电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学

第一篇：电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学

电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学

2010年的电影《浪漫主义者》（The Romantics）改编自导演盖尔特?涅德霍福（Galt Niederhoffer）创作于2007年的同名小说，讲述了七位大学同窗在其中一对好朋友的婚礼上经历的一系列疯狂而又纠结的故事。导演盖尔特?涅德霍福以婚礼为焦点，用细腻舒缓的叙事、简单明快的音乐、清新脱俗的镜头语言向观众娓娓讲述了一个关乎爱情和友谊的现代故事。与整部作品文艺清新的风格大相径庭的是该片的故事情节――七位好友在本应温馨浪漫的婚礼上却上演了三角恋、背叛、醉酒、吸毒、偷情等疯狂的戏码，把婚礼变成了一场尽情宣泄的狂欢节。本文籍米哈伊尔?巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895-1975）的狂欢化理论来阐释电影《浪漫主义者》的狂欢化特质，以期对这部小众电影作可能的分析解读，并进而探讨这部看似“混乱”的电影作品的现实意义。

一、狂欢化诗学理论

巴赫金的狂欢化诗学理论源自狂欢节。狂欢节本身是“一种仪式性质的混合游艺形式”，“是既没有灯光、也无所谓演员与观众的游艺”，“它可以随时代、民族和具体节目的不同而有各种变异和不同情调。”在狂欢节上，一切人不分高低贵贱都是狂欢活动的积极参加者。也可以说，人们不是在观赏或表演狂欢节，而是生存在其中，过着狂欢式的生活。狂欢节期间，人们之间的距离改变了，产生了人们之间自由的狎昵交往，看起来怪诞不羁、不合情理；狂欢节使神圣与亵渎、崇高与卑下、伟大与渺小、睿智与愚蠢等不对等因素联姻结合起来，并产生了“狂欢式不恭、狂欢式辱骂与贬低、与土地和肉体之生育力相联系的狂欢式讽刺模拟等”。巴赫金认为，“狂欢化的渊源就是狂欢节本身。”“狂欢节培养出了由各种象征性具体――情感形式（从大规模复杂的群众活动到个别的狂欢姿势）组成的一整套语言。可以说，这种语言具体而微地、清晰地（像任何语言一样）表达了渗透它全部形式里的狂欢处事态度……它很容易在某种程度上移位于艺术形象的语言，即文学语言。狂欢节向文学语言的移位，我们称之为文学狂欢化。”也就是说，把狂欢节的“各种象征性具体――情感形式”――庆典、仪式、活动等――转化为文学语言的表达就是“狂欢化”。狂欢化对文学艺术产生了非常大的影响，主要表现有狂欢广场、加冕和废黜仪式、双重的狂欢形象和脱离常规的生活等。本文将从狂欢广场、加冕和废黜仪式及狂欢形象的双重性三个方面来讨论电影《浪漫主义者》的狂欢化诗学特征。

二、狂欢的时空：狂欢“广场”

根据巴赫金的研究，在中世纪，狂欢型节日（农神节、愚人节、复活节、赶集日、葡萄收获日等）在广大人民群众生活里占据极为重要的地位，甚至每年长达3个月之久。基于此，可以说，中世纪的人仿佛过着双重生活：一种生活是官方的，严肃的、阴沉的、教条的；而另一种生活则是狂欢广场式的，自由的，充满了不敬和猥亵。而这两样生活都是合法的，不过有着严格的时间和场所界限。从时间的维度看，狂欢节都有固定的节日和集市期，这是人们跳出正常生活的一个片段，是对运行于正常轨道的官方生活的偏离，是现实生活的暂时中断。从空间的维度看，狂欢活动的基本场所是广场和它所毗邻的街道。狂欢节按其思想是全民的、包容一切的，而广场就是全民性的象征。在巴赫金看来，狂欢节广场更具有象征意味，我们能“透过现实广场清楚看到自由狎昵交往和全民性加冕一废黜的狂欢广场。”而且反映到文艺作品中，狂欢广场的含义得以扩大，情节上一切可能出现的场所，“只要是各种人相遇和交往的地方――街道、小酒馆、道路、澡堂、船甲板等等，都会获得加倍的狂欢广场的含义。”

在《浪漫主义者》这部电影作品中，导演把狂欢的广场设定在了汤姆和莱拉的婚礼上，但与一般温馨幸福的婚礼不同的是，本片中的婚礼却有其独特的地方：为莱拉做伴娘的是她当年的室友劳拉，她们在念书时相识，是彼此大学中最好的朋友――这两个女孩在大学里同时爱上过汤姆，最重要的是，劳拉直到现在也无法释怀于自己对汤姆的情感。而且，劳拉也是前来参加婚礼的朋友中间唯一至今还保持单身的人。本来是热闹且亲切的婚礼和好友重聚，但感情的“陈年旧账”却让这场精心筹备的婚礼渐渐走了样。

婚礼开始之前往往要进行彩排，然而就是这场不太正式的彩排宴会建构起了狂欢“广场”，成就了本片的第一场集体狂欢。在宴会上，众宾客频频举杯，开怀畅饮，为新郎新娘送上美好祝福，但随着酒酣人醉，宾客们的致辞也渐渐乱了套。有人开始污言秽语，有人抱怨不停，有人曝光新郎新娘的糗事，全然不顾四周宾客和新人的尴尬表情。到劳拉致辞的时候，她竟然失口把新人的名字念成了“汤姆和劳拉”。可以说，整个宴会环节就是一个人人借着酒精发泄不满、纾解抑郁、打情骂俏、插科打诨的狂欢广场。这种错误百出、粗俗不堪的广场话语从非狂欢的正常逻辑来看是非常不得体的，但在狂欢“广场”的语境中，它“使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来”，同时也为后来剧情的进一步发展埋下了伏笔。

三、狂欢的生活感受：加冕和废黜

狂欢节上最主要的狂欢活动是狂欢节丑角国王的加冕和随后的废黜。加冕一废黜是两位一体的双重仪式，在加冕中已包含了将来废黜的思想，而废黜仪式的完成又清楚地显现出新的加冕。由此可得出加冕与废黜具有相对性与双重性，它们不可分割，相互转化，从而彰显了狂欢的世界感受――交替与更新，摧毁一切与更新一切，“永远在自身里包含着否定（死亡）或者反面这样的前景”。

在《浪漫主义者》中，可以清楚地看到剧中人物的“加冕-废黜”过程。在电影开始，主要人物悉数登场，“加冕”开始。他们一个个青春靓丽，事业成功，友情坚固，爱情甜蜜。新郎汤姆帅气有才，文学博士在读；新娘莱拉甜美可爱，家境富裕；好友崔帕活泼开朗，是电影明星，与丈夫皮特恩爱有加；好友薇喜与男友杰克即将结束爱情长跑，步入婚姻殿堂；唯一落单的劳拉虽然爱情坎坷，但事业还不错，况且老友相聚，也倍感亲热。一切都是那么的和谐美好，一群俊男美女令人羡慕不已。然而，导演的关注点并不是这些表面上看起来的美好光鲜，彩排宴会结束之后，剧中人物的“废黜”正式开始。

宴会结束后，好友们相约来到海边继续喝酒、聊天、裸泳、狂欢，后来他们交换各自的丈夫、男友，崔帕和杰克一组，薇喜和皮特一组，劳拉和莱拉的弟弟一组，结伴寻找消失不见的新郎汤姆。在交换伴侣之后，这些白天得体优雅的绅士淑女们才露出了自己的“真面目”。薇喜和皮特在一起，各自道出了对另一半的不信任，在酒精的刺激下，两人相约一起裸奔。崔帕和杰克一起，八卦朋友，分享做演员的不易，后来甚至吸毒、偷情。人前看似爱情稳固的两对夫妻、情侣，仅仅一夜之间就已经彼此中伤，触破了爱情道德的底线。

汤姆和莱拉即将结婚，却看起来并不幸福，反而一直郁郁寡欢，似乎对彼此都有疑问。莱拉担心汤姆依然对前女友劳拉有所依恋，但在好友和亲朋面前又不好表现出来，只能晚上在自己的房间独自哀叹。导演用了一组长镜头来展现莱拉内心的不安。回到自己的房间后，莱拉坐在桌前，喝一口酒，吃一块巧克力，再点燃一支烟，手里拿着汤姆和劳拉的照片看了半天。莱拉一直呈现出的是一个稳重大度的乖乖女形象，但在自己的房间里，她的淑女形象也被“废黜”了，成了一个酗酒、抽烟的不良少女。而另一边的汤姆却在结婚前夜依然在劳拉和莱拉两个女人之间摇摆不定。他被劳拉的才情和激情所吸引，所以在众人面前悄悄溜走，只为能有机会和劳拉单独相处；但同时他又不愿放弃莱拉所能带给他的稳定生活，甚至在新婚前夜还向莱拉吐露自己的犹豫。这样，故事开始为观众塑造的好男人就被“废黜”成了在爱情中犹豫不决、鱼和熊掌都想兼得的懦夫。

而劳拉在本片中看似无爱一身轻，却是最纠结的角色。她和汤姆大学交往4年，虽几度分手，但依然视其为最爱；她和莱拉为室友闺蜜，分享彼此的秘密和一切，但最后爱人却和自己的闺蜜结婚，并且她还要装作心甘情愿地做伴娘并满心欢喜地祝福他们。电影一开始，朋友们关心地问劳拉：“你还好吗？”劳拉轻松地回答：“姐妹们，我很好，真的，我真心祝福他们。”但看似无所谓的劳拉，最后终于禁不住内心的挣扎与不甘，被拉下了“神坛”。她找到汤姆，和汤姆一夜缠绵，成了爱情和友情的背叛者。

就像电影中崔帕和杰克的一段对话，崔帕：为什么大家看起来都很开心？

杰克：他们没有。

崔帕：真的吗？

杰克：是的。我的意思是，劳拉很消沉，假装幸福；薇喜也一团糟，她假装一切安好。皮特一团糟，却假装成功人士。

崔帕：你呢？

杰克：我是个假装关心的可悲混蛋。

人人都戴着面具，都过着表里不一的两重生活。在正常生活中，他们被“加冕”为演员、作家、成功者、恩爱的伴侣，而在非正常的有了酒精刺激的狂欢语境下，他们褪去了华美的袍子，被“废黜”成了失败者、懦弱者、背叛者和不忠者。但有趣的是，当第二天婚礼正式开始时，前夜混乱不堪的每一个人都迅速回到了自己本来的位置，该结婚的结婚，该祝福的祝福，该恩爱的恩爱，也就是说废黜不是赤裸裸的绝对否定和绝对毁灭，废黜又蕴含着新的加冕。在这加冕-废黜-加冕的不断循环中，本片渗透了狂欢的世界感受，一切都在打破-重塑的交替过程中演变。生活也是如此，不会永远按你所想，一成不变，但也不会天天都是让人无所忌惮的狂欢节。

四、狂欢的主题：狂欢形象的双重性

狂欢节的一切形象都是两位一体的，它们自身结合了交替与危机的两级――生与死、祝福与诅咒、赞美与辱骂、青春与衰老、上与下、前与后、愚蠢与睿智。狂欢形象包含着许多个二律背反，它们在相互作用中形成一个完整的有机体，狂欢形象具有双重性。借助狂欢形象的双重性，我们可以分析《浪漫主义者》所要传达的主题。狂欢混乱的婚礼只是导演放出的“烟雾弹”，狂欢背后彰显的是导演对当代社会爱情和友情的困惑与思考。

本片的名字叫做“浪漫主义者”，其实内容与文学史上的流派“浪漫主义”没有任何联系，有的只是爱情中浪漫理想与平淡现实的纠结矛盾。新郎汤姆自始至终都在摇摆，他一脸阴郁不快地望着大海，像一个“患了相思病的水手”；他不知道头发应该梳向左边还是梳向右边；他在婚礼前夕还没有想清楚自己到底爱不爱莱拉，甚至背叛莱拉，与劳拉偷情，然后又把劳拉扔在一边。他就像一个孩子，买了巧克力口味的冰淇淋立马后悔没买香草味的。劳拉有文采，疯狂自我，他们洞悉彼此的想法，是狂热的心灵伴侣，而莱拉平凡单纯、踏实稳重，与他互为补充，可以与他安稳一生。如果说劳拉是轰轰烈烈的爱情浪漫理想，那么莱拉就是平平淡淡的柴米油盐。汤姆想要安稳人生，但怕自己难捱几十年如一日的无聊，又舍弃不了激情与疯狂，于是他夹在两个女人中间，左右为难。导演借此巧妙地传达了爱情的双重性，爱情选择中的两难――是选择狂热的心灵伴侣还是选择互补的居家对象？是选择浪漫还是选择现实？

与本片中爱情主题相伴随的是友情，但友情也随着这场混乱的婚礼变了质。劳拉与莱拉既是闺蜜又是情敌，她们分享宿舍、衣服、笔记，甚至男友，一方会在对方结婚时不辞辛苦大老远地跑来祝福。然而，这样的姐妹情深也难抵爱情中的拼争。两人的关系在新娘莱拉即将上场时出现了彻底断裂。劳拉坦诚地告诉了莱拉汤姆昨晚出轨和她在一起的事实，并劝告莱拉，汤姆并不爱你，你应该和真正爱你的人结婚。然而，面对劳拉的坦白，莱拉却异常冷静地回应：“你们之间已经结束了。单恋是一种完美的浪漫情结，它会让两个懦弱者上演出一场爱的幻剧，而无需面对任何现实的结局。”接下来，两个好闺蜜开始了互相指责，之前所谓的分享一切，这时已完全变成了不打招呼的夺取。更具讽刺意味的是，在莱拉看来，汤姆究竟爱谁已经不重要了’重要的是汤姆选择和谁结婚，重要的是在和劳拉的竞争中究竟谁是胜出者。看到这里，导演的意图我们才算真正看懂：爱情只是注脚，本片从头到尾其实讲的是两个女人的战争，她们分享一切，又争夺一切；她们既是好友又是竞争对手。也许这就是女人的疯狂友谊，亲密无间又裂缝丛生，彼此相爱，彼此憎恨，如此才能永不放弃，永不厌倦。

结语

《浪漫主义者》全片充满了狂欢精神和游戏精神，但这并不是一部哗众取宠的粗制滥作，相反我们能够体会到本片中时不时流露出的特殊的美学风格：粗俗背后的欢笑，放肆背后的宽容，嘲笑背后的同情，狂欢背后的思考，或者说这是一部寄寓着导演的人文情怀的诚意之作。虽然片名中带有“浪漫”二字，但本片却是一部写实的社会轻喜剧。现实中的每一个人也许都会像片中的好友们一样，戴着面具生活，看似光鲜的外在并不能遮挡内在的混乱与不堪，面对爱情、友情，也会迷惑，但却选择在自己的迷茫中伪装，偶尔透露无奈的自嘲和眼泪。普多夫金曾说，在那些十分隐秘的但终于被发现出来的细节中，蕴含着一种明察秋毫的因素，正是这种具有创造性的因素，赋予那些被表现的事件以最终价值。或许，用艺术的手段去观照当下生活就是《浪漫主义者》这部电影的最终价值。

第二篇：狂欢化解读水浒传

用巴赫金的狂欢化诗学解读《水浒传》

摘要：巴赫金的狂欢化诗学是一种熔铸诸多学科的独特的文艺思维方式，是世界性的文学批评文本。就《水浒传》外在形态及内部特质而言，都可称得上是一部狂欢化程度颇高的作品。首先，《水浒传》张扬了一种狂欢化的精神，即突破一般社会规范或秩序的反理性精神；在人物形象的塑造上，也蕴藏着狂欢化的勃勃生机，表现出崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性；再次，表现在体裁结构上，把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧成分融为一体，打破了各文体之间难以逾越的鸿沟，展现了狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。

《水浒传》极力张扬了一种狂欢化的精神，这种精神是突破一般社会规范或秩序的反理性精神。这种来源于狂欢节型的精神是一种世界性的文化现象，非欧洲独有，中国一些传统的节庆活动也极具狂欢化，不同阶级、阶层和等级的人，不同职业、性别、民族、地域的人，都可以不受限制地参加这类活动。他们一反平时那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，使自己精神亢奋起来。就《水浒传》而言，无论是外在描写还是内在特性而言，都可称得上一部狂欢化程度颇高的作品。小说中描绘的比较形象的节庆活动有元宵节、中秋节、庙会、喜庆和聚义宴会等，形形色色，形式和内涵丰富，这些活动场所具有不确定性、延展性。在巴赫金看来，广场是全民性的象征，情节上的一切可能出现的场所，只要能成为各种人群相聚和交际的地方，诸如大街、酒馆、澡堂、客厅⋯⋯都会增添一种狂欢广场的意味，就是一种“交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是破坏一切和更新一切的时代才有的节目”。⑧《水浒传》中这些具有狂欢精神的活动，表现了集体意识中对新旧更替的渴望与成功。中国传统社会的城市和乡村中，并不具备面积较大的中心广场，传统的集庆活动，在城镇从寺庙一直延伸到附近的主要街道；在乡村则举行于道路，甚而串至其它村落，或沿门挨户，或进至城中。

《东京梦华录》就大量记载了在汴京主要街道、寺庙的节庆活动状况，如卷六载，正月十五日元宵放灯，京城内百姓通晓达旦，遍游六街三市。到元代，“远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖屦，挈妻子、与老赢而至者，可胜概哉!⋯⋯相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋犹忘归也”。④庙会活动也持久不衰。这也许比欧洲的狂欢活动更能体现其全民性和空间开放性。梁山好汉活动的地域广阔而多变，他们的足迹遍及大半个中国，在时空的转换中，小说选取了最能表露特定时代氛围和生活气息、最有利于突出人物性格和心路发展历程及复杂人际关系的具体时空环境，此中虽有上元、庙会的热烈、喧嚣和狂欢，而最典型的莫一2一过于好汉们村舍、酒楼、山寨的聚义宴会。这些具有狂欢广场意味的聚会，是颠覆社会现实秩序、营造乌托邦社会的狂欢精神的温床。我们知道，占统治地位的官方意识形态总是把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个不容变更的、业已完备的文本。人们大多习惯于把梁山造反的社会根源界定为“乱自上作”，“官逼民反”，这固然有理，但并非铁板一块遮蔽全貌，我们透过狂欢节型的聚会这道裂缝，可以窥视小说所体现的反社会规范及好汉们繁芜的心理意蕴。宋代社会财富和生产力水平比前代虽有了大的发展，但相对于绝大多数下层百姓而言，社会财富匮乏，百姓生活困苦，即使有的拥有一定的财产，但仍追求一种更自由、舒适的生活，他们企盼与食肉的统治者比肩，故而“肉食者”成为他们的对立面。小说第十五回写在石碣村阮小二的家中，吴用撞筹三阮，欲取十万贯金珠宝贝的生辰纲“图个一世快活”，并以王伦等梁山泊第一伙“强人”比照，激起三阮的极大欲望，阮小五欣羡

道：“他们不怕天，不怕地，不怕官司，论秤分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉，如何不快活!我们兄弟三个空有一身本事，怎地学得他们。”后来宋江上梁山后，“连日山寨里杀牛宰马，作庆贺筵席”，李逵便高叫：“杀去东京，夺了鸟位，在那里快活，却不好!不强似这个鸟水泊里!”(41回)直面“朝廷不明”，“奸臣闭塞”的暗昧现实，好汉们对人生欲望和现实的关怀，正是身居下层的广大民众对现存社会秩序的怀疑与否定，蕴蓄着强烈的不平意识。与村舍宴会相比，酒店、茶楼等更是小说着力点染的场所，全书仅大大小小的酒店就有六十四家。好汉们闯荡江湖，多以豪饮为快，也常以酒店、茶肆为家。得意时，他们于酒店畅饮鸣志；失意时，来酒楼举觞舒愤；故而他们在酒店中演出了一幕幕惩恶持平的豪剧。三教九流，出入酒店、茶肆者络绎不绝，其间苦乐、悲喜，时而欢快潇脱，时而肃穆悲凉，始终笼罩着狂欢的气息，闪现出民风民俗的多姿多彩。在这种狂欢式生活里，完全左右人们一切的种种等级地位诸如官职、财富、家庭等被打破，好汉们怀着不同的心灵向往，从不同地方汇聚梁山，天罡地煞不论出身贵贱，一律是兄弟相称：“交情浑似股肱，义气真同骨肉”；而且各有所长，“随才器使”，“人人戮力，个个同心”；论秤分金银，成套穿衣裳，大块吃肉，大碗喝酒，“吉凶相救，患难相扶”；“休言啸聚山林，真可图王伯业”。(71回)这是民众能量释放的一只艳丽的光环，它有别于封建社会任何一个政治实体，是广大民众憧憬的理想社会制度。

《水浒传》发现了社会现实矛盾，并用欢快的态度排除矛盾，对现实表现出强大的反叛性和穿透力，哪怕这种境界是短暂的，也给人们一种精神的超越和心理的满足。这种狂欢的精神重塑了美好的人际关系和乌托邦的社会，使人们摆脱了刻板、僵硬的社会规范和等级的束缚，使人们开拓性的、创造性的思维潜力从压抑中解放出来，获得一种超越寻常、难以述说的情感体验。需要说明的是，这类具有强烈狂欢精神的集庆及聚会活动，在社会状况相对稳定的时候，它们只不过是人们宣泄自己情感的方式，对传统规范的蔑视和嘲弄被限制在一个法律允许的范围内，在社会关系比较紧张的时候，它们就为公开反叛行为提供了机会。《水浒传》恰恰张扬了后者，更为称道的是它把这类活动的潜在的颠覆性和破坏性形象地传达出来。可以说，《水浒传》是狂欢化的一种活文本，在中国乃至世界文学史上，很少有象它那样直观地透射出狂欢化的文化意绪。《水浒传》把反对封建专制、否定既定社会秩序纳入自己的视野。在人物形象的塑造上，小说蕴藏着狂欢化的勃勃生机。巴赫金认为：“狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端；诞生与死亡、祝福与诅咒、夸奖与责骂、青年与老年、上与下、当面与背后、愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成双的形象，或是相互对立、或是相近相似⋯⋯”@。这种狂欢式的思维观念把官方文化贬低的小人物，如下级军官、商贩、渔夫、狱卒、无赖、小偷、做黑道买卖者等等，组织到狂欢化的文学世界里，并且让他们表现崇高与卑下、磊落与猥琐、正与反、真与诞的性格双重性。梁山好汉嫉邪恶，打不平，仗义疏财，扶危济困，得到百姓的普遍拥戴，他们这种相通的性格内涵，令人激动、鼓舞，历久难忘。但是，他们虽顶天立地，敢做敢为，却又表现出与英雄性格不相称的丑陋的一面。鲁智深豪气冲天，一向坦荡爽直，但在五台山肆侵戒律，坏佛寺，辱僧人，恃强伤人，一时成为讨人嫌的顽皮。林冲多次为高俅陷害，但一味隐忍含垢，卑微琐屑，差强人意。宋江忠义素著，在浔阳楼题了反诗后，连囚徒也做不下去了，为求从轻发落，“诈作风魔”，“披散头发，倒在尿屎坑里滚”，让人感到英雄气短。好汉们又喜言杀人，李逵便是乱杀无辜的样板。江州劫法场，李逵“抡起两把板斧，一味地砍将来。⋯⋯不问官军百姓，杀得尸横遍野，血流成渠”。到三打祝家庄，李逵依然“杀得顺手，直抢入扈家庄里，把扈太公一门老幼尽数杀了，不留一个。”多么粗野、凶残。对此鲁迅先生多次表示：“我却又憎恶⋯⋯不问青红皂白，抡起板斧‘排头砍去’的李逵。删其他如李忠、周通吝啬；张青、孙二娘开黑店，卖人肉包子；时迁掘坟盗墓，丧天害理；董平、王英好色；诸如此类，都不是好汉的行为。梁山好汉种种不光彩的行为，意在昭示英雄与无

赖、顽劣的双重品格，两种倾向之间并非泾渭分流，这既是现实主义创作手法使然，又是狂欢化的显在表现。同时，在《水浒传》中，狂欢化成对的文学形象俯首即拾：同为军官，林冲处事谨慎，表现了更多的软弱性；而杨志为做官低声下气，表现了更多的奴性。同为敢于造反的秀才，吴用洞悉世情，智慧练达；王伦则言清行浊，心态龌龊。鲁达与李逵都表现得勇猛、粗豪，前者则性急难耐，粗中有细，后者则任性使气，粗鲁快意。还有母夜叉孙二娘与母大虫顾大嫂，淫妇潘金莲与潘巧云等，彼此相照，更显示出各自的特性。狂欢化的艺术思维主张“颠倒看世界”，狂欢式的逻辑——这是反常态的逻辑，‘转变’的逻辑、上与下及前后倒置等等的逻辑，戏谑化逻辑、戏耍式的加冕和脱冕逻辑。删表现在人物塑造上，便是寓正于反，寓真于诞，寓实于玄。

小说开篇写108位好汉是“伏魔之殿”内108个魔君，“若放还他出世，必恼下方生灵”。造反者在那个等级森严的时代被称为“盗”、“妖”、“魔”是符合伦常的，而小说把他们置于开端，让人如坠云雾，一时难以索解。然而这正隐喻着他们是难以驾驭的“魔王”，是现存社会秩序的反叛者，他们从伏魔之殿的地穴里滚将出来，“直使宛子城中藏猛虎，蓼儿洼内聚飞龙”，可谓“千古幽扃一旦开，天罡地煞出泉台。自来无事多生事，本为禳灾却惹灾。社稷从今云扰扰，兵戈到处闹垓垓。”小说从整体结构上肯定了108位好汉的反抗精神，这种有意驾虚的创作方法及夸张、象征、暗示的写作技巧，寄托了作者的本意。到七十四回，“李逵寿张乔坐衙”更是一种颠倒的逻辑，是显在的典型的狂欢化手法。李逵来到寿张县衙，惊走县令，自己却穿上了县令的官服，让吏人排衙告状，自己审案“取一回笑耍”：公吏人等商量了一回，只得着两个牢子，装做厮打的来告状。县门外百姓都放来看。两个跪在厅前，这个告道：“相公可怜见，他打了小人。”那个告：“他骂了小人，我才打他。”李。逵道：“那个是吃打的?”原告道：“小人是吃打的。”又问道：“那个是打了他的?”被告道：“他先骂了，小人是打他来。”李逵道：“这个打了人的是好汉，先放了他去。这个不长进的，怎地吃人打了?与我枷号在衙门前示众。”李逵起身，把绿袍扎起，槐简揣在腰里，掣出大斧，直看着枷了那个原告人，号令在衙门前，方才大踏步去了。这个表层故事是一出小闹剧，却又承载着深层的思想意蕴，即讽刺恶政时弊，否定法律制度。作者精摹细绘这一事件，表达了其政治倾向和人生感喟，对李逵这一形象的演绎，正是作者理性观念的客观对应物，具有一种无与伦比的美感效应，深藏着强烈的讽刺反叛精神。实际上，这也代表了梁山好汉对现实普遍腐败的一种观念，“打了人的是好汉”，不正是对众好汉反抗性格的最恰当的诠释吗?狂欢化，不是狭义上的文学流派或文学思潮，但它与文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系；渗入到作品的体裁结构并在一定程度上决定着作品体裁结构的狂欢化。巴赫金曾说：“在欧洲文学发展中，狂欢化一直帮助人们摧毁不同体裁之间，各种封闭的思想体系之间，多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”。@它主张文学形式的开放性，寻求各种文类、各种语言和手法的不同寻常的综合；它动摇了一种文学体裁的垄断地位，使各种形式碰撞、融合，以臻于复杂的完善。在文学史的演进中，“文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。’’@在一个时空形式发展的线索上，展示了小说艺术形式的深远意义。

《水浒传》与《三国演义》大约产生于同一时期，虽然它们还未进入文学的殿堂，但它们的产生实质上打破了诗、词、文一统文坛的格局，并且敞开怀抱，把彼此并肩的诸种文类、语言收归自己麾下，形成了一种“杂语现象”的实体，这便是狂欢化为小说体裁建构的独特品格的理论。《水浒传》一部大书“诗起诗结”，其问诗词歌赋等韵文与叙事并举，交错展开。诗包五言、七言，古体、今体；词有长调、小令；歌含山歌、小瞳；还有赋、话本(说书)、童谣、对联、谶语、偈语、家信、公文(官府书启、圣旨)等。它们夹杂于叙事白话之中，描摹环境、烘托气氛，展示人物心理，刻画人物性格，推进故事发展，相映成趣，彼此众声喧

哗，平等对话。与《三国演义》相比，《水浒传》更大程度地突破了史实的束缚，调动各种艺术手段，因人设事，因人择法，因人取境，因人施言，作者将诗词歌赋信手拈来，展现时代氛围，坦露人物本色，传达作者心态，其语言风格比《三国演义》要活泼得多，朴实得多。它把高雅与粗俗、严肃与诙谐、神圣与滑稽、悲剧与喜剧融为一体，各文体之间不再存在难以逾越的鸿沟。这种杂取种种的新文体，是文学的进步与更新，从而获得了健壮的生命力。这正是给古典美学和正统文学所蔑视的白话小说“加冕”，而给先前高贵的文学范畴“脱冕”，表现了狂欢化小说的开放性和多义性。总之，我们在承认中西文化语境不同的前提下，从世界文学的民间节庆、狂欢化的视角审视《水浒传》这部具有世界意义的经典作，提供一种参照，以期多方位地了解《水浒传》。

第三篇：红楼梦与狂欢化、民间诙谐文化

《红楼梦》与狂欢化、民间诙谐文化

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【作者】夏忠宪

近代以来,“红学”研究一直是中国文人学界的一大显学。“红学”研究文字可谓“汗牛充栋”。不同的时代、不同的学人都有不同的评说。借用当代众多学科的研究成果重新解读《红楼梦》, 不啻一种新的尝试、新的途径。本文试图借助巴赫金的狂欢化诗学理论,对《红楼梦》“从世界文学的民间节庆的、狂欢的基本原因角度重新思考”①, 力求为红学研究提供一种新视角、新方法。

一

巴赫金是原苏联著名的文艺理论家, 同时他还是20 世纪最富创意的大思想家之一。巴赫金被世人誉为文学批评的奇才, 他提出了一系列令世人瞩目的理论问题: 复调小说理论、对话理论、时空体理论等。狂欢化诗学②是巴赫金多年来潜心研究、精心架构的理论体系。它博大精深, 涵盖神话学、民俗学、文化人类学、语言学、文艺学等众多学科, 是俄苏文艺理论和西方文艺理论碰撞的产物, 它是用于文学批评和文本分析的代码、诠释策略。它倡导一种渗透着狂欢精神的思维方式、新的文学观念、解读策略和新的研究方法。狂欢节是欧洲民众生活中的一个重要的民俗活动。它的异常旺盛的生命力和经久不衰的魅力, 可追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。在欧洲狂欢民俗自我调节的自然演化过程中, 那种通过苦难和死亡而得到新生的感受一直是狂欢文化的深层积淀。巴赫金认为不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动, 而应把它看作是一种“特殊形式的生活”, 是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态(官方的与非官方的)互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本、一个固定的、已完成的、永恒不变的文本, 而狂欢节是社会组织的一道裂缝, 其最重要的价值在于它的未完成性和变易性, 因此它具有巨大的颠覆作用。

狂欢节上形成了一整套表示象征意义的具体感性形式的语言。这一语言表现了意蕴深邃的狂欢节世界观。它的主要精神是:颠覆等级制、主张平等的对话、坚持开放性、强调未完成性、变异性、快乐的相对性和双重性、反对孤立自足的封闭性、反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁一切与更新一切的精神。狂欢的世界观可以渗透到狂欢式(意指一切狂欢节型的庆贺、仪典、形式的总和)之中, 而狂欢式转为文学的语言, 这就是“狂欢化”。在现代, 狂欢节已式微,“日常生活中只留下狂欢的泛音, 而在文学中它可以成为基音”③。可以这样对“狂欢化”作一简单的界定:狂欢化, 是一种特有的文学思维方式或世界观。它深深地植根于民间诙谐文化的沃土中, 具有深刻的哲学认识论和人类文化学的基础。它是艺术地把握生活的强大手段。它承认文学文本不是一个封闭的自足体, 而是一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系。

狂欢化, 是一种特殊的语言或符号系统。它将众多难以相容的因素奇妙地结合在一起, 相互共存, 多元共生。它讽刺摹拟一切高级体裁的语言。这个语言中的词语和形式具有双重指向性和巨大的象征概括力量。文学生活中许多重要的方面, 确切说是许多深层的东西, 只有借助这种语言才能发现、理解并表达出来。

狂欢化, 不是狭义上的文学流派或文学思潮, 但它和文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系。渗入到作品的体裁结构并且在一定程度上决定着作品的体裁结构的狂欢化, 可以为各种不同的流派和创作方法所采用。不可把它只看作是某一种文学流派所独有的特点。不过, 不同的流派和创作方法总是独特地理解和更新它。

狂欢化, 可视作宽泛的精神文化现象。它凝聚着人类历史进程中深刻的文化积淀。它是各种文化相互渗透和交流的产物。它是一种自文艺复兴以来或追溯到更早时期(古希腊罗马时期), 西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流, 文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射, 20 世纪现代文学则是它在当代的全面复兴。巴赫金的狂欢化诗学理论的重大贡献在于, 它发现并揭示了狂欢化文学独特的艺术原则:(1)新的艺术思维——以狂欢节的眼光看世界“颠倒看”， 正面反面一起看。以这种视角观察世界, 可以看到许多过去看不到的东西;(2)鲜明的指向性——针对高级的、权威的语言、风格、体裁等, 拿它们“开涮”, 动摇其绝对的权威性和等级的优越感;(3)从下层制造文学革命——以旧修辞学贬低的体裁, 如小说等颠覆传统的体裁观念。以官方文化贬低的人物, 如小丑、傻瓜、骗子等发挥特殊的形式体裁面具功能。以不登大雅之堂的民间广场语言、狂欢的笑、各种低级体裁讽刺摹拟一切高级语言、风格、体裁等。赋予粗俗、怪诞的意象以深刻的象征寓意;(4)独特的手法——杂交。有意混杂不同语言、不同风格、不同文体⋯⋯打破文学性与非文学性、高雅与粗俗⋯⋯的界限。在巴赫金看来,这种渗透着狂欢精神的小说最少独白(它强调平等对话)、最少教条(它强调变易)、最富创造性(它具有深厚的民间根基、活生生的人民大众的语言、丰富的民间创作形式⋯⋯)、最富生命力(它是未完成性的、开放性的)。

巴赫金的狂欢化诗学理论还为小说体裁创建自己独特品位的理论, 为当代叙述学作出了重要的贡献。它揭示了狂欢化文学在狂欢表层下隐含的逻辑联系和深层意义, 提供了一种新的阅读策略和研究方法。

二

毫无疑问, 狂欢节型的节庆活动并非欧洲独有, 可以把它视为一种世界性的文化现象。但我们关注的并非狂欢节本身, 而是狂欢精神、文学狂欢化, 以及与之相关的民间诙谐文化等方面的问题,在此则着重探讨《红楼梦》的狂欢化文学品格和民间诙谐文化源泉的问题。我们相信, 掌握这两把钥匙, 进入曹雪芹的创作宝库, 就能发掘出许多过去未被发现的深层的东西。

《红楼梦》这部书, 无论从其外在的特点, 还是其内在的性质诸方面来看, 都可谓一部狂欢化程度较高的作品。书中的节日形象(如: 元宵灯节、中秋节、行酒令、制灯谜⋯⋯, 广义的, 如: 做生日、举家宴、省亲、嫁娶、出丧⋯⋯), 其形式和内涵的丰富性毫不比巴赫金分析的欧洲狂欢节形象逊色。《红楼梦》始终笼罩着狂欢的氛围, 充满狂欢的双重性: 悲喜交替、苦乐相间, 时而严肃而悲伤, 时而轻松而欢快。譬如, 书中出现众多家庭宴会的场景, 而每次家宴的席上风光绝不雷同。小说第2 回中, 贾母捐资为宝钗生辰摆宴,搭台演戏庆贺。围绕着点戏、看戏、听戏、说戏、品评戏子扮相⋯⋯黛玉、宝钗、湘云之间爆发了一场微妙的纠纷。在喜庆的氛围中, 一连串的反常、突发、意外、巧合、误会等细节描写构成了人物多角关系矛盾发展的曲折性, 使小说情节发展一波三折、妙趣横生。小说中家宴喜庆欢乐的背后, 无不包涵悲剧性的深刻意蕴。小说第43、44 回中的家宴场景, 是典型的狂欢化笔法。在贾母的撺掇下, 贾府内眷集聚一堂, 攒金为凤姐作寿, 当场一片欢声笑语, 热闹非凡。谁知在欢声背后演出了一场凤姐与尤氏、赵姨娘之间的智斗。生辰正日, 在寿宴喜庆的气氛中, 先是一段宝玉遍体素缟, 躲进水仙庵撮土为香, 私祭金钏悲凄哀婉的插曲, 随后又是一幕贾琏私通小丫头的丑剧, 在紧锣密鼓之中接着又上演了一场凤姐泼醋的闹剧和贾琏夫妇吵架殃及平儿, 竟使平儿哽噎难言, 多方受屈的悲剧。在这里喜悲相杂, 冲突频繁, 波澜起伏, 变幻莫测。

狂欢的气氛离不开笑。《红楼梦》中幽默谐趣比比皆是。有嘲讽的笑、鄙夷的笑、欢快的笑、戏谑的笑⋯⋯充满喜剧性的幽默趣笔, 寓庄于谐, 寓理于趣, 常令读者忍俊不禁, 兴味无穷。诙谐与严肃、荒唐与严肃看似冰炭不能熔于一炉,《红楼梦》中却使庄谐达到完美的统一, 达到“诗融雅俗”的美学高度, 在轻松谐趣的笑声中,寄寓深邃的思想。《红楼梦》中的笑独具狂欢化的文学品格, 源自民间诙谐文化。

《红楼梦》打破了高雅文学与通俗文学的界限, 既有“仙姝”之雅, 又有“村姥”之俗, 书中市俗取笑的份量很大。一种市俗取笑选自书中人物所熟悉的民间戏曲, 如第22 回黛玉说宝玉“还没唱《山门》, 你就《装疯》了”(取自鲁智深醉打山门, 唐尉迟敬德金殿装疯的故事);第54 回秋纹笑道:“外头唱的是《八义》, 没唱《混元盒》,那里又跑出‘金花娘娘’来了。”(用《混元盒》中人物“金花娘娘”谐趣金鸳鸯与花袭人);以诨名打趣, 是市俗取笑的又一种, 如以“西洋花点子哈巴儿”打趣袭人(姓花, 以花点子喻其心机点子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以“玫瑰花”称探春(“又红又香无人不爱, 只是有刺扎手), 以“美人灯儿”称黛玉(“生怕这气大了, 吹倒了”), 以“辣子”称凤姐⋯⋯, 妙在神肖;赌咒、骂人, 也是市俗取笑的一种,如第23 回宝玉戏语惹怒黛玉, 急不择词便赌咒以明心迹:“好妹妹, 千万饶我这一遭儿罢!要有心欺负你, 明儿我掉在池子里, 叫个癞头鼋子吃了去, 变个大王八, 等你明儿做了‘一品夫人’病老归西的时候儿, 我往你坟上替你驼一辈子碑去。”说的黛玉“扑嗤”的一声笑了。第28 回宝玉问黛玉为什么不拣他得的东西时, 黛玉又拿“金玉”二字来刺他:“我没这么大福气禁受, 比不得宝姑娘, 什么‘金’哪‘玉’的!我们不过是个草木人儿罢了!”宝玉发誓道:“我心里要有这个想头, 天诛地灭, 万世不得人身!”这里描写宝玉出于至诚表白爱情, 以粗俗的赌咒自贬, 一片真诚却又令人发笑。市俗取笑之种种皆与民间诙谐文化有着深厚的渊源关系。对民间诙谐文化长期以来存在着两种极端的看法, 或者把它看作纯否定性的讽刺;或者把它作为纯娱乐性的、没有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悦。而在《红楼梦》中, 民间诙谐文化的功能及其价值远非那么简单、浅薄。书中的幽默趣笔, 乍看去, 似乎无关宏旨, 细味品尝, 才觉其中意味无穷, 决非游戏笔墨, 诙谐凑趣。《诗·卫风》曰:“善戏谑兮, 不为虐兮”。挑逗刺戟不是艺术。《红楼梦》谑而不虐,“于嘻笑诙谐之处, 包含绝大文章”。

《红楼梦》第1 回开宗明义, 跛足道人与甄士隐关于“好了歌”曾有过一番议论。廖廖数语, 却体现出狂欢的包罗万象性(涉及功名、富贵、娇妻、儿孙⋯⋯)”那道人念过“好了歌”后说:“可知世上万般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好;若要好, 须是了。”在这里盛衰转换、加冕脱冕、“好”与“了”之间的变化, 充分体现出狂欢的双重性和“快乐的相对性”:“好”便是“了”,“了”便是“好”, 历史螺旋上的葬礼和新生。如甄士隐对“好了歌”的注解:“陋室空堂, 当年笏满床, 衰草枯杨, 曾为歌舞场”——由盛及衰,“蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上”—— 由衰复盛;“因嫌纱帽小, 致使锁枷扛”——由“好”及“了”,“昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长”——由“了”转“好”, 可见“好便是了, 了便是好”,“好了歌”包含着万物荣枯递变、人生悲欢离合、生命、阴阳消长之理。

《红楼梦》呈现一种脱冕加冕结构, 狂欢的时空。如甄士隐的人生荣枯, 贾雨村的仕途沉浮, 特别是香菱的遭遇, 一连串的改名换姓, 一连串的脱冕加冕, 回峰路转式的名份改称, 描摹出她苦难多舛的一生。先是甄姓乳名英莲, 而后在薛家为妾, 唤名香菱, 薛家娶金桂为媳妇, 香菱遂改称秋菱;金桂施毒计自焚身, 香菱被扶为正室;而最后, 当甄士隐在急流津觉迷渡口向贾雨村宣告香菱的结局时, 才使她又回归到最初“英莲”的身份, 完结了她的一段俗缘, 并将她送往太虚幻境销号。

作者曾一度把《红楼梦》书名定为《风月宝鉴》, 在第12 回里借跛足道人之口讲, 这“风月宝鉴”是“单与那些聪明俊秀、风雅王孙等照看”的, 并嘱咐:“千万不可照正面, 只照背面”。《红楼梦》通篇

正是这样寓褒于贬、寓正于反、寓真于诞、寓实于玄。例如, 作者在交代写书意图和目的时说,“只愿世人当那醉余睡醒之时, 或避事消愁之际, 把此一玩”, 果真如此吗? 显然不是。这里用的是“障眼

法”。这与拉伯雷在《巨人传》中的做法有异曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如对宝玉的描写,“通部中笔笔贬宝玉, 人人嘲宝玉, 语语谤宝玉”, 从正面写宝玉的“痴”、“呆”、“傻”, 贾政骂他为“逆子”, 王夫人称他为“混世魔王”、“祸根孽胎”⋯⋯却从反面的否定中肯定了宝玉尊重人格平等、追求个性解放、视功名富贵与仕途经济为粪土的叛逆性格。而对宝钗的描写, 正好相反, 虽无一贬词,而情伪毕露。这是典型的狂欢化手法, 必须颠倒过来看。

狂欢化文学中成双成对的形象, 在《红楼梦》中比比皆是: 甄、贾两个宝玉, 依谐音正好一真一假, 在写法上甄(真)隐、贾(假)显,写甄宝玉用虚笔, 写贾宝玉用实笔;甄士隐(真事隐)和贾雨村(贾语称)亦如此虚实相照;一黛一晴、一钗一袭则明暗互映。狂欢化文学中相反相成、亦庄亦谐的形象, 如“聪明的傻瓜”、“悲剧的小丑”等, 在《红楼梦》中也频频登场。值得注意的是小丑这类形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在传统的文学批评中, 非但未引起足够的重视和评价, 反而常遭鄙夷和贬损, 而这一类人物在狂欢化的小说中是必不可少的, 他们发挥着重要的文学功能。如华莱士·马丁所说:“如果复杂人物参与了日常事件, 或者假如这些事件被一个远离我们的意识(小丑、狂人、天真汉、来自另一文化的访问者)所看到, 日常事件就会变得有趣。”④此类复杂人物, 如刘姥姥、跛足道人、癞头和尚, 他们戴着各自的面具, 以他们的眼光看世界,利用自己的权利, 说常人不能说和说不出的话。如在《红楼梦》中首先发现无才补天, 幻形入世的石头是这一僧一道, 讲述绛珠仙草还泪故事的也是这一僧一道, 帮士隐悟道, 在紧要关头常提醒宝玉,到最后又携宝玉返回青埂峰下的仍是这一僧一道。他们穿插于神话故事之中, 并担负着讲述全书的创作意图和交待故事发展线索的任务。而曹雪芹把刘姥姥从“千里之外, 芥豆之微”引进大观园,不惜浓墨重彩, 郑重其事地来写她, 这其间自有深意。刘姥姥是一个见过世面、深通世故、善于见机行事、逢场作戏的丑角人物。环境和性格的反差如此强烈, 经过撞击, 产生了一系列喜剧性矛盾。在大观园的宴席上, 这位村野老妪在贵族大家的夫人、太太、小姐、丫环之间独具异彩, 在行酒令中毫不怯场, 不失庄稼人的本色, 她寓谐于庄、藏弯隐曲、铺垫夸张、自然大方, 既象是在任凭大家捉弄,却又象在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠着她的村言俗语征服了大家,竟成了席上最受欢迎的人物和读者最熟知的人物。刘姥姥的三次造访, 涵有多种文学功能: 作者借刘姥姥为序幕人物, 引出重要人物登场, 展开故事, 为尔后情节发展作铺垫;借乡下老妇的眼光看贵族大家繁荣世界, 制造“新奇”、“陌生化”效果, 既包含许多作者没有说出的社会内容, 又体现狂欢的精神;让刘姥姥利用丑角的权利, 亵渎神圣, 差一点在“省亲别墅”的圣洁牌坊下拉屎;让“村野人”成为贵族大家的“座上客”, 狂欢的亲昵化, 打破等级屏障, 填平高雅与卑俗的鸿沟。

《红楼梦》以狂欢精神摧毁了不同思想体系、不同文化、不同体裁、不同风格之间存在的一切壁垒。它消弭一切界限, 热衷于各种因素非同寻常的排列组合, 混杂交融, 文白相杂, 散韵结合, 雅俗互补, 庄谐成趣。譬如, 仅从体裁上来看,《红楼梦》前80 回兼及诗(包括五言、七言、古、今体)、词、歌、赋、书启、小曲、戏文、对联、酒令、灯谜、笑话、脉案药方、参禅话头等;除此之外, 后40 回还涉及四书讲章、八股破题、状子及批子、家信、无名贴、琴操、佛偈、谶经等。总之,《红楼梦》以狂欢精神给古典美学和正统文学所蔑视的范畴“加冕”, 而给先前高贵的范畴“脱冕”, 使之降格。它使崇高与卑下、神圣与滑稽、高雅与粗俗、悲剧因素与喜剧因素等相互接近或融为一体, 打破界限、填平鸿沟。它使各种语言众声喧哗、平等对话, 旨在表明狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。

最具狂欢化特色的“双声语”、“潜对话”, 在《红楼梦》中通篇可见。有《红楼梦》与“才子佳人”小说的大型对话, 还有书中的内在对话: 癞僧跛道的隐语、太虚幻境中宝玉的所见所闻、画册、判词、仙曲、秦氏托梦、元宵灯谜、谶语⋯⋯“自我指涉”与“预示性”相互交织, 体现出《红楼梦》的互文性。至于小说的语言, 那更是一个“狂欢的实验室”, 真可谓一个“说不完”、“道不尽”的《红楼梦》。

三

从世界文学的民间节庆的、狂欢的角度重新解读《红楼梦》, 决不是将巴氏狂欢化理论简单理解为文学作品中民间文学因素的运用, 我们是在承认中西文化语境不同, 即使继承同一传统的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小说体裁诗学和整个文学创作活动更广泛的意义上(《红楼梦》仅作为一个范本)来重新解读的, 它给我们最大的启迪是它颠覆了传统的思维模式, 从方法论上为红学研究指明了方向。

我们习以为常的认知事物, 包括艺术地认知事物的方法, 是基于正统的世界观的。这种世界观的特征是: 所有的价值以其空间的位置来决定, 从高到低, 从中心到边缘, 等级越高, 越具权威;距中心越近, 越趋完美。这种思维模式强调一系列的二元对立(上ö下、高雅ö粗俗、严肃ö诙谐、神圣ö卑俗、官方ö民间⋯⋯), 非此即彼, 二者必居其一, 要么肯定, 要么否定, 特别强调用绝对否定来代替“否定之否定”, 即否定中不包括任何肯定。这种崇尚中心地位和高级权威的认识论, 实际上遵循的就是巴赫金所说的“意识形态的独白原则”。这种独白意识的弊端是: 强化等级制, 导致单一性、片面性、简单性和思想僵化。然而, 在正统世界观形成和发展的过程中, 以狂欢的世界感受为基础的非正统世界观也顽强地存在着。虽然它多半处于被压制、被排挤的地位, 但却屡屡利用其在节庆期间的合法性, 利用其下层的民众性, 以大无畏的狂欢精神, 不断对以中心、权威自居的正统世界观发起挑战, 产生威慑力量和颠覆作用。这是一种狂欢思维, 或称“意识的狂欢化”。它潜在地同一切独白型的认知定势、思维模式、价值取向、习惯心理针锋相对, 颠覆着认识论中的等级制。狂欢思维具有强烈的变更意识, 它强调“未完成性”和“不确定性”。狂欢思维具有“快乐的相对性”, 并以此捣毁绝对理念, 瓦解绝对权威。因此, 绝对的肯定和否定, 一成不变, 是与狂欢思维格格不入的。狂欢思维中的生命和活力是在否定之否定中生长出来的。死亡孕育着新生, 埋葬意味着复活。狂欢思维体现了一种平等的、民主的文化意识。它承认世界是由差异构成的, 差异就包含着矛盾和对立, 但它倡导在保持各自的差异特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是机械地一分为二或合二为一。只要我们打破“非此即彼”的思维模式, 在一系列的二元对立中, 不机械地认为二者中只有一个是对的,《红楼梦》中许多过去无法回答的问题将迎刃而解, 例如“真假”问题, 大观园和太虚幻境, 甄(真)宝玉和贾(假)宝玉⋯⋯何者为真?作者的意思也许是不确定的(因而是多义的): 既然“假作真时真亦假”, 那么“真作假时假亦真”。

以往的红学研究, 大致有二种方法: 一为历史社会学方法, 如“索隐派”(兴趣不在作品本身), 而在作品之外, 广征博引、扒罗剔抉, 醉心于从作品的人物和情节中探索出“所隐之事、所隐之人”);“考证派”(感兴趣的是书中之人与事与作者其人其事的对应, 贡献主要在材料的校勘方面)等;二为美文学方法, 如“评点派”、“题咏派”等(多带感悟性质, 虽不乏精彩之笔, 但限于一鳞半爪, 不够系统、深入。近年来, 有从神话学、心理学、哲学等角度来研究《红楼梦》的, 研究视野大大扩展。应该说, 这种种研究角度和方法都有其合理成分, 都对红学研究产生过影响, 有些至今仍不失其价值。但这种种方法都有各自的适用性和局限性, 发展到后来都产生致命的弱点: 囿于传统思维模式, 片面地强调自己这一方法的作用和意义, 忽视甚至排斥其他方法的作用和意义。而我们主张对话, 强调每一种解读都是一种误读, 每一种理解不过是对话链环上的一个环节。每一种理解都具有未完成的性质, 而凭借它的“未完成性”可以不断生成新的意义, 将人们引向更广阔的天地。文本是开放性的, 因而理解、释义活动是永无止境的。如恩格斯所说, 方法是研究对象的“类似物”, 红学研究对象本身是多层次、多侧面、多序列、多质态的, 研究方法亦应是多元的, 而且应该在众多方法的相互对话中多维综合, 跨界研究。

从世界文学的民间节庆的, 狂欢化的角度重新解读《红楼梦》,研究象《红楼梦》那样具有世界性意义的经典作品, 考察固定在小说体裁中的记忆(人类文化的积淀——“集体无意识”)并研究作家是如何推陈出新的, 我们走的是一条“兼顾内外、综合研究”的道路。在这里强调的是, 作家笔下的生活, 并不是日常生活本身, 而是作家通过语言叙述出来的日常生活;语言是在用它自己的意象“创造”出一种日常生活、一种现实。所有的语言都深深地包含着内在的隐喻结构, 这种结构暗中影响着“意义”的表达, 它的源头可追溯到原始人类的思维方式和生活方式, 包括祭礼、仪典、节庆活动等,因而文学研究与语言、文化是密不可分的。文学研究必须将语言学、文化人类学、心理学等众多学科联系起来进行交叉研究, 才能克服“内部研究”和“外部研究”相互排斥、各自为政的弊病。

限于篇幅, 我们对《红楼梦》的研究不能在此完全展开, 文中引发的种种问题, 将吸引我们去进行更深入的探讨。

注 释:

① 巴赫金:《‘拉伯雷’补充修改稿》, 载俄《哲学问题》, 1992 年第1 期第136 页。

② 参阅拙文《巴赫金狂欢化诗学理论》, 北京师范大学学报, 1994 年第5 期。

③ 巴赫金:《话语创作美学》莫斯科艺术出版社, 1986 年, 第379 页。④ 华莱士·马丁:《当代叙事学》, 北京大学出版社, 1990 年, 139—140 页。

【原载】 《红楼梦学刊》1999年第3期

第四篇：5d电影体验馆真实体验 5D电影打造荧幕狂欢旅

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幻影星空5D动感电影，给我们提供了一个不同的空间，这种异域空间的激烈感官刺激，会让我们体会一个全新的世界，不同的影片可以带来不同的心灵震撼，也完全可以让你体验穿越空间的无上享受，你可以尽情的喊叫，尽情的发泄自己的情感，总之在这种场景当中，我们可以酣畅淋漓的表现自己的本性，释放积累已久的外部压力，哪怕是再好看的穿越剧，哪怕是再逼真的网游，能够带给我们这样的享受吗？

第五篇：遗忘是悲伤的狂欢——评韩国电影《母亲》

遗忘是悲伤的狂欢

——评韩国电影《母亲》

在一片隐藏在树林边的金色的麦田地里，母亲缓缓走来，张望了四周，确定了四处无人时，背景音乐鼓点响起，母亲随风摇曳着，如此的享受和沉迷，似笑非笑，似哭非哭。故事就这么开始了。。《母亲》这部韩国电影是经由一位很信任朋友推荐的，原以为是一部暖心的感人片，本来还担心会有点无聊，但是看着看着发现无论从剧情、配乐还是画面分镜都应该是一部犯罪片，看完回想，我更认为这是一部心理片、细致的情感片。

影片的开头，母亲在割草，而视线却始终停留在街对面正在与狗嬉戏的儿子泰宇身上，在看见儿子被撞后，母亲立刻不顾一切的飞奔过去，就连自己被割伤的手流的血，她都会认为是儿子伤到了。在泰宇五岁那年，母亲曾因为丈夫的背叛，放弃活着的念头，便选择了杀掉儿子然后自杀。而最终未遂，却留给孩子健忘智障的后遗症。所以儿子的成长过程中，这份母爱又添加了很多愧疚的成分，以至于一步一步，将这份爱，爱到了极点。对母亲来说，她所渴望的一切就是儿子能够安安稳稳的生活，不受到任何伤害，然而，正是这样无私的呵护和过分的溺爱，才有了后面发生的一切。任何一种爱，爱到了极点，都会成为一场自导自演的悲剧，而被爱的对象，永远是这场悲剧的主角。

那个只有母亲一个人知道的遗忘穴，在影片中反复提到。当泰宇在监狱中突然记起了五岁的记忆时，母亲无法正视过往，尖叫着拿出针灸要让他忘记。当一切结束母亲在长途客车上，麻木又呆滞望着车窗外荒原上孤零零的树木，母亲甚至又企图封存这的记忆，可是岂能用针灸就能都解决呢？回忆无法面对，在没有任何办法的时候，忘记也许是保护自己的唯一途径。用针灸来遗忘对于母亲来说，也许是有效的，也许根本就是无效的，只是一直欺骗自己，一次又一次，久而久之自己也就信了。人不想记住一件事情的时候，也许终究也都会找到属于自己的方式来去遗忘它。

有一段是母亲找律师帮忙，但是律师的不搭理，一味的要钱。于是母亲自己做起了侦探，偷偷溜进镇泰的房间，这也是母亲状态的一个转折点。在之前母亲选择在迷雾中依靠着别人的力量，试图相信警察的公正，相信律师的援助，相信泰宇的朋友镇泰的帮助。但是在这种时刻，他们都想捞一笔的，想冷眼看着，这让母亲绝望了，此后开始靠自己的力量开始拯救儿子。

在这艰难的过程中，母亲她是坚强的，坚毅的。给我印象很深刻就是，母亲把偷出的高尔夫球杆扛在肩上，球杆头外面裹着透明塑料手。母亲步履坚定充满希望的向着警局走去，手套和球杆像一面旗帜在风中飘荡，好像那旗帜代表着儿子的无恙，好像那旗帜告诉全村人民儿子的清白。从警局失望的出来后，宁可冒着大雨，也不接受警察的帮助。淋这雨，直到看见拾荒车上的旧伞，才拿来躲雨。她不愿意被任何人瞧不起，也不愿意占任何便宜，在那个只有交换没有感情的村子，她拿出了两张钱给拾荒者，拾荒者只拿走了一张，也许是觉得母亲比自己还可怜，然后漠然的离开了。

再之后母亲选择在广场中逃避。甚至已经崩溃。从KTV回到家中，在已经知道镇泰陷害了儿子提车的事之后，也不敢向镇泰提出赔偿，而母亲却又轻易的赔偿镇泰索要的的费用。。她是不知所措的，她也是懦弱的，她恐慌，她无助。

听到拾荒者讲述的真想后，终于在爆发，残忍的向拾荒者发泄了心中的恨。这里面的恨，包含了知名的大学教授，开车撞了泰宇后，轻松的逃逸；毫无正义感的警察，逃避责任和工作，轻松的放过肇事逃逸的教授，并简单的因为高尔夫球定罪于泰宇，加之来后来又随意的定罪于那个智障的孩子；镇泰因为逃避罪行，将后视镜的责任嫁祸于泰宇；死去的女孩跟男人之间冰冷的换米交易，死者的亲戚在女孩死后的冷漠，竟然用遗像照镜子。。这些情节也包含了电影是为了烘托人物的心理，特意营造出来的社会环境。但这样的安排也更加使母亲的一切的行为变得理所当然，虽然法律是不可能赞同母亲的做法，但又良心问自己，你的母亲会不会为你做同样的事情，而你会不会为你的孩子做同样的事情，我觉得答案是一定的。这就是母爱的力量，在爱中没有对错，爱会让我们愿意承担一切。

在泰宇出监狱后，母亲去监狱里面探望那个替他儿子进监狱的智障儿，问他“你双亲还在吗？”。她知道，这个孩子连母亲也没有，没有人为他奔波，没有人为他操碎，没有人会救他，母亲惨叫着大哭不停，看到这里，我眼睛红了。整个故事里，女主角母亲这个角色连一个名字都没有，泰宇称他为“妈妈”，别人称他为“大婶”，而也只有片名才给她一个真正的名字——母亲。这样一个伟大的名字让我们难以因为她的罪恶、懦弱、愚昧而感到她丑陋。因为她终究是一个母亲，像每一个平凡的母亲那样，爱着自己的孩子。

片中最后给母亲的几个镜头，她那种漠然的表情实在太赞了,就是那种漠然，才是对无能为力的绝望感的最高演绎。飞驰的旅游大巴上，母亲失魂落魄的坐在车上，与在车上放肆跳舞的人们，隔身两界。这时母亲再次选择扎向自己的遗忘穴，遗忘那些痛苦，加入了快乐的队伍。既然无能为力，那就选择遗忘吧！

但那些狂欢着的人们，谁又不曾没有痛苦，谁又不是遗忘痛苦，继续前行呢？婆娑世界，人生总会有些弥足珍贵的记忆或是痛苦不安的往事。当逝去的永久逝去，重要的不是选择珍藏或是删除，而是要选择让自己踏心前行。