沈湘声乐教学艺术（定稿）

第一篇：沈湘声乐教学艺术（定稿）

沈湘声乐教学艺术——作者李德伦李晋伟。本文阐述了歌唱艺术的规律。详细讲解了歌唱的技巧和方法。书中认为。人声歌唱的基本要素包括呼吸，发声。共鸣和语言四个部分，呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化。而形成动听的歌声，在歌唱活动中，呼吸发声共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸和共鸣。嗓子的运动也不存在。语言是恩类歌唱所独有的特点。它是歌唱艺术在传情达意上独具特色。

美声唱法中的咬字吐字—— 由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头（辅音）、字腹（母音）、和字尾（归韵）。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母（介母、韵腹、韵尾）时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头（字颈）的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈（介母）也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

选自魅力中国2009年第七期声乐艺术是音乐与语言的完美结合，语言是人类的象征，是声乐艺术的基础，而咬字吐字是歌唱中准确表现语言的关键，也是一项十分重要的基本功，咬字吐字的正确与否，则直接影响到歌唱的效果。只有准确的文字发音和优美的旋律有机的结合，才能生动而形象地体现曲情词义。我以字音发生过程分为咬字头、吐字腹、收字尾三个部分，并逐一阐述探求歌唱中字正腔圆的方法，说话和唱歌在咬字吐字上的区别和联系。

关键词：声乐 咬字头 吐字腹 收字尾

声乐艺术是通过语言来表达一首歌的思想内容，这是它与其他音乐形式的区别。演奏乐器可以表达乐曲的感情，但很难表达文字具体内容，而声乐不但能唱出乐曲的感情还能清楚地唱出文字所表达的情感，字声结合，感情表达更为丰富。这就比别的音乐形式更能直接地与听众产生共鸣与交流。清晰准确的歌唱语言是听众听懂歌曲内容并与演唱者产生情感交流的关键。因此，在声乐训练中咬字吐字具有十分重要的意义

歌唱是音乐和语言文字的完美结合，是音乐化的语言艺术。古有云：“曲有三绝，字清为一绝，腔体为二绝，板正为三绝。(《曲律》明魏良辅)”优秀的声乐作品是词、曲、声三者的完美结合，只有准确的语言表达与优美声音的有机协调，才能生动而形象的体现曲情词义，使歌唱具有感染力。可见歌唱语言的重要性。

一、什么是咬字、吐字

咬字吐字是人声发音时先后发生而又紧密联系的两个步骤。所谓咬字，就是指字头部分声母的发音。咬字时按照咬字器官着力部位的不同归纳为“五音”，其名称分别是唇音，齿音，舌音，牙音，喉音。咬字在歌唱语言的表达中，起着非常重要的作用(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些学生因为怕咬不住字，而过分强调咬，死咬住字头(声母)不放，一唱到底，将宇头(声母)的力量带到字腹(韵母)中；还有些学生在韵母发声时，口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。教师应根据学生的具体情况，根据十三辙的发声要求，将字腹与歌唱发声有机结合，采取多种方法对学生进行训练。为此，要做到两点：

1．呼吸和喉头的密切配合。歌唱者必须在呼吸支点的基础上，使下颚和舌不紧张，喉腔自然开放，韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求，声音就会卡在喉咙里，使得韵母不可能唱正确。

2．保持合理的口型姿态。每个韵母都有不同的口型，由口腔(主要是下颚和舌的升降前后)调整后形成不同的口型，赋以每个韵母不同的口型。口型的开合状态，决定着字音的准确。要使字腹发音准确，必须分清四呼，把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来„，灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时，口形有相应的变化外，唱其他辙字腹时要保持住口型姿态，不能随意发生变化，否则会影响宇音的准确。

(三)咬字不清的第三个原因是归韵，即字音的收尾不准确。收尾到位与否，不仅影响字的个体形象，同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况：一是直呼型，也就是发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型始终不变。如“我”“大„：花”等字，靠截气收声。假如变动口型，则将加入别的音素而变成别的音和字。如。大”宇，将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“刀”；另外一种是带有韵尾的字，这类字收音的部位要准确，归韵的瞬间掌握要得当，不能另成音节。常犯的错误有两种：一是不归韵，如“闹”宇，若不归韵将成“那”；二是归韵不准确，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正确区分前、后鼻韵母，从而导致归韵不准确 用通俗唱法演唱民族语言的歌曲，可以学习徐讲真老师所著《歌唱语言艺术》。该书对我国的汉字语音、民间戏曲咬字的方法，研究得很有见地。通过三种分类：橫竖、前后、宽窄，来辩证地解决歌唱时的吐字方法。＜一＞ 横竖法

字之横竖，是由作字腹的主要韵母唇形圆或展的特点来决定的，展唇的发音走向比较横，称其为横字。如，作字腹的韵母是 I.E.er.A的，及字头中介母是I.的字，都是横字，歌唱中对这类要采用横字竖咬的方法；圆唇的发音走向比较竖，称其为竖字，如作字腹的韵母是u.o.yu的字都是竖字，歌唱中对这类要采用竖字横咬的方法。横字竖咬

只要构成字的字腹部分，不论是单韵母还是复韵母的音素发间，具有比较横的趋向，如 I.E.a几个元音，＜它们的口形都有展开唇或近似展唇的特点＞或如yi.Ye.Yue.ya等字，都必须强调口咽腔以竖为主的发音原则。把这部分横趋向的音素在口咽腔中去竖着咬字发音。也就是要使口咽腔的有关发音部分，都要强调运用上下垂直方向，竖着打开的方法来咬字发音。同时，要发挥后咽壁的挺立、稳定的作用，使口咽腔保持圆和竖的一定形态，把字咬清。横字竖咬，可以弥补音素先天横的发音趋向的不足，使声音横竖得当、音色柔美、贯通统一。否则，字音横竖不一，声音进进出出，对歌唱不利。这一点对学习民族唱法的歌唱者尤须注意。

另外，还包括 er辙、一七辙、发花、乜斜、人辰、灰堆、怀来、言前、江阳等辙韵的字都要竖咬。例如《我的温柔只有你看得见》是言前辙。就要运用运用横字竖咬的原则？ 竖字横咬

由于 u /uo/yu三个韵母都是圆唇，它们在口咽腔中的发音都有比较竖的发音趋向。故凡是字腹分别由u/o/yu组成的或字腹分别由复韵母ou/un/ong组成的字都属竖字。歌唱时对这些字要采用竖字横咬的方法，尤其是o/u声音比较竖、立、后，有时甚至有点空的感觉。总的来说，比较适于歌唱状态中口咽腔以竖为主的咬字发音原则，字音拖腔延长时这一特点就更明显。但是，竖字声音容易靠后，色彩比较暗淡。有时声音虚、空，穿透力差。字音不易清楚。容易产生声包字的现象。歌唱时，如再强调竖的一面，这些字就与其它字的声音色调、音色、线条等产生较大的差异，无法统一。为了弥补这些弱点，防止偏激，求得比较统一的线条与相对一致的色调，将字音发得纯正清晰，达到字正腔圆，对这些竖字的横咬，就要特别强调。

竖字横咬有利于歌唱发音，但要注意这些字的字头中声母横的发音的带动作用，以横带竖，横短竖长，这样声音有点有面，是具有立体感的丰润的歌声。如果，某一类字中没有字头的声母只有介母部分＜零声母＞，在歌唱时就强调介母来定准口形，使之拼合得体、横竖相当；如果某一类竖字中没有字头＜声母、介母全没有＞，只是韵母作字腹的单韵母或复韵母的字＜直喉＞，在歌唱时，要强调用硬起首的感觉发音，将字咬住发准，即发出声音之前声带先闭合，然后，用适量的气息将声门吹开，产生振动。对竖字横咬的方法，学习美声唱法的歌者要着重注意。

竖字横咬中包括衣七辙的韵母 yu的部分、梭波＜不包括字腹为e的部分＞、中东、姑苏等辙韵的字。例如《滚滚长江东逝水》这首歌主要是“中东”辙。英雄的雄＜xiong＞字，转头空的空＜kong＞字，夕阳红的红＜hong＞字，春风的风＜feng＞字，喜相逢的逢＜feng＞字和笑谈中的中＜zhong＞字。

＜二＞ 前后法

字之前后，是指韵母发音部位在口咽腔的前或后而言。舌位靠前的韵母色调明亮，舌位靠后的韵母色调比较暗淡。要使咬字发音的色调比较一致，就要用前韵母后咬、后韵母前咬的方法，来进行调节。前韵母后咬

凡是发音 I.Yu都是舌位较高的前韵母，它们发音部位都在口咽腔前面。由于舌位高、前的特点，使它们发音色调比较明亮。凡是由I/yu分别作韵腹或介母是I/yu所构成的韵母，都属前韵母。因前韵母本身色彩明亮、靠前，故使感到亲切、自然、口语化，这些是它的主要优点。由于舌位高，口咽腔内空间容量较小，声音虽亮但尖、白、扁、窄、音量很小，有时还容易产生字多声少的字包声的现象，不利于声音的发挥。为了发挥前韵母的优点，保持声音色彩明亮、自然，防止白、扁、尖、炸的毛病产生，使声音柔婉、宽亮、浑厚、统一，更富于艺术表现力，对前韵母一般地都要采用后咬的方法进行歌唱。前韵母后咬，就是歌唱中在不影响字清字准的前提下，将前韵母的字在口咽腔内声音的着力点向后拉，而声音在口咽腔发音部位基本不变。虽然上提软腭、后咽壁的提立，已经使咽腔内咬字发音的部位向后，但这还不 够，还必须从头脑、心理及感觉上，再将字音的着力点向后拉用打呵欠那样的感觉来咬字发音。

前韵母后咬包括一七辙、怀来、灰堆、乜斜等辙韵的字。例如《人生四季》是一七辙。后韵母前咬

凡是发音为 o或u的都是后韵母，u是高舌位，o是次高舌位。它们都在口咽腔后面作形发音。凡是字腹或字尾分别由o、u构成的复韵母都属于后韵母一类。后韵母利于歌唱状态，尤其是利于较高音域的发音，但音色比较暗淡。而且由于舌位后、高，声音有时易向后倒，音色空，字音不易清楚，有时还会产生声包字的现象。为了防止这种现象并充分发挥利于歌唱状态的特点，对于属于后韵母的字咬字发音，一般地要采用后韵母前咬的方法。后韵母前咬，是将后韵母在口咽腔的声音着力点向前推送，充分发挥利于歌唱状态特点。否则发音部位本身比较靠后和，咬字发音中再向后拉，声音更后倒，字音不清、音色暗淡，甚至产生虚、空、声包字的现象。后韵母前咬是纠正、弥补、调整这些现象的好方法。后韵母前咬包括梭波、遥条、姑苏、由求等辙韵的字。例如《二泉吟》是由求辙。＜三＞ 宽窄法 由于韵母舌位高低不同，口腔开度大小不一，因此声音的色彩、响度、口形的宽窄均有差异。歌唱为了使声音色调一致、线条统一，须将口形宽窄不一的韵母，分别采用宽韵母窄咬和窄韵母宽咬的不同方法咬字发音。宽韵母窄咬

韵母 a舌位低，口腔开度较大，声音较响。凡是由单韵母a或者是由a组成的复韵母作韵腹构成的发音，都属于宽韵母一类。宽韵母的字，歌唱中声波容易从口咽腔内传导出来，声音比较开，音量相对来说比较大。但这一类字音容易横、咧，表现力较差。在较高音域中，口咽腔状态不利于声波通向头腔。为了避免这些缺点，就要采用窄咬的方法，使口咽腔状态变得窄一些、圆一些、立一些，声音的着力点的位置靠后些，也就是唱a时，随着音的不断升高，口咽腔逐渐加入u的成分。Ao虽然称作宽韵母，但在歌唱拖腔中随着音乐时值的延长，a的成分越来越少，o的成分逐渐增多，就自然地弥补、调整了a的发音弱点，同时达到了“窄咬”的要求。因此，这里需要强调一下，凡是韵母ao构成折“遥条辙”韵的字，就不必要再用“窄咬”。

宽韵母窄咬的字包括发花、言前、江阳等辙韵的字。例如《一个人的日子还好吗？》是发花辙。窄韵母宽咬

韵母 I.、yu是前、高舌位；er是卷舌音；e虽是半低舌位，口腔开度呈半开的自然状态，但由于常与介母I.Yu相拼合组成字，因此这些字的口腔开度也比较小。O是半高舌位，口腔开度呈半闭状态；u是高、后舌位，口腔开度呈闭合状态。故凡是由韵母I/e/o/u分别作韵腹或作韵尾的复韵母都称窄韵母＜包括er在内＞。窄韵母由于舌位较高，口腔开度较小，口咽腔内空间也小，声音容易挤、窄，不符合歌唱的声音要具有较大的问题是和穿透力的要求。为了弥补窄韵母字音的不足，改善声音的色彩和响度，歌唱时对窄韵母要采用宽咬的方法。

窄韵母宽咬，就是将窄韵母在口咽腔发音部位、形态基本不变的前提下，适当扩大字音在口咽腔空间空间内的容量。具体方法就是保持口咽腔圆、立、竖的一定形态，抬软口盖，尽量张开嘴巴，稳定喉节，使声音嘹亮、贯通、流畅。窄韵母宽咬的范围还包括怀来辙韵。虽然它的韵腹是由舌位低、口腔开度较大的 a组成，但它的字头却由高舌位、口腔开度小的u介母组成。

故此强调，歌唱中凡是 ai韵母的怀来辙归韵，也要采用窄韵母宽咬的方法。例如外国歌剧《费加罗的婚礼》中的一首著名咏叹调《你们可知道什么是爱情》，就是怀来辙，要运用窄韵母宽咬的原则。

以上三种分类，横竖、前后、宽窄，都是运用辩证统一的方法，从不同的方面加以论述。歌唱的技巧就在于，对字音本来利于歌唱状态的，扬其所长；对不利于歌唱状态的，要避其所短。这是歌唱中咬字发音的基本法则，不了解这一法则，不仅得不到优美动听的歌声，还会违反生理器官正常合理的运动状态，导致发声器官损伤的后果。当然，这些法则也须灵活掌握，不可机械地运用，它的宗旨是在于，塑造声音的美好效果。这里还有几点需要说明的是：

歌唱中咬字发音的横竖、前后、宽窄的简单分类，不是人为主观臆断的如何，我们只能顺应字音客观存在的发音规律加以集中、归纳、.调整、改造。歌唱中横字竖咬、竖字横咬；前韵母后咬、后韵母前咬；宽韵母窄咬、窄韵母宽咬的分类，主要是从歌唱语言发声的技术要求出发的。

以上的分类是根据不同制约条件分别论述的，即唇形的圆展，舌位的前后、高低；口形的开闭。以韵母 I.为例：既要采用横字竖咬的方法，又要注意前韵母后咬、窄韵母宽咬的特点。归纳起来，字腹的7个主要韵母的分类有五种： 横字竖咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 I/er； 横字竖咬、前韵母后咬、宽韵母窄咬，包括 a； 横字竖咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 e； 竖字横咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 yu； 竖字横咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 o/u。

尽管在歌唱语言发音的训练中，我们讲了几种的方法，但在实践中，也不要形而上学。有时，为了某处艺术效果的需要，还要特殊地处理，灵活对待。但既便如此，也还要从整体上，大局上，规范统一，字正腔圆、横竖相当、前后适度。从而使歌唱具有较高的艺术水平，收到感人的艺术效果。

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱中国歌曲，歌唱的咬字都要具有严格的要求，不仅要有清晰性、共鸣性，还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求，才能完美地表现歌词的内容，具有艺术的美感。咬字的清晰性 清晰性就是要求咬字清楚易听懂。在歌唱的咬字过程中，对声母和韵母的发声都应具有严格正确的动作。咬清字头，咬准字音，收韵良好的咬字动作，必然具备其清晰性效果。使别人能清楚地听懂歌曲的内容，以利于听者在理解歌词内容的基础上，领会歌曲中的形象和意境。演唱歌词的清晰性，是在演唱歌曲的歌唱咬字中首先要必须做到的。否则，就会影响歌曲内容的表达以及情感的抒发。咬字的共鸣性

歌唱的咬字，要求具有音乐性的表现力和丰富的共鸣色彩，使其在发声中达到优美悦耳，善于感情表现的艺术效果。这就要求在发声中，歌词的每个字，都具有谐和的共鸣，从而保证咬字的字音共鸣性。字音的共鸣性是由发声器官与咬字器官的协调动作控制的。在咬字时，必须合理地控制发声共鸣的关键部位＜即咽腔部位＞，同时自如地进行咬字器官的动作控制，使字音具有丰富的共鸣色彩。这样的咬字，才能使歌词在演唱中，随着乐曲的变化和谐和的共鸣中，充分地表现出其音乐的性质。所以说字音必须在具有共鸣性基础上，才能体现歌词发声的音乐性。

咬字的统一性

有关统一的概念，其内容有两个方面：即咬字的共鸣位置统一和规范动作统一。共鸣位置的统一性，就是要求歌唱咬字中的每一个字，不但具有谐和共鸣的性质，而且应在头腔共鸣的位置上，取得咬字共鸣位置的统一，达到歌唱的咬字在共鸣的位置上的统一性。歌唱咬字的方法一，这就要求我们歌唱咬字的每个声母，有其发声的规定动作，并保证其在任何不同的组合形式或乐曲中都统一。

在歌曲中，歌词大都是押韵的。在演唱的过程中，如果不能保证歌词发声的统一性，那么不但咬字容易走样，而且演唱的效果也将会给人一种支离破碎而缺乏严谨结构的感觉。所以在歌唱中，必须强调咬字的统一性。歌唱的连贯性

在歌曲演唱中，除休止或间奏外，一般规律中音乐是连贯的，歌词的演唱也应具有乐曲曲谱的对位的连贯性。

在歌唱的咬字中，我们要求声母与韵母的发声自如地过渡，保证其歌词的连续性与完整性。而且在歌词组成的乐句和内容的整体中，要求自如地予以过渡，保证歌曲内容的连续性与完整性。切不可片面要求咬字的清楚而不顾歌词的连续性与完整性，造成歌曲内容的断续和散乱形象。在歌曲的演唱中，我们必须将动作熟练地协调起来，保证歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

世界著名的意大利男中音歌唱家、歌剧艺术大师吉诺.贝基先生，80年代初在中国讲习声乐时曾指出：唱歌时的吐字要自然。要像讲话一样没有做作的成分，但又不同于讲话，在经过科学的技术上的训练后，使歌唱时的吐字清楚、自然，感觉不出技术上的人为痕迹。我们在前几章曾强调过歌唱中声音的自然，呼吸的自然，这章里主要讲吐字的自然。从理论上说就是从第一自然到第二自然，从自然到不自然，再到新的自然 ——歌唱咬字训练与十三辙。中央民族大学出版社，宋承宪著

传统的声乐理论非常重视“归韵”和“收声”。所谓“归韵”是指按照不同 韵类，将字的尾音归到应有的位置。传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十

三辙”来进行的。

“十三辙”是相同或相近韵母的分类结果，属于相同或相近的 韵母就能合辙押韵。汉语中的“十三辙”包括“发花辙”、“梭坡辙”、“乜斜辙”、“姑苏辙”、“一七辙”、“怀来辙”、“灰堆辙”、“遥条辙”、油求辙”、“言前辙”、“人辰辙”、“江阳辙”和“中东辙”

。每个辙名都有其对应的合辙韵母，每个辙 口都具有不同的归韵特点

第二篇：沈湘声乐教学

一、遵循歌唱艺术规律——沈湘声乐教学

（一）(连载中）

在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还要早。最初的歌唱是发出各种声音来传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。为什么我要提“什么是歌唱”这个问题?世界各国、各民族的声乐文化种类很多，有各种各样形式、风格的歌唱，很丰富。我们中国是个多民族的国家，五十六个民族都有自己的民歌。还有京剧、昆曲以及各种地方戏曲、说唱、小曲等，我们有各种风格、各种形式的歌唱，我们的歌唱是很丰富的。这些民歌的唱法非常多样，从说到唱，从真嗓到假嗓各式各样。不少群众歌曲就是通过民歌(或叫民歌，创作民歌)的形式传播的。因为这种形式群众容易接受，一听就懂。不少民歌手在群众中很有威望，他们中有不少人自己兼写词曲。唱歌已经成为广大人民群众喜爱的一种音乐形式，要使歌唱艺术健康地发展，必须重视、遵循歌唱艺术规律。

1.制造歌唱的乐器

演奏音乐需要有乐器，任何一种乐器都要经过设计、绘图、选料、制作等过程制作而成。乐器的用料有金属的、有木制的，乐器的长短、大小按照乐器音色的需要，挑选适当的材料加以制作。你需要钢琴、提琴、笛子、二胡„„等乐器，可以到店里去买，只要你的经济条件允许，就可以挑选你喜欢的品牌。学声乐则完全不同，乐器是自己的嗓音，不用花钱去买。爹妈给你一个嗓音器官，长在你身上，你可以用它说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。一个人一辈子只有这一个嗓音器官，它身兼数职，可以用它说话进行社会交往，也可以用它唱歌进行艺术活动。如果你喜欢唱歌，就需要运用歌唱的训练来重新制造它，使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确、节奏正确的歌曲。这个乐器需要按照生理的规律爱护它、调理它、使用它，如果把歌唱乐器损坏了，就会失去歌唱能力，放弃你喜爱的歌唱，因为歌唱乐器一个人一辈子只有这一个，如果损坏了是不能更换的。在我几十年的声乐活动中，确实看到过有人本来有很好的嗓音条件，但因学习训练使用不当，结果不能唱歌了。经过歌唱训练学到一种好的歌唱方.法，就是制造歌唱乐器的过程。有了好的歌唱方法，使歌唱者既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这是声乐教学过程中，老师和学生共同努力的目标。制造歌唱乐器是在活人身体内制造乐器，这个乐器的部位在什么地方呢?从喉器往上到头部内的鼻咽腔，往下到横隔膜、腰部周围，这是歌唱乐器工作的范围。人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、传情达意的音乐;而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能尽情发挥声音技巧和内心情感。因此，在声乐训练制造乐器的过程中，既要懂得在活人身上制造乐器的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法，以准确地表现出歌曲或歌剧中人物的感情。

2.歌唱是一种运动

歌唱是一种运动，任何运动都需要有一个适当的、合理的身体状态，唱歌这一运动则需要有良好的姿势。最好的姿势是最自然、最舒展、最美的，歌唱时需要动作的各部位既不能紧张又要积极，既要放松又不能松垮。·在歌剧里有各种姿势的唱，站着、坐着、躺着都可能有，都应不影响歌唱状态。歌唱主要是内在动作，而不是外表的，外在动作以不影响歌唱为原则。有人说应挺胸收腹，因为我说的不是一种唱法，姿势也不给大家固定，因为我们所用的呼吸深度、共鸣状态也使姿势有所不同，如京剧老生要挺胸收腹，一张嘴准是那味儿，他的姿势决定他的呼吸状态，呼吸状态决定他的共鸣状态，共鸣状态也决定他的嗓子怎么用。各种唱法要求的姿势不全一样，但发声器官及身体各部位放松、积极这两个的关系一定要掌握好。一般地说，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到紧张的程度。姿势要好看，任何好看的动作在心理上都是舒服的，舒服的动作本身就是合理的，看着舒服，用起来也会是舒服的，这没有什么矛盾。跳得好的舞蹈演员就是好看，驼着背弯着腰好看不了，越好看的姿势用起来越得劲，越得劲越是好姿势。只要他能唱得好，如果唱不好了，说明他姿势已经不对了。

3.学音乐的必备条件

大家都知道学音乐的必备条件是要耳朵好、节奏感觉好，学唱歌不但要耳朵好、节奏感觉好，还要有良好的语言表达能力、敏锐的观察理解能力、丰富的情感体验能力，唱歌中会遇到不同语言的歌曲，歌曲中反映的生活内容是多方面的，人物的情感喜怒哀乐丰富多彩，就说感情吧:有年轻人的感情;老年人的感情;受伤人的感情;人逢喜事的感情;病人的感情;死前的感情，一各种人物各种感情都应能理解、能感受、能表达，这就需要有一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

4.不同的歌唱形式有不同的方法

歌唱的方法、学派很多，近百年来，通过出国留学，在国内办学堂等方式，传入欧洲的歌唱，美声学派是最盛行的一种。当然，解放后传入的歌唱品种就更多更发展了。用美声唱法唱歌在我国已经相当普遍了，扎下了根。它既有漫长的历史，也有扎实的基础，美声唱法在我国已经站住脚了，已成为我们自己歌唱的一个品种。国外也是这样，各种民歌、歌剧、轻歌剧、音乐剧、歌曲以及民间歌舞等，品种、形式多种多样。人们从各种歌唱的形式风格中，提炼总结产生出各种唱法。前面谈了这么多种歌唱形式各有自己的唱法，就是让大家知道歌唱的概念很广很广。最近半个多世纪，电声发展了，改革开放以来，我国与很多国家的文化交流更快了，爵士乐、摇滚乐、流行歌曲等都流人我国，他们也各有自己的唱法。摇滚乐、流行歌曲等跟美声唱法和民族唱法是完全不同的，他们商品性更强些，美声唱法和民族唱法的艺术性更强些，两者的性质是不一样的。

二、美声唱法——美声唱法——沈湘声乐艺术教学

（二）（连载中）。。

1.美声唱法的渊源

今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧

专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。男女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形成的歌唱形式、风格、情绪、情感不，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱，也不是16,17世纪的唱法，我们现在唱17,18世纪的歌歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16 ,17世纪的唱法。我们今天的唱法，括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。

美声来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作曲家罗西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizette)、贝利尼(Bellini)等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。而我们说的美声唱法是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象:有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”;有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容;有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要“声”而忽视“情”的歌唱是听众所不欢迎的。只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等的音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼卿卿的唱法，是提高了的艺术性唱法。

2.美声唱法的特点

美声唱法的特点是什么?美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么?怎样训练?我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同:美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较亮，有的共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱得非常好，到唱艺术歌曲时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入选。唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是.根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原

有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。3.美声唱法与戏曲唱法

老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发声、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“.i“,音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发”i“音，因为发”i“音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a ,一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。

尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声 的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。

我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是不一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不一样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如:老生与黑头唱法不一样，但音域差

不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是a2，一个弯上去就是b2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可以从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语.言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区

别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。

4.美声唱法的学派与风格

有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样，风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯的有好有坏，意大利的也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛丽亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进人决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个

比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀!虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难。歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。

5.要掌握原则，也须灵活运用

关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器的使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言 问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttily唱的，他是继Caxuso以后在Scalla唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们语言感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛!包括掩盖，那是为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛!为什么不可以?既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。

三、歌唱的基本要素、（连载中）

人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的:如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运动也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎样才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象!你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。歌唱的四个基本因素是不可分割的整体，但为阐述清楚、方便，所以分别阐述。

1.歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不能生存了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复地呼吸着。呼吸，有时急促;有时缓慢;有时吸得深;有时吸得浅，有时还需要整一下气，这些都是日常生活中常见的各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁

都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比说话的呼吸要吸得深，用得长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。生活里人们发出的声音有语言、呼喊、哭笑，高低、长短、强弱等不同，情绪激动、焦急时，声音往往就高而强;情绪低落、平静时，声音往往低而缓。声音的不同变化都与呼吸有关系。生活中人们的言语随着表情达意的需要，常常要变换着语气语调来说话，言语的语气语调虽然有声音高低、长短、强弱的变化，但是没有严格的要求。而歌唱则不同，歌唱的声音(旋律)有固定的高低、有一定的长短，也就是歌唱有音调的准

确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，这些歌唱的要求掌握得好的，就唱得好;唱得好的，也必定是会控制呼吸，会运用有支持力盯呼吸来歌唱的。因为，歌唱本身要有生命力，要有音乐的感染力。要使声音有生命，就要有呼吸、丝支持·歌唱的呼吸是歌唱的动力，是歌唱的支持力·

我们常说这个人唱得好，有支持，这个人会支持，会用呼吸，区别在哪里?唱歌跟生活用呼吸不一样在哪里?人的呼吸有两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群，一组是管呼气的肌肉群。吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋，腰部周围甚至后背都包括在内，这一组肌肉被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻子和嘴吮起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打呵欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。在

歌唱中，吸气的这组肌肉群是需要加强训练的。这一组肌肉用得对，会形成很舒服的吸气。另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。

这组肌肉很强，但歌唱时不需要很强，一般呼气肌肉的动作都够用的。歌唱时吸进气来不要一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，即吸气_肌肉继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰部周围产生压力。说话时对吸气肌肉群的功用不太强调，在歌唱中则不然，歌唱要有连续的音，延长的音，而且声音要有高有低，音量有大有小，节奏有长有短，力度有强有弱，速度有快有慢，音色有刚、柔、明、暗的变化。歌唱的声音是要有生命、有活力、有艺术感染力的，这些都需要用呼吸作动力来调整，用呼吸来控制，支持。呼吸对歌唱的支持，就像拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用深呼吸来吹自己。

歌唱呼吸的支持力来源于什么?歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需继续工作保

持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，这是横隔膜下降所造成的。歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句唱完时才放松，接着吸气。一个乐句、一个乐句地这样继续下去，直至一支歌曲唱完。关于歌唱呼

吸的支持，我理解就这么简单。当然，呼与吸的对抗可以有各种情形，譬如，感情不同，声音高低不同，力度不同„„可以产生出各种各样的变化，用起来非常灵活。平时说话对呼与吸的对抗要求不高，演唱时的要求则考究得多。演唱者的自我感觉应当是在演唱时，始终保持吸气的状态，有时学生忘记保持或吸的不够用时，有的老师说，“吸着点唱”，或说，“多有点吸气的感觉”，就是说，如果学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松了，就要提醒他多一些吸气的感觉，这就跟共鸣连上了。因为吸气的时候腔体就打开了，腔体开了共鸣就丰富了，所以说跟共鸣连上了。当你唱歌时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用。有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。大家可以尝试找到自己最舒服的深呼吸，不要一说吸气，就吸得很多，甚至全身都僵硬了，连胳膊腿都僵了，这样用劲不是支持，用上

呼与吸的对抗才是支持。所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持。让呼的肌肉与吸的肌肉合作，而且合作得非常自如。对呼吸来说，阻力往往产生在气息进来的路上，如果歌曲的速度是慢的，应当按节拍的速度从容吸气，略张开口用鼻子吸气;如果速度稍快一点，则鼻子和嘴一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。如果听见吸气的声音，说明吸气的通路没打开，路上有阻力，即

或吸得很快时，也可以听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的C总之，吸气的动作是个巧劲儿，也是功夫。吸气应在吸气的一刹那，有整个身体松一下的感觉。这意味着吸气时把吸气的道路都放松地打开，而且要吸得深，通路紧了是吸不进来的，或虽吸而不深，不舒服。吸气的通路是从鼻、口起，经气管到肺部，主要是肺的下部，整个路上是打开的，不能有阻力:若鼻子用劲，嘴的路就狭窄了，这样不好。刚才我说过，所有的

阻力都要抛开，吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。我再说一遍唱歌时虽说用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，吸进气来要保持住，使呼气肌肉与吸气肌肉的对抗变成一种压力，就产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持。越到高音压力越大密度越高。唱的时候要保持住吸气肌肉的积极状态不能垮。气息吸进来的一瞬间，吸气肌群与呼气肌群之间就有了对抗，至于对抗的压力该是多少，那要根据所要演唱的音高、力度、速度，元音、旋律的变化，句子的特征等来决定。气息的吸人量要适度，吸多了僵，吸少了不够用，绝不是越多越好。经常遇见这样的学生，生怕这一口气唱不完一个乐句，就多吸一些，吸多了僵了，也照样唱不完一个乐句。要多练习根据乐句的长短适量地吸气。在唱出一个乐句之前，头脑里已经有了感觉，凭着这个感觉来确定吸与呼的对抗压力合适的尺度。所以说在刚一开始唱的同时吸与呼这个压力就产生了。初学者会从一次次的学习和反复的练习中渐渐把握这个尺度，优秀的歌唱家就能将吸与呼这个对抗掌握得娴熟，运用得自如。虽熟说呼吸的对抗是呼与吸两组肌肉共同工作的结果，而事实上，吸气肌肉群的工作更重要，需要接受更多的训练。厂吸气开始，气息进入体内，这是吸气肌肉群在工作，若此时感到呼吸器官畅通、很舒服，胸前、两肩都没有紧张感，那么这口气是吸得正确的。吸进气以后，吸气肌肉群不能放松，必须保持吸气状态与呼气肌肉群构成对抗，产生压力，把气用得均匀而有控制，这样来支持歌唱，任何好的歌唱家在演唱时呼吸均匀，控制能力好，关键在于他的吸气肌肉群一直保持良好的工作状态。所以，要对吸气肌肉群突出地多加训练，使它善于与呼气肌群合作产生压力，支持歌唱。吸气肌肉群的工作从时间方面来讲，是覆盖了吸气与呼气所需的全部时间，从工作内容来看，歌唱所需的各种变化，均应由呼与吸来共同支持，而其中的主要能力来自吸气肌肉群的工作。因此可以说，歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。

在演唱过程中自始至终保持着吸气的状态还会对换气产生积极的影响。如练跳音

这条练习，在练跳音几个音上，每拍的后半拍是呼气肌肉群与吸气肌肉群共同的工作，促使横隔膜弹动，每弹一下发出一个跳音。因为吸气肌肉群一直在工作着，活动着，再吸气就方便多了。呼与吸的活动配合得好，唱起来气息就有支持力，唱的音越高越强呼与吸对抗的密度也越大越强。

在音量问题上，气息的密度与声音的大小是成正比的。主要力量是呼气肌肉群与吸气肌肉群的对抗，歌唱声音的产生是这样，声音有没有支持力也是这样。一个好的声音就看气息支持的力量够不够。“闻花”是使气息吸得深，“打呵欠”(是指刚开始打呵欠的状态)是使腔体打开吸气的道路通畅。如果你不知道吸到多深，或不知道吸到什么地方，并且想感觉到正确的吸入的部位在什么地方，我提出两种方法请试试看:一是身体放松很舒服地坐在椅子角上，两腿分开，两胳膊肘放在膝盖上，这时吸气，会感觉到吸的深度和力量是在腰围、后背、后腰等部位，并都有膨胀的感觉，这就是深呼吸的部位。站着吸气不易感觉到，坐着容易感觉到。可以借助于坐着吸气得到的感觉，站起来找到同样的感觉吸到同样的深度，同样的部位。吸到这个深度绝不意味着僵，要深而不僵，吸在什么部位就从什么部位产生支持力来唱。另一个方法就是弯腰9O度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的后背、后腰膨胀，这是唱高音用气的位置。民族传统的唱法常说丹田气，也是指歌唱动力的深呼吸。世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点上是统一的，但具体的深浅，具体的部位不完全一样。这些年通过向民族民间歌唱艺术学习，通过到戏校听京剧课，通过与戏曲界前辈们交谈学习，我跟几位有名的京剧演员探讨过，特别是跟一位京剧前辈谈论，你的唱法，我的唱法，两个人对着说，发现语言是共同的，所要的呼吸是深而通畅的，这些都是一样的，但一谈到唱法上具体的要求就不一样了。如果我按他的要求挺胸收腹，按老生的一些讲究去唱，一张嘴就出老生的声音，老生的“味儿”。各种唱法在呼吸支持这个问题上，有时提法、名称不同，但都要呼吸支持。所以好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫，歌唱训练都是这个规律。老生的挺胸

收腹固定了，共鸣腔体固定了，所以一张嘴就是老生的“味儿”，唱不出另外的“味儿”。

但真作比较，美声唱法是呼吸更深，用这样的章法唱出来的声音有一个“型”，圆润、饱满、明亮、通畅，不会是吸完了气，一张嘴气全跑没了。严格地说，用丹田也不都一样。刚才我说的是总的状态，感情不同时，用的方法也不同，包括呼吸的深浅也不一样，有些表情需要吸得深一点，有些就需要浅一点，但是发声部位、歌唱的感觉一定要有支持力，这一点很要紧，跟我开始讲的放松、紧张是一回事。任何事不要走极端，大家练唱也是这样。不要知道一个概念就练到底，你必须想到另一面，要照顾全面，不要单打一，任何事情过了头就是谬误，在唱的方面尤其是这样。学习任何唱法都要考虑得合理，多问几个为什么，弄明白了再去练，否则会过头，又折回来，摇摆不定，摇摆的摆度越小越好，不摇摆是不可能的，完全一帆风顺的不多。只要你概念清楚，思想方法对，就少走弯路。呼吸就先讲到这里。下面讲到共鸣时还会跟呼吸发生关系。2.歌唱的发声

声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。无论是男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“重机能”;一种是发假声的，假嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“轻机能”。重机能是整个，声带振动(全振)，轻机能是局部声带振动(边缘振动)，每一个正常的、没有毛病的嗓子都有这两种机能。所谓真假声是咱们搞专业的在声乐

上的概念，京戏、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔。

在生活中说话也好，唱歌也好，用得好的声音都需要两种机能起作用，这两种机能互相配合运用，不能单用一种，任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题，除非一天只说一句话，或者只唱两三分钟，可以例外。若是搞演唱专业的，用真假声分家的唱法来唱，嗓子很快就会出问题。非但不能单独使用一种机能，即或是使用两种机能混合在一起的声音，也还要把握两种机能使用时有恰当的比例。若是真嗓子用得过多，声带长息肉的机会多;若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会多。所以，任何健康地用声音的方法，都是真假声恰当地混合着使用。一般说来，如唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多。好的说话的声音也是真假混合的声音，重机能、轻机能结合的声音。我和专业耳鼻喉大夫合作看嗓子、治疗用嗓子的职业病，前后有4年，凡是嗓子出毛病的，不管是唱歌的还是说话的(如广播员、教师、售票员、售货员„„)绝大部分是真声与假声两种机能分家的，两者合作得不好就出毛病。有时不一定是嗓子有毛病，而是用声音的习惯不好，他们说话就是真假声分开的。从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。凡是正常的，健康的嗓子，无论哪一种唱法，应当都是真假声合作的，良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。但是，从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同，从音域的低音到高音，先是以真声为主，中间真假声比例差不多，然后逐渐发展到以假声为主。区别唱法就是要看真假声的比例，真假声的t七例是70%真声、30假声，还是各半都是50 %，还是倒过来30%真声、70 %假声。好的声音就是真假声音的比例合适，以真假声的比例不同来决定唱法的不同。一般说来，用真假声的比例，男声、女声不同，唱高音、唱低音也不同。所谓老旦用真嗓子唱，青衣用假嗓子唱，要正确理解这句话，其实是老旦用的是以真嗓为主、假嗓为辅的真假嗓混合的声音，其音响让人听起来像是真嗓的音色。老旦唱法要求有“膛音”，连头声都是真假混合的。如果完全用真嗓子，或使用真嗓子的比例过大，结果一定是很不好听的喊，而且喊不大，也喊不高，这样唱不了几年这个老旦就毁了。而俗称青衣是用小嗓(假嗓)唱，如果真的只用小嗓，则唱出的音响是漏气的，音量是不大的;好的青衣唱法应是以假嗓为主，以真嗓为辅。有人问，唱的方法哪个科学?哪个不科学?我看不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，如果你的唱内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人，因为方法在人掌握、运用。同样一个行当就有好有坏，老生有好有坏，老旦有好有坏，青衣有好有坏，女高音有好有坏，男高音有好有坏„„。

不在行当好不好，而在这个行当里你这个人的唱法是好的还是不好的。要紧的因素是在你用嗓子用得好不好，真假声混合比例程度好不好，这个好与不好决定于你如何用声音，决定于你是不是充分地用了共鸣，如果你充分地用了共鸣，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，也就是你用最少的本钱(嗓子)得到最大的共鸣。这样的唱法不仅能使歌声传得远，而且歌唱生命持久。如果共鸣用得不多，完全让嗓子使劲的话，这样唱不了多长时间就会出问题。如有人完全用真嗓子唱，听起来既不好听也唱不了几年就不能唱了，这种唱法不对也不能持久。

美声唱法绝对地要求真假声混合，不只嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，完全是一个统一的现象，绝不要单机能出现。共鸣腔体预备好了，用嗓子是对的，合理的，这就是好的。不是说所有的音全是一个现象，从音高的角度看，从低音渐渐向高音走的时候:呼吸方面的变化是压力由小渐渐加大，嗓子方面则以重机能为主，轻机能为辅向以轻机能为主，重机能为辅的方向转化。不管以什么为主，别管音高音低，都是混合的。总之，因音高不一样，音色不一样，所需要的呼吸压力就不一样，也就是呼与吸的对抗状态也不一样。更具体些，就是吸气的状态不一样，就引起共鸣腔体的准备和工作状态也不一样。关于全音域真假声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉去分辨。好的用嗓子的方法就是真假声比例适当，真假声比例不同决定唱法的不同。例如:唱中国创作歌曲或唱民歌，虽然都是中国歌曲，由于歌曲的风格不同，用 声音的方法也不同，真假声的比例也就不同。

在全音域中高音低音的唱法，道理上是一样的，理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。高音低音呼吸时，气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样，高音低音共鸣的适应性也不一样。这三个因素呼吸、发声、共鸣互有影响，一个音高在变，其余两个因素同时随之改变。我们练唱，练音阶，高高低低地练，要练得使每一个音得到最好的平衡，适应最好的平衡就是练半音，每一个音在理论 上都不是绝对一样的，我们要它在听觉上一样，是要每一个 音都得到应有的平衡。大家要承认do re mi fa/ 1234地往上唱，抹用说一个全音，就是半音之间，实际在理论上都不是绝对一样的，音与音之间在唱法上是有差距有区别的。不是用一个感觉去唱所有的音，有时我们说，你必须用一个感觉去唱所有的音，意思是在听觉上听起来所有的音都是一样圆润，并有平衡的感觉。在do上得到平衡，唱。就要改变，使之得到re音的平衡，我们练唱就是练音与音之间的平衡。

无论是长的音阶练习还是短的音阶练习，为的是得到平衡，要承认每两个音也是不统一的，要它统一必须认识是不统一的，叫它变成结果是统一的，唱法本身从最低音到最高音是不一样的。一般地说，音越高给的呼吸支持越大，感觉更吸着一些来唱，也就是对抗更多些。嗓子唱得越高，不是真嗓(重机能)更多，而是假嗓(轻机能)更多，即声带边缘振动更多，道理是这样的:音越高呼吸对抗的密度越大，再低的音也要有上

边，即让声音立起来，再高的音也要有下边，即不脱离基音，也要有高泛音(}3以上除外)，好的声音是混合得好的，大家要特别注意。尤其是往高低两边去的时候，平衡感容易失掉，随着音高嗓子的腔挤了，气也浅了，喉头也上去了。生活里是这样，没有经过训练的也是这样，这是好事，是人本能的保护，是人类生理的自然条件反射。但唱歌的就要练你生活中不太习惯的东西，尽量做到越到高音越能舒展开，越到高音越需要用力，不像唱中低音那样轻松。前面说到高音失掉平衡嗓子挤了，气也浅了，这是用力不当的结果;如果高音的用力，是用在呼吸的对抗上，越到高音对抗越大，就可以得到平衡。在生活中不是每个人都能做到的，所以我们要练。生活中有的习惯不是歌唱中所需要的，歌唱中所需要的常常是你生活中不习惯的，没有过的。为了唱歌就要单练，掌握好三者的关系，才能唱出对的好的声音。唱高音的用力就用在深呼吸的对抗上，譬如，杂技演员一只手划圆圈，一只手划方块，这一种技巧平常人是不会的，杂技演员就要练这个。必须了解我们练的习惯是适合歌唱的习惯，如:深呼吸，打开腔体，下巴、脖子、身体放松等，这些不是生活中习惯用的，但对歌唱艺术是必要的，歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯。

嗓子是说话的器官也是歌唱的乐器，要把说话的器官改造成良好的歌唱乐器，需要有一个再制造的过程。呼吸、发声、共鸣、语言，从技术方法上来讲，是制造歌唱乐器的几个重要方面。要使这个乐器成为一个好用的乐器，就要使他的声音从他音域的最高音到最低音都圆润好听，没有一个音脱离正确的轨道。我们说好的声音是统一的声音，是从上到下每一个音都在轨道里，在一条线上，没有一个音是出轨的难听 的，都应该好听。严格地说，每一个音是不一样的，如:do与re , re与mi„„，恰恰是我们充分认识了它们的“不一样”，经过训练和练习，才能使演唱的结果达到每一个音都是一样的。从低音到高音，其呼吸、发声、共鸣、吐字的办法都不一样，如果说从1到i区别就更大了，呼吸的压力不一样了;真假声混合的程度比例不一样、发声的状态就不一样了，承受的压力也不一样了;共鸣随着音高的上升，适应的腔体也不一样了;吐字的办法音越高跟中声区也不一样了，要承认这些变化。昨天x x唱时，要从上边唱下来，下不来了，声音虚了，因为他不会往下行音适应，要承认这个区别。任何音高必须做到每个音高都得到每个音高应有的平衡，得到应有的最理想的状态。我们每天练声，不是只练一个音，如果说练一个音其余的音就全对了，那就练一个音就行了，用不着三度、五度、八度、九度、十一度一天到晚上去下来地练习;恰恰不是这样，我们必须把 我们应有的状态，练得上上下下整个声区得到真正的统一、平衡。先从容易的、近的音练习，上上下下逐渐把音域练宽了。只要你承认它们不一样，才能练得不论多么大的距离，都能得到个个音都好听的结果。承认它有区别，承认它的不同，才能做到真正的上上下下是统一的。这个问题要认识清楚。练习的方法使声音从最低到最高，从最大到最小都有所改变，考虑到我们的唱法是混合声区。各声部从中声区往上去逐渐地要

加更多的头腔共鸣，如果你的中声区是比较立的，往上去到进头腔就比较容易一些。如果中声区是比较开的，往上去距离进头腔就远一些。有人主张从低声区就立起来很统一地上去，这种声音实际上就没有需要换声的感觉，可以得到从底下就已经进腔了，得到了换声的效果。至于换声时从哪儿个音开始准备进人头腔，要根据个人的情况考虑，不要机械地理解从前四个半音立起来作准备。那是提醒老师教课时要注意的问题，也是提醒演唱者进高声区以前让声音立起来，这样容易进头腔。如果学生已经很好了，也没有坎儿，老师就别给他改了，否则就是人为地制造麻烦，人为地制造坎儿。我们练得全音域都通了，我们的目的也达到了。

歌唱的基本要素 沈湘声乐艺术教学(三)——下

(2011-08-02 01:27:45)转载▼ 标签：

杂谈

关于“声音出去”这个提法，应将它看成是一种结果。用结果来控制自己的办法:首先是声音在自己身上响了，振起来了，得到共鸣，尽可能好的共鸣。要把下愕、脖子、后颈、前胸、两肩的紧张甩掉，没有这些紧张，声音是绝对解放的，做到这些，中声区就够用了。越往高音走，吸气的感觉就更多一些，使腔体更适于唱高音，于是，上边的共鸣就更多些，声音出去的也多些。保持吸气的感觉是十分重要的，因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好办法。有的人到高音不保持吸气的感觉，也不放炮(出现破音)，而是越高越紧越挤，这是不对的。这还不如放炮的，放炮虽不是好事，但也不一定是很糟糕的事，要看是什么问题。通常的情况，放炮是因打开的腔体不稳而造成的。要说错，就错在腔体不稳定。使腔体稳定的方法就是稳定地保持吸着气的状态。犹如提琴的肚子不能忽大忽小;管乐里面不能随便加点这个，加点那个，否则管乐的 共鸣会受到干扰的，自然会引起声音的改变。所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的。同样，呼吸若不是呈打开状态，同样是不稳定的，那就容易出现各种不能令人满意的后果。

关于声音的平衡我想再作点补充，声音的上上下下，声音的高高低低，主要是靠压力，气息的压力与声门的对抗，千万不要理解只是声门，这样就容易拿嗓子擂，用嗓子喊。我们应该有这样的概念，歌唱从呼吸的角度看，是呼吸的对抗，不能理解唱歌只是一个嗓子，应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应，呼吸的对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。最重要的是呼吸带动腔体的振动，产生带有动听

音色的共鸣。是呼吸需要力量，而不是把劲使在嗓子上。唱歌是唱共鸣，不是擂嗓子。

从嗓子来说，唱低音的压力小，越到高音用嗓子的规律是从真逐渐变假，以假为主，越高越假，这是最省力的唱法。从共鸣腔来说，越高头腔的感觉越多。从用嗓来说，是一个逐渐的过渡，这是一般的规律，但也有人有特殊唱法，以真为主或以假为主交替着使用，这种用嗓子不算，他有特殊的用法。我们唱时尽量保持声音的统一，尽量保持中声区既舒服又有平衡感。一般地说，声音往高处唱时尽量保持在原位唱，不要随

音高上移;尽量保持每一个音都找到呼吸、共鸣和嗓子之间的平衡，找到这个音高所需要的最好状态和最舒服的感觉，使每个半音都得到平衡。我们评论一个演唱者唱得好坏方法是否对，就是看从低音到高音是否统一。但实际上从低到高是不统一的。比如唱c2比唱b1嗓子的状态、共鸣的压力，严格地说是不一样的，如果你用唱c2的方法去唱# c2，你应该唱不好。我们教唱、学唱都是要求唱得统一。人家都说从低音到高音要统一，你说不统一，我也说不统一，正因为我们认识他的不统一，才要去做到统一，就是这样一个关系。所谓统一是每个音都唱好，都有应有的压力，适当的共鸣，结果声音才能是统一的。每个音都得到这个音应有的平衡，从c“的气压到#C2，相对的吸与呼的对抗气压稍微增加了一点，嗓子的动作也多了一点，腔体大了一点，动力稍有改变。如果唱1 35 1，动力、呼吸的对抗，气息压力就会明显增多，如果1一1用的力量一样，是唱不好的，也上不去。从1到i所需的力量压力完全不一样;反过来，从1到1用的力量完全一样也唱不好，你必须有个适应，就是使每一个音在音的进行中，这几个关系(呼吸、嗓子、共鸣)都得到平衡。我们天天练音阶、音程干什么，就是练适应每个音高都得到平衡，都得到每一个音最好的音响可能。唱华彩、跳音幅度再大，上上下下都能掌握，这样的平衡是我们所需要的，这就是我们所谓的平衡。而不是每一个音都一个劲，所有的音都一个样。我看用不着整天五度、八度、九度地练，就练一个舒服的音，练上三年，别的也都会了，没有人这么傻。练音阶就是练每一个音的平衡，这个平衡就是适应每一个音的音高在他身上是什么劲，呼吸的压力是什么样，腔体状态是什么感觉，一定要有这样的能力。练的年头多了，对自己的乐器熟悉了，使用起来有把握了，这样，拿着谱子看，在不出声的情况下，就可以想象到这谱子的旋律是什么样的，音有多高，是什么感觉，字是什么位置，什么状态，做到心中有数，虽然没有唱出声，在感觉上已经听见了。练了这么多年，对于自己的乐器是什么状态、怎么用是很清楚的。也就是说，每唱一个音，对于那个音所需要的呼吸对抗状态是深是浅，要把握准确，要做到一张嘴就是那个音，不可能是别的音。首先是耳朵要好，耳朵不好是找不到音准的，耳朵好但没有一定的练习，也不一定能找得着这个感觉。每个音的共鸣状态在身上是什么感觉，练熟悉以后就非常习惯了(对自己的乐器应当非常习惯)。这样，倘如拿到一首新歌，一会儿就要唱，又不能出声练，但因只要看谱就知道这个旋律在身上是什么感觉，用不着出声就可以想象出来，上台一唱果然恰如所想象的。这就是因为熟悉了自身的乐器特点，知道该怎样用了。下面谈一下高音。好的弱音跟强音的力度是一样的，除了特殊情况或要特殊效果，需要男高音的高音用假嗓，那另当别论，因为各种风格的要求都不一样。以上所说的是西洋歌剧的唱法。但唱艺术歌曲、民歌、创作歌曲在用嗓子变化上可以很大，应当根据风格决定唱法。

关于唱法我只讲这些，请大家举一反三，我不能给规定死了，在唱法上没有一条是死的，应当根据个人乐器的特点、使用方法等来确定唱法要求。如:气要多深，达到什么程度，字往哪里念。我只是把各种因素与唱的关系跟大家讲一讲，希望大家有个总的基本概念，将来遇到某种风格的歌曲，知道应当用哪种唱法，怎样达到平衡，怎样唱出最好的状态。如果我讲威尔第的歌剧怎么唱，高音到什么地方关闭，限制死了，对

大家不一定有好处，因为现在大家所唱的威尔第歌剧，其风格跟19世纪的要求是不一样的。现在我说的男高音在勺误闭，这种说法只是意大利歌剧风格的要求。如果你唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，你关闭就是错的。世界上有各种唱法，所以希望大家多听一些音乐，多听歌曲，以丰富自己，对自己刻 画人物是有好处的。

在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松、舒畅、自如，那么容易，不知怎么就唱出来了，这是良好的歌唱发声的结果，掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的。3.歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且很单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性的因素。我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的振动，例如小号，如果只吹嘴子，声音又小又难听。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。适当地运用共鸣才能使歌声在舞台上穿过台前三管编制的乐队，直接到达听众的耳朵里，因此共鸣在歌唱中非常非常重要。在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种振动的感觉，因此人们称之为头腔共鸣。唱歌的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道畅通了，声音是明亮的，集中的，有了共鸣，靠前也就有了。只要你把呼吸与共鸣的关系摆对，打开腔体(如打呵欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的。有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。所谓后边这条路是指喉咽腔、鼻咽腔，即张开口看到后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是唱歌很重要的共鸣腔体。因腔体长在后边，所以叫“后用某个局部;有的用这部分;有的用那部分;不同剧种不同声区用的共鸣腔体也不一样，区别唱法很重要的一点，是区别所用腔体的部位和腔体的用法。美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但所有的共鸣腔体全都要用，这样用共鸣发出来的声音色彩与生活中用声音是有距离的。如:我们平时说话，有人用共鸣多些，有人的声音是干的就没有多少共鸣。美声唱法用上这么些共鸣，这些共鸣在生活中是没有的，有人说话如能用上一些共鸣，他说话的声音就好听就接近唱歌，有人平时不会用共鸣，一旦能用上共鸣，声音就会与以前大不相同。所以要特别注意，唱歌的声音不能完全用像生活中说话的声音一样，虽然唱歌与说话都是来源于嗓音，但唱歌比说话的声音要美而且音量大。歌唱训练要把嗓子这个说话的器官制造成歌唱的乐器，才能适应歌唱的需要。人的嗓子就是歌唱的乐器，每个人的嗓音乐器的构造、形状、发声的方法各有不同，所发出来的声音的音色也不一样。唱法不同不仅由于嗓子的用法不同，而且共鸣的用法也不同。例如:京剧里的老生和黑头虽然都是男声，他们的音域活动范围差不多，老生有几个音可能高点儿，但听起来他们的音色截然不同，主要是共鸣部位用得不一样，发出的声音也不一样。老生唱法更接近语言状态，老生行当的审美就是尽量接近生 活语言状态。但他唱到一七辙时也不按生活用声音的办法，按生活语言的办法嗓子眼就挤住了，他唱一七辙时为了保住声音的统一，也容易发音，声音就往后倒了，并不是每一种辙口都是接近生活语言的规律。黑头则用脑后共鸣，正因为用的共鸣腔体不同，发出的声音的真假比例也不同。发声和共鸣这两个因素放在一起，就有产生各种组合的可能性。世界上各种唱法不外乎这两种因素使用的不同比例，产生的不同组合。大家都听说过“靠前、明亮”“位置高”“面罩”等等，这些都是好的共鸣。好的共鸣使声音在有关的部位，尤其是颜面部有感觉，有人感觉脑盖后边都响了··一。同样一个声音，不

同的人听了以后常有不同的感觉，我不说具体在哪儿有什么感觉，有时有错觉，最主要是唱出来的音响效果如何。对音响的把握，最好有老师的帮助，因为你唱出来的音响自己听着是这样，别人听着也许是那样，有时主观与客观的听觉效果并不一致。所以，在初学阶段最好有正确的老师，请老师用一双客观的耳朵帮你。演唱的共鸣与平时说话的共鸣之间的区别在哪里呢?它们的区别来源于呼吸状态的差异。若按平时说话的呼吸状态来发声，发出的音响与说话相似。若按照演唱所需的呼吸来吸气，用气，在唱之前，呼吸有准备，共鸣腔体也有准备，保持住吸气状态，腔体随之而打开了，不需要用比呼吸更大、更多的力量去打开腔体。也就是说在吸气的同时打开腔体，吸气与腔体的准备是一回事，不需要另有动作去打开腔体。吸气、喉结下来，小舌头、软口盖上去，这些是一个动作。就用这个状态来歌唱，你所需要的共鸣也就有了。

4.歌唱的语言

前面所谈的是:人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋。我们通称为歌唱的语言。

人类语言中的语音，由两种音构成，一是元音，又叫母音，一是辅音，又叫子音，在汉语拼音中称为韵母和声母。歌唱，主要是唱好元音，因为人声发出来的能延长的音基本都是元音，因为语言不同，元音也有各式各样的，只要是人类为了传情达意而发出的声音都带有元音，只要出声音就有元音，元音是语言中的重要部分。歌唱中唱好元音能使声音流畅、美化而富有色彩性。我们的演唱都要唱在元音上。要正确把握元

音。在歌唱的语言中元音占有重要地位，这个概念很重要。汉 语的基础元音有a o e i u v，还有复合元音，由两三个元音复合而成，如:ai ei ao ou is ie iao iou.....鼻化元音是由元音和辅音 n ng复合而成的如:an en ian in ang eng ong.”....中国歌曲、戏曲训练唱好十三辙，其目的都在于将元音训练 好。

元音是怎样形成的呢?当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。随后是由咽喉到嘴这一段腔体的变化给以共鸣，这一段腔体包括咽腔、口腔为可变共鸣腔，随着这一段共鸣腔体的变化而产生不同的音响。第一个决定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌头的形状，舌头的位置变化使声道的路上有所改变，这个变化引起共鸣腔的改变而发出不同的元音。第二个因素是双唇的动作，要看双唇开着的形状与大小，如元音a的唇是开的，路是敞的，舌位是均的;元音i的舌位前边起来一点，把口腔的路分成前腔与后腔，前腔小，后腔大，听起来是i;反过来前腔大，后腔小是u音，舌位后边高了。双唇的功用是不可忽视的，元音i的唇形扁些，往的唇形紧缩翘一点„„，要将每一个元音都发得准确，所有的口型都不同。所以我不.a成口型固定，有人主张还没唱就先把嘴唇翘起来，什么元音都用同样的口型，我不赞成。我之所以认为不合理，是因为语言的动作不是这样的，若将每一个元音都唱成同一口型，对语言和发声都没有好处。而共鸣不在唇上，翘唇是一种错觉，以为可以帮助你的语言和共鸣，其实把元音都放在后边去活动，去区别，也就都有了，后边的活动对了就行了，翘唇的形象又难看声音也难听，语言应有的正确发音也给翘没有了。另一种唱法是所有的元音都把口张得很大，而口型都是一样的，给观众视觉很别扭，a的口型是自然张开的，e的口型小一点，i的口型又小而扁一点，说0时嘴唇拢起圆一点，说u嘴唇紧缩一点。咽腔口腔和唇的变化，形成清楚的元音。从u到i都是一个口型而且张得很大，既不美观，元音也不清楚。

语音的另一部分是辅音，也称子音。辅音在发音时是气流受唇、齿、牙、舌、喉阻碍的音，如:b p m f d t n l...,b是唇阻气，ch是齿阻气，i是牙阻气，Ln是舌阻气，kg是喉阻气„„，汉语辅音多在字头，外语子音有在字尾的，每个字头的辅音有一定的形成其音的部位。辅音的发音有两种情况，一个是发音的部位，一个是阻气的方式，如:Pa(怕),P是上下唇阻气爆破一下;m和P都是上下唇阻气，但mei 美)，延长的是元音ei;ma(妈)延长的是元音a，元音ei , a声音可Ll延长，而Pa(怕)辅音P阻气短而稍有力，延长的是元音ao.我国民族民间传统唱法有嘴皮子劲的说法，把嘴皮子劲理解对了对你很有好处，理解错了就非常糟。我理解嘴皮子劲不是上下两唇用劲叫嘴皮子劲。如果上下两唇用劲，保证没有声音。咱们的民间老艺人讲究嘴皮子劲，如果老艺人也这样理解，这样用，他也错了。我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉，要非常灵活，非常准确，非常稳定，实际上是该用哪儿就用哪儿，包括元音口腔内部要明确;是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不仅是两片嘴唇在使劲，弄得满嘴唾沫，冒白沫还咽不下去。不要受这个骗，我不相信两片嘴唇使劲能唱出好听的声音来。既然元音在歌唱中有艺术的夸张把共鸣扩大了，辅音也要相应地按比例地扩人，不然只听见aeiou，听不见字头，怎么办?歌唱念字的时候该哪儿使劲就哪儿使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如:唱Pa(怕)，不能在唱“Pa”之前脖子都紧了，只是唱P这一点劲，其他劲一概不用。这劲来源于哪里呢?不是生活里的劲，生活里的劲容易紧，把生活里的劲一夸大非紧不可。用哪儿呢?还是用唱元音时深呼吸的那个劲，用上深呼吸再夸张一点也没关系，因为来源的力量有后援，尽量做到用同样一个呼吸连辅音带元音一起唱出来，这一点很重要。还是该用的用，不该用的不用，这句话虽然很白，但很重要。该用的包括唇齿牙舌喉辅音的形成，用深呼吸集中在发音需用的那个地方，其他的劲是不该用的要放松，这样不会影响元音的形成，不会影响歌唱。

元音既然要唱，还要唱清楚。因为是唱，就还有个要统一的问题，就是说打开腔体把字唱到腔体里。唱歌区别于说话，就是要唱在腔体里。唱歌的语言不同于说话的语言，也就是唱歌的吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱者吐字清楚，并不告诉他如何才能达到清楚，结果歌唱者强调了说话的咬字，而忽略了咬字的位置和唱歌要用共鸣。唱歌的咬字不同于说话的咬字，主要是咬字的部位不一样。生活中说话习惯好的，是说在腔体里用腔多些;习惯不好的，卡着嗓子说话，虽然也能听得懂，但这样用嗓子的方法绝不能唱歌。用唱在腔体里的方法，声音既得到统一又有柔和的色彩。如:唱在腔体里的aei跟说话的aei是不一样的，因为唱在腔里的aei是有共鸣的。这样唱各个元音的色彩要明确，加上感情的不同色彩就更丰富了，一定要在这个问题上注意，声音既要统一，又要有区别于说话的语言，还要有色彩。

声音一定要通过适当的、正确的音形唱出字来，唱出美声的声音特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不正。我理解字正腔圆是这样的:字要吐得清楚，又要得到好的共鸣。反过来，共鸣用得好，能将声音引导到正确的音响状态上，字也就正了。唱对了，全都对，不对就都不对。字正腔圆的含意我理解为:元音念得准，唱得对，辅音突出得够标准，耳朵听着绝对正确。语言中元音、辅音的比例听起来是对的，无论远处近处听都是对的。旧戏中有些人把字唱得过头，窝在嗓子里，出一种难听的声音。过头也是一种错误，如:把HK用力念，有时强调用什么劲的说法，过了头一样难听。艺术的夸张有时是需要的，但不要过头，过了头美的音色都去掉了。要白然，至少我们唱歌时我主张字要清楚，音色跟生活中最美的接近，不要夸张到难受的地步。语言的组织是有序的，过分夸张就不清楚。吐字清楚是对的，为了清楚把一个字分成几节念也不对，也是过头，过了头字也不正。

字在中声区，共鸣状态与生活中说话比较接近。音高超过中声区而到了一定的高度时，念字的位置夸张了，共鸣的状态与中声区也不同了。但要把字送到高声区的共鸣腔里，此时在唱字的动作上，需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整。歌唱中唱元音时，嘴的前部是被动的，起辅助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整。我们说，念字从口腔的后面咽腔念，或说唱歌的嘴“长在”脖子后边，这样来唱就容易了。我说的是一般概念。中声区念字跟生活中比较接近，而高声区的共鸣则跟中声区不一样了，到高声区要适应高声区的共鸣状态来念字。一般情况下，到一定的高度iu两头的元音也就是尖的元音和圆的元音，或说舌位最前的和舌位最后的两个元音的变化是比较大的，如果我们将念字的部位更换一下，即将所有的元音都念在咽腔里，根据元音的变化在咽腔有所变化，而形成清楚的元音，这样唱中声区和高声区的吐字跟共鸣就统一了，上高音就容易了。只是进头腔以后，越到高音，念字的共鸣腔越需要开大些，这样会保持纯净的元音而不会变形。

歌唱的形式与语言的状态有很大的区别，在小屋子里演唱是室内性的，或说唱，说说唱唱，唱唱说说。如北京的单弦就要求语言的形态是演唱中最生活化的声音，单弦的审美爱好就是这样的。同是说唱，京韵大鼓用声音的立度比单弦牌子曲就要用得多一些，很自然的京韵大鼓的吐字已经比单弦脱离点生活了，这还都属非常自然非常生活化的。越是民歌、小调以及地方戏曲等类剧种的语言，越接近生活的语言。越是大舞台形式的，像京剧、梆子等的语言，唱起来就越离开生活的语言了，更不用说花脸这个行当就更远了。青衣与花旦全是女的，全是用假嗓儿，但要求的也不一样:青衣唱功是主要的，人物是闺秀，大户人家之女，念字嘴的动作不能大，这种声音要求吐字的感觉，跟同样也是女声的花旦就不一样，好比小姐跟丫环唱法就不会一样，语言的状态也不一样。青衣要求吐字清楚，但不能清楚得跟丫环一样，那就没有身份了;丫环有‘f环的味儿，‘r环的语言更接近老百姓。这么多年形成的戏曲，是有他的道理的，青衣的唱非常清楚，语言非常讲究，在唱时绝不能出花旦味，出了花旦味就不是青衣了，角色人物就不对了。吐字的清楚与否，不能以离生活的远近作为绝对的标准来判断，而是由人物决定你是什么样的吐字。音量的使用，是由你的生活基本状态决定你的唱法把声音扩大到什么程度，也决定了你吐字的状态。单弦牌子曲就只有几十个人坐在屋里慢慢地说叹，要的就是这个味儿，要你的语言非常清楚非常生活化。但是，遇大舞台戏，如京剧里老生的语言虽

然是生活化了，老生的念字跟生活一样吗?实际上已经不一样了，他用很多的办法适应他的唱法，适应他的共鸣。老生念字跟小丑完全不一样，台上的小丑就要生活的语言，地道的北京味儿，而且要北京土味儿，土到家还夸张了生活的那一面。黑头在生活里有吗?晚上十来点钟“砰砰”一敲门，“哼哼”一声能把你吓死。可是在舞台上没说的，黑头李连就得这个味儿，不是这个味儿还不叫李述呢。生活里来这么个人得把你吓死。要不然这个人就是有神经病，生活里谁带那么些鼻腔共鸣。舞台上用的语言跟生活里的语言是不一样的，不要教条地对待;但演唱时绝不允许吐字不清。要辩证地看。反过来说，嗓门儿越大的，脱离生活状态越远的那种唱法，越要在吐字上下功夫。男低音要运用一大堆共鸣，要练到既不丢掉共鸣又要吐字清楚。生活里谁用这么大的共鸣说话。男低音比抒情男高音更要下大功夫，男低音声音再棒，考广播员人家不要你，广播电台要语言清楚，掐头去尾就要中间这一段声音。各人有各人的审美。我们演唱的形式也有各种各样的:按歌唱乐器的制造，语言应当配合起来，要求男低音的音量大，到高声区还要求他吐字跟生活里一样，谁也做不到。因为到高声区我们的共鸣已经不是生活里的状态了，在高声区字咬在高声区的共鸣腔里，再要求像中声区那样咬字清楚就不可能了。如跟生活中的语言一样，高音就唱不上去了，即或能上去，跟唱歌的声音也不统一了。所以有人给你提出吐字不清楚，语言不好，我们一定要虚心接受意见，但怎么就叫好? 咱们得自己拿主意。吐字要清楚，但不能清楚得离开咱们的歌唱乐器。我们是用我们的乐器来唱歌，用歌唱来传达感情，把嗓音变成既能说话又能唱歌的乐器，而不是把歌唱乐器的特长扔掉，把它变成非歌唱的说话;如果要求唱歌跟生活里的说话完全一样，你干脆别唱了，你就说吧。

元音部分扩大的情况不同，乐器所要的情况不同，念字的讲究就不一样。不是清楚不清楚，是形状都改了，如果你习惯于这样一种唱法，这样的乐器，你就会要求他在念某些字时出某一种味儿—就要这种味儿，换个样还不行。就等于听惯了黑头，唱黑头的念字就得有黑头味儿，换了味儿就不叫黑头了。又如意大利的唱法在某个声区唱什么样的元音，非那个味儿不可，你不是那个味儿就不对，别人不承认你。艺术本身绝不是生活的翻版，而是生活的加工，生活的提炼。从语言的角度，为什么我多说一些，因为有人不大理解歌唱艺术的吐字与生活语言的吐字之间的关系，就坚持他自己的意见，要东歌唱的吐字像说话的吐字那样清楚。我今天说这些是帮助丈家思考思考，分清歌唱与说话吐字的不同，如果有人这样夏求你，你要心中有数。我再说一遍，一定要在语言的讲究上下功夫，音量大的人高声区和低声部的低声区更要下功夫。

前元音aei、后元音U U都要让它统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。每种唱法的风格不同，要求的共鸣状态、夸张程度、腔体的用法、字的念法上各有所不同，一切须依据风格，把握风格特色。我们要选择这个剧种、这个行当里唱的艺术水平高的为标准，不要单纯地以名声为标准，这样对歌唱事业有好处。

有人提出以字带声，不是没有道理，但要看你怎么带，带也得用气，把字唱到正确的位置上，就是用得正确的带;如果字的位置不对，发出的声音就会是错的，是白的。唱与说有所不同，因为生活里说话用不着那么多共鸣;用上共鸣，元音的色彩必然要变得更美，这已不是原始状态，而是加了共鸣把它美化了。唱歌语言本身就不是说话，唱歌再接近语言，再清楚，也不能跟说话的语言完全一样。说话就是说话的语言，歌唱不能出说话的语言，把字念白了，就失掉歌唱的语言美了。歌唱的语言应当又要清楚，又要美化。语言要跟发声吻合在一起。我建议你们要学习音韵，研究语音的声、韵、调对唱歌是有帮助的。用符号记下各种语言的拼读方法，对你唱中国、外国歌曲都会方便得多。

声区及换声区 沈湘声乐艺术教学

（四）(2011-08-02 01:30:47)转载▼ 标签：

杂谈

1.声区

在人们歌唱的全音域中，各个人的声区从低到高用声音的比例是一样的。音与音之间要找到平衡，使之统一;否则由于音与音之间不一样，就会产生各种说法也不一样，有人说只有一个声区，从低到高是一样的;有人说每两个音都是一个声区，这是两个极端。公认的或在多数人认为有两个或三个声区。两个声区就是重机能、轻机能中间有点混合，下边的低音以真声为主，上边的高音以假声为主，这是两个声区。有人说三个声区，分低声区、中声区、高声区，低声区以真声为主，中声区是混合声区，高声区逐渐甩掉真声，以假声为主。我主张两个声区，三个也行，中间的是过渡。不管两个声区或三个声区，都要练成从低到高完全统一，既不要虚也没有坎儿。只要你理解得对就行了，管他姓张还是姓王，记住这个人的模样就是了。

比较好的而且理想的唱法确实感觉不到换声，真假声的比例用得合适，都是逐渐换过去的，不管男女高低，从低到高换声是在某些音以真声为主，换到某些音以假声为主。先讲美声，就是在某些音高以真声为主逐渐换到以假声为主，或者相反，这样一个阶段，男声一般从中声区到高声区要换声。现在讲的是从18,19世纪到现在常见的欧洲的歌剧唱法，唱莫扎特、威尔第、普契尼等人的作品。今天所见的这种唱法，如帕瓦洛蒂、多明戈，或更老一些如卡鲁索、吉里等，15,17世纪和罗西尼以前不是这样唱法。男声从低音唱到一定高度就换声了，换成以假声为主，有点像女声的唱法，后来因曲目歌剧内容变了，各种人物出现了，如英雄人物、历史事迹等在歌剧中出现了，情绪很激烈，原来的老唱法一到高音变假了，不能表现人物感情。歌唱家们逐渐找到了一种唱法，唱高音时不是完全用假声，而是把中声区的色彩带到高声区(但也不是完全用中声区的唱法往高音喊)。要让声音传得远，又要省劲，又要好听，怎么办呢?有人发现了一个办法，就是到高声区胸声(指中声区)的音色不扔掉，保持胸声的色彩，在胸声音色的上边加色彩。怎么加色彩呢?即将软鳄抬起并唱到小舌头后边的腔体里，声音越高越往后上方去，共鸣就加多了，这是现在唱歌剧时男声常用的办法。到高音变假声的办法是16世纪巴洛克早期的唱法，甚至是在更早的文艺复兴时期，那个时期需要这种唱法，今天的 “关闭”的唱法唱那个时期的作品又不是味儿了。各个时期的内容不一样，用声音的方法也应不一样;各个作家的风格不一样，唱各个作家的作品用声音也不能完全一样。

我十几岁时在天津法国大教堂的唱诗班练唱，作弥撒时跟人家唱了一次，唱到高音我唱得很得意，认为我有高音，我唱得比你们都好。弥撒完了，神父跟唱诗班的负责人说，咱这里面有个唱歌剧的。这时我懂了，教堂音乐是中世纪的唱法，教堂有他自己的风格，到高音用假声。当时我不懂，我刚开始学会唱高音，到了高音满灌，结果落了个“这里有个唱歌剧的，我们不要”。说明唱法是不一样的，在这方面是很严格的。各种唱法有其自身的特点，宗教音乐有宗教音乐的唱法，歌剧有歌剧的唱法，只有熟悉各种唱法的特点，用发展的眼光去看待它，才会有正确的认识。一部新歌剧写出来了，要求你考虑如何去适应它在演唱上的要求，使之又科学又合理。在生理上、心理上、物理上、艺术上都要合理，要合乎作品的特点和演唱上的要求，不能抱住我会唱威尔第的作品，就不唱某某的作品。我们唱外国作品，风格不同，时代不同，角色不同，唱法也不尽然一样。小的适应一定要有，大的变化也要能适应，包括唱风格性的作品应当懂得怎样适应。懂大道理了就敢动，敢于探索，敢于改变，但要明确这种作品应当怎样唱，那种作品应当怎样唱，要在你的基础上来改变。这个作品演唱后，还要能回到你原有的基础上，再从你原有的基础上，去唱另一种风

格的作品。就怕为了适应某种作品的唱法，丢掉了自己的基础，回不来了。对于自己的唱法要有把握，有主见。

男声问题不是到高音突然变假声，也不是用唱中声区的方法来唱高声区，而是到高音保持中声区音色的基础上又加上头腔共鸣;以头声为主，又不扔掉中声区音色，才能作到声音的统一，这是男声遇到的问题。男声在进头声，也就是唱高声区时，是从换声点开始加假声，成为混声进头腔，越往高音假声加得越多，唱到b' high c就很容易，因为是用混声唱的高音。一般男高音唱不了高音，就是中声区音色太多，#f2以后

逐渐甩掉真声，加上假声，唱高音就容易也统一了。

女声的情况:女声比男声多一个换声的地方，男声没有在中央。上边的f2有“坎儿”(就是破一下)的，有的女声则有。我主张没有“坎儿”，有坎儿的要把坎儿练掉。根据声部的需要和自己的能力，能唱到多低就唱到多低，一直唱下去，究竟下去多少，是艺术上的问题;从健康来说，一直下去是好的，如果说怕影响高音就不用下边的声音是不对的，应该有低音，低音是用真声或以真声为主的声音，即立起来的真声。女声的中声区区别于男声，是女声的中声区已经是混合声区了。在美声唱法中比较宽的女高音和女中音、女低音们，在低音的真声区往上行加混声的时候，混得不得法就出一个“坎儿”，破一下。如果气用得好，腔体是打开的，声门也是解放的，就没有“坎儿”，不存在“坎儿”的问题，上上下下自由得很，这是女声低声的换声区。女声进高声区也有一个换声区，女高音上边的换声区跟男高音位置差不多，换好了变化没有男声那么大、那么明显。为什么呢?因为男声的中声区更多的是以真声为主，到高音有个加进混声换到以假声为主的问题。女声中声区就是真假声混合声区，到高音加上头声(即头腔共鸣多些)就方便了，没有那么大的变化;到高音是以头腔为主，跟男声是一样的。所以女声高音与中声区的区别不像男的那么大，女声比男声多一个麻烦，就是低声区进到中声区的麻烦。男声只有一个换声点，女声有两个换声点，如果你呼吸、共鸣都很好，就没有换声点问题，不要去做一个换声点。练声就是练得去掉换声点，千万不要认为沈老师说有换声点，我得练出一个换声点，那就错了。没有就很好，来来去去，上上下下，都很方便，很轻松，这样最好。

下面具体谈谈有关换声问题。要想使换声区转换得容易，就要保证用好呼吸，用深呼吸打开共鸣腔体，这是先决条件。如果你卡着喉咙唱，该有几个“坎儿”都暴露出来了，如果把需用的腔体都打开了，也就通了。从上到下是通的就没有什么变化，前提是把呼吸搞好，舒展开腔体，就是在吸气的状态上，打开腔体把喉器放稳，周围不需要用的肌肉千万别介入，越解放声门附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能运用自如。

越想保护，越会限制，越不能自如。例如弦在振动时，你一碰，它的振动就乱了。声音该多低、多高，声门自己有调整能力。嗓子是很灵的，嗓子的控制和调整更多来自耳朵，耳朵不好很难唱准。音准不好不全是嗓子问题，主要是耳朵的问题;有时也有方法和使用嗓子的问题，这是普通常识。声门的活动更多是凭耳朵，凭共鸣状态和自我感觉。如果你这些都对，真假声混合的比例就是合适的。我们不是要特殊的比例就是要舒服的适合共鸣的比例，什么是最对的?声门状态符合你的音高需要就能得到充分的共鸣的声音。发声与共鸣的

关系是成正比例的，是吻合的，同时相互成因果的。从低音声区往上走(唱上行音阶时)，声音应该是稍微变暗一些(自己听着暗了，别人听起来不是暗了而是圆润了)。实际是声音进人头腔，得到了头腔共鸣。从口中出来的声音，又尖又亮，自己容易听见;声音进头腔振起的共鸣是由头的后上部反射到前面的声音，听似更明亮，靠前。这绝不是去直接找眉心，去挤出来的明亮、靠前。初次得到正确的声音，自己觉得声音小了，暗了，客观听起来声音不小而是圆润，且有共鸣多了。这种声音是能传得远的，单纯从口中出来得不到头腔共鸣的声音是不能传远的。如果你在明亮、靠前的同时，嗓子是放松的而不是加劲的或挤的，这种明亮、靠前是对的;如果追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起来了，说不出话或者声音嘶哑了，这种方法就要考虑了。

以男高音为例，从这么多年的演唱实践得出的经验，一般的男高音(抒情男高音)以叫fZ”为换声点，换到以头声为主，有人称之为“掩盖”，有人叫“关闭”，实际上是得到了头腔共鸣。大号的男高音或者戏剧性男高音是在户时让声音进头腔(进高声区)，这是一般情况;小抒情的男高音在扩时让声音进头腔，但在具体唱段里，特殊情况下，你可以有所改变。如果是内容需要，或者是戏剧需要、感情需要、色彩需要，你可

以早关一点(半个音)，如《卡门》第二幕男高音咏叹调《花之歌》的第一个音是产，而且要求唱弱音，就必须进入头腔，这样唱起来就容易得多，否则头一个音就卡在嗓子里了。因为人是活的，色彩也是活的，有时需要关一点唱.，有时需要开着点唱，如果你应在#f2产关闭，而这次在产关闭了，再唱别的歌时，还要在#}关闭，返回你的原样。只要合乎人的生理条件，唱起来就舒服。掌握了基本功，运用时可自己调配，变化会很大的，这是最基本的标准。一般的男高音从# f2进入头腔，这是怎么一个动作，怎么一个感觉呢?从中声区上高音以前，必须有个正确的音型;如中声区有问题就不要上高音。看人家上高音你就急了，你也跟着喊，这样一点好处也没有。你老老实实把中声区练好，如果中声区有毛病，以这种状态练高音，你把毛病带到音，这毛病不是加倍而是成平方;如果你的中声区紧的程度是3，到高音这毛病就是3x3=9，紧的程度是5,到高音就是25。要特别注意不要急于练高音，练坏了改起来可难了。形成条件反射，习惯养成了再改，比你养成还难。中声区没有练得正确，不要试高音，弄不好这辈子就定型了。中声区基本正确了，到高音再加上假声进头腔得到共鸣，这个共鸣状态跟中声区说话的状态就不一样了。下面讲元音时再讲为什么到高音的元音与中声区不一样。

从中声区到高音换声时，如果男声不会唱高音，要进头腔有个办法，就是加u音，这个u音不是说在嘴唇上，而是说在后边，这个后边就是张开口说u;张开口是说不出u音的，但你会感觉到小舌附近有动的感觉。在说u时，小舌的后上方是有空间的，吸着点唱把声音唱到这空间里，并有呼吸支持，这是进高声区头腔的办法，就会得到关闭。这种声音比中声区的声音更立，音量更大。这是从低音到高音的换声办法。有人用u音带进头腔，有人用e音带进头腔，只要能得到好的高音，用什么元音都行。一般情况来说，声音越高，声门负担

越大。如果按中声区的唱法一点不改到高音，谁也做不到，怎么办呢?就得加这个u音使之进入头腔，练会了以后，等于进人新的境界，这样高声区共鸣又扩展了一些。所以如果你没有换声，你的高音就没有把握，即或能勉强蹦出一两个高音来，转到低音部分再折回来重新唱高音时，高音就会没有了，所以必须把换声的感觉练好。有的女声低声区在e或f以前就要把声音立起来，这样换成混声就没有坎儿，女声真假声的比例不合适就出现“坎儿”，如果有“坎儿”要尽早解决。有的人一辈子没解决好，受声音有“坎儿”的折磨，甚至人都退休了，还没解决“坎儿”的问题。从年轻时就天天算帐，到了“坎儿”怎么度过，在哪儿过，用什么元音转换去度过。结果人都要退休了，也没算清这笔帐，当然，有的女声下边的声音没有坎儿，那就别再帮她制造 “坎儿”。一般地说，在换声时，更需要有很好的呼吸支持;更需要嗓子的周围放松，去掉不必要的

阻力，如果声门的活动不自如，很难唱出混合比例准确的转换效果;若女声的放松感觉多一些，腔体稳定得好，很容易就过去了。无论是谁，若呼吸的支持不够，就会出现“坎儿”，就需要过“坎儿”。应当用“打呵欠”的感觉，让喉器下来得多些，要比生活中的自然状态低些，嗓子不受外界限制，放松的感觉多些，再加腔体的稳定，“坎儿”就容易过去了。

2.什么是换声

什么是换声?换声是根据歌唱的需要从一个声区换到另一个声区，具体的办法前面已经谈过，如:从中声区换到高声区，在正确的中声区的基础上，逐渐加上假声而形成混声，越到高音假声越多，这是唱歌剧男高音的唱法，如果你唱文艺复兴时期的歌曲，或唱我们中国的歌曲，不一定按这个办法唱。对于什么歌用什么唱法，是用全共鸣还是部分共鸣，应当心中有数了解什么样的作品用什么样的唱法，然后灵活运用。你

知道不同作品与唱法之间的关系是怎么回事就好办了。不要在没有任何准备的情况下，一看到#f.，立刻就进头声，这样太机械了，也不好听。一般是在换声点前的四个半音就做准备，如是# f2换声，进高声区就要在 d2 降e2 e2 f2这四个半音有所准备，有准备进头声的倾向性。有所准备就是让声音立起来，贴住后咽壁唱;因为有所准备，到:f2自然就进头腔了，进头腔后的几个音要特别注意，这几个音#f2 g2 降a2 a2 的双重性很强，即便不用掩盖进头腔也能对付唱上去，所以有人说:什么掩盖，我不用掩盖照样唱a2，如果你这辈子就只要唱到a2为止，不考虑换声也可，可是再高就没有了。如果你要唱high c以上 降d3 d3 降e3 跟中声区绝对通，就必须掌握以头声为主的方法唱。否则在台下能蒙出几个高音，一上舞台就没有把握了。再说一遍，换声点前四个半音作准备，换声后的升f2 g2 降a2 这三个半音要坚持，对初学的人来说一定要非常严格地 练，要一丝不苟。一定要绝对地在头腔里训练到像你的中声区似的，任何时候一张嘴就有，就对，就是躺在床上一张嘴也能唱对。掌握了这种唱法，从中声区再多给点气息，多给点空隙，就上到高音了，没有什么奇怪的，也没有什么难，任何情况都照样能唱。你有把握了等于换了一个新境界。过了这三个高音，升f2 g2 降a2，加了头腔，不可能出中声区的音色了，已经以头腔共鸣代替了，自己感觉很舒适，很自如了，唱出来准是高音味儿的，唱一个有一个，到这时你放开唱，high c(c3)high d(d3)high 降e(b降e3)就都有了。有人能坚持到high d左右，看你是什么号的，抒情的声音可以到high d , high 降 e，大号到 high c，这时中声区的音色就甩掉了，一般曲目不用这种高度，唱歌剧也够用了。

男中音以降e2为换声点，抒情男中音以e2为换声点，“大号”男中音和低的男中音以d2为换声点。一般男低音以:C2为换声点。歌剧《魔笛》中的萨拉斯特洛和《后宫诱逃》中的奥斯密下边要唱到低的e,d，这么低的男低音也是从:c“前四个半音开始，在c2 b1 降b1 a1把声音立起来准备进头腔，进了头腔后坚持三个音，然后就可以自如了。其他的各声部都一样，只是换声点不同。

女声:女高音与男高音在进高音区(头腔)的情况是一样的。女声的中声区就是混声，假声的成分比男声多。只是进高声区时女高音与男高音、女中音与男中音、女低音与男低音位置都是一样的。戏剧女高音、大号抒情女高音在f2抒情女高音在“f2;小抒情女高音在扩为换声点。女中音的变化比较大，女中音的定义也不一样，各个国家的叫法也不一样，有的叫女中音，有的叫次女高音。低的女中音也称女低音。换声点跟男低音一样，她们的低声区应当用立起来的真声唱，有的人不肯用真声，用假声又出不来声音，没有声音就躲下边的声音，有气无声受这份儿罪。用立起来的真声唱不就解决了吗?女声的中低声部发生在下边声区，有的人有“坎儿”，男的在高音就会放炮，还是真放，到高音压力大放一炮真响。女的偷偷在低音处放个小炮就过去了。但这个问题不解决是一辈子的事，这个问题不解决，说明你的唱法不是最理想的方法。女声中声区一定要混合好，下到低音就容易有真声。说白一点，什么落底呀，要有说话的音色在其中呀，不是以重机能

为主，但重机能要起作用，女声要带上能下来的音色呀„„，这些是帮助你解决“坎儿”和低音虚的方法，这样唱低音的条件就有了，也容易得多了。如果呼吸是通的，换声时“坎儿”也就没有了，这就对了。男声的中声区以真声为主，常常是真声用得过了，太以真声为主，唱高音就上不去了。有时把声音唱横了，也上不去高音。男声的中声区更强调要立着唱，越接近高音越要立着唱，实际上是准备加假声进高音。所以男声与女声在中声区常常是反着的(是指以什么声为主而言)。

女声的“坎儿”怎么办?在女声中，戏剧女高音、女中音、女低音在f1是个换混声的点，往往在换声时真假声比例不对就出“坎儿”。用很舒服的“打呵欠”往下唱，唱下行音阶腔体都是打开的，从上往下过危险区(“坎儿”)一定要吸着点儿唱，女声在下面的f,e.降e,d“打呵欠”吸着点唱下来，是要你腔体保持打开的状态唱下行音，以同样的状态唱上行音，不是吸进去而是以吸的状态唱下来，以同样状态吸着唱上行音，“坎儿”就没有了，声音就通了，换声就容易了。“坎儿”往往出在从低往高的上行音阶的f，那就在前四个音将声音立起来。所谓的立起来，即让声音一个一个地贴住逐渐打开的上愕唱上去，“坎儿”自然就没有了。女声在高声区进了头腔，坚持三个音，特别注意扩，扩出来了，后边的音就进不去腔了。不要轻易出 来，这点非常要紧。换声后音色暗与亮的问题:换声后要得到真正的圆润的明亮，而不是炸的、尖的、挤的明亮。有人说不换声还好，换声后高音倒暗了。对!换声后好像比以前的尖音暗了，但能做到真正透亮的、有油水的亮，这才是正确的。换声以后的声音，不是尖的、炸的、挤的高音，而是圆润的、好听的、自己感觉不费力别人听着不担心的高音。

男高音的换声在f2到超高音b2和high c。但也有人说有第二个换声点，到底有没有?我认为这个问题说有也行，说没有也行，实际上越到高音，“假”的因素越多。男声换了声以后，就进人以头腔共鸣为主，再高就没有别的可能再考虑的了。男高音d2从降e2 e2 f2四个半音做准备，到f2进头声。如果说从:f2你还能开着唱到a2，上去再开着唱就困难了，你会感觉不好办了，降b2就非喊不可，高一个音就紧一扣。只有做好了换声准备，声音完全解放了，就没有任何顾虑了，简单地说就唱吧，没有另外的可能了。但是，每个音有每个音的不同共鸣，好比每个人的共鸣不完全一样。规律只是一般性的。声音不是太壮的，能一直到high d以上;而有的人到b“就很难坚持跟底下一样的宽度二这就要因人而异对待，如卡鲁索，他实际上没有很好的high c;但他的声音较宽，有一个录音到high d，他混用一点假声，听起来跟底下声音就没有关系了。最稳的是Cros Afrido , Cros最讲规规矩矩地唱，唱到老音色不变。他们都有自己的味道，艺术到这地步就很难说哪个好，各有各的特点。对于到高音后是否再有换声点，我理解是这样:到一定的时候，下边甩掉的就更多了，而不是突然甩。如果你会用头声的话就容易了，保证以头声为主，就没有第二个选择了。其他声部也一样。男中音、男低音的中声区还能保持，就更好听些。每到一定的高度就甩掉一些下边的声音，让共鸣更丰富，要更多地唱共鸣。咽音、面罩、声音的亮与暗——沈湘声乐艺术教学

（五）(2011-08-02 01:34:04)转载▼ 标签：

杂谈

1.咽音

有人问我对于林俊卿大夫研究的咽音有什么看法。我没有意见。在学院老师们中，我是第一个支持他的。有人反对，我是支持的。如果从整体教学来谈，他比较单一，不够全面。如果理解得不是很全，就变成机械化，就更不好。中国这么大的国家，有一个林俊卿，不多。他一辈子干的是大夫，研究唱歌，这样的人太少了。每一个老师都有不足之处，何必反对呢?对各种唱法、观点都要允许存在，不要排斥，而且要了解

它，好的拿来为我所用，有什么不好?有人对林俊卿的咽音不感兴趣，说三道四，我看大可不必。他有他的道理，他有他的角度来考虑这些问题，可以嘛!所以我说中国有一个林俊卿不是多了，而是少了，二十个，三十个，我们需要更多的林俊卿研究多样的问题，那就有意思了。他有时单打一把学生训练得机械化了，对乐音不太考虑。

刚才谈的声音里有没有咽音?有。他要的声音是从后边的腔体里出来的，腔包括咽部。如果单训练咽音出来的声音能为艺术、为唱歌服务也好。手段可以随便选择，只要你能达到唱好歌的目的。但恰恰他们训练得有些过了，只能出一种声音，换个样子就不会了，这有点麻烦。我不太深人，我跟他们比较近，我跟大夫本人也很好。要从整个歌唱出发去考虑问题，这个很要紧。我所说的腔体稳定等等，也牵扯这样的问题。他们也说腔体稳定。但最后的音响要好的，还牵扯到耳朵问题，还有艺术上的问题。了解它，把它放到为你所用，也没有什么坏处。多一点研究的人很好，有人专门研究共鸣，有人专门研究呼吸，对于教学有好处，不要单打一，孤立地去搞单一的研究，有时不是很可靠。

2.声罩

先说明亮、靠前。我跟苏石林学习时，上课就三个名词:面罩(Mask)深呼吸(Diaphragm)、保持距离（Distance）。他在中国教了不少学生，就是用呼吸支持得到共鸣靠前、面罩。关于面罩，世界上很多人都这样提，德国、法国人要求靠前、集中等，这些都对，主要是理解为这是正确的、好的发音的结果，对这个音响一定要判断正确，这又回到耳朵问题了。因为可能前面感觉有共鸣，不知是哪儿吃着劲而得到了一些共鸣，像这样不是最好的。我理解，先把你原有因素调动起来，有了好的音色，必然有好的共鸣，必然是集中的，同时还会有别的感觉。有人感觉不一定是这样，我的感觉共鸣不只是面罩、眉心这点共鸣，而是整个头腔的后部、上部一都有一井鸣。’昌对了声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。好的声音出来如:犹西·必若尔令(Jussi Biaorling)瑞典人，他在这方面是个老实人，你听他随时都在用方法唱，仔细琢磨他、分析他，很容易知道他是怎么唱出来的，他用的是什么方法，他的气息和声音是镖着的(按:意为声音总是在气的支持上唱出来的)，细听他每个声音都在腔里响。理解面罩没有问题，对所有有面罩唱法的，我提醒大家考虑一下面罩是怎么来的。想想全身不该用的肌肉放松了没有?是得到充分的共鸣后得到的面罩，还是付出了若干代价得到的面罩?包括面部的某些感觉，如果更多地往眉心去找，或总在脸上找，会造成某些地方是紧张的。我不是说面罩是错的，我不是完全从面罩考虑。好的面罩和坏的面罩应当区别开来，关键在这里。好的声音都有面罩，无论男、女、老、少、高、中、低音都有面罩，但面罩是结果不是手段，不能跟学生要面罩，你要给他方法得到面罩，只有面罩还不够，应当从头的后部、头顶部都有共鸣。有些声音听起来面罩不是那么明显，方法不一样，得到的共鸣也不一样，细听他不只是面罩，上面的元音共鸣更丰富，因为每一个人的耳朵感觉不都一样。总的说，我不提面罩，因为它容易使人有错觉。如果不从整个去考虑，单要面罩的话，面罩出来有危险性，会使你某些肌肉紧张，代替了以放松来得到共鸣。我并不反对，也不应当反对，因为这是传统。从若干年前就是这样教学，也出过很好的学生，但一定要知道紧张与放松的关系，而且放松是很重要的。得到的共鸣绝不只是局部，耳朵里有没有对的音响的概念，而不是总的有这个感觉，在感觉里有这个东西。有这种感觉不一定是对的，付出了别的代价也会找到一些感觉，把这种感觉当作正确的去练就糟了。不要用某些地方紧张、用力来得到面罩。凡是机械的、人为的、憋的、挤的都不对。总的说，身上不该用的不用，要放松，用积极的因素，喉器稳定得到共鸣，其结果自然声音也是靠前的，声音是有共鸣 的。在年轻的时候我练过多少年面罩，但是这个容易造成不必要的紧张。这些年这样提明亮、靠前，共鸣也有了，应该比明亮、靠前得到的共鸣还丰富。有人什么都不提，就提呼吸，就训练了很好的歌唱家。有人只谈共鸣转台。他有他的想法，他耳朵从这一点听整个的，有人从呼吸现象听整个的，有人从吐字、字正不正来培养歌唱。方法只是手段，面罩是结果，但是怕就怕拿面罩作为方法来对待，这样的方法是很危险的。你耳朵里必须有一个总的概念，什么是好的音响，单拿面罩作方法要靠前，这是冒险的。好的方法最后结果一定靠前，一定有面罩，而且比面罩还要丰富，这个没有话说。最好不拿它当方法。除了你耳朵很好，还要知道整个歌唱所需要的音响和性格。

3.声音的亮与暗

关于亮与暗的问题，最好的声音是又亮又暗。意大利语好的声音是Chiai-o(明亮)、Scuro(暗)，明亮不是炸，不是尖，不是贼亮、刺耳，这样不叫明亮，叫刺耳，叫尖。要明亮不是刺耳，要明亮不是憋，不是窝在里面，不是堵，是柔。意大利人所要的暗不包括难听的暗。要正面的理解，暗是柔，柔的声音的泛音甚至比亮的声音泛音的基音都要得到更多的共鸣。唱元音“i的时候用哪些共鸣?唱元音“u的时候留哪些共鸣?好 的声音有它最基本的音响，最好是把人声所有能得到丰富的元音共鸣都唱出来，越多越丰富越好。过亮，是因为某几个泛音加强，有些泛音消掉。过亮会带有不必要的嗓音的力量，这种声音出来的共鸣不是很饱满，而是“贼”。但是局部的共鸣还是很强的，这是不好的。要全部的共鸣，这样的亮是好的。暗是柔，不是真正的暗。如果说高音没有高音音色了，那就是说暗了，是把基音滤掉了，或是基音不纯清，就是嗓子不解放。

如果基本的声音就不纯净，泛音是得不到的。泛音没有，常常还不是没有低的泛音，而是最临近的泛音没有了，跟过亮是相反的感觉:嗓子的感觉像是提琴跟弓子的感觉，过紧的共鸣并不好，声音里面有些噪音，不是解放的、放松的。一个声音出来基音很松，即有共鸣和泛音，很容易把琴振动起来。琴所有的弦的泛音因琴的振动而带动起来，一压琴弦，琴的声音就死了，虽然好像某几个声音是亮的，但从美的感觉上要求，不够好听。另外，弓子没有落实，弓子在弦上飘着，即出虚的声音。嗓子也是这样，要音色就不能过头，要找一个最好的状态，就是又暗又亮，或者是应为柔的亮，感觉声音出来就够了。嗓子用劲了，声音就过了。嗓子放松地出来的声音音色要非常纯净。不能躲嗓子。声音来源的一个感觉就跟说话一样，不是什么都有。躲嗓子不是放松。有人说放松，放松得没有嗓子了。嗓子要有，而且非常纯净。用嗓子一定不能过，而且必须有共鸣，还是好的共鸣，没有共鸣的声音很难说是对的。有呼吸的支持又有共鸣，这嗓子才能保险，呼吸、发声、共鸣这三者是不能分的。

唱歌要从开始就一步一步地来，如果我说一句话，讲一次课，大家就都成了歌唱家，这不可能。从容易到难，好的声音是非常自然的声音，而且是有呼吸支持的，有共鸣的。从低到高全是一样，这是最好的声音。你问，怎么做到?要去磨，去练习，最后必须凭耳朵听，声音的共鸣位置对不对?是否过前或过后?要用耳朵去判断。每个人的音色各有不同，有人最舒服的音色亮一些，有人暗一些，有了充分的共鸣，找到他最舒服的状态就够了。

歌唱整体的协同运动——沈湘声乐教学

（六）歌唱，总得来说是呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作，这几方面的用法都一起说就乱了，只能分开来说。但大家想问题的时候要从整体去考虑。因为这几个方面都有联系，我在说呼吸时，与共鸣、嗓音都互相有关系，都是歌唱这一个问题的几个方面。

1.歌唱的心理状态

歌唱时要有心理的、思想的准备，要有非常好的心理状态，有良好的歌唱欲望，这样才能达到好的要求，否则是唱不好的。一个好的运动员在运动时，他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍、干扰运动的肌肉的活动。歌唱的人也是这样，歌唱需要用呼吸，需要把歌唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，既要自如又要非常准确，这三方面都属于正面的积极的方面。另外的呼吸是，有事出现不该有的力量或不必要的紧张，这些必然会阻碍正确的呼吸。共鸣腔体如果不能有很好的准备，或者有某些不必要的紧张，也会影响共鸣状态。总之，不该用的力量，不该用的部位绝对不用,简单地说，放松与紧张，紧张与放松，该用的用，不该用的不用，这是歌唱必须恰当地掌握的遵循的。放松是指心、情、全身、吸气肌肉、嗓子、语言肌肉、共鸣腔体.......要积极参与歌唱。我们主张整个人唱，放松着唱，要清楚地知道如何唱才是真正的放松。唱歌需要学习和练习多少年，就是要练习掌握呼吸、发声、共鸣、吐字的部位和它们互相配合的分寸，这样你才会知道该用的怎么用，也会知道那些是该用的，哪些是不该用的，知道哪些是该放松的，哪些是该积极的。

2.该用的用，不该用的不用

先说不该用的。影响发音的部位和动作，从肌肉的活动来说，我们唱歌最主要的障碍产生在从下巴开始一直往下，脖子、两肩、前胸、两肋这些部分的紧张，如果你的下巴紧张，发出来的声音也是紧的。最大的阻力是下巴、脖子、前胸的紧张，任何时候的歌唱一定要警惕，不使这些肌肉阻碍的歌唱。一定要摆脱那些阻碍歌唱的肌肉紧张，要有一个自由的放松的、完全自然的流露出来的歌声，主要是甩掉阻碍歌唱的肌肉紧张，在练习时有意识地甩掉。因为我们日常用嗓子的习惯跟唱歌的要求不一样，如果一样，谁都会唱了，也不用学了。我们的歌唱训练就是要排除不适当的紧张与放松，如:一要求积极就跟着紧张，甚至于僵住了。反之，一要求放松就全都松垮了。要学会把该积极的该放松的区别开来。唱歌的时候要用声带，那些跟声带无关的肌肉就要放松，没有受过歌唱训练的人一出声音全是紧的，一放松就全松了，松得垮了。他不能做到该用的用，不该用的不用，这种会辨别、会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。尤其是越唱年纪越大，原来的好习惯，好方法是否能保持住，是否能继续使嗓音有所改进，而不是越唱习惯越坏，越唱坏毛病越干扰，越干扰越甩不掉，越甩不掉越紧张，因此不到退休的时候声音就没有了。这种情况国内、国外都有，京戏中叫“塌中”。因此，歌唱者应当对自己的唱法很明确，把歌唱的好习惯、好方法保持住，发扬下去。这是谈紧张与放松的问题，这个问题是贯穿在整个事业之中的:另外，也包括思想紧张，假如你的思想不能集中于所唱曲目之中，思绪杂乱，有私心杂念，照样会影响歌唱，这也是属于不必要的干扰。

我刚才说的是请大家考虑，在演唱的时候有时可能会出现的一些不良现象。但是，如果已经很自然，出来的声音是对的，就不要再多去考虑。歌唱的诸多方面都要做到，做得越自然越好。做不到是错的。做到了但有些费劲也不好。只有既做到了又省劲，显得很容易很自如才是好的。所以学唱的人要有适度感，歌唱与任何学问一样，理解得过了头，做得过了头就成了谬误。歌唱的适度感尤其难把握，因为歌唱是摸不着看不见的，全凭耳朵、凭感觉、凭思想。

“该用的用，不该用的不用”—我一再重复这句话，因为我们训练一辈子就训练这个。这句话重复多次，因为无论在歌唱的哪一方面都存在这个问题。例如:呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬。又如:共鸣，该用的是打开腔体，不该用的是打开腔体的同时又加上一个力量不该用的干扰要尽量躲开。呼吸，用上就够了，不需要多余的力量。不要给人表演，你看，我在用气了，我在打开腔体了，我在吐字了„„，不要表演技术。要让人感到你那么容易就唱出来了，唱得还那么好听，那么自如，不知怎么就唱得那么好听，这是最后结果。方法、条条本身就是为着达到这个结果，这个目的。例如:关于深呼吸的部位或说腰围，我不说哪儿鼓一点，哪儿瘪一点，因为每个人歌唱时的呼吸都是要吸与呼形成对抗，这是练出来的。一般人不需要这个对抗。歌唱时需要这个对抗作支持。所以一定要搞清楚在呼吸方面什么是该用的，什么是不该用的。

“该用的用，不该用的不用”，就是把握适度感。有的世界著名的歌唱家唱得比原来差了，就是他丢掉了适度感。是不是因为唱得太多了，还是身体有变化，反正是丢掉了一些适度感，音色不如当年。我们不能要求场场都好，但始终要警惕自己，要问自己是不是最好的状态。大歌唱家卡鲁索(Caruso)演出后，他总要找多年以来给他弹伴奏的普契托(Pucito)先生，帮他修整一个时期。Pu}ito跟他辩论，说你这里唱重了，那里又怎样不对。吉里(Gigli)经常找老师上课。帕瓦洛蒂、多明戈都是这样，不断地探求，不断地修整，不断地进步。昙花一现的歌唱家很多，为什么?请大家思考。我认为一个是功底不硬，一个是骄傲。

3.紧张与放松

紧张与放松的问题，这是一辈子要解决的问题，因为你每唱一个新的作品都会遇到紧张与放松的问题，不是毕业了问题就解决了，毕业是一个新的开始。有一些歌唱家并没有解决这个问题，应该往哪唱，哪样唱是对，哪样唱是不对，他自己也没搞清楚。如果一个歌唱家嗓子整天是哑哑的一点共鸣也没有，你就得考虑一下你的方法了。我建议大家以正确的概念注意这个问题。练唱时自己要了解，要清楚自己的状态。任何时候要有清醒的头脑。你越唱得似乎是最佳状态，越要考虑是不是最放松的时候，是不是不该用的不用的时候。要特别注意，什么时候要放音量了，注意是否紧的东西来了。我这是提醒你们注意放松去掉紧张。任何时候该用的、不该用的一定要清楚，一定要随时注意。

我们主张放松着唱，唱是一种运动，在运动中就有积极与放松，唱就要出声音，必定要有的地方用力，这个力要用得对，用得恰当。如果不能恰当地用力，就会给嗓子增加压力，这样嗓子就容易累。有不少人为了放松，就虚着唱，吹起，结果长的小结了。所以所以要清楚地知道如何唱，如何用力，才能做到真正度的感觉。这个要耐心的去找，当你找到你就会感觉到，唱起来轻松、自如，非常舒服。我们声乐工作者常常是热情派;还有一种过瘾派，楼道过瘾，澡房过瘾，从正面理解这是有歌唱欲望，是好的因素。但要特别注意，不要受楼道和澡房共鸣的骗，要想办法发挥自身的共鸣。不要借助于楼道、澡房的共鸣，不要过头，等你练懂了，唱好了再过瘾。

4.歌唱的“味儿”

有一位很著名的外国歌唱家，他是一位不得了的大歌唱家，你听他年轻时的录音多么漂亮!从他的艺术发展看，他完全是凭自己对音乐的理解，凭自我原始的感情，凭传统的影响，那样唱出来非常有感情，非常有“味儿”，非常好听，当他唱对了，就唱得很好。但是因为他不理解内在的关系，越唱越退步。有一次他在国外开音乐会，唱了一半，经纪人出来说，XXXX先生因感冒不能再唱了，请大家原谅。但是过几年他再开音乐会大家还是买票，因为他唱的作品非常有“味儿”，听他唱的歌曲有那么些“味儿”，大家一过瘾就够了。他四十多岁就开始走下坡路，六十多岁再唱跟业余的差不多，仔细琢磨还有点老的味道，大家还是鼓掌。从这位歌唱家身上我们学到两点:一是一定要明白唱歌的道理;一是唱东西一定要有“味儿”，只追求声音是不够完美的，因为你在学习和工作中所遇到的曲目种类很多，不能用一种味道去套多种曲目，所以要不断学习，而且一定要学到老。如果年轻老师存在这样那样的问题，这是正常现象，是必然的。但是一定要把问题研究、琢磨清楚。

第三篇：浅谈声乐教学艺术技巧

浅谈声乐教学艺术技巧

摘要：

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的，在进行声乐教学时，我们必须明确声乐的艺术性质，同时应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。本文旨在以声乐教学中的情感体验与再创造的培育为主导，讲解声乐教学的宗旨与艺术技巧。

关键词：声乐教育 情感体验 再创造 教学技巧

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。同时我们必须明确声乐的艺术性质，在教学时，我们应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。

一、声乐教学中的情感体验激发

在中国古典典籍《礼记》中曾记载“歌者，上如抗。下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩。句中钓，累累呼。端如贯珠。故歌者之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”1即说明了语言与歌唱之间的异同。充分表现了声乐具备歌唱性、语言性、动作性的多元属性。语言是人类的基本交际媒介，而歌唱是人们在生活语言的基础上延展出的艺术类媒介，可谓是语言的升华。在音乐的空间里，音乐是情感的艺术，任何一首音乐作品都是饱含情感的产物，所以在声乐教学中不仅应该以语言为切入口授予学生一些基本的理论知识，更应该引导学生以情感体验为导向去感受声乐的真谛所在，也就是以声乐艺术为核心，促进学生对音乐的理解，并提高学生的听觉表现为基础的歌唱情感能力。音乐通过特有的方式表达了作品人物的内心世界，学生们在通过语言的教授阶段时只是初步对声乐作品的某些性质有所基本了解，而真实的情感体验才能使其深入理解到音乐的本质。体验是音乐的一个重要特征，与此同时，学生应当演唱足够数量的作品，如中外艺术歌曲、传统民族音乐及歌剧咏叹调等，储备一定的演唱经验，才能具备较丰富的音乐素材、音乐语言及音乐文化等基本声乐要素。

我认为，在音乐教学中，尤其是在声乐教学中，最重要的是为学生创造新颖、生动、愉快的学习氛围，在优美的环境中才能充分地感受美，我们需要创造一定的情景，使学生的情感得以激发和升华，引导他们在切身体验中理解音乐作品，这既是欣赏者对音乐的深情进行体验也是欣赏自身感情与作品的共鸣。所以，我主张在声乐教学中能够做到“动之以情，深于父母；晓之以理，细如雨丝。”2以此来激发学生健康而丰富的情感，从而激发学生的审美体验。

声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的教学，一直以来的声乐教学，几乎是以感觉为导向的，教与学的双方往往都需要投入极多的精力与时间，所以有人说声乐是音乐学科中最难学与难教的学科。我认为在声乐教学中我们不仅应该坚持“凡音之起，由人心声也”3的感情主导原则，更应该培养学生的二度创作精神，能够对音乐有独特的品味与再创作，这事实上才是声乐教学的最终目的。如以上所说，声乐教学中要充分丰富学生的情感体验，在实践教学时注意挖掘音乐形象的情感因素，引导学生对音乐作品的旋律、节奏、调式、和声和调性都有全面的体验。以此使学生将音乐作品与生活经验联系在一起，运用生动形象的教学语言、诗歌、故事、丰富和美丽的情感色彩及图画等等，激发学生的联想与想象。

123俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。

同上。颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。

二、声乐教学中的再创造培育

沈湘先生曾分析说“音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是我们应当具备的表现能力：首先是对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有所观察、分析和理解的能力。其次是对音乐语言，音乐表现手段所表现的感情有所感受、体验和认识的能力。最后需要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容，感受到的情感用歌声表现出来。”4这便说明了在声乐教学中对音乐知识有所了解与掌握是初步的教学目标，让学生对音乐作品的感情有所体验与延展是进一步的教学目标，而使学生在以上的基础上将自身的理解与感悟进行再创造才是最终的教学目的。

词曲作者写出一件作品，这就是所谓的第一创作，而再创作是需要音乐演唱者自己来完成的。我们知道，同样的一首歌曲，不一样的演唱者来演唱所传递出的效果也是截然不同的。有的音乐作品从曲式上来看，是很简单的，结构也不复杂，但如果是通过一个优秀的演唱者恰到好处地细腻表演，唱出的东西是更具感染力的。这就是为什么在声乐教学中必须强调对学生的再创造能力的培育。例如我国的民间音乐可谓是琳琅满目，取之不尽用之不竭的资源，但很多曲目都有着不同的表现手段。技巧的不同，风格的各异都是可能进行再创作的契机，所以在学生学习中华民族声乐曲目的过程中，我们应该培养学生自觉的继承与发扬的品质，与此同时也需要兼顾对国外声乐各个派系的唱法和表现手段的了解，使学生的再创作建立一个全面且多元化的知识体系之上。

在教学过程中，还应该注意的是挖掘音乐作品最原生态的情感因素，使学生的学习以词曲有机的结合为基础，通过丰富的想象和情感体验对音乐作品给予准确的演唱发挥从而完美地塑造声乐艺术的感人形象。对于地域性不同的民乐，要培养学生对地方语言特色的基本了解，在再创作的过程中一定得结合乐曲相应的语言背景，紧密地伴随曲调节奏的起伏，增强旋律与节奏的音乐表现，以此使学生对乐曲的本质有着合理的诠释与再发挥。

三、声乐教学中情感与实践的结合

以上强调了在声乐教学中对学生情感体验与再创作的重要性，那么在具体实际教学操作中，怎样将这两个至关重要的因素有机结合，则是教学成败的关键所在。歌唱表演是一门技巧性很强的学科，不过最能激发学生歌唱激情的是具有艺术性的教学方式，所以要求教师的教学要富有情感性，而这样的情感性必须要落实到教学和艺术实践的每一个环节中，这样才能够使学生的再创作与情感体验得以有机互动，产生出一个良性循环的学习模式。

在平日里的声乐教学中，我们可以要求学生在练声中养成深刻感受、分析作品的良好习惯，把每件作品和每条练声曲都演唱得尽量的准确与完美，以此使学生从常规的技能训练过渡到有意识的歌词需要，从而使学生对音乐作品进行感受体 4唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。验，不仅为其将来驾驭难度较大的音乐作品打好基础，也是为其从模仿到理解再到创作的进程创造条件。这样既能够提高学生的艺术感受能力，增加了教学的艺术性，也使学生的心灵得到陶冶，让学生认识到美好的演唱是情感与技巧的完美结合，使学生逐渐养成发声必有情的自觉意识，这是再创作出感人深刻作品的根本与核心。

声乐是实践性很强的学科，歌唱的技巧是以经验知识为基础的，必须通过无数的实践训练得以巩固。我们必须明确，优秀的歌唱是正确的发声方法长期的培养与情感体验的结合及自我体悟的表达的结果。所以教师在注重课堂训练的同时还应该尽可能多的为学生提供艺术实践的机会，如组织学生去欣赏音乐会，参加观摩课，参加演出等艺术活动。参加舞台实践类的活动，学生会把平日里声乐学习中的情感体验与艺术技巧通过舞台实践得以验证，并获得知识的积累与巩固，逐渐上升为自身切实感受的理性认识，将歌唱心理与歌唱技巧相统一，将其眼之所见、耳之所闻转变为心之所想、口之所唱，由此从学会审美过渡到创造美。

参考文献：

[1]曹文海，《声乐教学法》，西南师范大学出版社，2010-10。[2]俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。[3]金白颖，《新编声乐教学曲选》，华中科技大学出版社，2009-11。[4]颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。[5]唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。

第四篇：浅谈声乐艺术

声乐艺术发展史

结业论文

《试论中国近现代声乐艺术的发展概况及特点》

辅导教师：

王建国（教授）

姓

名：

张诗雯

学

号：

2010272

2班

级：

音乐学二班

2013年 12月26日

试论中国近现代声乐艺术的发展概况及特点

摘要：

20世纪70年代末至今我国声乐艺术发展潮起潮落，繁荣我国的声乐艺术必须做到：

一、遵循社会主义发展规律。

二、继承民族传统文化，形成声乐艺术自身特色。

三、加强理论研究，提升表演水平。

关键词：

传统声乐； 美声； 声乐艺术；文化；当代音乐；发展代表人物；作品

1949年建国至今，我国的声乐艺术发展可以说是波谲云诡、潮起潮落。50年代到60年代中期，是我国声乐艺术发展的第一个黄金阶段，取得了一批标志性的成果。不仅出现了一大批群众喜闻乐见的声乐艺术作品，而且诞生了以音乐舞蹈史诗东方红、长征组歌红军不怕远征难、歌剧洪湖赤卫队等为代表的经典之作，把我国的声乐艺术发展推到了一个前所未有的高度。50年后的今天，拂去岁月的尘埃，这些作品依然熠熠生辉，使后来的人们禁不住击节赞赏，叹为观止。尽管这个时期的某些声乐艺术作品在词曲上不可避免地打上历史的烙印，但是其质朴的感情、率真的风格却是后来一些作品所缺乏的。文革十年,冰冻三尺，百花凋零。及至凶被擒，方云开雾散，历史翻开了新的一页。我国的声乐艺发展也进入了繁荣的新天地。

1976年四人帮被粉碎，笼罩在人们头上10年的乌云散去。我国的政治开始走向稳定，经济开始恢复，文化领域也野火烧不尽，春风吹又生，呈现出复苏的大好形势。压抑在人们心中10年的感情通过声乐艺术这个火山口喷涌而出，一时间长歌当哭、喜泪盈腮，惊天地、泣鬼神。1978年在第一个春节晚会上一曲祝酒歌令观众耳目一新。那豪迈的歌词，激越的曲调，演唱者自豪的风格，使这首祝酒歌成为一只报春的新燕。其后, 一批优秀作品如5年青的朋友来相会、青春啊青春6等如雨后春笋应运而生。同时, 出于对老一辈无产阶级革命家的怀念, 一批歌唱革命领袖的歌曲也盛行于世, 如锈金匾、送上我心头的思念、深切怀念敬爱的周总理等。随着文化禁令的解除, 五、六十年代, 乃至三、四十年代的优秀歌曲也被重新传唱, 极大地满足了当时人们饥渴的心灵的需求, 也为以后声乐艺术作品的创作提供了极好的范本, 其意义是深远的。十一届三中全会以后, 我国开始进入社会主义建设的新时期。新的生活、新的发展为我国声乐艺术的复兴创造了条件。进入80 年代, 伴随着我国的改革开放, 具有中化民族特色的优秀声乐作品大量涌现。国外优秀的声乐作品再次以不朽的魅力震荡音乐界, 以港台演唱风格为特征的流行歌曲迅猛崛起, 我国的声乐领域开始出现百花齐放的局面。主要表现在以下三个方面:

(一)中华民族特色的优秀声乐作品层出不穷, 再见吧妈妈、十五的月亮、在那桃花盛开的地方等歌曲在传统声乐艺术表现的基础上, 运用诉说的形式为表现手法, 从独特的抒情角度抒发了对祖**亲执着的爱, 创作上开始突破标语口号的创作方法, 情深意切, 娓娓道来, 可以说开了抒情歌曲的先河, 其细腻的手法, 温婉的风格至今令人难以忘怀。

(二)声乐艺术的发展突破了西洋美声唱法的禁令, 外国优秀声乐作品的演唱再度繁荣。许多著名的歌唱家在全国各地举办独唱音乐会, 介绍西欧著名歌剧咏叹调和艺术歌曲的风格, 展示他们精湛的演唱技艺。同时, 文化部、中央电视台曾多次举办声乐比赛, 如全国艺术院校学生声乐比赛, 青年歌手电视大奖赛, 以及国际比赛国内选拔赛等, 涌现出了一大批优秀的青年歌唱家。不仅繁荣了国内的音乐舞台, 而且其中一些还参加国际声乐比赛获得了大奖, 为祖国赢得了荣誉。美声唱法在这一时期艺术水平实现了飞跃, 迎来了一个灿烂辉煌的时代。

(三)流行歌曲迅猛发展, 特别是以邓丽君为代表的港台歌星演唱的歌曲极大地震撼着当时的歌坛, 原因是: 歌词贴近生活, 描写细腻, 没有夸张式的空洞的歌颂句子, 而是从心底流出的真情实感。曲调优美, 许多作品吸收了南方的民间小调,风格多柔媚缠绵。演唱方法多种多样, 与歌曲结合得非常巧妙, 较好地表达了歌曲的内容。但是流行歌曲的迅猛发展, 特别是港台歌星演唱风格和表现手法的影响, 使声乐艺术领域**迭起。一些人对以李谷一为代表的新演唱风格的尝试提出质疑, 认为是在模仿港台歌星的无病呻吟, 丢掉了自身的优势和民族传统表现形式, 甚至与靡靡之音相提并论。另外, 由于流行(通俗)风格浓丽, 尤其是邓丽君歌曲的娇柔和甜适, 给正统声乐艺术造成极大的冲击, 于是黄色歌曲的字眼也出现在报端, 火药味十分浓厚。但是与此相映成趣的是, 广大群众十分喜爱这些具有鲜明特色的通俗艺术作品, 不断传唱, 广为流行。一些地方还编辑出版流行歌曲小册子, 及时把这些作品传播,其中, 以四川文艺出版社编的抒情歌曲较有名。这个时期出了一部精典之作, 这就是让世界充满爱。这个时期, 歌坛新人辈出, 一大批朝气蓬勃的年轻人相继登上歌坛, 给歌坛注入了新的活力, 其不同类型的演唱风格, 使歌坛呈现出百花争艳的局面。也是从这个时期开始, 每年的春节联欢晚会成为新歌新人展露风姿的窗口, 一首优秀歌曲一旦在春节联欢晚会上面世, 便迅速流行, 广为传唱。这个时期声乐艺术领域的特点是创作者和演唱者的新老交换逐渐完成, 作品的内容更加丰富,更加广泛, 表现的手法也丰富多彩。

进入90年代, 社会主义市场经济理论更加成熟, 政通人和、民富国安。国民经济结束了徘徊的局面, 呈现腾飞的势态, 国民经济发展速度连续数年居世界第一。香港、澳门先后回归祖国, 真可以说国家的发展日新月异, 人民生活水平不断提高,文学艺术空前昌盛。在这种政治经济背景下, 我国的声乐艺术格外异彩纷呈, 形成了声乐艺术的第二个黄金时代。歌唱领袖、歌唱党的歌曲仍是当时的主旋律,春天的故事、好年头, 好兆头、长城长6等充分表达了广大群众对党的热爱, 对祖国腾飞的喜悦之情, 走进新时代等成为各种类型、各种层次演唱会上的保留曲目, 也成为人民群众共同的心声。同时, 还出现了一批描写普通人生活的歌曲, 如小芳、一封家书等。这些歌曲明白晓畅, 极富人情味, 因而受到了广泛的欢迎。这个时期, 声乐艺术作品更加贴近生活, 及时反映重大事件, 记录历史风云。公元1997、七子之歌等成为历史见证的代表作, 对增强民族凝聚力起到了难以替代的作用。青藏高原、我们是黄河泰山、山路十八湾、中国永远收获着希望等一如既往地以其独特的民族旋律的魅力劲风一般地吹拂着歌坛。由于外出打工已成滚滚洪流, 一些声乐艺术作品涉及了这方面的内容, 使声乐艺术作品的表现领域不断得到拓宽。流行歌曲不仅正大光明地登上了国家级舞台, 而且受到共和国新一代主人的高度喜爱, 以致出现了偶像派、实力派的新名词。这时期最大的特点是再也听不到生硬的说教式的歌曲, 而代之以生动活泼、为广大人民群众所喜闻乐见的艺术表演形式, 这就是以中央电视台心连心艺术团为代表的送歌下乡、送歌进校、送歌进军营、送歌到特区、送歌到边疆的艺术传播方式。它结束了过去那种手段单一的电台、电视、正规舞台传播的局面, 把声乐艺术作品直接推到群众面前，让广大群众自己披沙拣金, 让作品在时代浪潮中经受考验, 这也可以说是/ 实践是检验真理的唯一标准0这个马克思主义精髓在歌坛的胜利。心连心艺术团的成功实践，为新时期怎样实现寓教于乐提供了极好的范例。

结

语

百年来中国声乐的发展，时时、处处表现出近、现代中国人命运、情感以及现实生活对声乐艺术的需要。我们也要时时、处处感到时代、政治、历史在声乐艺术上的深深的刻痕。在此，回顾过去，展望未来。期待，中国声乐艺术能够更加的丰宫并繁荣的发展。

致

谢

行文至此，我的这篇论文已接近尾声，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。感谢王建国教授在这一学期的悉心教导，传授我们知识，教育我们做人。使我们不仅学会了课本上的基础课程，还学到了人生这门大学科的知识。在校图书馆查找资料的时候，图书馆的老师也给我提供了很多方面的支持与帮助。在此向帮助和指导过我的各位老师表示最中心的感谢！感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中给予我了很多素材，还在论文的撰写和排版过程中提供热情的帮助。由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和同学批评和指正！

参考文献：

1、夏瀚洲，《中国近现代音乐史简编》上海音乐出版社

2、梁茂春、陈乘义《中国音乐通史教程》 中央音乐学院出版社

3、音乐研究(季刊)2 0 0 4 一1 2(4)

第五篇：声乐艺术教学方法探究

声乐艺术教学方法探究

呼和浩特职业学院 张玉荣 010051

摘要：传统的声乐教学几乎总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。本文结合声乐教学实践，总结出了不同的教学方法，以音乐为中心的声乐教学方法，即通过“有内涵的发声练习”与“以情带声”的歌唱训练来培养学生的音乐感知与表现力，从而整体提高歌唱技能。

关键词：声乐艺术；教学方法；教学实践

一、构建以音乐为中心的整体教学理念。

声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支，音乐是声乐艺术中的重要内容，教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象入手，在声乐教学实践中，通过长期刻苦的音乐艺术训练，融入练习者的创造性，并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。

二、确立个性化的发声体系。

人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。

三、采取切合实际的训练方法。

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

结束语：在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。要学生多听人家唱，把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿，模仿就失去生命力。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼进一步完善。