第一篇：浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特
浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特
[摘要]：歌剧《费加罗的婚礼》创作于1785——1786年之间，1786年首演于维也纳布尔格剧院，作品分四幕．28曲，《费加罗的婚礼》的创作使喜歌剧达到了前所未有的高度，是莫扎特创作歌剧中的巅峰，这部歌剧是法国作家博马舍创作的喜剧《费加罗》三部曲的第二部中节选出来的，由洛伦佐•达•彭特(1749——1838)改编成歌剧的脚本。
[关键词]：莫扎特 费加罗的婚礼 艺术风格特点
From opera “the marriage of figaro” interpretation of
Mozart's style Abstract:
brig in Vienna in four tent.28 works, “the marriage of figaro song writing of make xi opera has reached an unprecedented height, is the peak of Mozart's composing operas, the opera is French writer BoMaShe creation comedy” the second film trilogy, figaro in the snippets from los lorenzo • da, perot, peng-1838)adapted for 1749 operas script.Key words: Mozart Le Nozze di Figaro Artistic style
、目 录
浅析从歌剧《费加罗的婚礼》解读莫扎特作品风格特
[摘要]：歌剧《费加罗的婚礼》创作于1785—1786年之间，1786年首演于维也纳布尔格剧院，作品分四幕．28曲，《费加罗的婚礼》的创作使喜歌剧达到了前所未有的高度，是莫扎特创作歌剧中的巅峰，这部歌剧是法国作家博马舍创作的喜剧《费加罗》三部曲的第二部中节选出来的，由洛伦佐·达·彭特(1749—1838)改编成歌剧的脚本。
[关键词]：莫扎特 费加罗的婚礼 艺术风格特点
一、歌剧《费加罗的婚礼》艺术特点的形成基础
（一）歌剧简介
《费加罗的婚礼》（Le Nozze di Figaro）是莫扎特最杰出的三部歌剧中的一部喜歌剧，完成于1786年，意大利语脚本由洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte）根据法国戏剧家博马舍（Beaumarchais）的同名喜剧改编而成。
《费加罗的婚礼》(K.492)是宫廷诗人洛伦佐·达·彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔·奥古斯丁·卡龙·博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。《费加罗的婚礼》（又名《狂欢的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。
博马舍的话剧以幽默讽刺的笔法反映了当时社会上“第三等级”地位的上升，歌颂了人民反封建斗争的胜利。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。莫扎特的歌剧保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄图恢复农奴制的作法加以挞伐，表达了对自由思想的歌颂。
1786年5月1日《费加罗的婚礼》在维也纳国家剧院首次公演，30岁的莫扎特亲自指挥。1824年5月10日，在纽约国家公园剧院，以英文歌词演出。
（二）作品背景
博马舍是18世纪后半叶法国最重要的剧作家。博马舍喜剧的出现意味着古典主义喜剧向资产阶级喜剧的过渡完成。1789年，资产阶级革命爆发。资产阶级意识到戏剧作为宣传手段在革命中的作用，提出“戏剧应该教育民众”的口号。革命派还有意建立人民剧院。1791年1月31日，立宪议会公布取消王室的戏剧审查制度，答应演出自由。本年内有数十家剧院呈请开业，其中的共和国剧院以专门演出支持革命的新剧目而闻名。这时期创作了大批配合或直接宣传革命和革命战争的悲剧和时事剧。资产阶级革命使演员终于获得了公民权，彻底结束了过去受歧视被欺侮的悲惨处境；成立了保护剧作者合法权益的剧作家协会。博马舍的《费加罗的婚礼》是他在十八世纪三十年代创作了总称为“费加罗三部曲”中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法兰西剧院首演，其时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。虽然这部喜剧在整个欧洲都获得好评，但奥地利皇帝约瑟夫二世却禁止在维也纳上演这一剧目。
莫扎特所请的脚本作家洛伦佐·达·彭特是当时的宫廷诗人，由于他多次出面争取，最终皇帝于第二年为了缓和国内的一些冲击而口头批准改编后的歌剧可以上演。莫扎特用了一年时间谱曲，他在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人之间的鲜明对照即为整个剧情发展和音乐描写的基础。
（三）歌剧取材及剧情情况
《费加罗的婚礼》是宫廷诗人洛伦佐•达•彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔•奥古斯丁•卡龙•博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。
描写了伯爵府的仆人费加罗马上要和女仆苏姗娜结婚了，费加罗正欢天喜地地准备婚事，谁知苏姗娜告诉他，伯爵送他们的婚房是不怀好意，是存心要占她的便宜，仍然要实现他假惺惺地曾经宣布要放弃的对奴仆婚姻的“初夜权”。费加罗听后恍然大悟，二人决心和伯爵斗一斗。另有一老管家玛切林娜痴心地想要嫁给费加罗，并以一张债据作为要挟，给她出主意的是老医生巴托洛，十年前，就是因为费加罗帮助伯爵打败了想娶贵族小姐罗西娜为妻的他，而使罗西娜成为了伯爵夫人，所以，医生一直对费加罗怀恨在心，如今，到了报仇之时了。府中另有一翩翩少年凯鲁比诺，成天到处播撒情种，和一个成天以散布谣言为己任的音乐教师巴西利奥，加上一个糊里糊涂的法官和一个整天醉醺醺的花匠。当然，还有那独守空房的伯爵夫人。各路角色齐登场，贵族和平民的较量就此开始。最后，属于第三阶级的聪明勇敢的平民，终于让伪善荒淫的伯爵当众出了丑。
费加罗这一角色是全剧的亮点，莫扎特以传统的喜歌剧手法为其谱曲，在急口令式的歌唱同时又赋予了人物坚定机智的性格，他在第一幕第八场中送凯鲁比诺去当兵时所唱的咏叹调“从军歌”最有名，因其曲调轻松活泼，耳熟能记，所以广为传唱。罗西娜这个角色不同于其在《塞维利亚的理发师》中是花腔女高音，此处她属于抒情女高音，优雅而矜持，因为这个人物的矛盾复杂的心理，所以较难把握，如在第二幕中的摇唱曲。与她相对的是苏珊娜，其相当于歌剧中丫鬟的角色，因此莫扎特给出的唱段比较活泼质朴，其中还用了大量的宣叙调。此剧中另一个女高音是童仆凯鲁比诺，她的咏叹调比较天真可爱。莫扎特用轻快跳跃的旋律、简洁明快的乐句生动地描绘了一个情窦初开的少年那不安定的心态。在《费加罗的婚礼》中有着多处重唱，对于剧情的展开及人物性格的刻画都启着重要的作用。在第三幕的第十场，罗西娜与苏珊娜写信时的两重唱不仅曲调，歌词也极为优美。做着同一件事的两个人所怀着的不同的感情在重唱中的到了充分的体现。另外，在第二幕中有一段很长的重唱，一重一重的把剧情推向戏剧冲突的高潮。从伯爵怀疑夫人的房间里藏有男人而开始的两重唱，到门打开后苏珊娜出现的三重唱，接着园丁加入成为四重唱，最后以七重唱结束。
（四）歌剧的创作特点
作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑造、对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。
关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。
（五）相关趣事
创作《费加罗的婚礼》伊始，嫉妒莫扎特的宫廷御用乐师向奥地利皇帝举报，说莫扎特正在写作一部关于费加罗的歌剧。当时，这个题材是被皇帝列入禁止之列的。莫扎特手舞足蹈地向皇帝陛下介绍这部伟大作品的构思。他说，陛下，这是一个关于爱情的故事，是个十分有趣的爱情故事。奥地利皇帝在看《费加罗的婚礼》彩排之间，打了一个哈欠，之后满有精神地看完了这部长达四小时的歌剧。乐池指挥台上的莫扎特当然没有注意到皇帝打哈欠这个细节。他全神贯注在歌剧中，大汗淋漓，直至演出结束，筋疲力尽。
安东尼奥尼事后告诉莫扎特，如果皇帝陛下在四小时内打上三个哈欠，你的歌剧就完了，不会再有演出的机会了。
二、歌剧《费加罗的婚礼》的结构及表现的艺术特性
（一）序曲部分
《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏，这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它可以脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。
序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系，是用奏鸣曲形式写成的。开始时，小提琴奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱,接下来是全乐队刚劲有力的加入； 第二主题带有明显的抒情性，优美如歌。最后全曲在轻快的气氛中结束。另外，这里还选录了歌剧中最著名的两段咏叹调：费加罗的咏叹调和苏珊娜的咏叹调。
（二）正文
咏叹调是歌剧艺术中最具有艺术魅力的声乐表现形式之一。这部歌剧的咏叹调与重唱相比，抒情性比较突出，主要描绘剧中人物的内心情感，也有一些咏叹调表现激烈的人物内心冲突。1.费加罗的咏叹调:《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描写了费加罗从苏姗娜口中得知伯爵对她有不轨想法的时候，内心充满着愤慨，并立志要为自己的权益好好教训伯爵。第立首咏叹调《你再不要去做情郎》是费加罗告诫凯鲁比诺当上军官以后，要安分的做好自己的工作，不要再沾花惹草。2.伯爵的咏叹调:伯爵的咏叹调在第三幕，表达了当伯爵得知苏姗娜欺骗他，以获取对他们婚礼的支持以后，心理急剧变化。虽然伯爵在本剧中只有一首咏叹调，但足以体现他阴险的内心和丑恶的嘴脸，莫扎特用绝妙的音乐把这种特性深刻的描绘出来，具有强烈的艺术感染力。3.苏姗娜的咏叹调:苏姗娜有两首咏叹调，分别是叙事性的和抒情性的。第一首咏叹调在第二幕，《走过来，来到我面前》描述了苏姗娜要把凯鲁比诺化妆成女孩，代替她去参加伯爵约会的情景。第二首咏叹调在第四幕，是抒情性的，《美妙的时刻即将来临》充满了对甜蜜爱情的感悟和对美好生活即将到来的愉悦心情。4.伯爵夫人的咏叹调:伯爵夫人的咏叹调都是抒情性的，主要表达了对丈夫不忠的埋怨和对往日美好时光的回忆，《求爱神给我安慰》是短小的歌谣曲，音乐舒缓，旋律曲折，和声变化丰富，表达了伯爵夫人痛不欲生的心理。
（三）经典唱段
《再不要去做情郎》
这是第一幕快结束时，费加罗规劝童仆凯鲁比诺时的一段咏叹调。凯鲁比诺来找苏珊娜，求她到伯爵夫人那里为他说情，因为伯爵把他辞退了。凯鲁比诺很想留下，原因是他很钟情于伯爵夫人。正在他们谈话时，门外传来伯爵的脚步声，凯鲁诺慌忙藏在大椅子后面。伯爵进屋，向苏珊娜求爱，这秘密被凯鲁比诺无意中偷听到了，等伯爵发现凯鲁比诺时，他恼羞成怒决定让凯鲁比诺马上离开他的家，到军队里去服役。伯爵走后，凯鲁比诺很难过，这是, 费加罗像大哥哥一样唱了这段选曲规劝他。
这首乐曲是Ｃ大调，４／４拍，急速的快板，用三段体，分节歌形式写成。Ａ段前十二小节）基本上是主和弦和属七和弦的分解和弦上构成的曲调，明快有力；Ｂ段曲调变得比较温柔，它带有宣叙调性质。这是费加罗亲切地劝导凯鲁比诺不要天天想谈情说爱，讲究修饰，打扮，然后Ａ段曲调再现，Ｃ段又带宣叙调性质，然后Ａ段再现，最后接尾声。接下去是雄壮的音乐，到这时，凯鲁比诺终于被费加罗说服，愉快地到军队去了。
《再不要去做情郎》这段选曲，在音乐创作上和对人物的心理刻画上都十分成功，它已成为男中音歌唱家们最喜爱演唱的歌剧选曲之一。
《你们可知道什么是爱情》--男仆凯鲁比诺的咏叹调
这部歌剧中最脍炙人口的女高音咏叹调的演唱者不是主角苏珊娜而是由女高音扮演的年轻男仆凯鲁比诺。这种角儿在18世纪30年代还由阉人歌手担任着。此时的维也纳已向前迈了一步，由女声取而代之。
这是凯鲁比诺被叫到伯爵夫人房间里去，女仆苏珊娜让他把写好的一首歌当面唱给夫人听时唱的。在剧中，童仆凯鲁比诺由女中音扮演。
在演出时，这一段选曲是用吉他伴奏的，它的情调好似一首小夜曲，但是内容更丰富，感情更复杂。它把凯鲁比诺这个情窦初开，天真的小青年幻想得到伯爵夫人的爱情，而又有些害怕表白的心理，表现得十分生动细腻。
这段选曲是２／４拍行板，用复三部曲式写成。开始是Ｂ大调，前面的八小节前奏，是选用唱段第一，三句的旋律，情意甜蜜，描写苏珊娜在一旁拨动吉他琴弦为之伴奏。
当凯鲁比诺唱到第二句时，由于曲调里出现了＃４这个音，给下一段离调作了准备。Ｂ段转Ｆ大调，十四小节之后，又转成了降了Ａ大调，十小节之后，又回到Ｆ大调。它的后半部用了一系列断断续续，急促而又不稳定的音型，表现凯鲁比诺为寻求爱情而心绪不宁。
歌曲又回到降Ｂ大调，Ａ段主题再现。最后一句重复了一次，但第三句结尾在音符上稍有变化，歌词也多了一句：“甜蜜的爱情在我胸怀”。
此曲是女中音最喜爱演唱的歌剧选曲之一。
三、《费加罗的婚礼》所反映作者的创作风格
莫扎特的歌剧不仅脱离了滥用声乐作为装饰的敝辙，而且由于莫扎特具有超乎常人的音乐天赋和艺术修养，他大胆采用了现实主义的创作手法，对于歌剧的观念，莫扎特说“在一出歌剧中，诗必须绝对服从音乐”。在他看来，歌剧必须真实的表现情感和性格，但表现的任务要交给音乐而绝非歌词。音乐在莫扎特的歌剧中占据着支配地位，所以他的歌剧成了名副其实的歌唱成剧艺术。
在歌剧《费加罗的婚礼》中他充分运用了重唱形式，并且表现的异常精彩，刻画了不同的角色的性格，而且赋予重唱以表达戏剧冲突的重任，音乐不断提供机会，让众多的角色进入剧情，使伯爵和伯爵夫人的二重唱，经过苏珊娜加入的三重唱，费加罗加入的四重唱，直至发展到最后的七重唱，从而把喜剧推向高潮。该部歌剧中的《你再不要去做情郎》是第一幕结束时，费加罗规劝童仆凯鲁比诺时唱的咏叹调。因为伯爵要将他辞掉，所以凯鲁比诺来找苏瑚娜，求她到伯爵夫人那里求情让他留下，在他们谈话时，伯爵来到了门外，伯爵的脚步声让凯鲁比诺慌忙藏在椅子后面，伯爵进屋后向苏珊娜求爱，然而这一切都放躲在椅子后面的凯鲁比诺听到了，伯爵发现凯鲁比诺后，他怒火中烧，要将凯鲁比诺赶出他的家，到军队服役，凯鲁比诺非常难过，就在此时，费加罗唱了这首咏叹调来劝他，不让他天天只顾着谈情说爱，同时也极大的讽刺了伯爵。《你再不要去做情B：》这段咏叹调在人物刻画和音乐创作上都做的非常完美，充分展示了莫扎特的音乐才华和巅峰的艺术成就。
在《费加罗的婚礼》的音乐中，莫扎特将歌剧结构与人物刻画艺术带向全新的境界，莫扎特在写歌剧咏叹调时，是在充分了解演员嗓音、技艺和表现特点之后才下笔的，所以他能恰如其分的刻画人物性格的思想感情。重唱在莫扎特以前的意大利歌剧中处于无关紧要的地位，主要是因为当时歌唱家喜欢炫耀个人的演唱技能以及作曲家在创作重唱方面缺乏技巧和热情。但是莫扎特却充分的利用重唱这一形式，来展开戏剧情节和作为音乐戏剧结构的基础。如《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞林娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两人在开始时，是相敬如宾，用热情文雅的语言进行交谈，不久，就露出了本性，互相破口大骂。音乐把二人对话是的心态表现的活灵活现，刻画出了她们在对话时各自不同的心理。莫扎特用切分节奏表现她们开始时表面相敬如宾、内心却互相敌视的心理。后来互相谩骂时，音乐发生了速度加快栩栩如生地表现了两个女人互相谩骂时的形态和心理。
歌剧《费加罗的婚礼》是莫扎特最著名的歌剧之一。它不仅在音乐创作和社会思想上具有突出的意义，而且体现了法国与德奥启蒙主义精神对莫扎特的影响，表达了深刻的社会思想和道德意义。因此，作为一名声乐爱好者，通过不断地学习和研究歌剧《费加罗的婚礼》的艺术特征，使之进一步地了解到在莫扎特的音乐创作特征上具有一定的意义。
第二篇：莫扎特歌剧《费加罗婚礼》中男中音咏叹调“你赢得了诉讼”
莫扎特歌剧《费加罗婚礼》中男中音咏叹调“你赢得了诉讼”的演唱 作为一个美声男中音，经过四年的学习，演唱了很多莫扎特的声乐作品，在老师的指导下，我也对一些图像音频资料进行了学习，看到大师们的演唱，感觉到莫扎特许多歌剧特别是《费加罗婚礼》中男中音的咏叹调，都充满了戏剧的色彩，这就要求我们，不但要从发声方法上有一定功力，要想打动观众，同时要对语气，表演更加注意，这样才能在音乐会或是歌剧的表演中给与观众更好的观看效果。
《费加罗的婚礼》是宫廷诗人洛伦佐·达·彭特根据法国启蒙运动时期喜剧作家皮埃尔·奥古斯丁·卡龙·博马舍的同名小说改编而成的。博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。《费加罗的婚礼》（又名《狂欢的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的对立面，暴露了贵族的腐朽堕落，同时也反映出强烈的反封建的色彩，富有时代气息，风格明快幽默，情节曲折生动，以嬉笑怒骂的语言，突出强烈的喜剧效果，是作者最出色的代表作。而在这三部剧作中，前两部被谱成了曲，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特选择了第二部，并于1785年12月到1786年4月间创作。19世纪的罗西尼选择了第一部。如果你还没有看过罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》的介绍，建议把这两个故事联系起来读，因为这两个故事是相互有关联的。
博马舍的话剧以幽默讽刺的笔法反映了当时社会上“第三等级”地位的上升，歌颂了人民反封建斗争的胜利。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。莫扎特的歌剧保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄图恢复农奴制的作法加以挞伐，表达了对自由思想的歌颂。
莫扎特创作的四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》描写了伯爵府的仆人费加罗马上要和女仆苏姗娜结婚了，费加罗正欢天喜地地准备婚事，谁知苏姗娜告诉他，伯爵送他们的婚房是不怀好意，是存心要占她的便宜，仍然要实现他假惺惺地曾经宣布要放弃的对奴仆婚姻的“初夜权”。费加罗听后恍然大悟，二人决心和伯爵逗一逗。另有一老管家玛切林娜痴心地想要嫁给费
加罗，并以一张债据作为要挟，给她出主意的是老医生巴托洛，十年前，就是因为费加罗帮助伯爵打败了想娶贵族小姐罗西娜为妻的他，而使罗西娜成为了伯爵夫人，所以，医生一直对费加罗怀恨在心，如今，到了报仇之时了。府中另有一翩翩少年凯卢比诺，成天到处播撒情种，和一个成天以散布谣言为己任的音乐教师巴西辽，加上一个糊里糊涂的法官和一个整天醉醺醺的花匠。当然，还有那独守空房的伯爵夫人。各路角色齐登场，贵族和平民的较量就此开始。最后，属于第三阶级的聪明勇敢的平民，终于让伪善荒淫的伯爵当众出了丑。
声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。
要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。
正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣
“你赢得了诉讼”是整部歌剧第三幕中的一个曲目，分成宣叙调和咏叹调两个部分，这个部分的主体是：审判。剧中的伯爵是一个反面人物，但是它具有与唐璜一样爱情观，为了爱情不惜作任何事情，他是是一个青年贵族，所以，虽然是男中音的唱段，但是不能给人老气横秋的感觉，他的嫉妒和愤怒，都应该用较年轻的语气变现出来，感情不是含蓄的，而应是比较直接的。
下面我就依照谱面具体分析一下整首曲子的演与唱。宣叙调
宣叙调几乎是半说半唱的表现形式，强调了语言或诗句中的自然音调。突出其中的轻重音，而节奏的快、慢、疏、密和音调的高、低变化缺乏旋律性的特点，语言中的音节与旋律的音高和节奏的时值都相对简单。差不多是一个音对一个音节，或几个字用一个音高演唱出来，而且速度可以自由变化，伴奏多采用持续的和声衬托声部或是几个简单的和弦
前面的剧情是伯爵偷听到仆人费加罗可能可以赢得诉讼，顺利得娶苏珊娜为妻，所第一句，以一个一问的语气开场，着去开场白尤为重要。这不仅是一句疑问，更夹杂着愤怒的心情。“hai gia vinta la causa！”平静中带一点愤怒，疑问的口气，紧接着，“我没听错？”，可以理解为“我不相信。”愤怒的心情要一下子爆发出来。进入急板后，一句“perfidi”，叛徒，要唱的有指向性，下面一句继续升华感情，“判决，判决我要惩罚他们”两个“io volio”要有一个渐强。下面感情出现转折，给人一种人”任我排布的感觉。后边进人小快板，有以一个疑问开始“万一他还清了老夫人的债务呢？”，有点担心，不安，然后自嘲的 “还她，怎么还！”，唱的时候带一些笑意。继续以窃窃私语的的语气自我解释，声音平淡，要有偷偷摸摸的感觉。下一句中主要注意单词“questo”，意思是傻瓜，语气嘲笑，重读。“一切都对我计划有利”这一句是总结。然后通过一句“准备宣判了”引出咏叹调。
宣叙调，重点在于表达感情变化很大，要注意每一句的感情转折，用表情和一些动作进行比较合理的过度，只要记住心理上首先要融入人物，想着说话的语气来唱歌，在人物的感情上去表现他，是人不单单从声音，而是从整体演出上进入对作品的理解。
咏叹调
我大致将咏叹调分成了两个部分，其理论根据也是这首咏叹调的感情基调，第一部分，体现爱人被抢走的无比愤怒，第二部分，可以理解为是一种誓言“我一定要从费加罗手中抢到爱人，不能让他如愿以偿。”两部分同样采取了两段的重复，但是从曲式句法和感情上都存在层层的递进，同样的歌词有着非常不同的感情色彩。
第一部分的第一段歌词，纯粹是一种忧伤的感叹，语气悲叹平缓，要有吟唱的感觉。开始的两句是并行的二句式乐段，都是前半句平稳，后半句过渡到高音区，都有一种自我反问的语气，悲伤高亢。后边的五句是这样一个意思“我看着苏珊娜撩动我内心的激情，他对我却无动于衷，与一个卑贱的奴隶共结帘里？” 说明伯爵对苏珊娜的爱与内心的嫉妒，要在语气中体现出爱人的指向性。重复的一段，在谱面上增加了许多连线，旋律性加强，要显得更加生气，而后一部分，有变化了许多休止，使得说话的语气要更加多一些。
第二部分接了第一部分，开始表明对费加罗的嫉妒与恨以及报复的方法。重点说说几个地方的处理。
1.“tu non nasti andace。”有两次重复，在第二次上的andace由于是一个十度的跳跃，要有突强的感觉。
2.“per dare a me tormento，e forse ancor per ridere，per ridere di miainfelicita。”从开头是渐强的，一直到mia的二分音符开始渐弱。这部分内容不能表现的太夸张，因为渐强不是记号渐强，而是根据音乐走向的渐强，要恰到好处。
3.“mi fa e giubilar”是一个向下的琶音，不要渐弱，中文是“使我快乐。”渐弱不能突出表达意思。
4.结尾部分要体现一种思想，我已经想到办法对付你了费加罗，胜利是属于我的，要有一种自信，从表情语气上都要体现。
再来说一下，我对演唱风格运用的一些看法。
演出莫扎特的作品时你一定注意不要表情太丰富，因为莫扎特把他所需要的表情都写到了音乐中。你只要把他所有写下的音符恰当地表现出来，表情就已经在那里了。在舞台上演出时，身体放松很容易促使你把表情搞得过火。你的动作越放松，过火表演的危险就越大。但动作过于拘谨，你永远不能发挥出个性。每一个歌唱家都有自己独特的音色，如果能表达出自己对作品的真正感觉，就能展现出个性。
莫扎特的音乐具有典型的古典时期音乐的一切特征。因之，在演唱莫扎特歌剧时必须注意到以下几点：
1.必须注意到古典时期的主调音乐与巴罗克时期的复调音乐这一质的不同。巴罗克音乐开拓了对位法，使音乐向横向发展。古典音乐则发展了和声技术，注意到音乐的纵向发展，这个基本的不同之处——和声，影响到了演唱风格的很多方面，如旋律线的行进就与终止式的使用有关；在属和弦在重拍，主和弦在弱拍的阴性终止式情况下，旋律和演唱往往需要有一点渐弱的、柔和的收势（这在莫扎特作品中常出现，因此也是演唱时的风格特征之一）。在属和弦在弱拍，主和弦在重拍的阳性终止式情况下，旋律往往采取明朗、干脆的强收，而各种终止式在全曲的分布，则又像文章的起承转合的布局一样，起着决定旋律线条演唱的抑扬顿挫和换气的方式（从容的、或果断的，声止而意未尽的，告一段落的„„）。当延长的音结束在强拍上时则强收，在弱拍时则弱收。音色的运用也往往与调性有关，当音乐从大调突然转为小调时，一般情况下，它都暗示着演唱者要把明朗的欢快的歌声转为较暗的或带点忧郁的音色。
2.起音要求准确，绝对不允许出现油滑的上滑音或意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的下滑音，这是演唱莫扎特等古典时期作品以及德、奥艺术歌曲中，必须切忌的事和必须具备的首要基本功。
3.古典音乐以典雅、流畅、秀丽、明朗为主要风格的特征，切忌夸张的感情表现和过度的力度对比（如浪漫主义的华丽滑音和激情；粗鲁、失态的大喊大叫；低音部分用过分浓厚的胸声；在乐句中使用随意板，速度任意伸缩变化等）。以中等音量的优雅，从容的声音作柔和、连贯的演唱乃是基本要求。
4.由于莫扎特在不同时期创作的歌剧受到过不同的影响，如早期歌剧受那
波里歌剧的影响；《魔笛》和《后宫诱逃》受德国歌唱剧的影响；《唐璜》和《费加罗的婚礼》受意大利喜歌剧的影响等，因之，扮演各个不同角色时既要保持上述总的演唱风格和演唱技术要求，还要在演唱时照顾到角色，剧种和性格等特征。如，在歌剧《魔笛》中，夜后的复仇咏叹调，就闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余辉；捕鸟人帕帕基诺的演唱就需要用德国歌唱剧那种朴素、乐观、幽默、明快的民间风味；而大祭司萨拉斯特洛却又是个庄严的正歌剧男低音角色。扮演歌剧《唐璜》中的仆人莱普霍洛则必须运用意大利喜歌剧的那种轻快俏皮和急口令式的演唱风格。
纵观莫扎特的一生，是平凡而又伟大的。他所创作的歌剧，许多都被称为经典，在今天的音乐舞台上，久演不衰。1791年12月5日，贫困交加的莫扎特，带着他心中的音乐和遗憾离开人生，但留给后人的是任何财富也无法比拟的音乐遗产。舒曼说过，莫扎特的音乐是无法描绘的。“莫扎特即音乐”，这似乎是赞美莫扎特音乐的遗产的最恰当词汇。
把握了准确的风格，运用适当的声乐方法，演唱好莫扎特声乐作品，可以使我国的听众很好的欣赏外国经典声乐作品。这是我们共同的愿望。
参考文献
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史：华东出版社.2003.5 [2]管谨义.西方声乐艺术史：人民音乐出版社.2005.8 [3]姚亚平、刘小龙.中央音乐学院学士论文选
第三篇：歌剧《费加罗的婚礼》演出策划书
一．项目描述
歌剧《费加罗的婚礼》是一场音乐会形式的演出，由复旦大学团委学生会和上海音乐学院艺术管理系合作，计划于2011年5月在复旦大学举行。全剧由上海音乐学院专业老师张继红指导并解说经典剧目，声乐系以及指挥系歌剧指导专业学生表演，艺术管理系专业学生负责活动运作。其中第一幕合唱，将向复旦大学全体同学开放报名，通过选拔后，参与上海音乐学院专业老师指导的排练，并在最后演出时上台表演。
二．项目意义
1.通过《费加罗的婚礼》在复旦的演出，提高复旦大学学生的艺术鉴赏能力，丰富学生课余生活。
2.提高复旦大学学生的参与性和积极性，为复旦学生提供现场观看歌剧演出的机会，以及参与高雅艺术演出的机会。
3.通过将歌剧引进复旦的活动，增进两大名校交流。
三．可行性论证
1.由于全剧均由上海音乐学院学生排演，专业老师指导以及艺术管理系参与运作，所以可以保证演出的专业性。
2.艺术管理系是上海音乐学院与复旦大学联合办学下在读的专业，专门从事音乐艺术品、艺术市场的推广和运作的专业，我们的专业性和专门性能够为这场演出提供高质量的专业保障。
3.上海音乐学院方面，全部歌剧演员和排演老师已经投入于专业排练之中，总共会进行二至三个月的排练，确保进度和专业性。预计四月中旬可全部完成。
4.复旦大学对于高雅艺术入校园的长期以来的渴望，确保了此次歌剧演出的受众程度。
四．运作计划
1.歌剧《费加罗的婚礼》合唱20人选拔
20个演员为届时歌剧《费加罗的婚礼》第一幕剧中的合唱部分，人选从2011年3月举行的十大歌手选拔中同时由上海音乐学院派评委选拔。之后进行为期一个月的专业合唱排练后，在5月底的歌剧演出上上台正式演出。
2．具体细目
项目时间（日期）（2011年）
歌剧排演2月末至5月初
合唱选拔宣传3月中下旬（与十大歌手同步）
20人合唱选拔3月末至4月初（与十大歌手同步）
合唱人员排练4月初至5月末
歌剧演出宣传5月中旬
演员赴复旦彩排5月中旬
正式演出5月末
五、资金预算（略）
总计约人民币8千元
整理：
艺术管理系
第四篇：从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点
从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点
内容摘要：
普契尼是意大利真实主义歌剧的代表人物，更是歌剧史上承前启后的划时代的人物。在他笔下塑造得最成功得最为成功最有艺术感染力的是一系列情感丰富而境遇悲惨的女性形象。其中《蝴蝶夫人》是他典型作品中的代表，本文以这部作品为切入点来分析普契尼的艺术风格和创作特点。
关键词：
普契尼 蝴蝶夫人 风格特点
From the opera《Madame Butterfly》understand Puccini’s style and characteristics
Abstract：
Puccini opera is representative of the Italian real doctrine, it is the history of the past and the landmark opera characters.In the most successful shaping of his characters was the most successful the most emotional and artistic appeal is a series of rich and tragic situation of the female image.The《Madama Butterfly》 is representative of his typical works, this paper analyzes the novel as the starting point of Puccini’s artistic style and creative features.Keywords：
Puccini Madama Butterfly style and characteristics
绪论
以普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》为切人点，通过对《蝴蝶夫人》从感性认识到理性的研究，通过对《蝴》剧的时代背景、题材、音乐特征等多方面论述普契尼其人以及他的音乐创作风格。
正文：
1.普契尼生平简介和创作
普契尼的普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)，意大利歌剧作家。生于意大利北部的卢卡市的一个音乐世家，6岁丧父，跟随卡尔洛·安杰罗尼学习演奏管风琴和钢琴，10岁进唱诗班，14岁在市内各教堂中任管风琴手，这一时期他对歌剧的接触较少。直到1 8岁时观赏了威尔第歌剧名作《阿伊达》，他立下从事歌剧创作的宏愿，1880-1 883年在米兰音乐学院进修，他的毕业作品《交响随想曲》，风格统一，乐思清晰有力，和声独特，配器色彩丰富，已预示后来常见于他歌剧中的旋律和管弦乐风格的特点。1893年上演的歌剧《玛侬·莱斯科》获得成功，1896年又推出《艺术家的生涯》，以其人物塑造鲜明、感情表现到位、技巧娴熟而成为一部最流行、最受人喜爱的杰作。1904年的《蝴蝶夫人》在普契尼改变为三幕剧后，达到社会的广泛推崇，获得无尽的掌声和喝彩。1926年根据戈其得剧本创作《图兰朵》，尚未完成癌症就夺去了他的生命。后来歌剧《图兰朵》的第三幕由意大利作曲家阿尔法诺出色续写完成，演出后也大获成功。当其他国家都在发展民族音乐时，意大利的民族音乐已经十分发达，并很自豪地珍惜他们自古就有的优美动人的传统歌剧和扣人心扉的抒情旋律，威尔第便是杰出代表。在威尔第退出歌剧舞台后普契尼以非凡的才能取而代之建立所谓“后威尔第”时代的地位，占据了意大利歌剧舞台。普契尼远不如威尔第著名，创作也不如他成熟、深刻，但他继承了威尔第的歌剧风格，并以别致的手法倾诉大众的伤感之情，他的作品在现实主义与自然主义间变化，呈现他独树一帜的特色，甚而超越了有“歌剧贝多芬”之称的威尔第，征服了千万观众，同时也给后人开辟了新的音乐创作道路。因而被称为继威尔第之后，意大利最伟大的浪漫主义歌剧作曲家。
2．普契尼歌剧创作的特点
19与20世纪之交，普契尼与台本作家伊里卡及贾科萨合作写成他的3部名作，《蝴蝶夫人》是其中较为典型的一部。鲜明地体现了普契尼的歌剧观、舞台意识、音乐风格以及与意大利歌剧传统的联系。《蝴蝶夫人》是普契尼以大卫·贝拉斯科的同名话剧改编的歌剧，1904点2月17日首演于米兰。《蝴蝶夫人》写的是一位日本女子与美国军官的爱情悲剧。蝴蝶夫人为了嫁给心爱的人，她背弃了自己的信仰，遭到了日本亲属的唾弃。她始终对丈夫忠心不二，坚信对方的爱情。但三年后，她远行的丈夫又在美国娶妻，将她抛弃。当她得知真相后，极沉静的接受了这一致命的打击，最后她用他留下的宝剑自刎而亡。
通过歌剧《蝴蝶夫人》，我们从中欣赏到了普契尼歌剧创作中所有的技法与
特点：朗诵诗优美的旋律，民族色彩的音乐，悲情化得故事，他的音乐创作牢牢扎根于意大利歌剧的传统，是真正弘扬威尔第歌剧艺术的剧作家。
2.1悲情化的故事背景。
普契尼的歌剧主要取材于现实生活，以下层人物的喜怒哀乐为描写内容，擅长以小人物书写大悲哀。他的切入点不单单是当时的时代背景和人物情景，更重在于刻画人物的内在心理和主人公的心理悲剧，所以在这方面取得了很高的成就。《蝴蝶夫人》中描写的女主人公巧巧桑天真、纯洁、善良，为了爱情而背弃了宗教信仰。婚后不久她的爱人返回美国，三年杳无音信，然而巧巧桑深信他会回来，可他却另有新娶，最后巧巧桑得知后，她吻剑自尽了。故事通过一个单纯善良姑娘的悲惨命运，对自私自利损人利己的资产阶级世界观进行了批判，具有浓烈的现实主义色彩。
普契尼在音乐创作中采用了《江户日本侨》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌，刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。这部作品是普契尼的代表作之一，也是世界歌剧舞台上久演不衰的经典作品。从《蝴蝶夫人》的脚本内容来看，蝴蝶夫人是一个坚强信仰爱情的纯真的悲剧性人物。她的悲剧性性形象的把握源于歌剧脚本的内容，还与作曲家的创作风格有着重要的联系。本剧情节的戏剧性演绎，就是把全部注意力集中塑造女主人公的形象和倾诉她个人的悲剧性遭遇上。悲剧性的故事再加上作曲家全力渲染的悲剧性色彩，以乐曲的悲剧性旋律和情感基调，来定位这部歌剧的悲剧性色彩，透露着普契尼独有的艺术风格。
但凡熟悉普契尼的每一部作品都是以悲剧收场，具有悲情主义色彩，这也是普契尼创作的独特之处。因为悲剧最容易打动人心，具有很强的震撼力，激烈的矛盾冲突的抗争性，并且最容易创作戏剧性的高潮。普契尼创作的十二部剧作品中，大多数都塑造了令人难以忘怀的女性形象，大多数女性人物均已悲剧性的命运为主，在遭到无情的打击和摧残后，最终无法摆脱死亡的结局。无路是维利、绣花女、托斯卡，还是蝴蝶夫人无疑不是爱情的悲剧，这全部都给人们的心灵留下沉重的压抑色彩，全部都是建立在这些纯真的女性死亡的基础上，因而是残酷的，却也很容易渗透人心。
普契尼用他精湛的音乐笔触一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力摧残的过程，他所创造的女性人物中，大多数为典型的内向悲剧性色彩人物，本剧中巧巧桑为社会底层的女性，对生活和爱情充满着着美好的向往，但却无法掌握自己的命运，所以这能注定悲剧的发生。典型的内向型悲剧性性格构成了普契尼歌剧作品中人物性格的基调，也是其最打动人心的主要原因。
2.2 善于从小人物中体现大悲哀，具有现实主义的色彩。
从《蝴蝶夫人》中我们不难看出，巧巧桑是一位身份卑微的艺妓，以底层人们的现实生活为题材，以描写下层人物的喜怒哀乐为内容，突出他们受欺凌.受压迫的任务形象的塑造。强调用朗诵与咏叹调融合而形成的形式来刻画这些弱者的心理特征。朴实无华，评议见人，以引起观众对小人物，下层民众生活的情感共鸣。而在当时的欧洲市民社会中，女性常常都是盲目和矫情的代名词。据记载，由于欣赏口味的迥异，《蝴蝶夫人》的首演曾经演变成了一场观众的闹剧。因为他们不信愚昧的东方存在着纯真的爱情，真实反映了世纪末的普通意大利人不再关心人类民族的命运，惧怕严酷尖锐斗争的心态，体现了新兴资产阶级的文艺观。普契尼的创作，反映了当时社会上流行的自然主义思潮，他的作品写得都是普通人物的生活和思想感情。这些小人物大多数是普通小人物的生活和思想感情，这小小人物大所属具有坎坷的经历或是被欺侮的形象，性格软弱，苦难重重。这点
从《艺术家的生涯》中绣花女咪咪典型的形象来看，也可以得到明显的体现。
—7— 从《蝴蝶夫人》中一唱三叹展现美好善良的女性被摧毁的过程，所以作品中主人公的形象真实感人，体现出很强的现实主义创作倾向。而在《艺术家的生涯》中，最终咪咪死在鲁道夫的怀里，鲁道夫悲痛欲绝。这部歌剧充任展现了流浪艺术家和社会底层人民的生活状况，表现了作者对资本主义社会下层知识分子和贫苦人民悲惨命运的深切同情。同样《蝴蝶夫人》真实反映了当时意大利的社会现象，那是的意大利基本完成统一，战争远离，原先的那些为祖国的利益牺牲的英雄主义失去了现实的基础，人们开始热切追求舒适安稳的生活，追求和平年代的细腻心理变化。在这个前提下，现实生活中的细心观察，毫不夸张的反映他们的生活，于是就应运而生了文学艺术节的一个新思潮“真实主义”，顺应了时代的要求，更容易打动人心，这正是普通人最敏感的，最容易体会感受的情感冲突，是普契尼歌剧深入人心的重要因素。
2.3 艺术创作的多样化。
从《蝴蝶夫人》的第一幕，一交响乐为前奏，一段急速的赋格曲，想衣服精美的水彩带入日本小竹楼那妩媚，令人心旷神怡的世界，具有典型东方情调。本剧是发生在日本的港口城市，描写了日本姑娘巧巧桑与无耻的美国海军上尉平克尔顿之间的爱情悲剧，和《图兰朵》一样都是发生在远离欧洲的亚洲国家：中国和日本。而《蝴蝶夫人》中作者采用了《江户日本桥》《狮子舞》《樱花》等日本民歌和五声音阶，让观众感受到了具有强烈民族色彩的创作特点，而普契尼是土生土长的意大利人，却选用日本民族音乐进行创作，可见其创作才能的多样化和独特之处。
从《蝴蝶夫人》我们可以看出普契尼的创作是无国界的，这也正是他音乐才能多样化的重要体现。运用多国语言，在本剧中，普契尼创作的新颖之处是无声音节序列的运用，这是亚洲音乐的一个真实的特点。日本音乐的许多主题也被他加以采纳，在配器上，锣鼓观众等等乐器制造出音乐的异国色彩，开头用复调手法加以发展，渐呈热闹的气氛，是一个纯真的，信仰爱情的少女为了表现她的纯洁的心灵对生活的憧憬，这从开头可以得以充分的体现。此剧中平行四度和平行五度的频繁运用，附属和弦的堆积，所以在普契尼成熟后期作品中比比皆是。他的歌剧也是东方舞台上上一个不可或缺的部分，普契尼善于运用不同的音乐元素去刻画氛围，刻画环境物音乐。他是意大利人，可丝毫没有阻止他去创作世界性音乐。
3.《蝴蝶夫人》创作中的技法技巧。
3.1普契尼歌剧创作中独特的技法与特点。《蝴蝶夫人》的开头，普契尼采用了6/4的复拍节奏模式，以及大调明朗而柔和的调性，再加上音与音之间级进进行，勾勒出悠扬的曲调。表现出主人公对幸福生活的憧憬和向往，当平克尔顿与蝴蝶夫人进行婚礼时的二重唱，其旋律优美动听、流畅悦耳，这是一段缠绵 悱恻的爱情曲，曲子表达了蝴蝶夫人纯洁、温柔而又胆怯、羞窘的感情，交织着平克尔顿充满着强烈情欲的绵绵情话，融化成一种共同激情，演绎的是幸福的爱情主题。
在蝴蝶夫人和平克尔顿双双投入到全心全意的爱情二重唱时，音乐不断地出 现一些干扰性主题，比如“诅咒”、“死亡“。在这样美好的夜晚，却酝酿着悲剧，酝酿着不详的预兆。这就是皮亲在蝴蝶夫人最幸福的时刻埋下悲剧的伏笔。普契尼因果那个音乐的手法非常有特点，第一段唱段从轻柔到舒缓，其间夹杂着不幸的因素，最后随着爱情的完全投入，抛弃了暂时的顾虑，爱情二重唱进入到最佳境界，以模进的手法，大二度大二度的，或者四度四度的主题模进，最后二人将音乐推向高潮，让听众、观众进入到完全忘我境界，艺术魅力表现的淋漓尽致。普契尼在运用这些把“泛东方”的音乐元素作为一个所谓的他者，刻意进行融合异化，当时西方人认为只有他们才具有正常人性，而“泛东方”世界的习俗、宗教、社会建制都是稀奇古怪的。《蝴蝶夫人》第一幕刻画巧巧桑家人怪异的习惯，作曲家在音乐上久可以地追求古怪性而描写“恶棍”平克尔顿往往却是正常的音调。在普契尼近百年前歌剧创作大众化 转向所制造的美丽新世界，在今天的东方和西方都成为了一个徘徊于历史文化记忆之中，流连于艺术的殿堂。普契尼以他多少带着女性化柔美的风格，用旋律勾画着人间世态，勾画一个寄托了他的精神世界的，但是属于所有爱歌剧的人们的艺术世界。
3.2 咏叙调的特征。
《蝴蝶夫人》由天真无邪的少女到成为一个充满希望的孩子的母亲，她的思想还是近乎单纯和幼稚的。普契尼在歌剧中，以铃木的心态来反映蝴蝶夫人的天真纯洁，铃木见蝴蝶那样简单，不禁心疼的哭了起来。而蝴蝶不以为然，于是面带笑容充满自信地唱起了《啊，晴朗的一天》，这是《蝴蝶夫人》中最著名的一首曲子。是蝴蝶夫人在第二幕自己哦那个所唱的一首咏叹调。平克尔顿回国后，女仆认为他不会回来了，女偶一面掩面流泪，一面不得不用爱她吧的下行音节附和蝴蝶夫人。但忠于爱情的蝴蝶夫人却不停幻想着在一个晴朗的早晨，平克尔顿乘军舰归来的幸福时刻。她一开始是幻想，起唱要轻得多，然后在经过中间过渡时，柔和轻吟，最后到达一个顶峰，再现其高潮，表现她对爱情的忠贞与渴望。大量弦乐的叠置加强了它的温暖感，特别是当蝴蝶夫人唱到“谁来了，谁来了”以后，曲调由平稳的2/4拍转入急促的4/8拍，音调和唱词渐趋密集，几乎近似于变现力的说白，以宣叙调十分形象地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回归时的迫切心情。
普契尼在悄悄当盼望丈夫回归的时候运用了朗诵诗的旋律，为了表现蝴蝶夫人近乎于固执的痴情和增强悲剧色彩，吸收了话剧式的对话手法，这也是普契尼的创作特点之一。它不以歌唱阻碍剧情的展开，借助于旋律，既渲染了感情，又加强了戏剧性效果，同时也揭示了人物的性格特征，从而加强了咏叹调的情感色彩。咏叹调开始时，一个是悲哀和绝望，一个确实无限的憧憬。而那段等候平克尔顿回归的场面更是神来之笔。在渐深的夜色中，月光透进窗子，幕后传来哼鸣的合唱，富于民间风味的优美旋律包含着殷切的希望，紧接着是乐队的间奏曲，将蝴蝶夫人的思念、回忆、希望等等种种酸甜苦辣之情表达的淋漓尽致。这比舞台上出现千般动作，万般言语都来的更加强烈和深刻。这种宽广而优美动听的旋 律与富有表现力的近于说话的声音相互交叉，形成普契尼歌剧特有的一种风格。
3.3 善于揭示人物的内心世界。
在《蝴》剧中普契尼以抒情和浪漫气质的音乐，充分地表现出剧中人物生动的内心情感，塑造出了深受人们喜爱的艺术形象。普契尼具有十分敏锐的喜剧感和强烈而自发的旋律天赋，这对于主人公对美好未来的渴望，旋律 层次非常清晰。能够把握歌剧整体的艺术风格，普契尼集成了意大利歌剧的优秀传统，以声乐为主导，器乐为衬托，利用和声和乐队的色彩营造气氛，描摹环境，在这方面普契尼是一个无与伦比的大师。他能够根据不同的情境需要来选用不同的音乐风格，并借此暗示人物内在的微妙心理状态，这体现出一个对歌剧整体风格的把握能力。
透过《蝴蝶夫人》我们可以看出，普契尼描写的都是人间真情，既有很强的抒情性，属于真是注意的一心一意地描写爱情这一人来永恒的话题，在他的歌剧中，洋溢着不同于威尔第瓦格纳的清新之风，洋溢着他独有的真诚、自然和亲切。普契尼以印象派的特点展现了创作技法的独到之处。
透过《蝴蝶夫人》我们可以看出，普契尼描写的都是人间真情，既有很强的抒情性，属于真是注意的一心一意地描写爱情这一人来永恒的话题，在他的歌剧中，洋溢着不同于威尔第瓦格纳的清新之风，洋溢着他独有的真诚、自然和亲切。《蝴蝶夫人》这部抒情歌剧虽然剧情比较简单，作品也较为短小。但是凭借他十分敏锐的戏剧在旋律上的天才，又学的一手惊人的和声配齐技巧，使他的歌剧成为上个世纪最成功得杰作。他处理的是现实真实的世界，他的旋律创造丰富多彩，声响的和谐悦耳，音乐的内在张力，以声音的特点去把握感受音乐的语言，作品所获得的成就，对它们的赞赏，它们卓越的地位，这一切都当之愧.从《蝴蝶夫人》来分析普契尼歌剧的艺术特色，不难看出他的歌剧创作擅长书写悲情化的故事背景。通过戏剧性情节的演绎，把全部注意力集中于塑造主人公的形象和倾诉她个人的悲剧性色彩，这也是他创作题材的内容，致力于表现普通人的悲惨境遇，这也是他最打动人心的地方。擅于从小人物中书写大悲哀，具有浓烈的现实主义色彩，反映了文学艺术界的新思潮“真实主义”，表现了对底层人们的深切的同情。剧中交响乐的赋格曲，具有典型的东方主义色彩，采用日本民歌和五声音阶使其具有强烈的民族色彩，运用多国语言，创作中独特的创作技法，不同的节奏转换和音与音之间的级进进行。独特的咏叙特点，运用了朗诵诗的旋律，吸收话剧式的对话手法。歌唱与剧情完美结合，加强了戏剧性效果，又揭示了人物的性格特征，擅于揭示人物的内心世界，对人物内心世界细腻的塑造，层次感非常清晰。还有对歌剧整体艺术风格的把握，用声乐和器乐的完美结合，来表现其独特的艺术张力。
正因为以上那些特点，普契尼的格局在继威尔第之后获得了极大的成功。歌曲中那些经典的唱段，至今仍然受到全世界人们的普遍喜爱，作为故居作家，普契尼认为没有鲜明动人的旋律就没有音乐，与传统意大利歌剧一样，歌唱是重要的因素，他不仅使宣叙调悦耳动听，更涉及了一系列感人肺腑的咏叹调与重唱段落，管弦乐写作亦十分细腻，注意为歌剧营造适当的环境与气氛，取材于东方或其他国家的作品，都选用了当地的音乐素材。
结语：
普契尼具有十分敏感的戏剧感和超强的旋律写作能力，再加上美妙的和声手 法与配器技巧，是他成为19世纪末20世纪初优秀音乐作品中的重要组成部分。与他的前辈威尔第相比，普契尼可能显得比较肤浅并有一定的局限性，但是他是具有舞台视听能力的高手。他的歌剧是戏剧性与声乐、管弦乐、服装、道具、布景、一句灯光效果等高效率的综合。他的艺术观点表现出他非常尊重和热爱意大利歌剧的传统，是歌剧领域内新时代过渡的杰出代表。
普契尼发展了威尔第晚期的艺术成就，不断地探索革新艺术表现手法，他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、配齐手法、曲式等方面新技巧，创作了意大利歌剧是你的歌剧风格，对20世纪的歌剧发展有巨大的影响。
参考文献：
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[8].谈谈歌剧作曲家普契尼的创作风格时代文学2008(12)
[10].从《蝴蝶夫人》领略普契尼歌剧的悲剧色彩-美与时代(下半月)2004(4)
第五篇：从《老人与海》看海明威作品的写作风格（定稿）
[摘 要]本文从文学文体学的角度对《老人与海》独特的文体特色进行较为系统的分析, 运用统计法和描写法揭示其风格要素即小说的语言材料、表达方式和叙事方式的具体特征, 进而指出《老人与海》是海明威客观、简洁、朴实的美学思想的完美体现。[关键词]海明威 语言特色 现代叙事手法 老人与海 简介
美国着名小说家海明威是一位不平凡的语言大师, 他以“精通现代叙事艺术”和“在当代风格所发挥的影响”而荣获1954 年诺贝尔文学奖。文学语言可分为两种: 一种是叙事语言, 另一种是人物话语。海明威正是通过这种创新的语言艺术, 创造出一种独特的文学散文风格。本文从《老人与海》入手, 对其语言特色和叙事手法简单的分析。粗略的探析了其独特写作风格及形成原因和影响。
一、语言特色——电报风格
以《老人与海》为例, 从中可以看出海明威对词汇、句式、语气、对话模式和语法等运用了他个人的偏好, 显示了他的电报风格语言特色。海明威倾向用英语中最核心、最普通的词汇。从《老人与海》的用词和句子结构不难看出, 文章的用词很简单, 很少用表示抽象意义的大词。如: Aware that he will need to keep his strength, the old man makes himself eat the tuna he caught the day before,which he had expected to use as bait.While he cuts and eats the fish with a claw under the strain of taking all the fish‘s resistance.Stantiago is angered and frustrated by the weakness of his own body, but the tuna, he hopes,will reinvigo2rate the hand.As he eats, he feels abrotherly desire to feed the
marlin too.(老人清楚, 他必须得保持体力, 所以就强迫自己吃前一天捕获到的、原打算做诱饵用的金枪鱼。在右手切鱼、吃鱼的时候, 他那只被勒伤的左手开始抽筋, 而且, 由于那条大马林鱼在抵抗, 他必须拼尽全力拉住鱼线, 所以那只手搐得像一只爪子。桑提亚哥对自己的身体状况既感到气馁, 又忿恨不已, 他希望金枪鱼能使他的伤手恢复劲力。他吃鱼的时候, 产生一种强烈的愿望, 想喂一喂那条马林鱼, 像对兄弟那样。)
这段描写的是老人在与鱼僵持的几个简单的动作。就其用词而言, 喜欢用动词和名词写作, 少用形容词以增强动感。而且几乎所有的动词和名词都是简明、易懂。动词如: need, make, cut, eat, use, take。将形容词变成动词和名词的形式, 如: an2gered, weakness。从句子结构频繁使用He does something.简单的句式。主语是he, 谓语以使役动词为主。由于使役动词的基本意义是指一个动作发生并完成, 因此这类句型就成了动作的执
行者做一件事, 并使其行为产生预期的结果。在《老人与海》中, 这类句型和描写具体行为的短小动词占据主导地位, 所以从整体上传达出一个基本意义: 老人是个行动者, 他的行动都达到了预期目的。这完全符合海明威塑造“硬汉”形象的一贯追求。
在《老人与海》中, 作者充分使用贯穿小说的人物桑提亚哥和他忠实的助手兼朋友小诺曼林之间的对话或对话加上非常简练的描写与叙述来推动故事的发展。其中他们谈论最多的是棒球赛的最新战况, 探讨老人的偶像—狄马吉奥在球场的表现。如:“Tell me about the baseball, ”the boy asked h im.“In the Am erican League it is the Yankees as I said, ”the old man said happily.“T hey lot today, ”the boy told him.“T hat means nothing.T he great D im aggio is him self again.”
“T hey have o ther m en on the team.”
“Naturally.But he makes the difference.In the other league, between Brook lyn and Philadelphia I must take Brooklyn.But then I thnk of Dick Sisler and those great drives in the old park.”
省去不写, 这只会增强你的冰山重要的是那没有显露出来的部分。”这是海明威在《老人与海》出版后回答《巴黎评论》记者采访时的谈话。我们来看另一段摘自《老人与海》的片段: Just then “Therewasnothingeverlike them.Hehitsthe longestball I have ever seen.”
从表面来看, 只是老人的兴趣爱好, 实则表现桑提亚哥老人坚信伴随84 天一无所获的背运马上就会结束, 由此而引出故事的开端, 老人去更远的水域捕鱼。《老人与海》通过使用第三人称, 不流露个人感情, 超然叙述事情发生的经过。作者通过老人内心的意识来反映事件, 进而流露出作者本人的价值观和世界观。
二、现代叙事手法—冰山理论
想知道的话, 我一直用冰山理论指导我的写作。冰山有八分之七在水下, 只有八分之一是显露出来的。任何你知道的, 你都可以电报风格主要是用于说明他谴词造句的简洁、朴实, 但这并不代表海明威小说的语言艺术, 因为海明威小说在简单的表层之下蕴藏着许多内涵。借用他自己的观点叫“冰山理论”:“如果
the stern line came taut under his foot,where he had kept the loopof the line,andhedroppedhisoarsandfelt the weight of the sm all tuna’sshiveringpullasheheldthelinefirm andcom 2menced to haul it in.The shivering increased as he pulled in and he could see the blue back of the fish in thewater and the gold of his sides before he swung him over the side and into the boat.He lay in the stern in the sun, compact and bullet shaped, his big, unintelligent eyes staring as he thumped his life out a2gainsttheplankingoftheboatwith thequick shiveringstrokes ofhisneat,fast-movingtail,Theoldmanhithimonthehead for kindness and kicked him , his body still shuddering, under the shade of the stern.(就在这个时候, 船尾的鱼线在他脚下突然绷紧, 因为他在那打了一个环。于是他放下船桨, 抓牢鱼线, 开始往回拉, 他感觉到金枪鱼把鱼线拉得沉甸甸地抖动。他越往回拉, 鱼线抖动得就越厉害, 接着他看见了水中浮动的蓝色鱼脊和金灿灿的两侧, 之后他把鱼从船帮处拉了上来, 扔到船里。鱼躺在船尾, 阳光照射着, 它身体密实, 形如子弹, 它把身体一次次重重地摔到船板上, 匀称、动作迅速的鱼尾快速颤抖着, 反复扫动着, 两只大而无神的眼睛一直瞪着, 最后一点力气也没有了。老人友好地打它的头, 又踢它, 鱼的身体在船尾的背阴处仍在抖动着。)
这段描写桑提亚哥在第二天捕获金枪鱼经过, 这段文字是海明威简洁煽情的典范, 传神且优美。作者也正是通过使用最简单、最普遍的字眼来表达具体但又有诗歌意象的内容。上面场景的描写, 即使是对那些根本没有捕鱼经验的人, 也会让他们有身临其境之感。除此之外, 作者在此段最后用“for kindness”,“友好”两个字, 以及在上一段文字的最后作者用“brotherly”,“兄弟般的”字眼来传达作者与金枪鱼的关系, 看似自相矛盾, 实则将作者的心境体现得淋漓尽致。这几个字虽少, 却能使读者全面地了解到老人的个性。海明威在表现桑提亚哥与他所处的那个世界的关系, 他对世界的尊重时, 并未提及老人内心最深处到底想些什么, 而是刻意选择了这两个字, 从感情深处刻画出桑提亚哥是一个什么样的人。海明威把这种通过简单语言表达深刻意义的“冰山原则”运用得巧妙, 正如冰山顶端能够揭示出隐藏于水下的巨大冰块的品质一样, 潜移默化地揭示出人类最伟大的真理。
三、象征主义
象征主义是海明威小说语言艺术的又一大特色。甚至有人称海明威是象征主义作家。他善于依据作品内容运用象征手法来展现主体。在《老人与海》中, 基督教象征主义手法, 特别是基督受难的形象在这一着作中, 自始自终得到充分的体现。老人在和马林鱼搏斗的过程中, 手掌被鱼线勒割得血肉模糊, 虽然这说明了桑提亚哥的艰辛, 说明了他甘愿献身的精神, 但伤口却寓指基督身上的圣伤痕, 海明威一心要把桑提亚哥塑造成一个像基督一样的殉难者。鲨鱼袭来时, 老人立即发出一声“像是一个人的手被钉子钉穿在木板上时”所发出的惨叫。再有, 老人肩上扛着船桅, 艰难地攀爬小山, 向村里走去的情形会使人联想到基督朝着卡尔加里艰难行进的场面。甚至桑提亚哥精疲力竭地扑倒在床上的动作, 他脸朝下、双臂直伸、手心朝下的姿势, 都会让人联想到基督在十字架上的惨景。此外, 在故事悲剧性的结尾时, 最后的画面寓意极其深刻: 他拖着沉重的步子走进小屋睡下了, 梦中他见了非洲的雄狮—勇敢无畏的象征。
四、海明威独特写作风格的形成原因及影响
海明威的简洁、朴素的散文文体风格, 其所以形成是有其原因的。首先, 继承。海明威十分推崇的前辈作家是美国现实主义作家马克·吐温, 他认为,“一切现代文学来自马克·吐温的一本书《哈克贝利》, 这是我们最好的一本书”。舍伍德·安德森采用了一种随随便便、信手拈来的风格。这些都对海明威的创作产生了十分重要的影响。第二, 生活经历。一个作家的文体风格往往是作家本人, 即“文如其人”。而这个“人”不是孤立存在的, 而是其文化背景、社会环境和生活经历等因素的综合体。他从小受父亲影响, 喜欢打斗、第一次世界大战爆发时踊跃报名参加, 大大地丰富了他的阅历。贯穿一生的记者身份和崇尚毅力的硬汉性格, 使他的作品中的“电报风格”语言特色尤为明显。第三, 独创精神。为了适应快节奏的社会生活, 也为塑造行动型的人物性格, 开创了他“冰山理论”指导的叙事风格。
结语
海明威的作品以其独特的文体风格而着称。他的小说言近而指远,平白而蕴籍。他善于用白描的手法写景, 他的叙事艺术则以藏而不露的感情变化支撑人物的行动, 他的对话简洁, 素有“电报风格”之称, 叙事则充分体现其“冰山理论”。他的写作开创了一代文风, 其影响将是永恒的。
参考文献
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