯语言往往更有文采，这对于通讯主题的表现、人物形象的刻画有很重要的作用。我们看第十二届“中国新闻奖”通讯一等奖获奖作品《教育局长的好榜样》（2001年2月5日《光明日报》）一稿，为我们提供了这方面的成功经验。具体表现在如下三方面：
1、通过细节展现人物的精神面貌。大量的新闻实践证明，一篇好的人物通讯，常常要有几根支柱，其中展现人物精神面貌是要成功的。如《教育局长的好榜样》一文中写的细节：“胡昭程走了，可他的办公桌上，还静静地躺着：指南针、皮卷尺和规划图。”
“他每到一所学校都先拿出规划图看施工是否走样，再掏出卷尺量一量房子的规格是否合乎要求，然后拿出指南针，看采光通风是否合理”
“他对质量不放心，对500方块瓷砖一箱一箱地检查，从上午8点一直干到晚上8点，整整用了12小时。”
“胡昭程下乡从不领补贴，居里造了节假日加班的补助表，胡昭程挥笔划去自己的名字。” 通过这些细节描写，使报道的画面感强烈，充分展现了作为教育局长的胡昭程一腔热血倾事业，两袖清风为人民的崇高形象。
2、通过语言升华人物的思想境界。语言是思想境界的表达手段，人物通讯要写出人物形象的心灵美、个性美，就必须写好人物语言——个性化的语言。所谓个性化的语言，就是从语句的思想内容、遣词造句到语气腔调都要符合说话人的身份与性格。在《教育局长的好榜样》中，写出了人物个性化的语言。如文中写到：穷县办教育，更要讲效益。撒胡椒面不如穿攒紧拳头；教育局长是教育形象的活广告，群众信得过教育局，信得过教育局就会全力支持教育事业等等。通过这些个性化的语言，使这位在山区教育中创奇迹的贫困县教育局长扎扎实实、艰苦奋斗、一心办教育的形象巍然矗立在受众面前。
3、通过动作反应人物的思想性格。心理学家告诉我们，性格是个体心理特点的综合表现，是打在个体行动、行为上的不同个性烙印。也就是说，人物性格要通过具体的行动来表现。人物行动写得成功与否，是人物通讯能否产生感人力量的关键。这篇人物通讯选择了不少富有表现力的动作，使人物在受众面前动了起来，活了起来。如文中写到：
“1999年彬州市授予他“十佳教育公仆”的称号，颁奖仪式上，他却没到，而是上山慰问教师去了。”
“晚上回得晚，一大早又走，双休日从来不休息。1994年涨大水，家里进两尺深的水，打电话通知他，他不回家，在乡下抗灾。”
“近年来，胡昭程经常感到腹部隐隐作痛，他只是悄悄用手按住，无暇顾及。”“10月20日深夜，他被一阵风雨惊醒，赶紧爬起来，在窗前踱来踱去、焦虑不已，他给县教育局的同志打电话，叮嘱仔细检查校舍的危房，千万不要出问题。” “胡昭程忍着剧烈的疼痛，挺立着，尤如一棵不倒的大树。”
通过这些动作的描写，有力地表现了这位被中宣部、教育部命名为“焦裕禄式的教育局长”的英雄模范形象。
新闻理论学者彭朝丞提倡新闻文本的语言修辞，他说：“现在，有这样一种观点，认为新闻的职能是传播信息，只要能把事情讲清楚了，不必讲究文笔的美，这种看法有偏颇；因为现时代的人们需要通过新闻媒介获得众多的新信息，同时也要得到美的享受，这就像人们需要合体、入时的衣着，不仅要为了蔽体、御寒，也希望它成为一种装饰品一样。如果我们的现场新闻作品不仅有新鲜的事实和信息，而且又写得有文采、有美感，能让人一见钟情，不就能更好的实现自己的传播目的吗？”
第16届“中国新闻奖“通讯二等奖获奖作品《大一男生，背起母亲上大学》（2005年11月14日《今日早报》）是一篇充满画面感的通讯，其更鲜明的特点就是读者能够用耳朵去听。在语言上的最大的特点是大量使用直接引语。开头主人公刘霆的几句话对于读者有较强的冲击力，直奔主题。接着，刘霆的话贯穿全文始终，如若绕梁，拉近了我们与主人公的距离，也从侧面表达了人物懂事、坚强、乐观的性格。之所以这篇通讯的语言美，是因为它能够让读者完全用耳朵去听，去感受。通讯不同于影视作品，它没有声音、没有色彩、没有动态，所有的内容都要靠语言来描绘，意境的表达也莫不如此。新华社老社长穆青写的见闻通讯《金字塔夕照》（1983年8月13日《北京晚报》），生动的语言，让人感受到了一片荒凉苍白的景色，流露出凄戚之情。
事实上，几乎所有优秀的通讯作品，都描写了一些动人心弦的场面，一些感人的情节和细节。这些通讯就好象在将一个个故事，随着故事的展开，再加上概括的叙述，使读者如身临其境，亲见其人，不知不觉的被其语言的美所吸引、所感染。
二、通讯语言的三维美学风格
黑格尔认为，美就是理念的感情显现。通讯作为报刊常用的一种新闻体裁，通过具体生动的新闻事实的叙述、描写和议论来告诉受众事件发生的前因后果及其过程。与消息比较，通讯的信息蕴涵量大、议论深刻，可以用生动的文笔展开“情节”。通讯以独特的反映生活的方式，具有不同于艺术，也不同于其它新闻文体的美学特征。它具有着反映生活的真实美、认识生活的思辨美、表现生活的形象美的三维美学空间。
（一）反映生活的真实美
通讯之所以能成为审美对象，就是因为它是以真实、形象、具体、感性的形象来反映社会生活。通讯既然是新闻文体，真实美显然是其美的核心。通讯的美来自生活，是现实生活中的反映。什么是美？美就是自由创造的形象体现。[③]高尔基说过：“我认为生活的意义在于创造，而创造是独立自在，而且无穷无尽的。”李大钊也说：“人生最有趣的事情，就是送旧迎新，因为人类最高的欲求是在时时创造新生活。”人类在改造自然和社会的伟大实践中，推动自然、社会和人类本身向前发展。通讯同其它新闻体裁一样，真实地反映了人类的自由创造，诱发人的精神感应，显示出求真的美学意义。
然而，通讯的真实美不同于消息之处是在于它的真实美不仅停留在反映事实本身这一层面，更体现出价值判断。通讯的叙述是以语言为载体的，在某种意义上语言完全是一种思维活动，而思维就是语言所能表达的一切。语言所表达的不是这种狭隘的思维，更是情感。虽然这些情感并不是未加工的印象，而是通过意识的活动被转化为观念了。从传播学的角度来看也是如此。通讯无疑是一种传播中的信息，传播学的含义结构理论认为：“大众传媒在表现和描述现实世界的情况时，赋予语词和其他符号一定的含义或暗示出一定的观念指向，从而影响受众对现实世界的思考和理解，进而对受众的行为产生作用。”[④]这里所说的“观念”、“暗示”、“观念指向”，就是我们通常所指的舆论导向。由于文体本身的限制，消息的“观念指向”往往只能通过报道或不报道、多报道或少报道以及一些编排方式体现，因此往往显得苍白乏力。
消息有无主题，在新闻就界尚无一致意见，但有许多消息是无主题的，这一点无庸质疑。“无主题”自然显示不出倾向性。因此，受众一般只能从消息中知道发生了什么，至于发生的前因后果及详细细节、发展过程则不甚了了，记者或媒体对事件的态度也无从得知，这对真实美来说显然是一种缺憾。通讯在这方面则不同，它不仅能让受众感受到现象的真实，而且能让你从本质上感受到“内在的真实”。通讯内容的真实美还体现在它能抒发真实的美的情感，狄德罗说：“美就是真善的形象表现，在前面两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真的就显得美，善的也显着美。”通讯褒扬真善美，鞭笞假恶丑，作者的情感自然会流溢于其中，这种情感的真实美是通讯给人审美愉悦的重要因素。消息往往是纯客观的真实报道，篇幅的限制使记者的情感缺乏抒发的载体，通讯正好弥补这一不足。通讯所表达的情感，有时如小桥流水，如亲朋叙谈，如啜饮陈酿、婉转亲切，回味悠长，情感的美蕴含在叙述之中。(二)认识生活的思辩美
通讯的思辨美作为一种思考现实生活、明辨事理而表现的美学素质，是通讯有别于消息的又一特质。思辨美要求在真实反映生活的基础上，体现出理性思考的深度，使其反映生活且“高于”生活，通讯的这种思辨美，给群众一种发人深思、启人心智、豁然开朗的哲思美。它透过现象窥探本质、高瞻远瞩、高屋建瓴。诚如普列汉若夫所言：“艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想。”通讯虽不是艺术，但普氏的论述也适用于通讯。通讯是表情达意的新闻文体，思辨性，给人以知性的审美感受。
通讯的思辨美首先体现在题材的选择上和开掘上。如第五届“中国新闻奖”获奖作品《批评报道未见报 说情电话铃不停》（1994年《辽宁日报》）。“反差”强烈的东西，是让人思考、引人入胜的东西，也是制作新闻标题很好的切入点。第七届“中国新闻奖”通讯获奖作品《下辈子，我们还当母子》（1996年4月8日《广州日报》），该报道讲述的是，广州市建设六马路小学英语教师许美云的儿子2岁时患了恶性淋巴瘤，她和丈夫培养儿子用健康心态顽强与病魔抗争，在帮助儿子延长生命的过程中体验到了生命的意义和生活的乐趣。
思辨美在文字新闻中占有重要地位，它应成为衡量文字新闻作品质量的标准之一。思辨美在文字新闻中的重要地位应当从五个方面得以体现：一是思辨美以坚持马克思主义新闻观，坚持党性和人民性的一致性为前提；二是它在不同的文字新闻中有不同的体现途径，在消息和通讯中隐性体现，在言论中显性体现；三是思辨美要与新闻价值相关联；四是在处理新闻事实与说话的三对矛盾，即主观与客观、点与面、现象与本质的矛盾时，需要体现思辨美；五是艺术地解读党的路线、方针和政策需要思辨美。[⑤] 通讯的思辨美，其次体现在立意的角度上。通讯的倾向性就是在角度中凸现出来。由于世界观、方法论的不同，审美观念的差异，人们对事物的认识往往是仁者见仁，智者见智的。对通讯反映的事实而言，作者的见仁见智就显现出一种思辨，我国著名记者范长江说过：“闻写作对导语的要求很高，要写得有魅力，令老百姓看了非读不可。”
第八届“中国新闻奖”获奖作品《寂寂烈士坟，纷纷春雨泪》(1997年4月5日《广州日报》)中的一段话：“昨天，一场纷纷扬扬的春雨，泪水似地撒落在银河革命公墓公安坟场的烈士墓碑上，令近在咫尺的豪华墓园与黄土一堆的烈士坟形成了强烈的反差，扫墓者不禁为之心碎。”
魏巍在《我怎样写〈谁是最可爱的人〉》一文中说，在朝鲜，我脑子里经常问一个问题，我们的战士，为什么那样英勇呢？就硬是不怕死呵！那种高度的英雄气概是从哪里来的呢？为了找答案，我谈了好多话，开了好多座谈会，我细细跟他们谈，让他们把心里的话谈出来。我了解到，他们由于锻炼与认识的不同，虽然有些差异，但是都有着共同的一点，即对于祖国的爱，对朝鲜人民的深刻同情，和在这个基础上做一个革命英雄的荣誉心。于是，我了解了在党的教育下这种伟大深厚的爱国主义与国际主义的思想感情，就是我们战士英勇无畏的最基本动力，我想，这不是最本质的东西吗？这是最本质的东西，我肯定了它。我正是要反映它。挖掘生活中最本质的东西，思辨的美如灵光普照，通讯不再是“客观”地再现，而是具有了理性思考的深度。
通讯的思辨美从微观上来看，则体现在具体的议论性语言之中，通讯中常用叙议结合的方法，或先叙后议、或夹叙夹议。叙议结合的方式，使通讯的主题得到理性的升华。通讯的这种意气风发的议论因为是建立在叙事基础之上，它是对事实的理性提升。有了客观事实的依据，议论是有的放矢，根底深厚，不枯燥，不抽象，具有深刻的说服力，智性的思辨之美洋溢于其中。
（三）表现生活的形象美
黑格尔在分析美的要素时说过这样一段话：“美的要素可分为两种，一种是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容借以表现出意韵和特性的东西。”如果说，通讯的真实美和思辨美是其美的内容，那么形象美就是内容籍以表现的形式。从文学形象的角度来看，通讯是最形象性的新闻文体，因此，形象美是通讯有别于其它新闻文体的又一最显著的美学特征。
人物和情节是通讯形象美的重要表现。通讯可以采用动作、外貌、心理、语言、细节等诸多文学表现方法，来反映形象性生动的“新闻人物”。
通讯《百姓心中的丰碑——追记公安局长的楷模任长霞》（2004年 6月3日在《人民日报》）之所以感人，就是记者用情至深来表现形象的结果。特别是对“泪”的描写，记者真是情深意长，情意绵绵。在这篇通讯中，记者提到三种泪：受访者的泪、任长霞的泪、记者的泪。在受访者讲述中，冯长庚“含泪”、韩素珍“老泪纵横”、张生林“未语泪流，泣不成声”、陈秀英“泪流满面”、任俊杰“眼含泪水”、刘春雨“失声痛哭”、任长霞母亲“抹了一把泪”、丈夫“泪光闪闪”、儿子“痛哭”、妹妹“眼里闪着酸楚的泪光”、生前搭档“生生把将要流出的泪水憋了回去”、战友“声音哽咽”、任长霞面对陈秀英的伤疤“泪水一下流了下来”、面对犯罪嫌疑人年幼的儿子“悄悄抹泪”、面对成孤儿的刘春雨“眼含热泪”等等。对受访者12次泪水的描写和对任长霞的泪水描写所体现出的真挚感情使党员干部与百姓血肉联系的主题有了更具象的表达，同时也使任长霞的形象有血有肉，有人情味。从这里，我们可以看出，百姓为任长霞流泪，是因为她“抹亮了嵩岳一片蓝天，还给了登封一方平安”,是感激的泪水；任长霞流泪,是因为她有“执法为民，关爱百姓的深切情怀”，是真爱的泪水；亲友流泪，是因为她把有限的生命时光几乎全部用到了事业上，是痛惜的泪水“记者的泪更是一唱三叹”，嵩岳无言，颖水低徊。雨像泪一样飘洒，泪如雨一般倾诉。面对每一位受访者的泪眼，记者视线模糊，无法拍照，无法笔记。粱启超曾说报刊文章要“笔锋常带感情”，在这里，记者的泪不仅引领下文，更是物我情融的结果，使感情含蓄又深沉。常说“真情催下记者泪”，这些对泪的描述又怎能不引起读者的共鸣，引起他们的感动与欣慰呢！
人非草木，孰能无情。先进人物同样是有情有义之人，但以往的英模报道，很少涉笔于情，只是写他们对祖国、对人民的浓厚感情，而淡化了他们对亲人的真挚情意，往往给人以“英雄无情”、不食人间烟火的印象和误解，造成受众与先进人物之间的情感疏离，甚至使一些受众产生了先进人物可敬不可亲的感觉。这种报道是对人性美的一种排挤、误导和扭曲。通讯《百姓心中的丰碑——追记公安局长的楷模任长霞》，不回避英模人物的自然本性，不仅真实写了任长霞对祖国、对人民、对亲人的感情，而且激情讴歌了这种最率真的人性之美，展现了英模“真我”本色，使人间真情得到了表露，使人间真爱得到了肯定，也使人性之美真正回归到我们的新闻作品中来。
通过语言表现新闻人物，这种写法在通讯中颇为常见。《“扶贫司令”彭楚政》（2000年3月14日《解放军报》）就是通过豁出命根子、刨除穷根子，党员干部要为乡亲们脱贫致富壮胆子、出点子、趟路子，生命像一根火柴，划着就要为人民燃烧这些或质朴、或生动的语言，歌颂这位人民公仆“位尊不移公仆心”的高尚品质。
事件通讯以“情节”为主要构架，通讯对新闻事件的“情节”描写，也大量借鉴文学手法比如倒叙、插叙、补叙、描写等，使情节显得生动，给人以形象的美感。
通讯的形象美还表现在语言的运用上，通讯的语言表达大量运用各种修辞手法，丰富多彩，形象生动，甚至有的通讯作品很类似于散文。比如魏巍先生的通讯《谁是最可爱的人》、《依依惜别的深情》，其语言的优美，感情的抒发，不亚于抒情散文，甚而形成一种文字优美，意气风发，感情充沛的叙事风格。我们试看《进驻香港》（1998年12月17日《解放军报》）中的一段文字：
“雄壮的国歌伴随着冉冉升起的国旗。就在刚刚过去的几十秒前——6月30日59分许，虽然与此时间隔不过数十秒，但已是昨天的事情了——英国的米字旗徐徐地降落。从1841年1月25日，英军在香港强行登陆第二天骄横地插上这面日不落帝国的旗帜，到它匆匆地滑落，整整经历了156年的漫长历史。今天，伴随着一面旗帜的降落，和另一面旗帜的升起，这一页记载着中华民族沉痛的历史终于翻过了。”
这段文字的联想、排比的运用，让人感觉到语言运用的美感。由此可见，文学表现手法运用通讯之中，增添了通讯的形象美，形象生动地反映生活，成为通讯有别于其它新闻文体的美学特质。
三、通讯语言美学风格的发展与创新
新闻需要美，这是当今时代赋予新闻的一个新的主题。我们看今天的新闻，再也不是过去那样干巴巴的，美文已经独占熬头。从十六届和十七届一等奖的获奖通讯来看，发展了以往的通讯语言美学风格，突出表现了一些新特点。
1、语言的散文美
从新闻美学来说，新闻既是对客观事实的反映，又是对人们认识的升华，其本身就是美的主客观因素相结合的物化。反映在新闻上，就应该是有思想深度、有深邃意境、有阅读震撼力，能“贴近生活、贴近群众、贴近实际”，能“感染人、塑造人、教育人、鼓舞人”的优秀艺术品。“新乐府运动”的领袖白居易说：“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”直到曹雪芹，也按这条脉络讲他的《红楼梦》“俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”
而这些仅靠描绘事实和逻辑概括是远远不够的，只有运用各种手法去写新闻的美，让读者从中感受出美感，看着喜欢，读后才会有所思、有所得，才可以说是达到了新闻写作美的要求。把美感引入新闻，其最终目的和最大的好处就是能让读者更容易接受。而通讯作为最富有文学色彩的新闻文体，不用认真计较其中的事实描写的话，那么很多段落文字的完成有可能与纪实散文相媲美。对于这些新闻作品，如果读者不介意的话，完全可以把它当作纪实散文来读。只是散文是虚构的，作者主观意识更浓；通讯是真实的，客观事实占主导地位。
在通讯《这个头带的好！》（2006年1月19日《大众日报》）中, 王乐义是个老典型。作为冬暖式大棚蔬菜种植技术的发明者，王乐义久为人知，对他的宣传从上世纪90年代初以来接连不断，并曾作为“三个代表”的先进典型在全国集中宣传过。此前，《大众日报》也不惜版面，多次作过报道。在这种情况下，再重磅推出王乐义的典型报道，最迫切需要解决的问题是如何“出新”，如何写出有别于其他报道的独树一帜。
文中写到大棚技术发明之初，王乐义曾答应村里人，一定要把这个专利技术“捂住”。而后，县委书记来做工作，要他在全县推广，副总理看了，要他向全国推广。王乐义内心也有挣扎，但最终他用最质朴的理由说服了自己：我是三元朱村的支书不假，可我还是共产党员，天下农民是一家，共产党员为农民服务还分哪村哪片儿。正是这样对心路历程的细致描摹，使得王乐义后来拖着病残之躯，走遍大半个中国推广大棚技术，真实可信，打动人心。
在第十七届“中国新闻奖”通讯获奖作品《英雄赞歌——记独臂英雄丁晓兵》（2006年1月3日《人民日报》）里的一些片段：
“一个有点捣蛋的兵打靶打得一塌糊涂。丁晓兵说了他一句，这个兵回头看看：‘来，你给我们做个示范！’丁晓兵看了这个兵一眼，向前跨出一步，左手撑地，一个利落的匍匐动作，一只手射击，‘铛铛铛铛铛’，5发子弹47环！
部队军事演习，徒步拉练返营。行至离营区还有5公里多路的时候，已经走了两天半的官兵极为疲惫，战士脚上全是水泡，丁晓兵脚上也有一个分币大小的鸡眼肿痛不堪。
卫生员劝丁晓兵上车，丁晓兵发威：‘我不许上车，你不许上车，全营不许一个人上车！最艰难的时候是胜利的前夕，奔袭回营！’
所有的官兵，被激得眼睛都红了！已经没有力气的兵，顿时变成了一群奔出草丛的豹子！”
这篇通讯把丁晓兵常说的“为祖国、为人民、为党争光”与其自身的成长有机地结合起来，不仅准确地报道了丁晓兵的生命世界，而且通过报道清晰而有力地展示了英雄主义的时代主题，读后令人振奋，予人启迪。而在文中的语言应该说，它的美感不亚于散文。
2、语言的真情美
白居易说：“感人心者，莫先乎情。”在新闻作品中，要感动受众，不仅需要情，而且需要真实的情。“作者不动情，读者何以动情。”穆青说，他在谈到采访焦裕禄时边哭边说，会场上也是一片抽泣声。他说，记者的感情是始终溢于胸中，进而流露于笔端的。美就是理念的感情显现，显现就是Das Schone bestim m sich dadurch als das sinliche Scheinen der ldee.[⑥]意思是显现就是“现象”或“外观”、“假象”。正因为记者与主人公架起了深知深解的桥梁，才使记者交织在感情的旋涡之中，深受感动和教育。由此可见，记者的感情、笑声、哭声，读者都会感到、听到、看到。所以，中国人民大学新闻学院研究员刘保全认为，只有把人物的事迹融进记者的血液，从记者的血管里流出来，才算得上记者的作品。
自然情到深处才感人。第十七届“中国新闻奖”通讯获奖作品《风雪中，伫立着四位“厚道”的农民工》（2006年1月24日《工人日报》）中的片段：
“打了两三个月的工，却没拿到一分钱工资。没有油了，蜂窝煤也快烧完了，四位农民工每人每顿饭只能吃两个馍。
1月17日，来自湖南岳阳的刘先仿到河南省南阳市卧龙区劳动保障监察大队投诉，称他们4人在一家铸造厂打工，但老板拖欠他们共计5780元工资后不见了踪影。1月18日上午，执法人员来到这家工厂。厂内停着几辆自卸车，四名衣着单薄的工人伫立在风雪中，瑟瑟发抖。
今年47岁的刘先仿是湖南岳阳人，家里生活很困难，因此，他的儿子刘敏也在这里打工。刘先仿的妻子早几年得了白血病，总共花了6万元，花掉家中所有积蓄还欠了3000多元债。尽管身无分文，但这四位农民工却认真看管着厂区存放的物资。他们说：‘这里的任何东西我们都不会损坏，做人要厚道，这是原则！’”
该通讯在普通的新闻事件中捕捉具有重大新闻价值并充分实现重大主题，敏锐地抓到了“欠薪老板”跑掉后，四个连吃饭都难的农民工依然为老板看守物资的事件，“这里的东西，我们不会损坏也不会卖掉”充分地展示了农民工的厚道的同时，更是令人信服而敬佩地展现了那个朴实而震撼的主题，这是我们“做人的原则”。
通讯《英雄赞歌——记独臂英雄丁晓兵》里的一些片段：“几秒钟后，丁晓兵睁开眼。突然他发现，右手使不上力气，侧头一看才发现，右胳膊已经被炸断了动脉，鲜红的血液，一股股地往外喷！
战友给丁晓兵简单包扎了伤口后撤，只连着一点点皮的右臂一次次挂在树枝灌木上。他又一次拔出了匕首，把右臂与身体之间仅仅连着的一点皮割断，割下来的右臂，被他插在自己的腰带上！整整在山里跑了近4个小时，一看到迎面跑来的接应人员，丁晓兵一头栽倒在地上!读后令人振奋，与予人启迪。节虽然跳跃，但还是通过诸多详细的细节清晰地交待了他怎样负伤、怎样奋斗、怎样克服伤残、荣誉、利益等“难关”的过程。语言的简短，精炼，给我们很强的感染力，作者把要变现独臂英雄丁晓兵坚强的主题表现的淋漓尽致。
通讯作品《山倒了，人要站起来！》（2005年6月26日《福建日报》）中：“家没了、谷子没了、烟叶也没了„„人群里哭声此起彼伏。曾秋萍噙着泪水一边安抚大家，一边帮忙照顾老人小孩。54岁的村民游跃生说：“这是天灾，谁也没办法，只要人在，就有一切。” 傅海长的老婆瘦弱，一人带两个小孩很吃力，抱怨他自家孩子都不管了。傅海长说：“我身体壮，要在前面开路，才能把全村都救出去。”
余胜绍的母亲残疾，行动不方便，他就开一段路，回头背母亲，再开一段路，再回头„„ 山倒了，人要站起来。这是渠许村村民们的共识。”
这篇通讯以白描的手法，情景交融，生动感人，娓娓讲述了渠许村的受灾情况，反映了洪灾给灾区群众带来的伤害，反映了灾区群众在基层党员干部的领导下奋勇自救的事迹，山倒了，人要站起来！这既体现了灾区群众的志气，又起着鼓舞人心的作用，社会效果良好。
3、语言的心境美
天底下，最美的事情莫过于心境美。人的心境一美，世间万千事物均可移情。因此，不仅文学作品中心境美难得，新闻作品中心境美也难得。
在《索玛花儿为什么这样红》（2005年6月2日《新华社》）这篇通讯中，写王顺友心境美的地方多达几十处，只要看看文中那两首他自编自唱的山歌，就会触摸到他那颗金子般的心：
“翻一坡来又一坡，山又高来坡又徙，不是人民需要我，哪个喜欢天天走。”
这是一颗对党、对人民的赤胆忠诚之心！所以，邮路的每一天，他都把邮包当作命根子来保护。
“獐子下山山重山，岩间烧火不见烟，三天不见你的面，当得不见几十天。”
这是一颗对妻子的爱恋之心！所以，歌声哀婉，蕴满了多少离别之苦。
这篇带着高原风雪、山乡泥土、清香扑鼻而来的佳作，让人读后无不为文中主人公的先进事迹所动容，文中所展示的人性美和高尚情怀，将鼓舞着受众在自己人生的道路上奋勇向前。它带给人们的记忆和思索将会是美好而长久的。
第十六届“中国新闻奖”通讯三等奖作品《平凡人生 因爱崇高》（2005年9月23日《天津日报》）中，“一个馒头，一碗白水，他曾如此简单生活；三百学子，35万捐款，他就这样感动中国”。老人在74岁以后的生命中，靠着一脚一脚地蹬三轮，资助了300多名贫困学生，一直到93岁静静地离开了我们。白芳礼用自己的行动表现了他的美，作者用语言表现出了他的美，在白爷爷的追思会上，灵堂里响起的不是哀乐，而是那首《爱的奉献》。这个安排在人们意料之外，却在情理之中。甚至可以说，为白爷爷送行，再没有比这首歌更适合的了：哀乐的凄婉虽然能够硬生生“催”人泪下，但“人间的春风”一如白爷爷深深眼窝下浅浅的笑意，更易让人们的心灵得到洗礼。
从十六届和十七届“中国新闻奖”的通讯获奖作品来看，对语言更加准确、生动精致，给读者留下了过目难忘的印象。也正因此，新闻作品主题的“合目的”和形式的“合规律”的较好结合，使得这三篇通讯传播具有了某种程度的审美意义和巨大传播实效。
四、结语：
生活是新闻精品的源泉，深入是记者的成功之路。记者们通过深入的采访、跟班观察，获得了丰富的素材，体验了先进人物美好的心灵，用朴素的语言、生动的情节，特别是运用现场采访获取的许多感人细节，有情有景，绘声绘色，使人物可亲、可信、可敬，最终写出好的新闻作品。同时，为了更加贴近生活、满足大众、跟进时代，通讯语言的表现形式也在不断地得到扩充和更新。当然中国通讯语言美学风格的发展则很大程度上受到了时代发展要求、大众审美变化等因素的影响。本文总体性概述了中国通讯语言美学风格的发展历程，从中我们可以看出中国通讯语言美学的博大精深，随着时代的进步，通讯语言的风格也在不断的变化着，从十六届和十七届的获奖通讯来看，更多人性化的东西，也使通讯语言更加的准确，生动。在今后的通讯作品中必定会涌现出新的美学特质，未来的通讯也必将会更加丰富多彩。
新闻写作散文化漫谈
“新闻写作散文化”一直是新闻界的一个热门话题，也是目前新闻写作实践中的一个潮流。新闻报道借助散文笔法，使新闻作品以鲜活的面孔呈现在读者面前，日益为广大读者所接受和欢迎，并展示出这一报道方式的旺盛生命力。
(一)关于新闻散文化写法，穆青同志早在1963年就提出了自己的看法：“现在，有的同志尝试着用散文的笔法来写新闻，也是力求创新的一种努力。我个人是赞成这种尝试的。”“我觉得，从广义上说，新闻即是散文的一种。因为新闻无非是告诉读者发生了什么事，这件事有什么意义，散文中的叙事文不也是如此吗？既然叙事文可以这样写，也可以那样写，为什么新闻就受一定的格式束缚不可呢？”这些论述说明，新闻可以而且应该灵动活泼，风格多样；不必拘于一格，千篇一律。
1982年，穆青同志在一次讲话中再次谈到了自己的新闻散文化观点：“我们的新闻报道的形式和结构也可以增加自由活泼的散文形式，改变那种沉重的死板的形式，而代之以清新明快的写法。”穆青在此明确提出了新闻报道改革的方向。
这些精辟的论述实质上表明，新闻报道要敢于打破当时新闻写作中“新华体”一统天下的局面，破除固定的写作框架，改变传统的写作规范，使新闻写作迈进一个崭新的天地。
穆青同志提出新闻写作向散文化方向发展的新思路后，在实践中身体力行，写出了一系列优秀的新闻作品，如：《县委书记的榜样——焦裕禄》、《维也纳的旋律》、《水上威尼斯》、《金字塔夕照》等，为新闻界的改革树立了榜样。进入新世纪，伴随着我国新闻界大力倡导出精品、出佳作的呼声，一些优秀的新闻记者深入生活一线采访，运用自由活泼、清新明快的散文笔法写新闻，将散文的特色融入新闻报道，写出了许多新闻价值与审美价 值兼备的佳作，很多作品给读者留下了深刻印象。
尽管自上世纪80年代以来，关于“新闻散文化写作”这一命题在新闻界一直争论不断，但实践证明，新闻写作从散文中吸取营养丰富自己，用散文自由活泼、文字优美的长处来克服新闻结构呆板、语言枯燥的不足，可以把新
闻写得更活、更有吸引力，从而使新闻中的新闻价值充分体现出来，达到最 佳的传播效果。
(二)任何事物都是内容和形式的统一体。新闻报道也不例外，是报道内容和新闻形式的和谐统一体。一定的报道内容需要与之相适应的新闻形式为它服务，只有这样，形式才能充分表现新闻内容。随着社会的发展，特别是进入改革开放后的新时期以来，国家的工作重心由政治转向经济，各项事业蓬勃发展，社会生活越来越丰富多彩。作为反映社会变化、为社会发展服务的新闻事业，其报道领域也由此扩大。加之社会政治日益民主，新闻报道形式的变化也就成为一种必然。如果仍用原来的老一套，那么我们的新闻报道便会以同一幅面孔出现，使新闻失去应有的活力，读者望而生厌。从内容出发探索表达形式，使形式更好地为内容服务。“我们必须敢于在形式上突破新闻体裁的固定程式，只要是有利于表达新闻内容，就可以调动各种笔法来进行写作。”新闻写作散文化正是写作创新方法中的一种。新闻写作向散文学习，借鉴散文灵活的笔法，一般可从如下方面进行：
1.语言优美可读性强。新闻应有文采，给人以美感，读者在阅读过程中就能获得精神上的愉悦感，从而使阅读行为在饶有兴致中持续下去。语言单调枯燥，阅读起来味同嚼蜡，读者便会兴味索然。内容是靠语言来表达的，语言应积极地为表达内容服务，有声有色，有情有理地再现新闻内容全貌，使读者在美的享受中轻松自如地获得新闻信息。因此，在新闻写作中，要讲究词语的选择、句式的运用、修辞的变化、表达方式的变换，行文轻松自如，营造美的氛围，使笔下的新闻有一种装饰美，富有吸引力，增强可读性。如新华社通讯《飞向太平洋——我国运载火箭发射试验目击记》，文章用词通俗、贴切，运用比喻等修辞手法，把火箭发射后的声响、气势、色彩以及人们的欢呼举止与兴奋心理淋漓尽致地展现在读者眼前，使人如闻其声，如见其形，如临其境。
2.结构自由灵活多变。散文的特征是形散神不散，即主题明确，结构根据内容可灵活自由安排，没有固定的格式，写作手法灵活多变。它是所有文学样式中最活泼、最自由的写作文体。上下几千年，纵横数万里，天上地下，古今中外，风物人情，哲理幽思，根据表现主题的需要，都可信手拈来，结构布局，挥洒成文。新闻借鉴散文灵活多样的结构特征，可以突破“倒金字塔”、“三段式”、“排浪式”等传统结构模式，使稿件形式新颖，生动活泼，给读者以全新的感觉。
第八届“中国新闻奖”消息类获奖作品《首都女记协纪念杨刚逝世40周年》就是一篇会议新闻的典范之作。这篇报道摆脱了传统会议新闻写法的束缚，结构紧凑，主题鲜明、深刻。记者不拘一格从会议中选材，提炼出“一个人的感召力在他身后究竟能持续多久？”这一深刻命题作为导语并将其作为贯穿全篇的主线。围绕主线，选取最具个性、最精彩的会上发言加以理性概括，夹叙夹议，既穿插背景材料，又注入深厚情感，内容紧凑集中，从不同方面表现了主题，让人读后留下难忘的印象。
3.形象生动细节逼真。美学原理告诉我们，美感的基本特征之一就是形象的具体性和可感性。散文是讲究形象性的，新闻作品借用散文形象化的手法来表现新闻内容，可使读者透过文字描述获得立体的形象。穆青同志说过：“视觉新闻的提出，是从新闻事业发展中出现的新情况和提高新闻报道的社会效果来考虑的„„如果我们不能在文字报道里给人家一点形象，恐怕是很难和电视新闻竞争的。”因此，在新闻报道中，要善于捕捉形象，用形象来说话。这种形象化的表现手法在新闻界常被称之为“镜头化”，就是将表现对象像电影、电视的特写镜头一样活灵活现地展现在读者面前，读者能从丰富的联想中获得美感形象。
细节，是客观事物整体中的细微部分，是人物形象和生活图景的最小组成单位，是具有典型意义的形象化个体。细节虽小，但一枝一叶总关情，能于细微处见精神。那些具有典型意义、充满生活气息、富有表现力和感染力的细节，在新闻作品中具有重要作用，能很好地刻画人物和表现事物特征，增强作品的感染力。如1989年4月26日《新华社新闻稿》上的《这里的“鏖战”静悄悄》中的一段： “对局室里，聂卫平掏出一只烟，再拿出很精致的烟嘴，反复了好几次才把烟插入烟嘴。他的手在轻轻地抖动。曹熏铉的手也不听使唤了。他指尖香烟上的烟灰，弹了五六次才弹掉。两位身经百战的棋手，在这场人称‘一子值千金’的决赛中，也不免有点儿紧张了。”
在这场围棋决赛的特写中，聂卫平插烟“反复了好几次”，手“轻轻地抖动”；曹熏铉弹烟灰“弹了五六次才弹掉”。细节描写表现了现场的紧张气氛，细腻逼真，集中而精粹，仿佛把读者带入了决赛现场。
4.情感炽烈真挚感人。唐朝诗人白居易有句名言：“感人心者，莫先乎情。”说明情感在文章中的重要性。作者写作应当用情感去吸引读者，征服读者。饱含情感的新闻作品在报道人物或事件时，字里行间便会流露出真情，或爱或恨、或颂或贬、或喜或悲泄于笔端。而这正是作品赢得读者的重要条件。
我们的时代是个充满人文关怀的时代，许多重要事实中蕴含着浓烈的情感。记者要用心去感受生活，加深对生活的理解，把心中的真情溶注到要写的人、事、景、物中。如果对写作对象感情肤浅，“心中一团冰，笔下几条筋”，那是难以打动读者的。抒情是为表现作品主题服务的，贵在真实。因此不能矫揉造作，无病呻吟，光靠漂亮的文字来粉饰或空发感慨。记者应努力抒写健康向上之情、真挚自然之情、生动具体之情，以情感人，使报道产生理想的效果。如1997年3月3日《人民日报》上的《在大海中永生邓小平同志骨灰撒放记》中的几段： “穿云破雾，专机向大海上空飞去，飞向这位一生波澜壮阔的伟人最迷恋的地方。许是苍天为之动容，当专机飞临大海时，天空出现一道绚丽的彩虹。”
文中把“天空出现一道绚丽的彩虹”这一景象与感情融合在一起，说“也许是苍天为之动容”，融情于景，景中含情，内涵丰富，引发读者的联想。这几段文字含蓄地表达了人民对伟人小平同志的崇敬和怀念。
又如文中三次出现这样的句子： “飞机盘旋，鲜花伴着骨灰，撒向无垠的大海；大海呜咽，寒风卷着浪花，痛悼伟人的离去„„”作者用重章叠句抒情，一唱三叹，一层层制造出肃穆的气氛，贯通全篇。情感浓烈，歌颂了小平同志大海般博大的胸怀，表现人民对他去世的悲痛心情。
(三)随着社会变化节奏的加快，生活领域日益宽广，受众文化水平不断提高，人们对新闻的期望值也越来越高。新闻散文化写法在实践中的发展，一定程度上满足了广大读者的新闻信息需求和审美需求。这些多姿多彩的作品以自身的亲和力和感染力走近读者，读者在轻松愉悦的阅读中接受了信息。可亲、可读、可信、有趣，就是这些作品被读者接受和认可的重要原因。可以相信，在新闻改革不断向前的进程中，散文化写法将会在实践中进一步发展和完善，成为新闻写作领域里一朵芳香四溢的鲜花。
当然，借鉴散文手法写新闻应把握住一些基本原则，因为新闻毕竟有着自身的特点和规律，不能完全散文化。我们必须在坚持真实性、时效性的基础上追求散文化的形式，必须始终注意把新闻价值放在第一位，新闻必须以传播信息为己任。在这些基础上追求适当的表现形式以达到形式和内容的和谐完美统一。在向散文学习中需要把握一个“度”，只能适度，不能过度。反之，就失去了新闻的本质特征。
第四篇：盛唐边塞诗的美学风格赏析
唐代是一个变革的时代，国内各民族进一步融合，对外空前开放，思想高度活跃，整个社会生活于是呈现出一种流动、变易的趋势，给人以蓬勃而富有生机的感受。这样的时代氛围，必然有助于打开人的眼界，充实人的生活体验，激荡起感情和想象活动的波涛，从而为艺术文化的创造开拓丰富的源泉。唐代的变革带来了经济、政治、军事、文化等各个社会生活领域的全面兴盛局面，形成了耸动整个中华民族历史的、让一代又一代中国人欣羡赞美的“盛唐气象”。唐代边塞诗尤其是盛唐边塞诗的雄豪风貌，正是以强大帝国的综合国力和所展示的“盛唐气象”为其现实依凭的。
盛唐是边塞诗创作的鼎盛时期，塞诗词是边塞生活的艺术反映，这类诗词大多和民族战争有千丝万缕的联系。因为边塞的生活是丰富多彩的，因而就造成边塞诗词题材十分广泛，内容异常丰富。作为生命力极其充沛的盛唐诗人们，他们的诗歌需要一种相契合的主题来抒发与表达，而边塞主题就是这么一个容器，边塞诗也成为了唐诗当中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的一部分。
在短短不到一百年，涌现了著名的边塞诗派，代表诗人高适、岑参，以及其他边塞诗人如王昌龄等皆为内地人，而有或长或短的从军漫游塞上的生活经历。由此领略了边塞壮阔苍茫的风光，健儿骁勇尚武的风采，闻见了边塞将士征战杀伐的雄姿，也了解到军中生活的许多黑暗和不平。陶冶了诗人豪壮的心胸，也为他们提供了丰富的诗材。西域奇观，使诗人们激动不已。那卷地的北风、连天的白草、崔巍的火山、沸腾的热海、穷荒大漠、冰封沙碛，还有那行军作战的壮盛场面、北地舞蹈的回旋入神、异域奇花的馨香秀色，以及西域各民族奇异的风习服饰、语言文字等等，都成了他们取之不尽的诗材，使他们写出了一大批前无古人，后乏来者的边塞之作。如:岑参《白雪歌》、《走马川行》等七言 长篇歌行代表了盛唐边塞诗的美学风格。除此之外，盛唐大诗人李白、杜甫都写过边塞诗，这些边塞诗成为他们的代表作的一部分。如：李白的《关山月》杜甫的《兵车行》、《前出塞九首》、《后出塞六首》等。另外一些诗人也有边塞诗的名篇传世，如王昌龄有《出塞》、《从军行》，王之涣有《出塞》，王翰有《凉州词》。这个诗人群体统一表现出的一种雄浑磅礴、浪漫恣意的情感特征，以至于这种附着于盛唐诗人群体上的情感特征本身就上升成为了诗学意象。盛唐诗成为边塞诗创作的顶点。
盛唐边塞题材广阔：一方面将士建立军功的壮志，边地生活的艰辛，战争的酷烈场面，将士的思家情绪；另一方面边塞风光荒凉磅礴，边疆地理，民族风情，民族交往等各个方面的景观风情与盛唐的恢弘气度相一致，主要是以一些有切身边塞生活经历和军旅生活体验的作家，以亲历的见闻来写作为主要题材；意象丰富宏阔：大处落笔，写奇情壮景；基调昂扬：气势流畅，富有崇高感；体裁兼善：多用七言古诗和七言绝句两种诗体，这两种诗体的七言句子较五言为长，在节奏上更为流转、迭宕。七古一体不仅每句字数较五言为多，而且篇无定句，篇幅一般较大，便于铺排驱遣，自由开合，驰骤腾挪。
不难看出盛唐边塞诗的美学风格，它包含了：雄浑、磅礴、豪放、浪漫、悲壮、瑰丽等各个方面。盛唐边塞诗多把边塞的奇异景物视作单纯的风景意象摄入诗中，或以之渲染烘托背景氛围；盛唐边塞诗人作为边地的外来者、异乡人，面对边地独有的景物，怀有一份内地人初来乍见的新鲜惊奇，在审美直觉的错愕中，一幅幅内地绝无、边塞特有的风光画卷，被他们手中多彩的诗笔形神毕肖地摹画而出。盛唐边塞诗的景物描写更多是作为背景存在，为渲染烘托穷塞绝域、征战杀伐的悲凉惨烈的气氛服务的，个别篇章在景物描写中亦寓有比兴寄托之意。
盛唐边塞诗体现了一种阳刚之美。在边塞诗中，一方面以夸张对比衬托的手法对战争残酷，环境恶劣进行展示，如“战士军前半生死”，“黄金百战穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，边塞诗作更凸显人面对战争时奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必胜的信心，保家卫国的豪情，还有在战场上建立功名的壮志。如“不破楼兰终不还”；“愿为腰下剑，只为斩楼兰”；“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”。这两个方面既是对立的，又是统一的，这种对立统一所产生的张力使诗句具有永不泯灭的魅力，诗句中洋溢着的崇高感，成为中华民族的最强音，千载悠悠。
可见，边塞诗的美学本质特征其实与盛唐诗文是一脉相承的，但他与边塞这个特殊主题结合后产生出了一种基于恢弘的盛唐气度的雄壮磅礴的美学风格。
第五篇：陕西古民居生态美学意蕴解读
陕西古民居生态美学意蕴解读 *
祁嘉华
提要：生态和谐，不仅要求人与自然环境相融合，更要求人与社会文化相统一。因为，只有当人与自然和社会实现共同统一的时候，生命形态的和谐才可能产生。陕西古民居从现实生存需要考虑，在选址、用材、布局方面以各地自然条件为基准，追求建筑与自然的和谐；从满足社会伦理原则出发，则在建筑的大小、朝向、高低方面表现人与人之间的伦理关系，追求人与建筑的人文和谐。陕西古民居正是从这两个方面体现着“天人合一”的审美精神，从古老的“居穴”、“居巢”的窑洞、吊脚楼，到四合院等多种民居类型，无不体现着这种整体和谐的建筑理念。
关键词：陕西古民居；自然和谐；人文和谐
一
现行的美学理论比较一致地认为：中西方文化背景不同，所生成的美学精神也有很大差别。同是谈论“和谐”，西方美学家更加看重物体本身的比例以及与周边事物之间的关系，注重从自然精神的角度来阐述；中国的哲人则更加注重其中的人文内容，认为“畜之以道则民和，养之以德则民合，和合故而能谐”，[1] 注意和谐的社会意味。这是从理论上看问题。如果从实际看问题，我们还会发现，可以说，在相当长的历史阶段里，人类在各种社会实践活动中，既不可能离开对在具体的实践活动中，人们往往既离不开对自然环境的适应，也离不开对人文精神的遵从。因为，只有当人与自然和社会实现有机统一的时候，生命形态的和谐才可能产生。尤其对生活于农业社会的人们来说，只有千方百计地适应自然，才可能从自然界得到起码的衣食之源，使生命得以延续；同时，由于生产力水平的低下，社会关系的相对紧张，人们又不能不通过种种以伦理纲常为内容的秩序来调整人与人的关系，形成与此相适应的人文精神。自然环境的适应，也不可能离开对人文规范的遵从，只能是在自然与人文的双重和谐中才可能共生共荣，达到“诗意栖居”的理想境地。
这情况在陕西古民居中表现得尤其突出。由于特殊的地理位置与社会条件，陕西古民居的建造过程不仅追求人与自然环境相融合，而且更要求人与社会文化相统一。具体表现为，在选址、用材、结构方面以当地自然条件为基准，追求建筑与自然的和谐，以满足人们的现实生存需要；另一方面，为适应以“礼”为内容的社会规范，在日常生活中体现人与人之间的伦理原则，对房屋的大小、朝向、高低也有着严格的讲究，追求建筑与人文精神的和谐。于是，综观陕西古民居，我们既可以从局部，也可以从全局上看到一种融自然与社会双重和谐，具有生态意义的建筑理念。这种建筑理念，根基于当地的建筑实际，也反映出只有在生态平衡中人类才可能持续发展的绝对真理。因此探究陕西古民居的构成机制，不仅可以帮助我们了解当地民居的传统居住习俗，而且更可以让我们感到祖先在建筑方面体现出来的伟大智慧及其历史走向。二
从自然条件看，陕西是中国南北方的分界地区，以秦岭为界形成不同的地貌和气候。从地貌来看：北部为黄土高原，地势相对平坦；中部为关中平原，盆地结构适宜生活，也是历代帝王建功立业的地方；南部为秦巴山区，地貌复杂多样。从气候条件看，陕北干旱，寒冷，多风沙，属典型的北方气候；陕南湿润，温和，多雨水，植被茂盛，属典型的南方气候。由于各地的自然和文化条件不同，不同地区的古民居便因地制宜，形成了截然不同的建筑风格。
于是，当我们走进陕北的窑洞，登上陕南的吊脚楼，体验到的是当地人们建造屋宇时对自然的依赖；走进关中地区的四合院，在高低错落、等差有别、主次分明的建筑环境中，体验到的是其中依稀可见的以等级为内容的人文精神。
陕西北部地区属于典型的黄土高原，地貌沟壑纵横，气候干旱少雨，植被稀疏，用于建筑的材料几乎只能是黄土。当地的黄土具有很好的直立性，粘胶性强，因此，千百年来，陕北地区最便捷、最经济、也是最普及的居住方式就是挖洞而居，以养自身。窑洞是一种用料省，就地挖掘的建筑，其历史最早可以追溯到仰韶文化时期，目前在陕北一些地区仍有所存在。窑洞的类型有靠崖式、下沉式和独立式三种。靠崖式窑洞以山或沟为面，挖掘成窑，并排而建，分为一层或多层。下沉式窑洞主要分布在黄土地的平原地区，因无沟壁利用，人们只能先在平地上挖一个方形或原形的地坑，然后在坑中向四壁开洞，形成窑洞。独立式窑洞是一种掩土的拱形房屋，在半坡上用土坯和砖石砌成拱窑样式，上面再覆盖黄土，与土坡连成一体。这种建筑的最大特点是“穴居”：下面住人，上面耕种，不仅让土地得到利用，而且也方便了人们的劳作，构成人地两宜的和谐局面。当同族、同村的人相聚而居，往往在适合挖筑的山坡上形成洞洞相连的建筑格局，远远望去，在淳朴大气中，给人一种古韵遗风的天然之趣。特别是窑洞因深入土层内部，与地气相通，冬暖夏凉，适于居住，防火隔音的优势更是其它建筑所不及，因此较好地解决了古民居中普遍存在的夏热冬冷问题，体现出先民因地制宜，造福自身的智慧。人因地而得到庇护，地因人而尽显生气。窑洞很好地体现了人与自然共生共处的依存关系，一直被建筑界称为“亲地文化”的代表。
陕西南部多山、多水、多雨，山涧盆地起伏，地貌条件复杂，植被繁茂。“百里不同风，十里不同俗”的地域条件使这里的民居所用的材料，所建的形式，追求的风格都有所不同，形成了同地不同居，同居不同型的复杂格局。以汉中地区为例，镇巴、西乡地区利用岩溶材料建造石头房，不仅遮风耐雨,造价低廉，而且经久耐用。南郑、宁强和城固等山区多林木山竹，竹木房屋多建于此。这种建筑结构简单，既易搭建，也易于修补，特别适合这一地区多雨多雾的气候特点。吊脚楼是这一地区代表性的民居，多建于沿江的人口密集区。正屋建在实地上，厢房除一边与靠在实地上的正屋相连，其余三边皆悬空，下面用木柱支撑，远远望去，一边靠山，一边临水，探身于滔滔的江水之中，“悬”而不落，形成“枕山、环水、面屏” [2]的态势，犹如鸟巢悬挂于岩壁之上，是古代先民“巢居”文化的延伸。这种独特的钩栏式民居既有去湿防潮、方便取材的优势，也因石壁、江水、绿树的烘托与环抱而显得灵气逼人。山的寂寥，水的低吟，人的娴静，让人神往，助人留恋。流动的水与静止的屋，形成了一种动静相宜的人居环境，使人感受到天、地、人和的浑然境界。
关中地区的自然环境是陕西最好的，平整的土地加之风调雨顺的气候条件，使这里很早便成为孕育中华文明的摇篮，成为古代帝王们的垂青之地。于是，与窑洞、竹屋、吊脚楼就地取材，顺天时地利而居，追求自然平和的审美情趣不同，陕西关中地区的古民居则更加表现出儒家正德厚生的审美观。
中国历史上以“仁”为核心的儒学，其目的就是要把体现等级制度的“礼”作为人们一切行为的准则，汉儒与宋儒在其基础上继续给以加强，使君、臣、父、子、民的等级思想成为封建礼教的核心，促使社会达到“天人同序”的“合德”境界。这里的“天”不再是自然宇宙力量，而成为一种更具有社会色彩的伦理力量。社会要依照这种理念达到“正”的目的，而“政治”，就是通过“治”理人民，达到“正”人、“正”己和“正”天下的目的。基于这样的思想，中国古代社会把“仁”的精义和“礼”的约束运用于实际，让人们在服从集权政治的教规下讲求尊长爱幼、相敬如宾、孝悌亲情，从而达到“致中和，天地位焉，万物育焉” [3] 的理想状态。作为封建社会起源与中兴之地的陕西关中地区，正是这一观念最集中、最典型的实践场所，并且在漫长的历史时期渗透到社会生活的方方面面。与生活密切相关且能够长久保留的建筑，当然也会打上深深的时代烙印，成为体现传统文化精神的最好载体。位于关中平原北部韩城的党家村四合院，可以视为是这一地区建筑的代表。鸟瞰村落的全局，其恢弘的布局、整体的气势，浓浓的古朴民风中给人留下深刻印象的是中华传统美学中的伦理精神。尽管是一处普通村落，但村落中的每一处建筑都十分讲究正位一统、中轴对称、均衡布局的设计理念，把中国传统文化重礼、尊君、崇孝的精神转化成以家长的威严、人心的凝聚、族群的和睦、尊卑的有序等更加生活化的东西来表现，在一个小小的村落中形成了重人伦，求凝聚，讲秩序，求统一的文化品质，使现有的125座保存完好的四合院，无不流露着浓浓的传统文化气息——
门楼是人们走进每一座院落的“第一眼”，也是整座院落的点睛之处。障显主人的地位与爱好，明示家族的精神宗旨，体现主人的威严和权势都能在此得到体现，因此，倍受当地人们的重视，也成为建造者首先考虑的问题。“安乐居”、“明经”、“忠厚”、“安详恭敬”、“诗礼门第”、“诗礼传家”、“清白世家”，这些言简意赅的门楣表明了主人的制家宗旨，也是谨遵礼法的“正德”精神的具体体现。
祠堂是祭祀祖宗或先贤的地方，一般建在院落的重要部位，但是很少起用。它的作用一是通过家人的共同祭祀，使活着的人与死去的祖先在心灵上得到沟通，以增强家人之间的同源意识，相互之间更加亲近团结；二是作为家族的长者，在举行祭祀仪式时，可以作为列祖列宗的代言者宣读家规祖训，对越轨者执行族约家规，使后人能够更加自觉地尊敬祖宗，孝敬长辈，安分守己，服从约束。总 3 体上看，党家村的门楼和祠堂，与其说是为了实用，不如说是儒家“正德”、“厚生”思想的一种形象体现。
院落结构决定着建筑的整体布局，也最能体现建筑风格之所在。从外部来看，党家村古民居鳞次栉比，对称俨然，长短巷道，阡陌纵横，错落有致，看似天成中隐隐体现着规则秩序，是当时社会时尚和人伦规范的展现。高高耸立于东南角的“文星阁”与北塬上挺起的防御性建筑“泌阳堡”相得益彰，南北遥对，互为关照，不仅给人平衡、对称的视觉美，而且一文一武，暗示着以德教化，以武自守的建筑精神。从院落的布局来看，每座四合院基本上呈长方形，一般由正房、左右厢房、偏房围成。正房居中，为一家之主专用，它的外观高大宽敞；正房左右为厢房，是小辈们的起居之室，按长幼之序排列；偏房为附，是下人们居住和堆放杂物之所。这种以中轴为线，对称排列，均衡分布，主次分明的结构特点，一方面体现着尊卑有序的森严等级，一方面也有延长日照时间，让室内保持良好通风和采光的实用考虑。
从内部结构来看，党家村四合院整体上呈封闭状态。这里有实用方面的考虑：和开方的空间比较，封闭，自有其安全、御敌、防盗方面的优势，更容易给人以稳定感；也有民族性格之必然，和西方人开放的性格比较，中华民族在长期封闭的地理环境和落后的生产方式局限下，形成了重内修、轻外饰，重体悟、轻张扬的内向性品格。两者的结合，便形成了党家村建造者在设计自己的家园时，既没有忽略安全、御敌、防盗这些实用功能，也丝毫没有忘记尊古守常、向心凝聚的千年古训。而这些，恰恰是儒家千百年来一直极力张扬的在“正德”、“厚生”中体现实用观点的要旨之所在。
除此之外，党家村古民居在相地立基、风水勘舆、动静互补、负阴抱阳、正负空间、虚实相称等方面也体现着融于自然的和谐观。如选址依塬傍水，南北土塬形成了高达40 米以上的天然屏障，整个村落处于狭长的沟谷之中，既减弱了西北季风的侵袭，又能使夏天的凉风顺沟谷吹过，是理想的冬暖夏凉的好处所。另外由于北塬的红粘土与南塬的白粘土均不起尘，加之河水绕行，空气得到净化，使党家村的古建筑数百年来洁净不染。更为难得的是，在村寨基本形成的几百年里，几经风雨，这里却从未发生过房倒屋塌，水进人退的事件。每逢雨季来临，村中巷道畅通，雨水从各个院落的暗道会集，通过河石砌成的水道（亦是巷道），由西北向东南缓缓流入泌水河。村中星罗棋布的排水系统，即使连阴雨季节也能使房屋安然无恙。当然，这一切并非天然而成，而是与村民良好的道德理念，以“正德厚生”精神为宗旨的环境意识不无关系。
三
中国自古就有“智欲其圆道，行欲其方正”的古训。圆，是中国道家通变、趋时的符号；方，是中国儒家人格修养的理想境界。圆方互容，儒道互补，便构成了中国传统美学的主体精神。这种融于自然的品质与合于社会的理想，让人深切地体会到“天人合一”的传统美学魅力与现代生态建设的一脉相承。坚持人与自然、与社会的有机统一，泯除对立而达到个体与宇宙不二的状态，一直是中华 民族孜孜以求的终极境界。由于地理或文化条件的限制，历史上，中国的帝王多在北方建都，主体文化优势使得北方地区的建筑一直比较注重体现以帝王意志为中心的人文精神；而开发较晚的南方地区，则在教长的历史时间里保持着原生状态的生活方式与习惯，注重建筑与自然环境的有机统一。这种情况，形成了我国南北方建筑不同的美学风格。这种自古就有的传统，在陕西这块土地上得到了完美结合。良好的自然条件与得天独厚的人文积淀，使这一地区有条件将民间古老的自然习俗与丰厚的人文精神融合统一，形成更高水平的美学追求，并以民居的形式将自然和谐与人文和谐两种精神结合了起来，展示出一种具有生态意义的美。尤其重要的是，作为中华传统文化的重要发源地，传统建筑美学思想萌芽时期的周代，成熟时期的秦汉，鼎盛时期的隋唐，都在这块土地上留下了丰富的遗迹，十三朝古都的历史延续又使这里积淀的建筑理念在相当长的时间里处于正宗的地位，形成强势文化向周边辐射，影响着中华民族的建造走向，对中华建筑美学思想的成型产生了深远影响。今天，人类社会虽然有了长足的发展，然而却依然难以改变自身对自然环境的依赖关系，需要在遵守社会规范中协调动作，提高生产效率，维持社会安定，实现与自然与社会的双重和谐。陕西古民居告诉我们，诗意地栖居，不是大，不是豪、不是隔，而是主次有别，邻里和睦，体现人文和谐；同时，还要遵从自然，与天地共荣，体现自然和谐。在我国飞速发展的城市化建设热潮中，这种具有全局观念的建筑精神无疑有着重要而又深远的意义。随着社会的进步，“可持续发展”观念的深入人心，人们会更加自觉地将建筑的自然属性和人文内涵相互融合，使其成为一个有机的整体，共同承担起新的历史使命。这是陕西古民居当年极力追求的目标，也是中华传统建筑美学思想内容的重要组成部分，当然，更应该成为今天有眼光建筑师致力追求的一种境界。
*本文为陕西省人文社科基金项目（项目编号：06COO7Z）的部分成果之一。
参考文献：
[1] 管子著：管子·兵法 [M]，苏庆生注译，湖北人民出版社1955年，第一版，26页。[2] 谭元亨著：城市建筑美学[M]，华南理工大学出版社1999年，第一版。33页。[3]夏平生主编：中庸.四书五经集[M]，陕西人民出版社1986年，第一版29页。
载《美与时代》2007年5期
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