电视的两次营销与节目宣传

第一篇：电视的两次营销与节目宣传

电视的两次营销与节目宣传

韩松

电视台作为一种文化产业实体，它的生产过程是分两次完成的。第一次，由总编室牵头，根据对观众、市场、竞争对手的研究，外购或自制节目，并进行编排，它产出的是收视率；第二次以广告部为主，以第一次生产过程的产品——收视率为成本，产出的是广告投放额，以回收资金，投入产出到此才能完成一次循环（其图示为：资金投入→节目编排→收视率→广告投放→资金回收）。

电视的两次生产过程都是开放的，都要与“客户”打交道，这是它与一般工商企业不同的地方。既然如此，两次生产过程都要进行营销活动，节目宣传就是第一次生产过程中主要的营销方法。

节目宣传，目的是推广本台节目，争取较好的收视率，为广告的营销打好基础。早期，电视台不太重视节目宣传。到了1990年代，办二套节目（经济台）、办有线台，电视频道之间为了争夺广告市场，竞争越来越激烈，节目宣传作为营销活动的重要性逐步显现出来。

电视台的当家节目一直是电视剧，所以节目宣传主要是宣传电视剧；电视台之间，节目宣传的竞争焦点也在这里。我们以南京地区的情况，说明节目宣传的作用。

2000—2001年，南京地区原有（省、市、无线、有线）4家电视台（2001年中合并为省、市两台），除原省无线外，其余3 家的规模、实力在国内同级同类电视台中均名列前茅，各台围绕电视剧收视率展开的竞争——无论是购片还是宣传——在全国范围内来讲，都最激烈的。竞争的结果，在南京地区可收视的近30个电视频道中，南京电视台的主频道12频道播出的电视剧，2000年有10 个月、2001年全年收视率位居第一。这一时期，本文作者在南京电视台（原无线以及合并后）总编室任宣传科长，亲身经历，感触良多。

节目宣传的手法

在报纸上发宣传稿是节目宣传的基本手法。任何宣传都要有所依托，报纸是一个传统的大众媒介，影响广泛，在报纸上发宣传稿，目的是招徕（潜在的观众）和提醒（老观众），电视观众和报纸读者都是流动的，所以对发稿的要求是，刊发的密度和有吸引力的内容，以不断地招徕、不断地提醒，尽可能地扩大宣传的效果。在报纸上，除了发稿还可以发广告，它的优点是自主性强，缺点是成本大（这最好通过广告部，以广告互换的方式解决）、亲和力差（需要以组合宣传的方式来解决），不像发稿工作可以由总编室单独运作，并以低成本发挥出较大的效益，所以说，发稿是节目宣传的基本手法。

宣传稿，写多少由我们决定；而发多少，由报纸编辑决定。报纸的版面有限，一家多发了，别家就要少发。彼此消长，既可以扩大本台的影响；也抑制了竞争对手。想多发稿，就要采取一些手段。2000—2001年，南京电视台每年外发各类宣传稿约500篇，是本地各台最多的，其间，每部剧都有稿件、每部重点剧发稿均在20—30篇之间，平均下来，天天有稿，达到这样的数量级，节目宣传的任务完成得就比较圆满了。

为了多发稿，我们采取了这样一些手段：

（一）明星造势

明星是影视版的“主菜”，为了支持发稿，我们积极组织剧组主创人员在新剧开播时来宁造势。2000—2001年，我们共邀请了17个剧组来宁举行首发式或见面会，活动最密集的一个月（2000年7月）有三次。两年间，有新加坡首席女星郑惠玉和国内一流明星张国立、李保田、王志文、李雪健、斯琴高娃、刘晓庆、吴若甫、蒋雯丽、徐静蕾等到场。

（二）活动策划

明星来多了，也会失去新鲜感，所以我们加强了他们在宁活动的策划，一是让明星直接走到观众中去，在与群众的接触中产生“火花”。2000年初《康熙微服私访记III》开播时，我们安排康熙的扮演者张国立去居民小区“私访”，由于事先消息走漏，张国立在小区被争睹明星风采的数千居民包围，非常轰动。这种方法，给记者写稿提供的空间比较大，所以发稿情况很理想。至于安全问题，我们事先已有安排，虽然大场面有些乱，但是演员的周围已被控制好了，不会出事。

二是将剧情与社情结合起来，组织活动，借助市民对社会热点问题的关注，引起他们对电视剧的兴趣。《女囚》是一部内涵很好的剧，但编导和演员没什么名气，我们看到剧中有因吸毒引起犯罪，造成家庭破裂的情节，就与市公安局联系，将该剧首播式安排在南京市戒毒所，将首播式由过去那种记者看剧、演员与记者交流的模式变成戒毒的“学员”看剧，演员、记者、“学员”三方交流，由于剧中事与“学员”的亲身经历找到共振点，到场采访的记者得到了大量感人的材料，稿件见报后，激发了观众的收视欲望。这是南京地区首次在这种特殊的地点举办新剧首播式，这一创新本身也让记者和读者非常感兴趣。

后来我们以这个思路，操作《警察李“酒瓶”》、《不要和陌生人说话》等剧的宣传，也获得了成功。《警察李“酒瓶”》别的都好，就是京味儿太浓，我们耽心南京观众不能接受。所以我们把这部剧的首播式安排在全国优秀派出所——南京市丹凤街派出所，邀请了南京市10位优秀社区民警，与主要演员李保田一起看剧、座谈。警察的故事是不分南北的，这样，剧的主题与市民生活找到了契合点，使这部电视剧在南京顺利“着陆”。《不要和陌生人说话》反映的是家庭暴力问题，我们将首播式安排在南京市妇联，邀请妇女工作者、社会学家和主创人员一起看剧、讨论，使观众的关注点和剧的卖点叠合起来，为提高收视率打开了空间。

可以这样认为，就发稿而言，明星到场是基本因素；组织明星参加活动是增值因素。即使是“问题明星”，只要安排了活动，也会有新的卖点。比如刘晓庆，如果开一般的记者见面会，见报的稿件可能就是她的新男友、她的官司之类，负面的东西比较多，这不是我们期待的宣传效果。我们在2002年初开播刘的新剧《火凤凰》时，在南京最繁华的商业区为她安排了广场演唱活动，当时漫天飞雪，可以说，仅仅是一个50岁的老演员冒雪为在场的数百名市民演唱这一点，就足以使记者们撇开一些不利因素，发出较为正面的稿子。当然，为明星安排的活动，其社会意义越强，就越能打动观众，宣传效果就越好，我们为《女囚》、《警察李酒瓶》、《不要和陌生人说话》等剧安排的活动，就是这样。

（三）技术支持

为了多发稿，我们还加强了技术层面的工作，一是进行标准化、模块化操作，细分了宣传稿的种类，除了每部剧都有的开播稿，还要根据每部剧不同的卖点和所掌握的材料，分别制作拍摄花絮、演员介绍、人物图谱、剧情图说、观众点评等各种稿件，在播出期间跟进，增加宣传的角度。二是较早地利用电脑和网络技术获取资料、传送稿件，我们是最早装备翻拍仪的,也是最早上网查资料的,所以我们的稿件图文并茂、品种最多、资料最全。三是搞好服务，我们的稿件都是将图、文配好，以电子邮件发出的，编辑的加工量最小。

发稿之外，我们还非常重视宣传片的制作。相对于发稿，宣传片只能在本台播出，但它的优点是主动权比较大，如果本台是一个强势媒体，宣传片的作用就不可小视。

宣传片不是简单地剪几个镜头，上特技台走一下就完事了，制作好宣传片，关键是两点：建立体系和抓住卖点。所谓建立体系，就是为一部剧做一组不同功能的宣传片，如长期预告片、近期预告片、每日提醒片等，从不同的角度进行宣传，有利于扩大宣传的效果。

现在，长期预告片做得比较“本份”，一般用于长假前，预告假期的节目安排，其实，它更大的功能应该是打心理战。每年，各台手中都有几部竞争对手非常关注的“王牌好剧”，因为长期预告片只是内容的预告，不涉及具体的播出时间，所以很早就可以通过长期预告片宣传“王牌好剧”的“近期将要播出”，增加本频道的对观众的吸引力，打乱对手的播出计划。

近期预告片是宣传片的基本样式，它一般在新剧开播前一周面市，而每日提醒片则是在新剧开播后，逐日介绍正在播出的这部剧。两者一般大同小异，但如果条件允许，应该根据剧情的发展（如开始、发展、高潮、结局），制作多条，甚至制作每日不同的提醒片。这样可以合理地增加播出密度，使宣传片常播常新。

宣传片多在黄金时段播出,成本巨大，故其长度是以秒计算的，所以必须抓住卖点，即诉求要明确，是要根据剧情、素材和对观众的了解，确定每条宣传片的诉求重点：明星？情节？类型——南京的观众特别爱看武侠剧和纪实公安剧，这些都是卖点。需要注意的是，不管以什么作为卖点，最终都要归结到片名上，要让观众在众多的剧中找到这部剧。

节目宣传的困难

虽然电视业的营销是分两次进行的，但实际上，电视台只把第二次营销，即广告的推广视为营销，节目宣传一般只被当作节目编排的一个附属工作，这样就影响了节目宣传的发展和提高。

首先，节目宣传对收视率的贡献没有得到科学的评价。收视率的产生是内容、编排、宣传这三个方面的合力，内容对应观众的收视需要、编排对应观众的收视可能、宣传则将这两者的合力加以变大或变小（也有宣传出现反效果的可能），三者对收视率的贡献是互动的，试图测算这三个因素各自对收视率的极限贡献值没有多少实际的意义。不过，人们往往朴素而偏执地认为内容最重要、黄金时段最重要，既割裂了三者之间的互动关系，也降低了节目宣传的地位。所以往往收视率上去了，是编导的功劳；收视率下来了，是宣传的罪过。

其次，投入偏低。营销工作以获得利益为目的，自然要与合作伙伴结成利益同盟，一定的投入是必需的。但目前，节目宣传的地位比较低，投入无法与广告营销相比。媒体在计划经济时代是宣传部门，到市场经济时代又是靠工商企业的广告、宣传费用生存、发展的，应该最了解宣传的作用，但在自身宣传上，却往往吝于投入，应该说，这是制度和观念上的原因。比如打广告，这是一种强攻的手段，主动性强，南京地区有的台曾经在一定的时期内，在若干家报纸上，为同一部电视剧打广告，在一定的时间内形成了较大声势，如果将广告与其它宣传手段结合使用，会产生很好的效果，不可因小失大。

第三，手法单一。理想的的节目宣传，应该是为节目找到它的目标观众和为观众找到适合他的节目，而现在的宣传，在理念上还是 “敲锣”，只管把观众招呼过来，所以只能在电视剧等“广播”类节目中获得成功；而在越来越多的分众传播的节目中，还没有找到相应的手法。即便是电视剧的宣传，也应该有新的理念，增加与观众沟通、互动的内容。

第四，介入过迟。不论是外购节目还是自制节目，宣传人员都是对成片进行宣传，结果是时间仓促、理解不深、手法单调，这是影响节目宣传效果的一个重要原因。理想中，节目宣传应该与节目策划同步进行，这才可以提升宣传的效果。

结语

我们现在应该更加重视节目宣传工作，因为现在的电视业越来越商业化，只有加强节目宣传，才能争取更高的收视率，才能占有更多的市场份额。

对传统节目（如电视剧、新闻节目、晚会），因为它们已经饱和，且严重同质化，所以这方面的宣传工作主要是比投入、比声音；但今后可能还要比策划，开拓利益空间，以引入更多的合作伙伴，使我们的宣传更加吸引人、更加有效率。对新型节目（分众传播的节目）如何帮助它们有效地找到目标观众则是个亟待研究的问题，无论如何，增加与观众的沟通、互动是一个正确方向，在《西祠胡同》网站上，不少电视节目都有自己的讨论版，这就是一个成功的例子。

归根到底，节目宣传首先要得到重视，这样才能向前发展，所以本文要为之大声疾呼，尽管本文作者已经不做这项工作了，但作为一个制片人，更能认识到节目宣传的重要。

第二篇：《电视编辑与节目制作》教学大纲

《电视编辑与节目制作》教学大纲

课程编号：020052 课程名称：电视编辑与节目制作

英文名称：Television editing and program production 学分：3

适用年级专业（学科类）广播电视新闻学

一、课 程 说 明

㈠课程的性质与要求

电视编辑与节目制作是广播电视新闻学专业的基础专业课。本大纲依据教育部指导性文件，结合该专业的专业特点，考虑省级广播电视新闻部门的实际需要，对一些内容进行调整，不断将前沿内容充实教学。它以电视节目后期制作中的相关内容为研究对象，重点是电视编辑工作和画面编辑理论和原则。

㈡教学目的和指导思想

通过本课程的学习，对每个问题从概念入手，理解其内涵、特征、要求，抓住重点，融会贯通。学生能充分认识电视节目制作的规律，进一步了解电视编辑工作。学生既要掌握电视编辑的理论，又要注重理论联系实际。

学生能了解到国内外电视编辑与节目制作的最新动态、了解电视制作的最新理论，认识中国电视节目制作的发展趋势。

㈢教学重点与难点

该课程是电视创作的重要环节，培养未来的从业者在节目创作中的个性、想象力和美学追求。作为一个复杂的创作环节，电视编辑涉及节目的选题、构思、采访、拍摄、后期编辑、文稿创作、混录合成等诸多内容。由于电视节目的内容不同，对电视编辑的要求也不同。电视创作是视听结合的综合艺术，运用独特的电视语言，以蒙太奇的思维方式反映生活，并调用光线、色彩、运动等造型手段，实现艺术化表现。

学习本课程的重点是电视编辑与节目制作的基本理论，难点是蒙太奇理论及电子编辑系统的操作。

㈣知识范围与相关课程

学生应具备广播电视新闻理论、传播理论知识，了解电视艺术和观众需要，熟悉节目策划的有关内容。相关课程有《新闻传播学》《广播电视新闻学》《电视艺术理论》《舆论学》《受众心理学》《电视节目策划》。

㈤教材与参考书

教材：张晓峰著《电视编辑思维与创作》，中国广播电视出版社2004 参考书：《实用电视编辑》黄著诚，中国广播电视出版社

《电视节目制作基础》陈思善

复旦大学出版社

《电视编辑与后期制作》（美）加里·安德森

中国电影出版社

《电视制作》李平云

中国电影出版社

㈥教学进度

每周3学时，18周共计54学时。讲授侧重电视编辑部分，节目制作部分与“广播电视综合实验相结合，做到理论与实践相结合，提高学生的实践能力。

二、课程内容及学时安排

绪论（1学时）

第一章 电视节目制作概述（5学时）

一、主要内容

1、电视节目制作有电子新闻采集ENG、电子现场制作EFP、演播室制作ESP等3种主要的制作方式。一般来讲，电视节目制作包含前期采访拍摄、后期编辑制作2大阶段，具体分为四个环节，即形成稿本、前期准备、录制、后期合成。

2、电视节目制作的两种体制，制片人的地位和作用。国内几种制片人制的比较：CCTV、广东模式、上海模式。

3、制片人的素质构成：政治素质、业务素质、经营能力、管理能力、人格魅力。

二、思考题

1、什么是电视节目。电视节目的种类及主要内容。

2、电视节目的特性。

3、电视节目制作方式及其内容。

4、制片人的地位和作用

第二章 电视编辑工作（3学时）

一、主要内容

1、电视编辑的含义

2、电视编辑的工作任务

（1）制定报道计划

（2）负责节目策划，参与采访与拍摄（3）画面编辑（4）处理文字稿

编辑要以高度的责任心和熟练的业务技巧，对节目的各个环节把关。强化编辑部新闻策划意识。

3、编辑的职责包括把好政治关、把好艺术关、充分运用视觉材料、4、电视编辑及相关意识

5、电视编辑的素质培养

电视编辑既是节目的组织者、指挥者，又是节目的设计者、制作者。所以，对电视编辑有很高的要求。

电视编辑的素质构成。包括政治素质、业务素质、组织管理、受众意识、灵活的态度等诸多方面。

二、思考题

1、电视编辑的含义。

2、电视编辑的主要工作任务。

3、电视编辑应具备哪些相关意识？

4、电视编辑的素质构成

第三章 蒙太奇理论（9学时）

一．主要内容

1、蒙太奇的内涵

蒙太奇Montage，原是法国的建筑术语，意思是按一定的构思、方案和计划，把建筑材料有机地组织起来，构成一个完整的建筑物。

蒙太奇有广义和狭义之分。

从狭义上讲，蒙太奇是指镜头组接的章法及其技巧。把一个个镜头按照一定逻辑和一定的原则组合起来叙述一个事件，阐明一个道理。其中的逻辑与原则就是我们熟悉的 生活规律、思维规律以及视觉规律。

从广义上讲，它是指电影电视构成形式和构成方法的总称。蒙太奇诞生于节目构思时，体现于编导的分镜头台本，完成于剪辑台上。

从默片到有声，蒙太奇的概念也随之发展，一般来讲，它包含三层含义：反映现实的艺术方法、结构手段与叙述方式、串联镜头具体技巧。蒙太奇是构成电影电视片的独特表现手法或技巧。

2、蒙太奇的产生

3、蒙太奇的发展

4、蒙太奇的表现形式 A、叙事蒙太奇

它以交代情节、展示事件为目的。主要是按照情节发展的时间顺序、逻辑顺序和因果关系来分切、组合镜头。把镜头按照一定逻辑顺序或时间顺序组织起来，叙述一段内容，展示一个事件。符合视觉规律，自然、连贯、流畅

B表现蒙太奇

表现蒙太奇又称对列蒙太奇，通过人物形象或景物造型的对列，产生一种冲突或体现某种寓意。它不是为了叙事，而是制造特定的效果，它是通过镜头的对列造成一种冲击，产生一种直接而明确的效果，引起或激发观众的联想。

5、蒙太奇的艺术功能有选择与概括、创造独特的电视时空、形成特有的电视节奏、引导注意

激发联想、表达寓意

创造意境。

6、长镜头。长镜头是与短镜头，相对而言。长镜头的拍摄时间大约在30秒到10分钟之间。长镜头是指在一个不间断的镜头里，连续拍摄事物的全过程，用景深镜头使事物变化和周围环境全部包容在一个镜头内，形成独特的纪实风格。

7、长镜头理论要点：

[1] 追求银幕形象的“空间统一性”。[2] 强调影像“本体论”.[3]使用大景深镜头保持叙事真实性

8、长镜头叙事与蒙太奇叙事的比较分析

在叙事观念上，用长镜头不间断的表现一个事件的过程，这是对静态构图和分切镜头的一种革新。长镜头通过连续的时空运动把事件自然地呈现在屏幕上，形成独特的纪实风格。

（1）长镜头理论与蒙太奇理论是对立的。

（2）从叙事效果上看，长镜头原理和由多镜头组接的蒙太奇原理是相同的。（3）长镜头与蒙太奇在叙事观念和表达方式上的不同点

9、长镜头的时空结构特征 二．思考题

1． 什么是叙事蒙太奇。2． 什么是表现蒙太奇。3． 什么是长镜头？ 4． 长镜头的种类及内容。5． 长镜头的时空结构特征。

6． 长镜头与蒙太奇在叙事观念上的差异 7． 蒙太奇有哪些主要艺术功能

第四章

电视画面编辑（6学时）

一、主要内容

1．画面编辑的基本原理包括联系的观点、忽略次要情节之倾向、正常的观察习惯、合乎逻辑、合乎情理之要求。

2．画面编辑的相关环节

⑴用不同景别造句形成前进式、后退式、循环式、片断式句子。⑵把握镜头的含义。熟悉单个镜头的具体含义和多个镜头的整体含义。⑶安排镜头的排列次序。找到独特的叙事线索表达主题。⑷电视镜头的选择。用最好的镜头，讲述最好的故事。

⑸镜头的选择需要考察的内容包括：镜头的含义、镜头内容、镜头的视觉因素。

二、思考题

1、画面编辑的基本原理

2、选择电视镜头要注意什么问题？

第五章

镜头组接规律及其原则（6学时）

一、主要内容

电视编导借助蒙太奇技巧，把单个镜头有机地组织起来，使它们表达一定的内容和意境。

1、符合观察规律和逻辑规律

2、轴线规律----方向一致原则

3、“动接静”与“静接动”的结合

4、机位与景别的变化

5、景别的变化

6、保持影调和色彩协调一致

二、思考题

1、说出镜头组接的主要原则

2、合理越轴的主要方法

第六章

镜头组接的方式（6学时）

一、主要内容

1． 电视场面划分的依据。

场面转换的视觉心理学依据与电视场面划分的依据。时间段落，空间段落，情节段落的划分

2、技巧转场的方法

技巧性转场是利用特技手段，产生特殊的画面效果，来完成镜头间的过渡。20世纪70年代西方电影开始采用这一技巧。到70年代末，日本发明了“电子特技机”，引发了人们的兴趣。80年代初，电子特技机被引入中国，在中国兴起了特技热。

从功能上来讲，电子特技机可分为淡变、叠化、划变，定格、数码特技等多项功能。而每一项特技都有不同的表意功能：淡变、叠化、划变、定格、快慢动作、数码特技。

3．无技巧转场的方法

无技巧转场又称切换，是两个画面直接过渡。无技巧转场干净利索，加快节奏。要做到镜头衔接自然、流畅，无技巧组接更需要技巧。

4．镜头的连贯因素。除了注意镜头组接的基本原则，还要寻求连贯因素：逻辑因素、相似因素、缓冲因素、对列因素。

5、常见组接技巧有：利用主体动作连接、利用不同主体的相似动作连接、依照心理的连接、利用特写镜头连接、利用空镜头连接、利用镜头遮挡连接、利用声音因素连接。

二、思考题

1． 什么是技巧性组接

2． 镜头的连贯因素及主要内容。3． 镜头无技巧组接的常见方法。

第七章

电视节奏的形成（3学时）

一、主要内容

1、电视节奏的内涵

电视节奏是指电视镜头在时间长短、内容起伏、轻重、缓急、张驰、动静方面有规律地交替变化。

2、镜头是影响影视节奏的主要因素

[1] 叙事功能。[2] 叙事的感染力。[3] 叙事的情绪因素

3、镜头长度的确定。

首先要明确一个镜头到底该多长-、读者对文本解读---观众对镜头解读 之比较、有足够的时间认识画面信息、电视节奏的总体控制。

4、在节奏与外在节奏的统一

[1] 电视作品的两种节奏形态：内在节奏和外在节奏。

[2] 内在节奏与外在节奏的有机统一体现在深层结构的一致性以及共同为主题思想服务上。

二、思考题

1、什么是电视节奏？

2、如何实现内在节奏与外在节奏的统一？

第八章

电视叙事的剪辑（6学时）

一、主要内容

电视节目创作中，创作者表达节目内容有两大类。一是描述一个动作或讲述一个事件。二是表现某种特殊的含义，如，节奏、情绪、思想、概念性内容。前者是叙事剪辑，后这是表现剪辑。

1、叙事剪辑的逻辑依据

叙事蒙太奇的作用在于叙述一段情景，展示一系列事件。

2、叙事蒙太奇的基本特点。为了展示事件，按时间顺序或逻辑顺序组接镜头。

3、叙事剪辑的逻辑依据包括：生活逻辑、连续性、联系性

4、叙事剪辑的方法与技巧

镜头连接方案，就是根据内容要求来确定镜头的排列顺序。叙事要考虑，内容意义、景别的表意、动作的连贯、人物关系、主要事件、周围环境与事物的关系，在此基础上确定叙事的基本思路和镜头的结构方法：前进式、后退式、片断式。

剪辑技巧有动作剪辑、情绪剪辑、节奏剪辑、声音剪辑

5、电视叙事的结构类型包括：单线结构、复线结构、板块结构

6、对叙事结构的一般要求是完整、自然、新颖、严谨、统一、7、电视作品的结构包括开头、结尾、高潮

二、思考题

1．叙事剪辑的逻辑依据是什么？ 2．叙剪辑有哪些方法与技巧？

3、对叙事结构的一般要求是怎样的？

第九章

电视表现的剪辑（3学时）

一、主要内容

表现的剪辑，在很大程度上是为了表达某种情绪意境或思想，造成一种情感的感染力。

1、表现蒙太奇的功能。创造隐喻、创造节奏、创造悬念、创造情绪、创造思想。

4、表现蒙太奇的特点。

[1] 不是为了叙事，而是为了表达某种情绪意境或思想。[2] 不以逻辑顺序为镜头组接的原则。[3] 镜头的对列可以产生暗示、比喻等效果。[4] 表现蒙太奇具有视觉象征意义。

5、现剪辑的结构形式包括： [1]平行的剪辑――平行蒙太奇 [2] 积累的剪辑――主题蒙太奇 [3] 联想的剪辑――隐喻、象征蒙太奇 [4] 对比的剪辑――对比蒙太奇

二、思考题

1、第十章

电视声画关系（3学时）

一、主要内容

1、声音的构成包括人声、乐声、环境音响。

2、声音的功能。

3、声音的编辑：同期声的编辑、音乐的编辑、音响的编辑。

4、电视声画关系有3种：声画统一、声画并行、声画对立。

二、思考题

1、电视声音的功能。

2、电视声画关系的主要内容。

第十一章

电视节目设置（3学时）

一、主要内容

1、电视节目的设置

电视节目设置是电视内容的宏观选择。对一个电视频道来说，节目是相对稳定的。说出表现蒙太奇的功能与特点。

2、说明表现剪辑的结构形式。从表面上来看，电视台无非是每天安排不同类型的节目，节目设置似乎无学问而言。其实，它更需要电视编辑发挥创造性和敏锐才智，创办精品节目。

2、影响电视节目设置的因素有：电视自身的特性、办台方针、节目竞争、频道经营。

二、思考题

1、谈一谈电视节目的设置的重要性。

2、你认为如何科学地设置电视节目？

第十二章

电视节目编排（3学时）

一、主要内容

1、电视节目的编排思想。

2、电视新闻节目的编排特。点

3、电视节目的编排的依据是不同时段的价值不同、节目编排要有节奏、节目编排要有稳定性、节目编排要考虑竞争对手的节目。

4、节目编排模式包括均衡模式、板块模式、重点模式。

5、节目编排的方法与技巧。

6、电视节目的编排原则。

二、思考题

1、电视节目的编排思想。

2、电视节目的编排的依据是什么？

3、电视节目编排的主要模式有哪些？

4、节目编排的方法与技巧。

5、电视节目的编排原则。

第三篇：谈探索节目与电视纪录片

谈探索节目与电视纪录片

2010-2-7

一、开篇：中国的纪录片之旅

“亨·阿杰尔在他的《电影美学概述》中引用过这样一段话：„电影，像强努斯(古罗马神，能知过去和未来，因此有两个面孔)两面神那样，把现实和非现实表现在无区别的统一体里。‟”一切的电视影像都是从早期的电影开始的，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。电视纪录片的历史可以上溯到原先的新闻纪录片。尤其在中国，新闻开始用电视普及的时候，新中国全国大建设，各方争相报道先进的生产事迹。新闻影像乃至以后的纪录片创作开始成熟起来。中国电视纪录片的演进大体可以分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影即观察式纪录片。但中国的纪录片发展之路却是艰辛而曲折的。中国纪录片在发展初期受苏联影响较大。苏联人大开大合的蒙太奇式的创作手法，在我们很多有过重要影响获过大奖的纪录片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。尤其在文革文化高压下，这种模式更是大行其道，阻碍了“百花齐放。百家争鸣”的最初设想，产生了内容单调、主题僵化、选材面窄、形式单一和表现公式化，“声画两张皮”的弊端。在中国这片缺乏影视传统文化的土地上，纪录片的创作为当时的政治环境所囿，只强调其“工具性”而漠视它纪实的本性。80年代，随着改革开放日益深入，纪录片开始尝试走出一条不同寻常的道路。开始反映新风气，运用新技法，虽然仍旧是格里尔逊式，但却产生了极大的社会影响，如《话说长江》、《话说运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》和《伏尔加日记》等。90年代，中国纪录片才开始在观念技巧上面下功夫了，此时的中国纪录片，已经开始跟西方的纪录片拉近距离，有了越来越多的共同语言，架起与国际思维模式相一致的话语体系，并在亚广联等国际大赛中频频获奖。与当时流行的“假大空”不同，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实描述人们生活的原态，用小角度、情节化的描述来展现普通群众的生存状态。在这方面，大批优秀的纪录片展现在观众的面前，如《沙与海》、《半个世纪的相恋》、《藏北人家》、《毛泽东》、《中华之剑》、《壁画后面的故事》、《龙脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后来的《望长城》成为了一个里程碑：颇有纪实味道长镜头、真实的同期声、采访者身份的主持人(取代了单纯的朗诵者、宣示者)。这种模式继《生活空间》和《纪录片编辑室》节目成功运用之后成为范本。国内与国际间的相互学习促使中国纪录片日渐成熟。

中国最初的纪录片合作对象是日本，例如《丝绸之路》，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1 993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。

纪录片以异常的速度在发展，但是一些靠纪录片生活的人经济却日益拮据起来。说的通俗一点，就是你做的东西没有观众欣赏，没有消费者来买单。九十年代以后，中国的纪录片几乎没有群众基础，这是一些纪录片制作者的共识。例如《纪录片编辑室》，当年何其风光，曾经创下36％的收视率，比电视剧更火爆。如今收视率已暴跌至7％—8％。外国的一些诸如肥皂剧、大片之类的东西开始侵占我们的国内市场，而我们却还在守着当初的荣誉不肯放手，固守老一套。要知道现在是受众主导市场，在他们中间最受欢迎的还是电视剧、足球和其他综艺节目。也不是中国人民不欢喜关注现实了，他们仍然每天准时收看中央电视台的《新闻联播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在电影节上周游列国之后，让制作者锁进柜子。究其原因，就是大家都觉得，纪录片没有以前好看了，又或者是，这些纪录片不再能迎合观众的口味了。宣传式的电视纪录片，妄想再次强行闯入市场已经是不可能事情了。

但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。

(一)片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

(二)国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。

(三)选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多。自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

(四)表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的的滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单

一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标的、不加选择的记录毫无意义的日常生活。八现实生活中直接抓取素材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

(五)整个国民文化水平日渐低下

这样说的范围就更大了，不过这也是纪录片难以发展的一个重要原因，人们被网络、手机、报纸、杂志上面的种种低俗、猎奇的信息所淹没。尤其是网络，遍地开花的小色情广告、一夜情俱乐部、奇门八卦的东西使得许多人性中最原本的部分过分膨胀。他们以通晓各种星座奇缘、明星私密为荣，很难静下心来关心一下整个地球和人民息息相关的纪实性节目。更别说去力捧中国的纪录片市场了。

(六)中国本身的纪录片管理投入不够

纪录片仿佛只是一小拨热心人的事情，拥有十几亿人口的泱泱大国还没能形成上下一心去搞纪录片的氛围。数的清的一些机构远远不能满足中国本土纪录片雄起的愿望。

二、《探索·发现》的栏目特色

1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空·生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。栏目化作为一种趋势在中国找到了它生根发芽的地方了。作为央视纪录片创作播出的主要阵地——《探索·发现》在科教频道这一定位于人文的频道坚持将“影视史学”进行到底，并已经成为科教频道甚至是央视的一档品牌栏目。《探索·发现》是中国电视史上第一个大型人文历史与自然地理的纪录片栏目，以纪录片的手法，讲述以中国为主的历史、地理、文化的故事，探寻自然界的神奇奥秘，挖掘历史事件背后鲜为人知的细节和人物命运，展示中华文明的博大恢弘，是“中国的地理探索，中国的历史发现。中国的文化大观”。“在未知领域努力探索，在已知领域重新发现”，是《探索·发现》的栏目宗旨和始终如一的追求。央视2002年第四季度观众综合指标调查报告中，“观众流动率”这项指标的第一名被央视科教频道每晚8：30的《探索·发现》夺得。在栏目满意度(由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合得出)的总排名中，开播不到两年的《探索·发现》一直高居前十名左右。当《Discovery》节目横扫全球电视媒体的时候，中国的纪录片制作者们也在积极改进中国的纪录片制作现状，《探索·发现》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中国纪录片人努力探索的结果。

它成功的原因，首先要归功于始终坚持真实性这个根本准则。纪录片需要真实，真实性是纪录片的生命。“飞翔的荷兰人”伊文思于1935年再度来到了博里纳奇这个距比利时首都布鲁塞尔仅一两个小时火车车程的煤矿区。在这里，他拍摄了纪录片《博里纳奇矿区》。片中，博里纳奇到处都是灰黯的颜色，腐枝烂叶，还有蓬头垢面的男女老少，矿工与矿主和当地执法者的斗争，都真实的记录着这片矿区的艰难困苦的生活。该片产生轰动，对以后许多纪录片的纪实风格都产生了影响。观众对于这样的景象不会产生怀疑。这就关乎我们所说的取材真实性的重要性。《探索·发现》节目内容的选取以人文历史、自然地理为主，用影像的力量和真实的力量去感染感动受众。取材的真实，即记录真实环境、真实时空发生的真人真事。如纪录片始祖《北方的那努克》记录的是一家猎人，在影片外，那努克都是活生生存在的一个人，你甚至可以直接去和他进行对话。再一个便是讲究艺术的真实，这里就有一个主观世界如何恰如其分地认识和再现客观世界的问题。纪录片就是通过创作者根据自己意图做出来的选择不同的真实或再现真实场景记录一段历史、人物故事等。它所体现出的不仅是一个客观的事实，而且是作者内心活动与思想感情的体现。因此，这些特性就是电视纪录片以独立艺术形态存在的一个重要因素。正是由于纪录片在传播过程中始终保持这样的特质，它也成了记录人类社会成长的见证人。《探索·发现》栏目始终保持着对最真实人类社会的记录，使得节目能够触动到观众的心灵深处。每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的资料，但必须真实和有思想。纪录片将二十世纪以及现在人类社会的重要和有意义的事件、生活片段纪录下来，作为影像资料珍藏，给后人以启示。纪录片的纪实性，其内涵超出了表现手法意义上的纪实，而呈现出再现与表现相结合的特征。这里的再现是客观写实，表现则相对指主观介入。再现客观生活，使之具备生动鲜活的真实感，这是纪实性的基础。近年来，不少纪录片在内容、题材和镜头语言上作了深入的探索，使“再现”达到了新的高度。纪录片的表现是通过情感化外物实现的，而这个情感化外物可以是一个物体，也可以是一种声音“表现”将主体意识渗透到一系列的艺术处理中去，以纪实形态表情达意。《探索·发现》栏目在过去的几年里精心制作的一系列大型纪录片，如《百年中国》、《历史不能忘却》、《一个时代的侧影——1931—1945》、《中原大发现》等都是对国人民族记忆的一种拾掇。最新制作的《考古中国》关于中国古代文化的考究，运用情景再现、故事叙述、设置悬念等方式，将观众的视野再次拉回到远古时代的华夏大地，提示人们重视中国的悠久文化历史，受到了观众的普遍欢迎。在2005年栏目中播放的三十集纪录片《一个时代的侧影——1931—1945》，真实的再现那个特殊年代里整个中国所处的状态。整个节目中，没有个体的口述和采访，没有事先设定的主题，而是以为时间框架，把所能够搜索到的当年的所有影像资料进行类型化梳理，将所有与相关年代有关的书刊、影像线索编织起来，形成一张庞大的历史网络。

《探索·发现》之所以能够受观众欢迎的另外一个原因便是它独特的叙事结构设计。故事片的设计因为知道结果，所以，更加紧凑。如何铺垫、如何照应、如何突转、如何解开谜底，都是在开拍之前都已经形成。而纪录片在叙事上虽仍然要遵循时间逻辑，但却经常可以做一些时间上的调整。《探索·发现》制作的纪录片《丧钟为谁而鸣》，讲述的是1946年至1948年远东国际军事法庭审判日本战犯中的斗争。对于很多观众而言，这次审判的结局已经成为历史常识，没有悬念。但是这部电视片依然吸引了很多人的兴趣，因为它的重点在于这些结局是如何出笼的，中间经过怎样的斗争。围绕这一目的，纪录片编导把那些发生在战争前、战争中、战争后的时间打乱次序，依据不同论题的需要重新组合。从每一集之间的关系上看，还是从属于比较明显的时间线索，但是每一集的内部却可以在不同程度上打破这样的线索，上下古今、纵横捭阖，“形散而神聚”。

纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果，纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，栏目化了的纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不是特别强调单个的作品。因此《探索·发现》栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还拥有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。这样就使纪录片节目以整齐统一的方式在观众面前亮相，容易得到观众的注意和收看。

再次，《探索-发现》之所以受到广大受众的喜爱，还在于它将娱乐注入到纪录片里面，满足了不同层次观众的收视需求。它播出的纪录片涉猎极为广泛，包括纪念反法西斯胜利六十周年的大型系列纪录片《历史不容忘却》(53集)、《丧钟为谁而鸣》(7集)；人文历史地理方面的《三坊七巷》系列节目；大型考古系列节目《考古中国》(45集)、《世界遗产之中国档案》(30集)、《中原大发现》；大型纪录片《极地跨越》(148集)、《同一个世界》(51集)；两台大型直播节目《古文明新发现一埃及金字塔考古行动》和《嘿!火星》等等。中国本土的纪录片以往似乎总是以一种孤芳自赏的高姿态出现在人们视野中的，内容真实，主题深刻，却也留给大家枯燥乏味，题材边缘，视角主观的印象。而所谓娱乐化纪录片，《探索·发现》的解释是知识娱乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众，设置引人入胜的悬念，利用所有可能的电视手段进行表现。比如用搬演的手法完成历史的重现，加之相关人物的访谈，动画特技，表现手法甚至比故事片更加充分，更加“无边界”。从而使其呈现出一部部既有较高文化品位、知识内涵，又有很强观赏性和娱乐性的电视节目。最后就是运用了“真实再现”的手法。在《探索·发现》栏目中就有许多通过演员的表演或电视特技效果的制作或通过意象的手法将历史或逝去的画面重新表现出来的手法。如2005年暑期科教频道的教科文行动中推出的《东陵遗恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——东陵被孙殿英所部盗走走大量珍贵文物这一场景时大量采用了“真实再现”的手法，将当时的情景虚构地展现在我们的面前。在《历史不能忘却》的系列栏目之《川岛芳子》一片中，川岛芳子最后在狱中的痛苦挣扎心理就是通过黑暗牢房的衬托，并且通过演员脚步的来回走动的表演虚构表现出来的。这样观众在心理上就更容易理解当时的真实情景，摆脱了单纯语言介绍和有限历史资料展示时的乏味。正是这些纪录片天然所有的品质和人工修饰的结合让这一精英文化和其所记录的边缘文化有了新的生存空间。

三、中国纪录片之路

中国的纪录片一路走来，经历了几十年的风风雨雨，经过八十年代的辉煌之后，开始走上沉寂的道路，中国的纪录片市场几度萎靡不振。直到央视诸如《探索·发现》等优秀纪录片栏目的崛起，我们仿佛又看到了一线曙光。从这些栏目中，结合国际纪录片市场的走势，我们似乎可以看到一些中国的纪录片之路线。首先从纪录片本身来看，“酒香不怕巷子深”，前提是你拥有好酒。同样的道理，中国的纪录片要想在国际市场上占有一席之地，必须要先从自身做起。因此，我们要先总结中国目前的纪录片拍摄存在的一些问题。

第一，中国的纪录片选材还显得窄

纪录片的选材范围很广，大到国家、国际大事、全球问题，小到关乎国计民生的东西，婚丧嫁娶、奇闻异事。要想拍出好的纪录片，选材很重要。你不可能把一个普通人一天的生活起居拍出一部值得称赞的纪录片来。从早期刷牙到吃饭睡觉的事情是每个人每天习以为常的。然而，如果这是一个伟人、残疾人或者一个对社会造成了不小影响的人都话就可以考虑考虑了。在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，是需要纪录片创作者很花费一番心思的。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《沙与海》中，渔民和牧民的生活选取，本身就是一个相对对立的人物故事。一个在露水环绕的海岛，一个住在满是黄沙的沙漠之中。不同的活动，反映的却是一个相同的人生思考：小人物对美好生活的追求!这在那个破旧风、树新风的时代里是很能反映时代的烙印的。然而，随着改革开放的深入，中国的社会形态基本固定。人们不再满足于以往的那种生活形态。在这样的大环境下，纪录片也应该与时俱进。不能总是局限于那些边缘人物和猎奇事件。而应该更加着眼于当今全人类共同面临的一些问题。如地球环境的恶化、恐怖活动、各国间的文化交流。

近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。

第四篇：论电视购物节目与电视综艺节目

《论电视购物节目与电视综艺节目、专题节目、新闻节目的差异》

总体来说，电视购物节目是以销售为目的的盈利性节目，是为产品销售而呈现的一种电视节目方式。而电视综艺节目、专题节目和新闻节目是以新闻时效性、娱乐、宣传等目的而制作的电视节目，基本上为公益性质。

一、电视购物自身的特性

首先，正因为电视购物的盈利性，所以导致电视购物的意识形态是最大限度追求消费者所创造的的剩余价值，并且以强大的电视节目品牌为依靠，竭尽所能地利用消费的品牌忠诚度。电视购物给人的感觉通常是夸大宣传、产品质量无法保证。因此在电视购物领域我国还没有专门立法，目前适用《产品质量法》、《广告法》等相关法律法规的规定。

再者，为区别与普通商店的商品，很多电购产品都是厂家专门设计和制作，独特新颖以及在市面上很少看到产品组合。在标价方式上，通常用“特价”、“今日价”、“本档仅售”，并尽量在节目中呈现的价格与市场价差额很高来吸引观众。

另外，因为电视购物节目多为直播，观众可以随时打电话与主持人进行交流，显得很有互动性和人情味，对观众的收视行为和购买意向很有影响。因为电视购物节目多为“物以稀为贵”的促销方式，会以不断减少的库存量来不断催促观众，让观众冲动消费。

二、电视综艺节目特征

电视综艺节目是一种娱乐性的节目形式，通常包含了许多性质的演出，例如音乐、舞蹈、杂技与搞笑等类型，大部分的综艺节目会邀请现场观众参加录影。目前，电视综艺节目的分类有电视真人秀节目、综艺晚会、文艺节目。

传统的综艺节目以专业歌舞和曲艺为主，明星表演、观众观看，与观众缺少互动。再到以《快乐大本营》等为代表的游戏节目为主的阶段，节目的娱乐性和观众的互动性增强。再到以益智节目为主的阶段，例如《开心辞典》，出现了知识性与娱乐性兼备的性质，更具亲和力。紧接以真人秀为主的阶段，强调的是大众的参与和参与者不同的个性。另外还有婚姻速配节目，谈话、脱口秀节目。

三．专题节目特征

专题节目是以文化、教育、艺术、科学、人物、事件等为表现中心的电视节目，专题节目有纯报道式、评论式、访问式等。专题节目对题材的选择和报道的深入程度要求也更高。

对于专题节目，主要是在平凡的新闻信息中找出不平凡的亮点来，采用有情节化的故事手法来讲述新闻内容，尽可能把新闻报道作的更富有故事情节性，才能产生情感共鸣。

四．新闻节目

新闻节目指以新闻材料为基础，加工制作而成的电视节目，新闻节目可包括现场或预先录制的访问、专家的分析、民意调查结果，偶尔包含社论内容。此类节目以信息量大为标志，时效性、广泛性、指向性为主要特征。

新闻联播是主要的形式，是各电视台或广播电台同时联合播出的新闻节目。

第五篇：电视相亲节目利大于弊

电视相亲节目利大于弊：

首先你必须理解什么是电视相亲。这是一个时代的产物。即在一个公共场合——电视平台，通过自己的努力和媒体对自己的宣传，找一个合适自己的伴侣进行相处。注意，到这里就结束了，结婚也否不应该在这个讨论范围之内，因为目前所有的电视征婚节目都没有涉及到成果问题。

1、从相亲者即嘉宾角度分析：

电视相亲节目的盛行为广大的青年男女创造了一个相亲交友的平台，为他们提供更多的邂逅的机会，有利于拓展“剩男剩女”以及“宅男宅女”的交友面，缓解大龄男女的婚姻压力，打造了一个相亲交友的个性化平台。

相亲节目当中给当事人足够的考虑的时间和选择的机会，有的相亲节目还给当事人提供现场观众的意见，主持人用诙谐的语言来缓解一般相亲带来的尴尬气氛。

现在社会无论男女思想都很开放了，主动公开的传达爱的主题，鼓励大家寻找幸福，既达到宣传自我的效果同时让大家来审视自己向好的方面发展，何乐而不为呢？

电视相亲作为普遍传媒，影响力大而深远，从而给需求者带来更多的机会，比起传统的登报与婚介更具有主观性、自主性和选择性。

2、从观众角度分析：

作为一档英国引进的娱乐节目，近年来收视率居高不下，满足了现代人猎奇和娱乐的需求，丰富的人民的文化生活。

3、从社会角度分析：

相亲节目有利于思想解放，电视交友节目之所以这么火，就在于和世俗心理和人性本真相符合，它无比真实的反映了当今社会的择偶观与价值观，它成为观众感慨和唏嘘的平台，古代有“老死不相往来”，在信息爆炸的时代，人们选择这样的方式敞开自我，不惧怕公开表白是一种思想进步的体现，进一步反映了“身高不是距离，年龄不是问题，人人零距离的择偶新概念。

相亲已经成为当代最常见的交友方式，不可否认的是它备受当代年轻男女的追求，在这个多媒体繁荣的时代将其搬上荧幕，是一种时代的趋势，在相亲节目中，嘉宾们的选择与被选择、一些正确理智的恋爱观和婚姻观在无形当中影响着观众，对于那些事业有成、惜时如金的白领和金领来说，相亲针对性更强。

其实，一个新的事物产生有它自然和历史的必然趋势，从哲学角度来说，所谓的发展便是新事物的产生和旧事物的消亡，从电视相亲节目的高收视率和广大呼声看来，具有旺盛的生命力和存在价值。存在即合理

电视相亲节目不仅娱乐大众，让广大电视观众在节目中获得娱乐与启迪，同时也不断突破和挑战自己。并且，相亲已逐渐成为一种新的社会引导，缓解大龄剩女的婚姻压力同时带动劳动相关行业的发展。从这个角度上看，是一种大众喜闻乐见的文化现象。

相亲节目请托，相亲便演戏，反驳：相亲节目请托，相亲便演戏，这从本质来说已经不是一种相亲节目了，不在我们的辩论范围内。

作为一档电视节目，为了保证节目的进行所采取的必要手段，我方不认为有什么不合理性。大学当中小小的一个活动为了不致冷场尚且还要请托呢，何况大型的全国性的电视节目呢，任何事物的存在必有其合理与不合理之处，同样的电视相亲也不例外，在某种程度上必不可免的会有媒体炒作和作秀表演的成分，但是我们更应该看到的是这只是一个附属品，并不影响电视相亲节目作为交友平台的主要功能和作用。就像你不能因为踩到香蕉皮摔倒了就否认香蕉的营养价值吧，所以我认为电视相亲节目利大于弊。

其实你们在批判电视相亲请托、演戏这个行为本身就是对它的一种炒作，不是吗？试问：中国的电视综艺节目当中，有哪一档不需要这种手段？中国电视尚且处在发展阶段，这些都是必须。

电视相亲拜金主义、低俗炒作

反驳：的确，我不否认这样的个案出现，但这种现象，在很大成分上是因为当下社会风气所致，并不能完全归于电视节目，而且作为一种反面教材，它不正好督促我们去改掉自己的这种坏想法，子曰：“见贤思齐，见不贤而内自省也”，从警示社会改正自己的角度来说，他依然利大于弊。

毕竟这是一档以交友、寻找另一半的主要目的存在，炒作，并不会对这一主要目的造成太大影响，如果是真心，当然不会去炒作；如果是以炒作为目的，那有什么电视相亲节目符合这一理念？这就已经不在我们的讨论范围之内了。