合唱专题讲座（共5篇）

第一篇：合唱专题讲座

专题讲座

高中音乐“歌唱”模块教学研究——指挥与合唱训练

李金祥（北京市海淀区教师进修学校音乐教研室，中学高级）

老师们好，今天就歌唱模块教学的问题主要谈一谈合唱教学怎样进行排练。也就是二声部，三声部，四声部的混声合唱，我们应该怎么样去做？另外再谈一下“歌唱与指挥”的问题。

谈到这个歌唱与指挥的问题，在歌唱教学当中，是一个很重要的一个技术要求，为什么这样讲呢？就是说在我们进行歌唱教学过程当中，教师要指导学生能够掌握科学的歌唱方法，解决整体歌唱要做到统一、和谐，如果完成好这两个基本点，才能够进入到二声部合唱，三声部合唱，到四声部的混声合唱，这是很重要的问题。

一、如何把歌曲唱好

在歌唱教学上，应该有一个基本统一的要求，就是要教会学生如何用科学的方法来演唱好歌曲。初步掌握歌唱基本技能。这个问题如果解决不好的话就直接影响到我们后面歌唱教学，以及教学效果。那么怎样来解决问题呢？首先，什么叫做科学的歌唱？大家知道，在这个声乐分类上，有美声，有民族，还有流行唱法，也就是说的通俗唱法，现在又出了原生态派等等，那么在我们歌唱教学当中，尤其是学校音乐课堂上，我们既不能偏于美声，或是偏于民歌，或者是其他，所以我们歌唱教学是教给学生的基本歌唱方法。关于分辨学生的声线是否属于美声、民族，还是其他，这是学习之后的发展的问题，我们的任务就是教学生掌握科学的歌唱方法。那么这个科学的歌唱方法是什么呢？它的目标和目的又是什么呢？目的就是让学生掌握一个科学的方法，那么科学的方法体现出来的就是用很自然的声音去歌唱，能做到字正腔圆，给人一种自然舒服的感觉。不要让学生唱完歌以后觉得嗓子疼，或者是感觉不舒服，这个基本技术掌握完了以后，他可以完整的演唱好一首歌曲，唱的要好听，这是最基本的要求。那么怎么样才能够达到这个要求？

首先，我们就要解决怎么样掌握歌唱基本方法的问题。记得我在上一讲曾经给大家简单的提示过一些小的方法，一个是让学生们把嘴巴打开，这怎么打法？不能机械的要求他使劲去张嘴，也不能让他在不放松的状态下进行演唱。首先，指导学生自然的微笑，打开两个颧骨的笑颧肌，同时要把牙关打开，这两项是同时的，笑，张开牙关，然后进行呼吸，呼吸时，不要挺胸，自然放松，保持好歌唱状态。第二步歌唱张口的口型，应该是这样：（做示范）这作为起点，一边唱一边嘴巴边向下走，向下垂，然后歌唱的基点最后到胃这个地方，怎么可以这样做到呢？如： ma,mei,mi,mo,mu 这么几个音，声音的位置要在一个点上，吐字、发音要圆润，字正腔圆，老师们可以在实践当中去试一试。

第三步就是声音要有共性，要统一，所以我方才前面举的这几个例子就是告诉你，声音如何把它调到统一了，这个就是作为歌唱教学最初步的入门，在实践当中大家可以去体验体验。那么在歌唱当中，解决这个基本发声问题了，紧接着就是呼吸，呼吸我刚才讲过了，一个要求学生们不要提胸，呼吸尽量气息向下走，呼吸要自然吸进去，就是刚才我讲那个，这三步统一了，就基本上可以了。把这个基本方法掌握好了以后，经过练习，就可以达到初步入门的这个感觉。

那么，在练声的时候，有这么几个要注意的地方，大家运用开口的比较多。还有一种情况，发 u 或者是 lv 这样的字母，怎样把它唱好？比如说发 u，因为我们要强调一个音的位置问题，u 字母本身就会造成嘴巴撅起来的现象，声音就自然而然的向前走了，形成了歌唱的整个状态全在嘴里，这样音发出来会发白，没有位置。很多的就是在练声歌唱发声的时候，都用的是这个练习曲，听起来这个位置上老是感觉到不对劲，老是这样直着向下的走行，如果我们变换一种方法，很简单，我提示一下，你把它笑肌抬起，再唱这两个音就有区别了，这就是属于声音的走向，我们要求歌唱要统一，要寻找声音的共性，这样是比较好的。所以老师们在教学当中可以进行一下实践。

二、指挥的基本知识

（一）指挥的职责、要求与条件

指挥的要求：简单地讲，可用“省”、“准”、“美”三个字概括。“省”是指指挥动作要节省，根据作品内容的需要，设计指挥动作，动作大小要适度，既不能过分地夸张，又不能无表现力，要注意速度、力度的对比，注意作品的语气。

“准”是指指挥的预示动作，即各种起拍、收拍的打法，要求干净、准确。“美”是指指挥在表演艺术上要美观大方。因为指挥不同于导演，导演是导完戏即可下台看戏。指挥既承担着导演的任务，又扮演着演员的角色，所以他的一切形体与指挥动作都要注意美观。但是必须说明，姿势美与不美，关键在于内在与外在的统一，一切从音乐所要表达的内在感情出发，掌握好准确的指挥图式，将动作变为下意识的用心投入，它的感染力就强，用外在的手法去指挥，必然会产生许多弊病，不会有好的效果。

指挥应具备的条件，一是乐感特别是节奏感，二是耳朵听音的敏感。在合排中多声部、多层次的音准、节奏、力度、速度及作品的乐句、乐段、旋律的相互交织，音乐的发展变化，音乐的曲式结构、调性布局、音响层次对比及作品的风格，演唱、演奏的合作等方面的问题，都要通过听觉去发现和改进。所以，平时要多欣赏比自己指挥水平高的古今中外优秀作品，提高听辨水平，增强指挥的全面修养。

（二）指挥的基本动作与姿势

1.指挥的身体：站立挺拔、收腹挺胸，直立在合唱团员面前，要非常放松，自然、美观、大方。

2.指挥的脚和腿：一般左脚稍靠前，右脚稍靠后，身体的重心落在右脚上，开始指挥后，两脚随着演唱情绪的变化而变化，无论哪只脚在前（或在后），都要有个重心，支持全身的稳定。当身体向左摆动时，重心落在左脚，向右摆动落在右脚，正直站立身体的重心落在两脚的中间。两脚运动时不能躬腿，更不能一起一躬上下摇动，破坏指挥的形象。

3.指挥的双手：指挥的手势，是指挥工作的核心，一首作品的解释全靠手上的语言去表达，指挥主要靠手说话和演唱，因此手的动作极为重要。手的姿势应是弧形的，双手的位置提在胸前，左手比右手稍微靠下。两手的基本分工：右手掌握节拍，左手提示各种表情，既有分工又有密切合作，才能完整地指挥好一部作品。

4.指挥的手腕与小臂大臂的运用：手腕要灵活，一般指挥快速的动作主要靠手腕去表现，速度愈快动作愈小。大臂主要用在速度慢、力度大的辉煌和气势浩大的部分。经常运用的是小臂部分，根据作品强、弱、快、慢的变化采用恰当、准确的动作去表现它。

5.指挥的眼睛与面部表情：指挥应用富有表现力的眼睛和面部表情 , 统一队员的感情并反映给观众 , 这是启发队员的重要方法。

有经验的指挥总是通过艺术手段调动队员的积极性，挖掘队员的潜力，将他们最好的水平发挥出来。

（三）指挥的拍子与图式

集体唱歌时，歌声是否整齐，节奏是否准确，强、弱、慢、快是否一致，关键在于指挥的基本动作和各种图式的正确与否。作为指挥首先应将各种拍子的基本概念搞清楚，什么是单拍子、复拍子、混合拍子，它们之间的区别在哪里，什么叫强拍、弱拍或前半拍起、后半拍起等。在指挥唱歌时，常常由于起拍、收拍不准确，而造成了起拍进声不齐，收拍用声无力的现象。或者，由于对几种拍子概念区分不清楚，造成指挥图式的紊乱，影响演唱。为了达到正确的指挥，现将拍子的打法介绍如下： 指挥的拍子分三种：

1.单拍子，是指一拍子、二拍子、三拍子而言，它的特点是每小节只有一个重拍“＞”。2.常见的复拍子有四拍子、六拍子、九拍子等。它们的特点是分别有二个或三个重拍。重拍子是从两个或两个以上的单拍子组合而来的，如四拍子是两个二拍子组成，九拍子是从三拍子演变出来的。

3．混合拍子有五拍子、七拍子等。它们的特点是重拍不固定。一般情况下，除第一拍是重拍外，重拍还出现在第三拍或第四拍上，这种拍子主要根据不同歌曲的节奏而定，因为重拍不一样，图形当然也就有所不同。

当你掌握了三种不同类型拍子的图式之后 , 还要学会起拍和收拍 , 明辩强拍 弱拍，以及前半拍、后半拍起、止的指挥方法。一般说来，起拍有三个连续动作，一是预备，二是呼吸，三是点。预备时将双手提起至胸前，目的是统一唱者的视线；呼吸是将手提起给唱者气口；“点”是打下去一起进声。这三个动作要连续做出，引导大家唱齐为准。收拍是两个连续动作，随着音乐、节奏进行到结尾时，划出一个平面图式扩大动作，集中视线做出“收”的准备，然后双手果断、干净、有力地收在“点”上一起结束。

如果歌曲是在正拍（强拍）进入，那么预备动作就要在弱拍上给气口，“点”在正拍上起唱。如果在弱拍上，进声就要在强拍上给气口，“点”在弱拍上起唱。前半拍、后半拍起拍同样。如：其他强拍、弱拍，后半拍进入可按此图练习以次类推。

三、合唱的训练方法与手段

训练为了提高，提高为了表现；训练要有方法，提高要有手段。合唱的基础在于提高声部的齐唱能力，声部的基础在于提高个人的基本功，为了巩固中声区（提高的关键声区），解决用声上的响而不噪、轻而不虚、高而不挤、低而不压，做到合唱声音上的谐调、平衡、统一，必须进行一些必要的集体训练，这个训练范围很广，内容很丰富，必须抓住重点，分期分批地突出一个中心，解决一两个问题，集训与平时短训相结合，先从声音训练入手，然后再逐步过渡到音准、节奏、扩大音域、咬字、吐字、幅度变化等方面的训练。合唱的总音域与声部之间的分部情况： 例一

合唱训练先从各声部的中声区开始，打好基础再向高低两方扩展，益处是从中声区训练起，唱者自如，便于调整音质、音量及声音位置，要严格训练力求统一，并让大家体会到用声的共性和美感，为扩展音域做好准备，见例二。

训练时可根据同声（男声、女声、童声）、混声，不同合唱团、队的特点训练。

（一）声音方面的训练

作为合唱指挥，必须懂得声乐知识和用声方法，因为在声乐艺术中，独唱讲个性，合唱求共性。虽然发声原理是一致的，但在合唱的用声上要受多方面的制约，既要有男、女、高、低各声部的统一音色，又要有多声部音色组成的合唱整体；既要有规定的气口，又要有不减低音量为原则的循环呼吸；还要控制各种音量的各种变化，有时轻得扣人心弦，有时响得激动人心；以及群声吐字唱词的一致性，各种对比的默契感 „„。

所以说合唱训练的学问多，难度大，必须有计划、有步骤、有目的地抓住重点进行严格的训练。

1.呼吸：呼吸是唱歌发声的基础和动力，人的自然呼吸是不断循环地将空气吸入肺部，再由肺部排出，这是一种不自觉的活动。吸进呼出的自然流动，说话的用气是无意识的。但是唱歌用气则不然，必须根据乐句的长短、强弱、快慢安排呼吸量的大小，做到有意识的控制。所以说唱歌必须学会运用呼吸，这是极为重要的。

歌者应运用正确的呼吸动作并进行呼吸练习。多声部合唱艺术的表现靠三种呼吸方法：

（1）整体一起呼吸；（2）声部之间交错轮流呼吸；

（3）循环呼吸。排练前，指挥请大家起立，每人将手放在腰围的位置上，做一个深呼吸的动作，让全体一起吸气，吸后停留瞬间，用轻柔的“嘶”声有控制的慢慢呼出，指挥从听觉上检查集体气流是否平稳、均匀，从视觉上检查队员们的肺部、腹部是否扩张，进行纠正反复训练，由浅入深，逐渐引导大家掌握好强、弱、快、慢等各种气息的运用。

2.声音位置：合唱艺术寻求共性的主要手段靠的是共鸣位置，只有解决好各部位的共鸣位置，才能取得合唱的共性。因为合唱的基础是个人基本功的提高，在合唱的用声上必须服从整体，才能达到谐调、平衡、统一的效果。

集体训声的目的是使发声器官的肌肉松弛而灵活起来，以便消除一切障碍。好的合唱音质来源于正确的歌唱姿势。发生者应保持兴奋的状态和打开喉咙，放松下巴，张开两指大的口形，抬高软腭，做半打哈欠的感觉进行发声训练。训练一般从中声区开始，先解决好由咽喉产生的基本音，通过口咽的共鸣腔体加以扩大。巩固中声区的唱法后，再向高低两声区扩展。低声区的训练比较容易见效，因为练低音的呼气压力较小，声带很自然地放松，用“mo”的母音下行练习，就能逐渐找到胸声共鸣位置，再用“Ha”、“Ho”母音从弱到强找准位置扩大共鸣腔。高声区的训练难度较大，因为声音愈高呼气压力愈大，容易造成声带和喉头紧张，此时必须打开喉咙，稳定喉结，抬高软腭，用半音向上的方法，和“lu”、“lo”、“lü”的母音，轻声高位地寻找头腔共鸣位置，不断巩固、扩大音量。3.直声训练：用直声训练比较容易产生共性，而且还可以获得明澈、纯净的音质。这种方法便于在合唱进行中倾听其他声部的音色、音程、和声色彩的变化。一般来说每人都有频率不等的颤音或摇音，有多有少、有大有小、有快有慢，如果不加以控制，必然有损于合唱的协调，所以在训练时从直声入手打好基础，在排练歌曲或正式表演时再带有正常的波动，听起来既有共性又有活力，声音才能统一、舒展、流畅。

总之，气深、高位、直声，三者结合是产生共性的方法。

（二）关于变声期与变声后的训练

随着儿童的发育成长，在培育青少年唱歌方面，关键是如何正确解决变声期和变声后的训练方法。从调查的情况来看，处在变声期的初中、高中青少年中，普遍缺少科学发声法的有关知识，由于从小唱歌用的是自然声，到了变声期唱歌就问题多、困难大，高音唱不上去就喊，男高音的毛病是“捏”，女高音的毛病是“挤”。他们低音唱不下去就压，唱强音就“吼”，唱弱音就“虚”，有的还出现舌根引、喉音、鼻音等毛病。

在概念上我们必须搞清楚儿童发声与成年人发声的相同与不同之处，要懂得少年儿童每个不同时期的声音特点和用声方法。避免训练无术，要求无方，损伤声带造成不良的后果。

少年儿童与成人的生理结构——发声器官是完全一样的，不同之处是成人的声音宽厚，音量大，音色分明，用声成熟稳定。儿童的发声器官尚未成熟，用声纤细，音量较小，音域较窄，但声音甜美、清脆、明亮，它只有咽腔、口腔、鼻腔和头腔共鸣。成年人不仅具备咽腔、口腔、鼻腔、头腔共鸣，而且还有胸腔混合共鸣，从而具备了丰富的表现力。

少年儿童的声音变化规律分为三个阶段：

1.一至七岁是幼声进入童声的早期阶段，四至七岁的声音特点是幼嫩、清脆、明亮、音域为一个八度。

2.七至十一岁是童声的中期阶段，也是童声发育稳定的时期，可以说是童声最好的阶段，因为男孩、女孩的喉结相差无异，男、女孩的音色相同，声音干净漂亮，自然用声的音域为十度。音乐教师应抓住有利时机，以轻声带假声，以假声找头声，扩大共鸣腔，去解决自然声的局限，寻找共鸣位置，逐步扩大音域，为增强表现力打好基础。这个阶段如果方法正确，不仅音域可以扩大到两个八度，还可以为变声期解脱方法上的困难。

3.十一至十四五岁是童声的晚期接，也是童声发育的变化时期，可分为变声旺盛期和变声后期。这个阶段喉头增大，声带变厚，声音变粗，有充血水肿，声门闭合不严，有沙哑之感，尤其是男孩较为明显。这时期靠七岁至十一岁训练的基础和方法，可以用轻声高位进行唱歌。变声反映严重的孩子一定要少唱多听，保护好嗓子，以备变声后唱歌。一般的自然规律女孩变声比男孩早两年，女孩比男孩变声更容易，女孩最晚是十四至十七岁即可变完，男孩十六至十九岁左右才能完成变声，当然这要视个人的发育情况而定。专题讲座

高中“音乐鉴赏”模块高端备课

（一）第一讲： “音乐鉴赏”模块教学实施研究

一、分析教材

重视音乐知识，特别是与欣赏有关的音乐文化知识，音乐知识与每个单元的作品欣赏紧密地联系起来，做到音乐知识获得的同时音乐审美鉴赏能力的同步发展。重点介绍亚非拉美欧民间音乐及其特点。

标题 第五单元 亚非音乐神韵——大自然 和谐 和平

第十一节 非洲歌舞音乐

板块构成

音乐格言 如果音乐和科学能得到保护和滋养，它们就会像金刚钻那样发出耀眼的光芒，否则它就会成为毫无价值的碎石子。导语

欣赏：《非洲赞歌》（加纳民歌），介绍加纳的音乐文化。《鼓舞》（布隆迪圣鼓），介绍圣鼓及布隆迪的音乐文化。

《门库尔雅》（坦桑尼亚民间音乐），介绍乐器马林巴及坦桑尼亚的音乐文化。《男孩之舞》（塞内加尔民间音乐）介绍乐舞蹈及塞内加尔的音乐文化。知识：非洲音乐综述。

拓展与探究：非洲音乐节奏练习、网上查找非洲乐器资料、谈谈非洲音乐的 特点和社会功能、非洲音乐对世界音乐的影响。此外，还有 12幅有关插图。特点： ．内容音乐性强，容量大，审美价值教高。2 ．贯穿着以音乐文化为主线。3 ．强调学生的自主、探究性学习。4 ．体现了多元文化价值。（人民音乐出版社）

二、设计环节与教学方法

宋曼蕾教学片断： 非洲音乐

课例描述 导入新课

首先教师开门见山向学生交待了教学内容：“大家好！我们今天学习《非洲歌舞音乐》，请大家翻开课本的 78页，先浏览一遍我们今天所要学习的内容；并根据你们的理解，划出你认为很重要的、或你很感兴趣的内容。”学生自主浏览与阅读，找出学习重点。随后，教师提出要求：“大家可与旁边的同学交流你获取的知识与内容”并提出了问题：“课本中主要罗列了什么内容？”“你知道了些什么？”“课文中介绍了非洲的哪些音乐方面的特点？”学生们很容易地找到了学习的重点内容：节奏、鼓与舞蹈结合并与歌相呼应。教学过程

1.非洲鼓乐

教师继续提问：“你最感兴趣的是什么？” “你们今天想学点什么？了解哪些方面的内容呢？”学生异口同声的回答：鼓。教师进行更深入的提问：那么鼓是如何表现权力的？ 学生聆听《鼓舞》片断，找出固定的节奏：（详见课本 80页 3/4拍子的谱例），想象“圣鼓”表演的情景与形式，分三组，一组领奏，另两组应和，教师的目的是让学生 学会固定节奏，并用简单的方法进行合奏 ,体验鼓乐的多线条、多层次的节奏特点以及重音的位置。||: ×× ×× × :||（领鼓）||: ×× ×× ×× :||

||: ×× × | ×× × | ×× ×× | ×× × :||（做三遍后一起结束）这是学习“鼓语”的敲击方法，它高度发展在统一的节奏里 ,学生脚做四三拍子，教师做下一小节的节奏变化，学生继续做节奏变化。教师介绍： 鼓在非洲是最普及的乐器，最能表现充满节奏活力的非洲音乐，并具有神般的崇高地位。鼓不仅是巫术、仪式、娱乐、也是生活信息的重要手段。训练有素的说话鼓手可摸拟任何语言。鼓乐的节奏复杂多变，甚至经常以混合的拍子进行合奏。随后教师指导学生 听辩出高低音马林巴演奏的旋律并找出旋律的特点： ||: 2 1 6 6 | 5 1 6 6 |2 1 6 6 |5 1 6 6 :||，教师讲解： 马林巴是一种非洲木琴，它发音宽厚，余音较长，琴板下面都有用各种果壳、葫芦或罐头盒、长方形木盒等做的共鸣体，演奏时声音由琴板传到共鸣体上，产生出一种特殊的共鸣效果。不断重复简单的旋律，只是不断地做节奏的变化。尔后，教师出示“姆比拉”乐器实物，进行讲解： “姆比拉”是一种用手指拨动弹奏的簧片乐器，其结构是将长短不一的细长簧片绑在一块木板上，并在其下面装有一个木盒或干葫芦作为共鸣体。由于音域的限制，常常不断地重复几个常用的音高。让学生探讨演奏的方法和乐器特点——音高的排列，最后教师与学生就 非洲乐器对其音乐特点有哪些影响的问题 进行了简单地 交流与讨论。2.非洲舞蹈

首先教师请同学们观赏电影《我是谁》中的“仪式舞”；《约鲁巴阿杰舞》舞蹈片断，找出主要特点；模仿其中的舞蹈动作，可分解身体的每个部分进行模仿和体验：如头、肩、手、腰、跨部、腿等。学生分男女生两组做声势，女生做 ||: ×× ×× × ○ :||，男生同时做五拍踏脚动作。教师随后告诉学生： 非洲的舞蹈大体分成传统仪式性舞蹈、民间自娱性歌舞两大类；非洲黑人的舞蹈节奏强烈，动作粗犷，以身体的抖动为特色；主要突出头部的甩动、胸部的起伏、腰部的屈伸、胯部的摆动合旋转，其动作没有严格的规定，没有比较统一的律动和动作，常常以鼓作为伴奏，非洲的民间歌舞有很强的功能性，经常与宗教仪式紧密联系。3.非洲歌曲

非洲歌曲最常见的形式是先由一名歌手即兴朗诵或领唱，众人合唱叠句部分； 歌曲旋律简单，一般分为两个乐句、大二度到大三度、歌词精简，不断的重复。教师教唱一句非洲的歌曲：

1.2 32 1 | 5.4 32 1 ‖

Sho sha lo za Sho sha lo za 学生聆听《 Shoshalo za》，注意非洲歌曲的演唱形式，以及旋律特点，随后，跟音乐学唱《 Hello my baby》的合唱部分，体会旋律重复的特点，并随演唱者做出相应的拍手、踢腿动作，体验非洲音乐的重音特点，最后学生用“ Africa”为歌词，自己尝试创作一句非洲歌曲音乐。

总结与归纳 在这节课即将结束的时候，教师要求学生通过本课的学习，口头总结和归纳出非洲歌舞音乐的特点并运用今天学过的唱、拍、跳的体验方式，随着现代非洲音乐《燃烧非洲》的音乐，再次体验非洲音乐的风格与特点： 第一组：在桌子或椅子上拍出 ||: ×× ×× × :||的基本节奏，第二组：学唱合唱部分的旋律：“ ya yi ya_ Africa ,wassa wassa wassa le le ”第三组：随音乐的节奏跳出非洲舞蹈动作的特点：身体各部位的抖动、摇动，整个课堂在学生们的“劲歌热舞”中拉下了帷幕。（教学过程描述：首都师范大学音乐学院 韩梅）

三、教学策略（根据实际教学案例介绍教学策略）

特性鲜明的教学风采

中国有句俗话：“十里不同风，百里不同俗”，它告诉我们一个客观规律：差异、特色、个性是这个世界得以真实存在与健康发展的本质。但长期以来，我们的音乐课堂教学严重地出现趋同、追风现象，很难跳出固有的教学套路，既违背了教育本质，也有悖于艺术规律。于是，寻觅特色、发现拓展就成了一种期盼。昌平名师大讲堂上 宋曼蕾老师的《非洲歌舞音乐》，抚平了笔者的焦虑，她展示在我们面前的不仅是异国音乐，更是个性鲜明、风格独特的“另类”教学，使我们在领略她独特教学风采的同时，更引发了一些深层思考。

理念的价值

理念决定目标，目标产生方法，方法制约过程，过程决定成功。成功的教育行为，都是由正确的教育理念来支撑的。分析 宋老师成功教学的秘诀，把我们的目光又一次投向近年来常挂在嘴边，却未必能够真正理解的两个字：理念。上课前，笔者为了提前找点儿感觉，粗粗翻看了一下 宋老师的教案，说实在的，真没什么“打眼”的地方。于是 和宋老师交流“教案里看不出有什么独特的地方”。“课是上出来的，不是写出来的”，她平静地甩出一句话。上课了，热烈的气氛感染着在场的每一个人，可能是被这动感的场面感动了，笔者不由得再次翻开教案，“课是上出来的，不是写出来的”，课堂还真印证了她的话。下课了，眼前挥之不去的灵动画面再一次牵动着双手，我又一次翻开了教案，“课是上出来的，不是写出来的”，事实又回答了她的话。

这三次翻看教案，每次的感觉都不一样，但一次比一次坚信：课是上出来的，不是写出来的。极普通的教学环节没提供我们丰富的想象空间，那什么是这节课得以成功展示的基础呢？笔者的目光突然锁定在常被人忽略的教学理念上。教案开篇有这样一段不同寻常的话：

一、不是教教材，而是教能力；

二、不求回答最好，只求人人思考；

三、共享人类音乐文明的优秀成果，应是我们音乐教育的理想与追求。这段话冲散了眼前的迷雾，发现了本节课成功的基础，同时揭示出 宋老师的教学境界、教学追求与教学风格。课堂上，宋老师为孩子们搭建了一个自主教育平台，引导孩子们探索发现，参与体验，聆听感受，相互启发。通过非洲歌舞音乐中跳动的节奏，摇动的旋律，摆动的歌声，晃动的躯体，把孩子们带进了非洲丛林，带进了非洲音乐，带进了非洲文化。这一连串的教学行为，使课堂渐入佳境，从走进非洲到走进非洲音乐，从感官参与到自主创新，沉闷的教案在崭新的教学理念的支撑下，鲜活、生动、真实地在这个自主教育平台上拓展延伸。

宋 老师把教学理念锁定在提升能力、引发思考、共享文明上，并在此基础上设计了丰富的音乐教学活动，使我突然想起“教的目的是为了不教”，这句直白、质朴的语言，蕴涵着丰富的哲理，揭示着教育的真谛。宋老师用她的创新教学行为大胆的向传统教学理念挑战，向无效的教学行为挑战，向自我价值体现的教学模式挑战，勇敢地和孩子们站在一起，将自己置于一个“头羊”、“首席”、“朋友”、“导师”的位置，激发孩子们的学习兴趣，关注孩子们学习的过程，体验孩子们学习的感受，提升孩子们学习的能力。这样的教学无疑是一堂好课！

第二讲： “音乐鉴赏 ”模块研究性学习教材教案选编与研究

一、音乐鉴赏中研究性学习的方法

研究性学习是当今基础教育改革的一个热点，是培养学生创新精神和创新能力的有效途径。如何在高中阶段，特别是在高中音乐学科领域中开展研究性课题的研究，对于高中音乐课程的改革有着十分重要的意义。首先，改变学生的学习方式。高中音乐研究性学习的着眼点是改变学生的学习方式，在音乐教学中，帮助学生改变原有的单纯接受式的学习方式，在开展有效接受性学习的同时，形成一种对知识进行主动探求，重视解决实际问题的主动积极的学习方式，这是高中音乐教育改革的一个重要目的。其次，提供发展的广阔空间。高中音乐采用研究性学习的方式，使学生在自主探究的过程中，可以在收集和聆听大量音响资料的过程中，分析作品，体验情感，辨别良莠，从而提高音乐的欣赏和鉴别能力，形成对优秀音乐作品的尊重和热爱。研究性学习为学生提供了培养多种能力及创新发展的广阔空间。再次，学会学习的终身能力。音乐来源于生活，是生活与情感的最艺术化的表现形式，从某种意义上可以说，人们生活中的每时每刻都离不开音乐。高中音乐教学中采用研究性学习的方式可以让学生充分接触社会，了解社会音乐生活的丰富性，探寻和了解音乐，掌握获取欣赏音乐的手段和方法，对丰富其阅历，激发学习音乐的兴趣，逐步建立起终身学习的愿望具有积极的意义。

研究性学习一般可按以下的步骤进行：

1.创设情景、激发动机，确定研究课题——研究性学习的准备阶段。问题是思维 的产物，也是引发思考的动机。通过一些音乐情景创设，设计出高质量的、富有挑战性的问题；运用新颖活泼的教学形式激发学生的求知欲，启动学生的思维。确立带有兴趣和疑问的研究专题是开展这项工作的关键。2.收集数据，感受音乐，展开研究主题——研究性学习的初期阶段。爱因斯坦说： “最重要的教育方法总是鼓励学生去实际行动。”这也是真正使教师从“独奏者”的角色过渡到“伴奏者”的角色，引导学生而非塑造学生，是实现“教是为了不需要教”的有效举措。这些活动，给了学生足够的时间和空间进行自主学习，主动探索，发现规律。

3.启发引导，分析音乐，深入研究内容——研究性学习的中期阶段。学生在研究过程中有疑难问题没有解决，这时，要充分发挥集体的力量来解决。通过集思广益，互相合作，引导学生学会听取别人的意见，积极主动地发表自己的见解，进行讨论，并从中发现自己的不足，互相补充与启发，在讨论中逐步弄清问题的思路和结论。当然，在交流过程中，教师不能置之度外，要参与交流，及时了解学生的信息反馈，掌握学生的思维动态，进行综合分析，引导学生得出正确结论，及时给予辅导和点拨。

4.展示成果，理解音乐，总结研究内容——研究性学习的后期阶段。每个小组研究的子课题，相对来说比较零散，不够系统。因此，通过小组间的交流总结，教师要把这些知识加以总结和巩固，构建起“知识树”。要鼓励学生用多种形式来展示自己的研究成果。

二、研究性教学案例展示

第二单元《感受民歌》 戴树林 浙江省杭州第四中学

教学意图与目标：

中国是一个多民族国家，各民族各地方有丰富的民族民间音乐，而民歌则是 其中最具有群众性的音乐形式。通过研究性学习，有助于学生了解祖国的优秀音乐文化，并在收集、分析、欣赏、理解、描述与报告撰写的过程中，培养学生对民歌音乐的热爱，提高音乐的审美能力和创新能力。教学内容：

1.介绍汉族民歌的地方性色彩，欣赏〈茉莉花〉、〈山丹丹花开红艳艳〉。2.介绍北方草原与长调民歌----地理位置与民歌的形成，欣赏〈美丽的草原，我的家〉。

3.介绍壮族歌会----民俗风情与民歌的形成，欣赏〈对歌〉。

4.介绍维吾尔族民歌----舞蹈与民歌的形成，欣赏〈送我一枝玫瑰花〉。5.介绍新时代民歌，欣赏〈青藏高原〉、〈新康定情歌〉。6.欣赏电子琴独奏〈民歌联奏〉、〈送我一枝玫瑰花〉。课前准备： 1.确定研究专题。

2.查找、收集有关音像、文字、图片资料。

3.以小组探讨的方式，对收集音像、文字、图片资料加以分析、研究。4.用网页制作、Power Point等软件制作成研究专题的资料库。（以上内容分课堂、课后进行，大约需要三周完成。）教学过程： 1.组织教学

1)放影片《民歌联奏》（老师演奏录像）

师 : 先欣赏一个民歌联奏片段，你 能听出老师演奏的分别是什么曲子吗？ 2)讨论（估计能回答的是《茉莉花》、《青春舞曲》）3)引入新课：

看来，同学们对民歌有一些了解，但了解不多。民歌对我们当代学生来说，似乎离我们很久远，因为它毕竟是旧时代的产物，但又似乎离我们很近，在不经意间，我们的身边又到处流淌着民歌那优美、悦耳的旋律，更何况，作为中华民族优秀文化遗产不可缺少的一分子，我们更应该了解民歌的历史，关注民歌的发展。在今天这节课前，我们已经进行了为期三周的以“民歌”为课题的研究性学习，全班各组同学经过音像、文字资料的收集与查阅；实地的采访，拍摄；乐曲、歌曲的演奏，演唱与欣赏等都形成研究结果。课前，我把每个组的资料都仔细看过，大家都干得十分投入，时间关系，今天这节课我们选取了部分研究成果在课上一起讨论，汇报，与民歌来个零距离接触。2.研究讨论

论题之一：影响民歌风格形成的因素。1）地域特征与民歌风格

①研究小组汇报《民歌小窥》，欣赏《紫竹调》、《山丹丹花开红艳艳》片段。②小结：民歌风格的形成与地理环境、气候、人的性格、方言、人口密度等都有密切的关系。2）生活方式与民歌特征

① 研究小组汇报《蒙古音乐研究》，欣赏《美丽的草原我的家》。

② 小结：旧时，人们的生活、生产方式与民歌有着密切的关系。例如：生活在草原上，以放牧为生的蒙古族、哈萨克族的牧歌；长江流域的纤夫号子；江南的田歌、插秧歌等都与生产有着直接和间接的联系。3）民俗风情与民歌内容 ① 研究小组汇报《民族歌会》 ② 补充欣赏《对歌》 论题之二：民歌在当代。

刚才介绍的都是民歌的历史，民歌的过去，那么，民歌在当代是何种状态、该如何发展呢？）研究小组汇报《校园调查》（自制的新闻传递）。）研究小组汇报〈访音乐名家----周大风先生〉（自制的转访节目）。任何传统文化，都面临着继承与发扬。周大风先生说得好，民歌作为旧时代的产物，面临着改编与创新，把民歌作为素材进行改编与创新活动。3）研究小组〈四中歌手——张艳〉（自制的校园明星专辑）4）同学当场表演：钢琴独奏〈锈金匾〉片段。5）学生一起演唱〈青春舞曲〉 6）教师现场表演〈送我一枝玫瑰花〉 7）学生用一句话谈谈这堂课的感受。

三、案例评析

好课的标志

笔者之所以推崇 宋曼蕾老师的《非洲歌舞音乐》，不是因为笔者和她相识，而是因为从她的教案和教学行为中，都张显着她独特的教育理念、音乐功底和教学方法。在她的教学流程、教学行为、教学语言（包括肢体语言）中，无处不蕴含着音乐，充溢着情感，举手投足都在音乐的拍点上，使人强烈地感受到教师在教学上所下的功夫以及厚重的音乐底蕴。这绝不是肤浅地听听音乐就能办得到的，而是要细细的咀嚼音乐、久久的品味风格。在这堂课上，教师没有多余的表演，只有从不同角度对音乐的诠释、对学生的关注以及对教学的投入。从音乐中来，到学生中去；再从学生中来，到音乐中去，她就是这样把控着课堂，这也正是她教学方法的独到之处。

工业时代的特征是“分工”，当今时代的特征是“融合”，宋老师把分工与融合作为教学方法，并应用到极致。她将复杂的教学环节进行演绎：初学时分工，表现时融合，分流难度，由浅入深，一气呵成。因此，我们看到的教学场面：一会儿是一、二、三、四、五，一会儿是头、手、脚、肩、嘴，一会儿是唱、拍、跳、扭、奏，一会儿是歌、舞、乐、心、灵。只见孩子们唱着非洲的歌、打着非洲的鼓、说着非洲的鼓语、跳着非洲的舞，好一番热闹，好一片激情，好一份快乐、好一阵沸腾。在短短 45分钟内，被 宋老师摆弄得还真有了点儿黑皮肤的感觉，只见他们在做课的舞台上，随着非洲音乐，争先恐后地扭动，忘记了他们是在做课，从局部到全身，从单声部到多声部，从不协调到协调，享受着非洲音乐带给他们的奇妙感觉。

台下观摩的教师也情不自禁地拍打着节奏，完全沉浸在非洲歌舞音乐中。宋老师更是投入，头摇着，嘴说着，手敲着，脚跳着，与台下的她判若两人。此时的课堂已失去以往的“理性”，不知是多层次、多声部、即兴发展创造的非洲音乐节奏“搞昏”了我们的头脑，还是 宋老师的教学方法与人格魅力“迷倒”了在场的每一个人，只见全场都在音乐中摆动，在摆动中沉浸。

到底什么是好课？笔者认为：我们的好课是充满活力与智慧的教与学的统一体，好课是使学生精神与身体都能感到愉快的场所，好课是一个激发师生音乐创造潜能的特殊空间，好课是一个团队集体合作创造艺术的载体。换句话说，好课启迪智慧，好课激发感情，好课使人受益一生。今天的课就是一堂使孩子们受益一生的好课。(首都师范大学音 乐学院教授 郑莉)

高中的音乐课程应提倡“讨论--探索--实践--创造”的方法进行教学，构建一个平等、开放、充分体现人文精神的氛围。虽然每一模块围绕某一特定内容，以明确的目标，从不同侧面发挥各自的教育功能和作用，但从宽泛的角度看，各个模块之间在教学方式上都有其相通与兼融性。在具体教学活动中，将体验、实践、探究、比较与合作的方法贯穿始终。

专题讲座

高中音乐“歌唱”教学研究——教学中的常见问题

李金祥（北京市海淀区教师进修学校音乐教研室，中学高级）尊敬的各位老师：今天非常高兴和大家一起研究和探讨关于高中音乐“歌唱”这一选修模块的教学问题。我们广大的同行教师，在第一线教学过程当中，特别是在歌唱教学上，已经摸索出了很丰富的实践经验，那么在高中选修模块歌唱教学过程当中，大家虽然已经有了一些实践经验，但是我们今天还是要进一步明确高中歌唱模块的教学任务是什么，在教学过程当中我们怎么样来实施和完成教学内容。

一、歌唱教学中要重视欣赏优秀声乐作品的问题

首先我想谈第一点，就是在歌唱选修模块的教学任务当中，如何启发和引导学生，对优秀的、经典的声乐作品如何进行鉴赏的问题，在有限的学习过程中，学会怎么样来欣赏声乐作品。我想教师应该采取的是以聆听为主。在体验和实践中去感悟、了解学和习声乐作品，指导学生学习掌握必要的声乐知识和演唱的方法技能。只有这样，学生在学习过程中，才能学会欣赏和品味，深层感受声乐作品的艺术魅力，对学生学习和掌握歌唱技能起到提升兴趣的作用。完成好这一教学任务对教师来说是很重要的。

二、歌唱教学中要解决好学生学习心理和生理的问题

高中阶段的学生，刚刚变过声，在学习歌唱方面，可以说是大多数同学处于一种不太好意思张嘴唱的状态，原因是由于平时很少唱，怕唱出来很难听，对学生的这一心理因素我们老师一定要了解。

另外，就是生理因素，对刚刚变过声的学生，在指导学生学习歌唱技能时，一定要讲究科学的训练方法。对于男生，老师要注意他们的喉头问题。可以用轻声高位的方法进行练习。一开始要少唱多听，保护好嗓子。要注意学生学习过程中各方面的变化，及时调整训练方案和作品。其实最重要的一点就是研究学生，有针对性的、因人而异的进行歌唱教学。

三、歌唱教学中声音训练的问题

在声乐艺术中独唱是讲个性，合唱是讲共性，虽然方式和原理基本上都差不多，但在合唱的用声上受到多方面制约。在歌唱模块方面，除去让学生掌握这个基本的歌唱方法，能自己进行歌唱外，还要让学生参与合唱学习，教材中呈现的独唱、重唱、两声部的合唱、四声部的和唱等等学生都要学习。合唱教学不仅是重点教学内容，而且也是学生在有限时间内必须要掌握的技能。

（一）咬字、呼吸

这个我举一个例子，比如可以让学生练习朗诵，字正腔圆的张嘴说话，每个字都要饱满，有韵律。那么在要歌唱的时候，除了字正腔圆之外，要有气息支撑。呼吸是唱歌发声的基础和动力，人的自然呼吸是不断循环的，将空气吸入你的肺部，由肺部排出，这是一种不自觉的活动，吸进来呼出去的自然流动，说话的用气是无意识的，但是唱歌用气则不然，必须根据乐句的长短、强弱、快慢来安排呼吸，它的量大与小，做到有意识的控制，这就是歌唱与平时讲话在呼吸上的区别。所以说，歌唱必须学会运用呼吸，这是极为重要的，声音上的训练，以及呼吸这两方面是歌唱训练的要点。

那么实际操作的时候，应该怎么操作呢？

我举个例子，大家比较熟悉的一首歌叫做《思念》：“你从哪里来，我的朋友，好象一只蝴蝶飞进我的窗口。”我这儿完全是这样唱的，（示范„„），如果按照我方才那个要求，就会变成这样子，（示范„„）。这样的声音就圆润了，这一圆润再加上气息的运用，就出现了一个最基本的歌唱状态。那么这个歌唱状态在我们的歌唱教学当中，一开始教师认真做一下，大约在 10分钟之内，孩子们就可以掌握，笑，张嘴，呼吸。跟着老师指挥的动作，气息的运用，这样，呼吸，（示范„„），不管是轻声或者声音大一点都可以。老师们在教学当中，不管是哪一类的学生，我们都可以做一下，去试一试，我认为这是科学演唱的第一步，我们不管是什么样的唱法，在合唱中，要解决声音统一的问题，怎么样来咬字、呼吸、张嘴、字的树立、气息的通畅、怎样同时进行等等，采取这种方法练习，应该是最有效果的。

（二）几种呼吸方法

歌者应运用正确的呼吸动作并进行呼吸练习。多声部合唱艺术的表现靠三种呼吸方法：整体一起呼吸，声部之间交错轮流呼吸，循环呼吸。

练习拉长音的时候，注意声部之间交错轮流呼吸和循环呼吸，这样对我们进入歌曲很有益。先把齐唱、解决声音统一的问题放在第一步，先不要急于唱二声部轮唱、二声部合唱。那么对于那些平时没有唱过歌，或者是唱的很少的同学，我们可以做这样一个简单的基础入门教学。

四、歌唱教学中互动教学的问题。

老师在课堂上的教学策略以及方法上，可以做互动式教学，互动式教学怎么能够体现得出来呢？运用好了，它对我们教学的伸展、教学质量的提高，会有很大的帮助作用。一个是通过演唱来理解这个歌曲的内涵，再有就是表现歌曲的艺术风情，不论是内蒙古、西藏、新疆还是云南等少数民族的歌曲，每个民族的歌曲都有自己民族的风格特点和独特的韵味，这种韵味来自于地方的风情，所以我们学生在歌唱的过程中，要了解其特色。这也是我们在音乐歌唱教学当中的相关文化。再以《思念》这首歌的前几句为例，老师的手势一起来，这是让学生缓慢的呼吸，这样声音就出来了。除了让学生掌握基本的演唱技术之外，还要引导学生有感情、有表情地去歌唱，也就是表现歌曲的内涵，比如：（示范„„），诗情画意也好，有感觉的那种朗诵歌唱也好，一定要把他的情感唱出来，要告诉学生怎么唱。注意老师的指挥动作，（做示范„„）这样的效果就好一点，这里特 别注意老师的动作，指挥的动作，我们没有要求你一二三四那么打，只是用你的动作来启发学生，有表情的演唱歌曲，这就是互动，当你给出这个动作的时候，学生随着你一起呼吸，你笑的时候学生随着你进行张嘴，你再缓和过度的时候，学生他会用他的气息，来把这个声音揉出来。

五、歌唱教学中的气口问题。

在歌唱教学当中，学生第一步掌握简单的歌唱方法以后，要练习气息运动，呼吸，“你从哪里来”给气口，“我地朋友”再给气口，学生掌握了这个方法，对于我们在进行一些简单歌唱当中，你就可以顺畅地实施你的下一个教学步骤了。

六、歌唱教学中声音位置的问题。

声音的位置的问题，在合唱当中，要解决声音的统一，我们必须要解决这么几个步骤，要统一的话首先咬字、发声一样，气息要稳，声音的位置集中。所以在合唱的用声上，必须从整体才能达到协调，平衡和统一，那么我们第一阶段掌握好这个基本咬字方法以后，我们要解决的是声音的位置问题。再以《思念》为例，“你从哪里来，我地朋友”，换一个，“你从哪里来，我地朋友，好象一只蝴蝶飞进我的窗口”，（示范：看一看，你从哪里来，你从哪里来，一个是平衡向下的，一个是向上的。这就解决了一个声音的位置问题，共鸣。共鸣一个是胸、口、鼻、头。

也就是说，我们在歌唱教学当中，老师们要研究怎么教？另外一点还要考虑到能够科学地把自己的声音发挥出来，声音是否能够统一，老师的耳朵要灵敏，注意学生学唱的过程中的问题，及时调整、修正。总而言之，要研究教学对象，我们是普及歌唱教学，让孩子们在高中这个学段当中，基本上掌握好科学的歌唱方法，使之有可能经过你的基础教育和启蒙教学，将来走上一条歌唱家的道路。

七、歌唱教学中变声期与变声后期的训练问题

对处于变声期的同学来说，他要歌唱，这里重要的一点就是老师对教学曲目的选择，由于变声期学生在中声区算是不错的，要选择音域不宽，旋律很流畅，有许多很动听的歌曲可以让学生练习，如《思念》、《茉莉花》、《大海啊，故乡》这样的歌曲，适合学生的发声练习，它们的音域不是很宽，而且唱出来以后，旋律也很动听。你比如说像《大海啊，故乡》这首歌，王立平老师创作的作品，（示范演唱：小时候妈妈对我讲，大海就是我故乡，海边出生海里成长），像这样的歌曲，孩子们都会唱，音域又不宽，而且唱起来很流畅，进入状态也容易，（示范„„）。所以在这个训练过程当中，选择歌唱训练的曲目很重要，不要只想着走捷径。

另外，在变声期当中，要完成一些高音、音域宽的歌曲怎么办？这又是一个难题，绝不能让学生直接用力喊唱，也不能挤或压着唱，让学生要自然，像平时讲话一样，自然发声、吐字、咬字就行了。我刚才讲了三个例子、三种说法、三种效果，但是都是统一的，怎么说，怎么唱，你说什么样你就唱出什么样来。所以老师们不妨可以试一试，在歌唱教学当中，第一是基本的入门，第二你看（边示范边讲）：“小时候，妈妈对我讲”，它是一个通道，“小时候”，也是一个通道，“小时候，妈妈对我讲”，所以声音的走向不要挤。如“蓝蓝的天上的白云飘”这首歌，（边示范边讲）：“蓝蓝的天上白云飘”，就这样了，“白云下面马儿跑”，甩这来了，你再试一下这样，“白云下面马儿跑”，从这耳根后面慢慢冒出来了，所以他有气息贯通就是回避这个“白云”下面挤。这样就能进入较好的歌唱状态，这是在变声期与变声后期的训练过程当中需要注意的几个问题。

那么就是说我们在高中歌唱选修模块的时候，在教学实施的时候，第一，要分析学生，了解学生；第二，老师要研究作品，研究教法。

老师在教学的过程当中，如何研究科学的演唱方法？如果在教学阶段的一开始就把这个问题解决了，你后面的歌唱教学就会比较顺当地往前走。当然了也可能会遇到其他的一些困难，那也就是说，我们在歌唱教学过程当中，要不断地研究和解决问题。八、一些不喜欢歌唱学习学生的问题

首先，老师要记住，切不可以在广大同学面前，让这样的学生单独唱，不要增加学生的心理障碍，而是应该让他随着大家一起，选择好的方法去指导练习，不能伤害学生的自尊心，要注意了解并鼓励学生学习。

在整体歌唱训练过程当中，如果出现发声时腮部紧张、喉音、舌根音等方面的问题，要让他放松，放松是解决这类问题的一个前提。

专题讲座

高中音乐“歌唱”教学研究——提高演唱能力的策

略

陈桂香（北京教育学院石景山分院教研中心教研员，中学高级）本专题主要通过几个教学案例的例举，与老师们交流一下在歌唱模块教学中，如何引导学生在多种演唱形式的实践操作上，共同研讨一些教法和学法。使我们的歌唱教学在理性的认识和实践的可行性方面有效、更有特色。

课程标准中要求“积极参与合唱、重唱、独唱等实践活动”。在整个歌唱模块的学习中，经常开展由全体学生参加的合唱活动，确保有3—5首合唱曲的实践经验，是对高中生的个性表现能力与合作表现能力的培养。另外，针对高中生的不同嗓音条件和生理特征，我们还可以按其不同的音色及演唱能力，组合成多种演唱小组，如独唱组、重唱组、小组唱组等，这些组合，可在学习中定期进行人员重组，这些灵活多样的歌唱形式，以利于所有学生对不同的演唱形式有所体验。

一、在独唱教学中促进学生的个性化发展

《课标》内容标准中提出，在独唱中，学生“能依据自己的声音特点，自信地、有表情地歌唱”。这里提出的“能依据自己的声音特点”，是要求老师在独唱教学中有意识地去发现和培养具有个性特点的演唱音色与风格。

为了发展创造能力，要求学生摆脱模仿，以自己的独特理解对歌曲的演唱进行个性化艺术处理，也是独唱教学需要强调的尝试和实践。

众所周知，世界上找不到两片纹路相同的树叶，也就是说每件事物都具有独一无二的特点。人的声音也是这样的，每个人的体态、喉头大小形状及其周围共鸣体的结构不同，所产生的音色也各不相同，或柔和、或硬朗、或沙哑、或明亮。不同的音色会促进各人的个性化演唱风格的形成，不同的音色是高中生获得自信的歌唱本钱。那么，在教学中如何去发现和培养学生的个性化声音风格呢？

（一）在鉴赏中让学生认识个性化声音的价值

所谓“个性化声音”，是指演唱者与众不同的声音特点，我国老一辈歌唱家马玉涛、胡松华、郭兰英、李双江、才旦卓玛、郭颂等，他们独特的声音至今仍在人们耳边回荡。当今的流行乐坛更强调声音的个性化，如果没有鲜明的声音特色，就不可能在歌坛有所发展。粗狂的腾格尔、沙哑的杨坤、明亮的张信哲、高亢的刘欢等，都是典型的例证。个性化的声音能让歌手保持长青的艺术生命，个性化的音色也可以使高中生的歌唱充满自信。这些道理，对于很多热衷于模仿歌星演唱声音与风格的青少年来讲，需要有一个认识的过程。而让学生认识个性化声音价值的最好方式，就是从鉴赏入手，让他们在审美思考中自己领悟声音特色的重要性。案例

个性化音色的价值

师：播放“三大男高音”——帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯的演唱录音。问：他们三位歌唱家是否属于同一个声部？ 生：都同属男高音。

师：三个男高音在一起演唱，不觉得重复吗？ 生：没有重复的感觉，三个人是不一样的。师：什么不一样？

生：长得不一样，声音不一样。

师：如果光让你听录音而看不见其人，你能听出分别是谁的声音吗？我们来试试看。

生：能听出来！帕瓦罗蒂的声音有很强的头腔共鸣，结实而有穿透力；多明戈的声音铿锵饱满、充满力量而又富有戏剧性；卡雷拉斯的声音清秀抒情，明朗而富有磁性。

问：如果三个人的声音完全一样或者过于相似，你会像现在一样对他们感兴趣吗？

生：不会，正因为这三位最伟大的男高音有着三种完全不同的声音风格，人们才会给他们同样的尊重和喜爱，才能在同一台音乐会的欣赏中始终有着富于对比的新鲜感和美的享受。如果三个人的声音一样，他们中也许只有一个演唱技巧最高的人会得到承认，其他两个就会被埋没了。

师：好！那么请思考一下，如果你从一开始学习歌唱就以某歌星或歌唱家的声音为样板进行模仿，并且越学越像，听众会从你的演唱中承认你的价值吗？这样的歌手，在歌坛会获得成功吗？

生：不会，即使有价值，也不过是“他太像xx了”，没有人会认为这是这位歌手自己的价值。

师：那么每个人歌唱学习首先应当追求的审美目标是什么？ 生：不要去模仿别人，唱出属于自己的声音。

师：你认为周围同学的歌唱中，哪几位有些自己声音的特点？你自己声音的特点又是什么？

生：xxx与xx的声音听上去与众不同，前者虽有沙沙的感觉，却很有味道；后者声音有点晶莹透明的感觉，一听就会记住。自己的声音就不明白了。师：你希望尽早知道自己的声音特色吗？你觉得个性化的音色对于歌唱很重要吗？ 生：当然希望早点发现自己的声音特点，因为有个性音色的歌唱，也许很快会引起人们的注意，已经具有了一半的审美价值。

师：好！回去将郭兰英与彭丽媛的演唱录音进行对比，说说同是民歌手的声音差异。再找出三个流行男歌星的演唱录音，比较它们各自的音色有何不同。他们各自独特的音色为所唱的歌曲增添了什么样的美感？

（二）发现并指导学生追求自己的声音特色

由于我们在听觉上内听和外听的关系，每个人对自己声音的判断都会有误差或不确定性，有些人认为自己很有特色，其实可能并非如此，有些人认为自己的声音很糟糕，但却有可能他的声音很独特。对学生来说，能敏锐地判断自己声音特色是很困难的，这需要老师的启发、帮助和指导。学生发现自己声音特点的方法很多，比如：

1.自我发现：学生对着镜子、砖墙等对声音具有硬反射效果的物面，两只手半兜住自己的耳朵的两侧，然后细听自己的说话声音，聆听自己的歌唱，会发现某些原来不曾发现的特色。

2.录音鉴别：将学生的说话声音和歌唱声音用录音机采录下来，然后播放给学生自己听，是客观听辨判断自己音色的好方法。需要注意的是，所选择的录音器材一定以不失真的声音还原为前提，否则会出现误判。

3.相互发现：组织学生对周围同学的声音特色展开讨论，可以让学生将同学说话声音和歌唱声音相比较，通过自己的判断，相互发现，互相鼓励，共同追求声音的特色。

4.教师指点：教师在课堂上选择一位同学为例，用熟悉的歌中的某一乐句，进行分析式发声训练。需要指导学生摈弃一些说话时的不良发声习惯，在声带、气息、歌唱欲等都比较积极的状态下，启发他在中声区能发出真正自然的、属于自己的某些特有音色，要求他不断体会、经常重复唱出这些音色时的发声状态和共鸣感觉，并让其他学生关注这位同学的声音在这一过程中出现的变化，以此作为借鉴去尝试寻求各自的声音特色。当然，寻找和训练个性化音色的方法不可能千篇一律，有些个性化声音的发掘需要有个性化的方式才可能产生效果。

5.更换曲目：要让学生改掉普遍存在的模仿陋习，最好的办法之一，是在课堂上不让他再去唱模仿和听唱学来的歌曲。在他们的脑海中，这些歌曲该用什么样的声音、什么样的味道去唱，已经早有了先入为主的审美定势，想从这些曲目入手去寻找他们自己的音色几乎是不大可能的。因此，老师可尝试选择某几首学生原先并不熟悉，即使有录音也不首先让他们去听的歌曲作为训练曲目，用全新的要求帮助他们寻找、捕捉自己独特的声音。

6．阶段互评：当学生充分认识了追求个性化声音的价值，并在自觉地努力中有所进展的时候，可以组织一两次阶段性的“唱出我的音色”演唱交流活动，学生的互评和老师的点评相结合，以推选“当月特色歌手”等方式，充分鼓励学生在追求个人声音特色的学习中所取得的进步。

让学生追求自己独特音色的活动，要为学生的个人爱好打开宽松的大门：无论喜欢美声风格、民族风格，还是流行风格的学生，只要努力追求特色，都给与支持与肯定。在这三者中，美声风格的演唱方法是有比较严谨的发声要求和表现规范，其音色的独立性建立在统一的规格上；民族风格的演唱方法虽没有美声那么严格，却也有其清秀明亮的共性，这类演唱方法中的个性特色，更具有色彩性的差异；喜欢流行唱法的学生可能会居多，由于流行风格的演唱是不拘一格的自由唱法，对于学生是否具有个性声音特色的要求会更高。这恰恰是正确引导流行歌曲演唱的可行方法之一。

二、鼓励学生在演唱中进行再创造

一首好歌的出现，会激起千千万万人的歌唱欲，而这首歌的首唱者所灌制的录音，会或多或少的对后来学唱此歌的人产生影响。其实，任何一个演唱的录音，只是体现了这位歌唱者对这首歌的理解，但绝不意味着这首歌只能用这样的方法去理解、去歌唱。同歌唱者应该有自己的声音特色一样，歌唱者也应当有独立分析、理解歌曲并用有效的艺术手段在演唱中对歌曲进行再创造的能力。这种能力的培养，是实施创造性教学的重要目的，也是为了让学生更好地达到课程标准歌唱模块内容标准中提出的“有感染力和艺术表现力地歌唱”的艺术水准。有创造，歌唱才可能有感染力，歌唱中的再创造，是增强艺术表现力、体现歌唱者文化修养的主要途径。

（一）在鉴赏中认识歌唱再创造的审美价值

歌唱的再创造，与演唱者的文学修养、语言能力、分析能力、形象思维和逻辑思维能力、构思设计能力、歌曲演唱的技能与表演经验有着直接的联系。对于一个学生来说，这些条件似乎不可能完全具备，我们也不会以成熟歌手的标准去要求学生，但是，重要的是通过“歌唱”系列的学习都让他们认识歌唱再创造在艺术生活中的重要意义，懂得如何去评价有审美价值的个性化艺术处理，从而带着再创造的强烈愿望去演唱每一首歌曲，因此欣赏引导是至关重要的第一步。案例：

歌曲作品可以再创造吗？

师：声乐作品与器乐作品，哪个具有多解性？ 生：器乐作品可以多解，因为他们没有文字，很抽象。师：声乐作品可不可以有多解？

生：好象不行，因为他已经有了具体的歌词，内容已经很明确很具体了。师：请欣赏李娜和韩红分别演唱的《青藏高原》。听得出这两个版本的演唱有什么区别吗？（播放录音）

生：区别很大，李娜的演唱高亢悠扬，倾注着纯净的眷恋和赞叹；韩红的演唱则铿锵豪放，气壮山河而充满激情。师：他俩在音色上有没有个性特色？

生：有！完全不一样，李娜的音色清澈、透明、略现纯朴；韩红的声音粗犷、浓郁，更有弹性。

师：在节奏、速度、音量、力度、吐字行腔、以及与伴奏的配合等等方面还有什么有趣的不同？（再反复播放两个版本的录音，可逐段逐句暂停，以便学生能及时发现微小的差异）

生：（听得更仔细会，发现差异越来越多，发言更踊跃）

师：（将学生的发言一一写在黑板上，并引领学生进行整理、归纳，完整地鉴赏两者的区别）想像一下，他们俩人的演唱分别表现了什么样的形象？你觉得谁更正确？

生：好像歌唱者的年龄不同，经历不同，对青藏高原的感情也有所不同。从李娜声音与情感中听出她所表现的形象更青春更年轻些，韩红声音与情感所表现的形象更沧桑更成熟些，虽然两个版本都在歌颂青藏高原，都具有鲜明的西部高原风情，李娜唱出了解放时的轻松感，而韩红唱出了回忆的感慨。好像不存在正确不正确的问题，都各有特色和美感。

师：现在，还坚持“歌曲作品没有多解性”的观点吗？

生：看来歌曲的内涵不那么简单，演唱者可以根据自身的特点有很多地方可以处理、发挥和再创造。

师：你们平时歌唱的时候，是模仿别人的演唱处理多，还是按自己的理解进行独特处理？

生：以前不懂这个道理，一味模仿别人就不错了。师：是否把歌曲唱得与众不同就应该肯定呢？ 生：总比模仿别人好吧。

师：再欣赏为歌曲《松花江上》制作的两个不同的卡拉OK版本，依然是这个问题：你们觉得哪个版本更符合作品形象？ 生：两个版本速度完全不同，一个是原速还可以，另一个太快，这是一首揭露日本侵略者罪行、哭诉家乡沦陷痛苦心理的歌曲，速度快了与歌曲的形象和本意不符了，后面的再创造是不可取的。

师：今天的欣赏鉴别告诉我们，每一个歌唱者都可以对同一首歌有不同的理解，只要用恰当的演唱手段唱出让人耳目一新的形象、风格和特色来，才能真正体现歌曲的感染力和艺术表现力。但是，再创造是有原则的，尊重原作内容所表现的基本形象、风格和特点，是歌唱再创造的前提。

（二）在实践中体验歌唱再创造的美感

高中学生对歌唱再创造往往会抱有敬而远之的心理，会对自己是否具备这种能力表示怀疑，这种不自信的心态是很自然的，毕竟他们所听到的再创造都来自于著名的歌手。为了让学生敢于进行歌唱再创造的尝试，可以在课堂上进行探究讨论、分别设计交流构想、演唱评价、互相建议等有趣的自主性学习活动，使学生的创造性思维朝着既活跃又严谨的方向健康发展。当学生刚刚进入歌唱再创造的练习时，不要选择毫不熟悉的歌曲进行再创造，也不能选择原来演唱就有些力不从心的歌曲，比较适合的歌曲是大家都会唱，学生都比较喜欢的已有共同认识、难度不大的歌曲，这样的歌曲比较适合作为尝试的内容。案例：

这首歌曲能唱出几种样子来

师：喜欢《同一首歌》吗？请大家共同演唱一遍。生：很投入的演唱《同一首歌》。

师：这个歌曲的录音版本，大家曾听到过多少个？ 生：不多。（蔡、毛、韦、童声、）

师：今天我们来尝试将这首歌进行演唱的再创造。先讨论一下，哪些是这首歌必须尊重的基本形象？

生：这是一首抒情歌曲，形象有些浪漫，感情比较质朴，非常有诗意，速度不能太快，不能随意用滑音，因为会破坏歌曲高雅、静穆的风格。师：哪些方面有可在创造的空间？

生：可以用美声唱法、也可用流行唱法；在比较规律节奏中，可以找到变化的机会；歌词的逻辑重音位置的设定可以有不同的理解；段落之间速度处理以及歌曲结尾的速度处理可以自由一些。

师：现在我们分成四个小组，每个小组在这些可进行再创造的空间中发挥自己的聪明才智，讨论提出延长的再创造方案。生：（按美声、通俗、男声、女生等多方是分组讨论，各族在乐谱上标出本组的构想）

师：请各组派代表阐述本组的再创造构想。

生：第一组（美声）：“庄重”是我们的主体风格，用饱满的声音波浪式的音量力度变化，唱出人类胸怀的宽阔和伟大。第三句渐强，第四句变弱，最后一个“歌”字唱出前，深层缓一口气，把结束的长音唱的更悠长、辉煌。

第二组（通俗）：“亲切”是我们的主要追求，述说般的语言，在流动的节奏中朴素地抒发感慨，越是高音越是轻声地唱，在：“世界的角落”一句上换缓慢下来，稍作停顿后再进入。

第三组（女声）：“梦幻”是我们的主要意境，更慢一些的速度，使演唱似浪漫的咏叹，段与段之间的平缓停顿，表现难以名状的陶醉，两个高潮句当中“所有的语言”和“世界的角落”之前作声断气不断的处理，增强作品的诗意感。第四组（男声）：“轻盈”是我们的主要形象，将前后两段大多延长音符和附点音符做短促的小弹性处理，突出字的逻辑和含义，中间高潮段突然打开，延长，形成鲜明对比，使歌曲更有生气。

师：非常好！但相比之下有没有不同意见？

生：有同学对第四组的“轻盈”形象提出异议，第四组进行自我辩解。有同学对第一组的缺乏小的艺术处理提出一些建议，第一组虚心采纳。师：各组设计构想作修改后，推选同学做演唱交流。生：演唱交流。

师：各族相互评价提意见和建议，继续修改。生：再次演唱。

师：点评，充分肯定学生的四种再创造，要求大家在学校广播合作、讲解、演唱。

三、在重唱、合唱教学中强化学生的合作意识

重唱、合唱活动是培养群体意识及协调合作能力的重要艺术实践。根据《课标》的实施建议，在重唱教学中，要让学生“能够独立承担一个声部的演唱任务，并能做到与其他声部默契和谐。”在合唱教学中，要让学生“注意倾听各声部的声音，保持声部间的和谐与均衡；理解作品的创作意图，并对指挥的动作做出敏锐的反应”。

（一）在鉴赏中让学生思考重唱、合唱中自我与集体的关系 重唱、合唱教学是一种集体的歌唱艺术，虽然每个声部的要求不一样，但是要在一个整体下合作歌唱，所以，相互的聆听尤为重要。不过，如果没有对优秀重唱、合唱作品先进行悉心细听的欣赏，学生可能还沉浸在独唱教学要求有个性特色的审美追求之中。不会明白重唱、合唱与个性化的独唱是完全不同的两种歌唱要求，更不理解为什么自己在参与演唱的过程中还要去理会别人的声音。因此，无论是观赏歌剧、清唱剧、音乐剧中的重唱、合唱片段，还是欣赏我国高水平合唱比赛的录音录像，都是让学生理解合作美、和谐美，并懂得在重唱、合唱如何摆正个人位置的自我教育中。它将为重唱、合唱的训练打下良好的心理基础。在重唱、合唱作品的欣赏过程中，老师可以不断的设问，要求学生关注、思考、讨论以下内容：

1.与独唱相比，重唱、合唱有何不同的艺术魅力？

2.能否说出“共性”和“个性”在独唱、重唱、合唱这三种的不同地位？ 3.在重唱、合唱中最需要抑制的是哪一种心理？ 4.有没有听到哪个声部比别的声部都响的现象？ 5.一旦个人的声音在合唱中冒将出来会产生什么后果？ 6.在合唱中如果你老是听不到别人的声音，说明什么？ 7.在重唱中，如何把握个人的音量？在合唱中呢？ 8.合唱中每个演唱者是否可以按自己的需要自由换气？ 9.合唱中的吐字和母音的关系是否可以像独唱中那样自由？ 10.要使合唱队的演唱整齐划一，还需要注意些什么？

对一些学生一下子难以认识的问题，老师可以通过一些兼有独唱、重唱、合唱录音的歌曲，让学生开展欣赏比较，使他们能够很快发现这些差异。也可以通过某种趣味性的模拟游戏作为反面例子，如让某学生用自己个性化的声音跟随唱片中的合唱一起唱，大家会觉得怎么听也合不到一块儿去。学生有了这一系列事先的思考与讨论，在尚未进入重唱、合唱训练之前，就会端正态度、掌握要领，在今后的学习中有可能进入事半功倍的高效过程。

（二）不同的排练形式是获得整体和谐的必要手段

重唱、合唱训练除了必须有自成体系的声音训练、吐字训练、气息训练之外，还必须有灵活的训练方式才能确保最后合作的和谐完美。如为了唱好一个学生不曾唱过的合唱作品，教师可以采取以下步骤进行排练 1.在学生未开始学唱自己声部的旋律之前，老师将标有各种艺术处理记号（如哪里换气、哪里停顿、哪里轻声、哪个为逻辑重音、哪个字唱什么母音、哪里稍快、哪里渐慢、哪里是高潮、哪里要特别注意看指挥等等）的乐谱做仔细介绍后，要求学生一开始就不能自由学唱，必须严格按规定的艺术处理学唱歌曲的每一句。为了达到初学阶段的基础目的，可以采取先按此要求为各声部长“开小灶”，然后再让声部长去教会自己声部同学的办法。这将会为以后的排练带来很大的便利。2.分声部排练。老师应严格纠正学生的自由化演唱倾向，在要求学生基本背出歌词和旋律以后，抽出歌中的难点、重点乐句对各声部进行声音训练。对每个同学是否运用自我控制的声音参与合唱进行严格检查，为合排时的声音磨合打好基础。3.重唱式组合排练。（1）采取两声部“找朋友”重唱排练，要求每一个同学都须先后在其他三个声部中各找一位同学进行二重唱排练。（2）采取三声部“找朋友”重唱排练，要求每一个同学都须先后与两位曾进行过二重唱排练的同学进行三个轮次的三重唱排练。（3）四个不同声部的同学进行四重唱排练。（4）举行四重唱竞赛活动。在ABC三种重唱排练中，老师进行巡视指导；在D活动中老师在点评嘉奖的过程中及时发现问题，及时进行指导、纠正。

4.合排。（1）让同学高度关注着指挥的每一个动作指令与表情启示，边唱边聆听周围同学不同声部的声音，及时对自己的融合状态进行判断，并按指挥的要求及时调整自己的歌声。（2）在学生对作品的整体有一个基本的体验的基础上，对声音和艺术处理提出进一步的要求。

5.第二次分声部排练，按合排时的要求反复练习，直到熟练。

6.精排。逐字逐句进行精雕细刻，让学生对重点和难点都做到心中有数。对合唱与伴奏的合作以及整个队伍的精神面貌提出要求。完整演唱全曲，以指挥的表情不断给学生精神鼓励，让学生充分体验合唱带来的享受。

另外表演唱、对唱、组合演唱、小组唱等演唱形式的欣赏与实践，也是必要的。首先引导学生了解其各具特色的表现形式及艺术表现特点；让学生在充分体验中，感受并享受声乐演唱形式的艺术魅力，提高学生的声乐艺术素养，同时也能更好地激发同学们的声乐演唱兴趣。知识的讲解：

独唱（演唱歌剧和演唱艺术歌曲）与合唱发声状态的比较

美声演唱的独唱和合唱并没有矛盾，他们都是以意大利的美声发声为基础的，都离不开美声发声的三要素：

1.很好的气息控制能力；2.开放的喉咙和稳定的喉头；3.良好的头腔共鸣。但由于独唱和合唱有着各自的特点，它们的演唱发声又有所不同，确实存在着差别。独唱需要不同演唱者的各自音色的特点、音乐表现的独特个性，甚至可以存在发声状态的差异。即使在独唱演唱中，演唱艺术歌曲和演唱歌剧的发声状态也不完全相同，如歌剧的演唱会根据演唱者自身的嗓音特点做出处理，其效果往往带有强烈的戏剧性，更多的是宏大、饱满和宣泄；而演唱欧洲古典艺术歌曲（斯卡拉蒂、卡普阿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼等）和当代艺术歌曲的声音状态和声音效果，与演唱歌剧时的声音状态和声音效果肯定不一样，艺术歌曲的演唱必须严格按照作曲家的写作去诠释，在听觉上给我们的感受是柔和抒情的，更多的是严谨、理智和富有修养。

合唱的演唱状态与艺术歌曲的演唱状态较为接近，它更多强调的是合唱队员的发声状态的统一，音色的统一，声音位置的统一和音乐表现的统一等诸多统一。因此，合唱更讲究声音的控制、协调和统一。

既然在演唱歌剧，演唱艺术歌曲和演唱合唱有着不同的要求，所以，我认为美声的歌唱发声状态在大的方面可以分为三种：

1．歌剧发声状态。2.艺术歌曲发声状态。3.合唱发声状态。

演唱歌剧时的发声状态是以真声、重肌能为主，在结实明亮的歌声中能明显地感觉到有力饱满的气息控制，歌唱时气息的柱状感特别清楚，喉咙咽壁都始终处于最大的挺立状态，演唱时各声区都始终带有较浓的胸声，声音焦点的位置居中偏后，声音厚实而又集中，穿透力极强，演唱时声音的整体线条较粗而结实，戏剧性强，整个身体参与演唱，多用明亮的音色，全声、真声演唱。

演唱艺术歌曲时的发声状态是以混声、半肌能为主，富有弹性的、有控制的气息始终支持着抒情柔和的歌唱并隐藏在歌声中，演唱时各声区都带有胸声，但听觉上不很突出，歌唱时的喉咙咽壁始终处于稳定的开放状态，声音焦点的位置居中偏前，声音抒情而又集中，穿透力较强，演唱时声音的整体线条较清晰，抒情性强，理智地参与演唱，用稍明亮的音色、控制的音量和混声演唱。

演唱合唱歌曲时的发声状态是以混声、半声、轻肌能为主，柔和富有弹性的、有控制的气息始终支持着统一要求的歌唱并隐藏在歌声中（不要听到控制呼吸的痕迹），演唱时各声区少带有胸声，在听觉上不明显，歌唱时的喉咙咽壁始终处于稳定的开放状态，声音焦点的位置清晰靠前，声音平直抒情，柔和没有火气，演唱时声音的整体线条非常清晰，抒情性强，理智地参与演唱，多用柔和的音色、（对于单个合唱队员而言）积极控制的音量和以半声为主的状态直声演唱。以上三种演唱状态的比较，在用声的形式、气息控制、喉咙咽壁的状态、声音焦点的位置、线条、音色等方面，可以通过各自用词的不同，体会演唱状态的不同，还可以更简单、形象地说：演唱歌剧时的状态最开、最大，演唱艺术歌曲就要控制一些，演唱合唱就更要控制，状态不要开得那么大，那么撑，不要那么响，那么亮，声音一定要平直，要柔，不要抖动，要注意与其他声部的音量上的配合，要知道什么时候声音可以放一些，什么时候该礼让给其他声部时就要收一些，总之，千万不能用唱歌剧的方法来唱合唱，但目前我国的绝大多数合唱团都是用演唱歌剧的状态唱合唱的，有很多合唱队员因为喉咙开得太大、太撑，声音位置又靠后，所以，很多合唱的发声喉音浓重，咬字含糊不清，和声模糊混乱。其实，我持这个观点：唱好独唱和唱好合唱两者并不矛盾，好的歌唱家应该可以成为一个好的合唱队员，好的合唱队员也可以成长为一名好的独唱歌唱家，因为合唱中“直声演唱”的要求也就是对独唱发声的基本要求，分清了独唱（歌剧和艺术歌曲）和合唱状态的差别，在演唱时，做到清醒、细致地调整，你就能胜任三种演唱。记得帕瓦洛蒂在自传中说过：“如果我一直在演唱歌剧，接着要举行独唱音乐会的话，那我需要两个星期的时间进行调整，因为演唱歌剧和音乐会的歌唱感觉是不一样的。”歌剧的演唱会你必须充分打开喉咙，整个身体都参与歌唱。而独唱音乐会则不同，是由一个人可以非常安静地演唱，伴奏常常只是用钢琴，有时也用交响乐队，但交响乐队会很小心地照顾你，你无须用刻意撑大的音量与乐队抗衡，你的喉咙不要开得那么大，你完全可以用哼唱的感觉去吟唱，你尽可以非常松弛地去享受音乐。

我觉得有许多的著名歌唱家在演唱艺术歌曲时的演唱状态非常适合演唱合唱，如毕约林、波切利、戴玉强，甚至帕瓦罗蒂（演唱艺术歌曲，特别是舒伯特的《圣母颂》的感觉特别适合合唱），芭托莉、黄英、吴碧霞，廖昌永等；这些歌唱家都有一个共同的特点——抒情、音色柔和甜美、声音的控制能力特别好。美声唱法中的三种演唱状态，我们会经常在同一舞台上欣赏到，但是你会发现，演唱技巧高超的歌唱家在演唱不同形式的作品时所采取的演唱的状态是不同的。我们分析三种不同的演唱状态的异同，目的就是要通过总结不同状态下的演唱方法所获得的演唱效果，以及达到作品所需要的状态，从而促进我们美声声乐艺术的表现力，促进独唱教学与合唱教学的结合。

高中“音乐与舞蹈”模块教学问题解析

教师对实施音乐与舞蹈模块的困惑及解决方案

面对此次高中音乐新课改的大潮，作为课程直接实施者的教师来说，心中的感触犹如人在峰谷浪尖，有震撼，有震惊，甚或还会有些许的恐惧。在感慨我国普通学校音乐教育已契合时代飞速发展，已翻开历史性新篇章的同时，也深感责任的重大，并因此带来了一些困惑。归纳起来主要有以下几个方面：

一、高中音乐新课程中为什么要开设音乐与舞蹈模块？在高中能够开设舞蹈教学的价值是什么？ ．舞蹈是一门综合性的艺术，由于它的综合性，所以就可以给人在学习舞蹈这个过程中得到一种多元化的培养。以往这堂课，多数都是以鉴赏类为主，欣赏一些舞蹈作品。其实舞蹈这门艺术跟其他的艺术门类一样，只要去体验了，去实践了，才能有一些直接的感悟力和审美理解。所以，在高中阶段的学生，适当的学习一些舞蹈的体验类课程，再配合音乐、结合鉴赏来完成这门课程，将会给高中生带来很多的启发和启示，也会带来身心的提升和发展。那么，我觉得舞蹈它本身就是一种语言方式，只是它这种语言方式不是用话语来说的，是用肢体语言来说的。可能这些高中的孩子们，对音乐并不陌生，因为他们从小学一直到高中，都在学习音乐。所以大家可能就理解，那音乐是由 1234567 七个基本音符构成。事实上舞蹈也是非常有意思的。比如说要想学芭蕾的姿态的话，事实上芭蕾舞的姿态都是很长的，你觉得很漂亮，很多元化的一些动态。．高中阶段是人的生理、心理发展的关键阶段，也是认识观和审美观成型的一个阶段。音乐与舞蹈模块的开设是学生的发展需求，具体意义体现在以下几方面： 首先，可以拓宽学生的艺术视野。通过舞蹈鉴赏与舞蹈常识的学习，学生可以了解不同民族、不同体裁、不同风格的舞蹈作品，对舞蹈艺术有更为直观的认识和体会。如通过欣赏中国的民族民间舞蹈，学生会结合已有的知识经验，对一些民族文化与民间风俗从另一个角度去重新认识，提高自身的审美情趣。第二，有助于学生个人素养的提升。在教学中，学生通过学习舞蹈的基本动作及动作组合，尝试用肢体语言来进行表现，不仅在心理上能得到巨大的满足，而且通过一些动作协调性的训练，对高中生个人素养的提高也大有益处。我们都知道现在学生负担很重，很多同学因为身体得不到应有的锻炼导致坐姿不良，走姿不雅，通过参与舞蹈的一些训练，能够使学生从精神面貌以至于个人气质都有很大的改观。未来社会需要的是具有综合素质的人才，它体现在个人素养的方方面面，从这个层面上说，音乐与舞蹈模块的开设为学生提供了一个展示自我的机会，也搭建了一个提升个人素养的平台。

第三，培养学生的创造精神。创新型人才的培养是教育的一个重要方向和目标。学生通过创编一些舞蹈片段，根据音乐设计与之相应的舞蹈动作与队形，不仅可以激发学生的学习欲望与学习热情，更重要的是在这一过程中创造性思维的培养与提升。教师也要抓住舞蹈艺术本身的动作性、情感性与审美性引导学生进行大胆的创编活动，使学生在亲身的参与与体验过程中获得美的感受，激发创作的灵感。

二、我没学过舞蹈，学校也没有舞蹈教室，可以开设舞蹈模块吗？ ．降低知识难度，注重学习过程 我们老师们进行舞蹈教学的时候，如果我们把握住音乐、舞蹈当中的这些基本要素，将最核心的东西提炼出来进行教学，效果就会很好，学生也更容易接受了。事实上 高中 老师不会跳舞都没有关系，但是你可以通过具体的舞蹈作品、视频形象，然后就可以给学生在这方面有一些引申性的启发。这种启发和动律无论在舞蹈教室或者文化课教室里面都可以完成。

有的时候，在专业舞蹈学习层面上，可能特别在意学习的结果。比如说最后能跳一个什么东西或者要完成一个什么技术水平。但是在高中层面上的这种舞蹈课堂，完全可以是我们站在一个如何只要求过程，更多的是让学生在过程中去体会舞蹈的美感。用这样的想法去引申舞蹈的教学。

音乐是时间的艺术，也是音响的艺术。在音响的流动当中，我们体验它的情感，体验音乐形象。舞蹈的形象也是在过程中，通过肢体语言来获得内心真正对艺术的这种领悟。所以高中的音 乐 老师关注最多的方面不是我应该学会多少动作，然后把这些动作传达给学生。可能更多的是去思考一些手段，这些手段就是在音乐里面如何去挖掘跟舞蹈相关联的手段启发学生。比如我们放一个《天鹅湖》的音乐。大家都知道天鹅这个艺术形象肯定是有翅膀的。如果在律动里面，我觉得只要学生能够使用自己的臂膀去反映各种各样飞翔 感受的方法就行了。《天鹅湖》这个例子让我们的老师们了解到，针对舞蹈教学可以降低教学的难度、学习要求以及充分利用有限的活动空间，来帮助我们解决实际问题。2 ．座位上的舞蹈——藏族踢踏舞

学习藏族踢踏舞，如果没有舞蹈教室，在文化课教室，坐在座位上就可以跳踢踏舞。藏族舞蹈上身没有那么多的动作，可以坐在凳子上训练节奏。甚至还可以在课桌上敲出节奏，这个节奏、力度、动态全都出来了。它是一个完全可以跟节奏和速度集合在一起的一门课堂。比如音乐里面要解决节奏问题的时候，完全可以这样配合去做。我们的老师可以因地制宜，在我们普通的教学环境中，也可以创作出来非常优美、非常艺术的舞蹈课堂教学内容设计。

让学生们实际去体验了以后，再去看舞蹈作品的时候，就不会只看它的表面。综合艺术，它一定把握一种整体的美，这种美来自于身体语言所传达出来的一种情感的美。是肢体上传达出来的流畅的美，延伸的美。加上柴可夫斯基的伟大的音乐这种美，它是一个完整的整体。我在美国看到了一些普通的高中生的舞蹈课，当时给我很大的启发。事实上 那个 老师不是教舞蹈的，这是我亲眼目睹的。都是学各种专业的学生，他们利用业余的时间学习舞蹈。每年有三千多个学生在选修舞蹈课程。这个老师不是专业的舞蹈老师而是音乐教师。但是他很有办法，比如他在教学生音乐的时候，她用手在身体上找到了很多位置，利用节奏和旋律当中去表达的时候，学生慢慢的就知道手和头的配合、高位低位的配合。所以我想关键在于高中教师们如何站在这样一个思维方法上转变自己。

三、有条件的地方应该如何教学？是不是可以教得专业一些？ 1 ．区别于专业的培养、训练方式

条件较好的学校开设舞蹈模块课堂教学，需要注意的是一定要跟专业院校那种专们的培养和训练方法形成区别。以往最大的问题是，他们在参照专业的组合去教这些普通的高中生去跳舞。一个是时间短，导致训练量不够，达不到最后的标准。所以我们就要考虑在这样一个课堂里面，到底要解决学生什么问题。我个人认为在这样一个课堂里面，主要要解决的是身体的协调性和舞姿的美感问题。这可能都是一个他了解舞蹈的关键。

面对这个问题，一般人们首先想到的是去教点基本功和一些舞蹈动作组合，但是那些东西是拿来为了解决协调性来使用的，最终目的不是为了掌握完美的舞蹈。拿民间舞蹈来说，像维吾尔族舞蹈的动作，也是要解决手和身体的协调性问题。站在这样一个角度去教学生去跳的话，就不会觉得郁闷。我为什么一定要跳成这样，其实他最后美感也没出来，韵律也没出来。感觉上像在做操，结果是练习了半天，不仅风格没有出来，最后学生也失去了兴趣。曾经在高中看过这样的课：老师在那里特别认真，满头大汗的讲，但是学生仍然的是麻木的。因为他控制不了自己的身体，其实这需要一个循序渐进的培养过程。所以在这个课堂里面可 能 老师最需要动脑筋的就是如何有乐趣的，如果要有乐趣的话，最重要的是在这个课堂里面要激发学生的创造力。．培养学生的协调性以及对音乐的肢体体验

协调是教学当中的一个目标，其它教授的各种各样的舞蹈和动作都是为这个协调性服务的，作为训练学生协调性的一个手段。另外，学生通过这些协调的舞蹈动作可以更好的理解音乐。当他的动作是协调的，那么他对音乐的理解和把握就不会有多差。如果动作是僵硬的，音乐是柔和的，这肯定就是对音乐的体验不够。古人语：“咏歌之不足 , 故嗟叹之，嗟叹之不足，足之蹈之也。”就是最激动的时候应该用身体和音乐的这种高度配合的表达。

比如说怎么去培养情趣性呢？有这样的一个例子。大家都有一个名字，你如何用身体语言把自己的名字说出来，这个就是一个非常有意思的事，其实这并不专业，因为每个人有想法，有的人说我的个性就是一个很孤僻的个性，那我在表现我的名字的时候我就做孤僻的动作。再比如说田培培，在田地里面我培土，这样律动就出来了。也可以让学生去尝试这样的肢体表现。3 ．创编舞蹈动作，选配合适音乐

课标里有这么一条——你为你的动作去配音乐。我们的舞蹈课也可以搞创造活动，自己先设计动作，再配上音乐，这样是结合了音乐与舞蹈之间的关系。对学艺术可能最大的乐趣和快乐是来自于一种对创造性思维的激发和启发。那在很多国家的艺术课的课标里面，都充分体验了这一点，充分体现了这个方面的因素。万物中的任何东西都可以用身体去表达，比如说老师给了一个托帽手的这个维吾尔族舞蹈的姿态，那你在创造的时候，老师给的是横向的动作，就可以往下发展，这时候舞蹈就变得丰富漂亮了。所以我觉得这种办法很多，即使在民间舞的课堂里面也是充满了创造性。

四、开设舞蹈模块对学生有哪些具体帮助？

通过音乐与舞蹈这一模块的学习，学生可以在舞蹈当中体验音乐，在音乐当中学习舞蹈，而且他们还可以有许多创造性的发挥。同时，高中阶段的学生仍处于青春期，身体和心理都在进一步成长，也正是想让自己美起来的时候。

学生如果学习了音乐和舞蹈这个课程，不但会理解音乐和舞蹈的关系，而且又学了一些舞蹈的知识、常识、技巧和技能，与此同时，也一定影响了他的生活。比如说，有些孩子平常说话很木讷，也不会动作，以后他就可能在说话的时候加上一些肢体语言，当铿锵有力的时候，会加上什么动作，当说的很平缓的时候，又会加上一些什么动作，这是延伸到生活当中去了。而且他会自觉的要求自己形体的状态，我走路是什么姿势，我怎样才能更挺拔一些，这些对学生都是有益的。

五、音乐与舞蹈模块中，具体要学习哪些内容？

课标中队舞蹈模块的学习内容有明确规定： 1 ．积极参与舞蹈的学习、排练、演出等活动。．舞蹈的基本动作及动作组合，并在音乐声中练习和熟练。．了解音乐与舞蹈的关系，根据舞蹈的节奏和情绪选配适合的音乐，或通过肢体动作表现舞蹈音乐的节奏特点和情绪情感。4 ．能根据指定或自选的音乐即兴舞蹈。．学习优秀的舞蹈或舞剧片段，能够生动地进行表演。6 ．能够根据音乐，设计与之相应的舞蹈动作及队形。．结合欣赏和排练，了解舞蹈的起源、发展、体裁及相关文化知识。能够鉴赏和评价中外民族舞、古典舞、现代舞、芭蕾舞、社交舞等不同舞种及其音乐的特色及风格。

由此可见，学生首先要学一些舞蹈的基本动作、基本技能，然后配着音乐去舞蹈，或先跳舞再配音乐。还可以自己去设计一段舞蹈，在欣赏一些、了解一些、知道了一些舞蹈语汇之后，给学生一个场景，由他们自己设计一段舞蹈，然后再给这些舞蹈配上合适的音乐。这些都我们教学的内容。

六、高中阶段的孩子更适合学习哪些舞蹈呢？ 1 ．学生身边的舞蹈

如果他从一种素质教育的角度来讲，所有的舞蹈都合适，关键用什么手段去给予他们。这其中需要考虑教师条件和学生的特长，身边有什么样的舞蹈资源我们就可以充分运用这些资源。比如，地处少数民族地区的教师，就可以充分挖掘当地的民族舞蹈；再如，山东胶州地区的教师，就可以进行胶州秧歌的教学。这些都是丰富的教学资源，而且是在学生生活中的元素，在学习过程中自然也就更容易接受，更显成效。2 ．学生常见的舞蹈

再如傣族舞蹈完全可以在座位上学的，因为舞蹈下身就是一个蹲－起－蹲－起的基本动律，但上身就可以很丰富，有各种各样的动作表现。另外，老师们可以将很多汉族舞蹈的基本语汇教给学生。汉族舞蹈的基本语汇非常有意思的就是在道具上，一个扇子，一个手绢，这一个扇子和一个手绢可以走遍全世界，因为你到外国去，西方人的印象中午舞蹈就是要拿扇子和手绢的，那就要多多少少了解这些东西怎么去使用。3 ．学生喜爱的舞蹈

例如街舞，学习街舞一方面源于学生对它的喜爱，另一方面，街舞所具有的即兴、率真、轻松与激情活力的特征能够在很大程度上有利于参与者身心上的放松，由于街舞没有很严格的动作规定，于是就给了参与者充分自由的创作空间，让舞者能够尽情发挥自己的创作灵感，并在舞蹈的过程中充分释放舞者的情感，展示自己的风格。

七、非舞蹈专业教 师应该 教授哪些舞蹈内容？都有一些什么方法？

很多 音 乐 老师可能都会有这样的困惑，就是我们自己没有学过专门的舞蹈，在这个程度上我们给学生什么，怎么给呢？从这个模块的命名来看，它是音乐课当中的音乐声中的舞蹈，那么通过音乐教学，把身体的节奏、律动、肢体的延伸动作融进去的时候，放在表现一种情绪的层面上，通过这个更进一步地提升一种美。音 乐 老师要开设这个模块首先要考虑进入课程的角度，然后再考虑采取什么办法，不要怕没有学过舞蹈专业，教师对本模块教学理念的正确把握与积极态度是实施教学的前提和条件。

虽然很多高中音乐教师没有专门学过舞蹈，但在高师的学习中都进行了音乐教学法的学习与培训，如奥尔夫教学法并不太陌生。在奥尔夫教学里边，有很多的舞蹈并不专业，但却是音乐教师可以操作的舞蹈。这些舞蹈更多的是那些民间的律动，是随着音乐在做的，所以音乐在其中占得比重相对多一些。它不要求你的一个舞姿必须达到很高的技能，比如腿能踢多高，臂有多舒展，只要老师们用心去做，可以大胆地去尝试。在这个过程中包含了有创造性的东西，有肢体协调性的东西，音乐教师完全可以将这种教学法引入到课堂当中，边学习边摸索，只要牢牢把握住本模块的教学目标与教学特点，巧妙利用一切可以利用的资源，教师就能通过自己的努力逐步胜任这一模块的教学。

在美国有这样一些普通高中生的舞蹈课，相信会给大家很大的启发。事实上 那个 老师不是教舞蹈的，学生也来自于各种不同的专业，他们利用业余的时间学习舞蹈，每年有三千多个学生在选修舞蹈课程。这位老师虽然不是专业的舞蹈老师，但他很有办法，他在教学生音乐的时候，用手在身体上找到了很多位置，在高中低的八个八拍里面，要求学生跟着音乐一个八拍换一个动作，学生可以选择低中高、高中低、低高中等不同的手位组合，利用节奏和旋律去表达的过程当中，慢慢引导学生懂得手和头的配合、头和肩的协调等，学生们在这个过程中非常有兴趣，把生活中看到的很多东西都用到了这个舞蹈当中，在不知不觉中进行了创造活动。这样的一种课堂应该会给我们留下很多思考，特别是没有学过舞蹈但致力于这个模块教学的广大教师，只有从整体思维上改变自己，放下包袱，大胆进行实践，就一定会有所收获。

有专业 能力的 老师，我们就跳专业的舞，没有专业的老师，我们就因陋就简，我们也得让学生舞起来动起来，在音乐当中来激发学生的学习兴趣，来体验音乐的这种激情。

八、在音乐与舞蹈模块教学中，如何发挥教师的引领作用？ ．抓住舞蹈基本要素

老师们的引领可以从这个角度多做一些考虑。比如，音乐是由 1234567 七个音符组成，芭蕾舞蹈也是由七个手位发展而成的，舞蹈关节的动态方式也是有七种办法，如颈椎关节，有前后、左右、自转、横移等等，胳膊的关节，也是一样的，它们配合起来以后就变成了一个连贯的舞蹈动作。舞蹈感觉上很深奥，很复杂，只要我们真正把握住音乐，抓住舞蹈当中的一些基本要素，将最核心的东西提炼出来进行教学，也不是深不可测的。2.降低舞蹈练习难度

为了更好地激发学生的学习兴趣，教师一定要注重对学生的引领，在教学过程中针对学生实际，适当降低难度。比如我们拿出一个《天鹅湖》的片断，最美的那个片断，先让学生们看，看完以后，老师引导每个学生从视频中寻找自己喜欢的一到两个动作姿态。然后关上视频画面，只放音乐，让学生随着音乐舞蹈。如果一个人一个姿态的话，他们每一个人的姿态肯定是不一样的。全班一共四十几个同学就有四十几个姿态，把这些姿态连贯起来，就是一个特别好看的舞蹈动律了，就非常有意思了。3.挖掘舞蹈生活原型

高中音乐教师在这一模块的教学过程中不仅要关注到传达给学生多少舞蹈动作，还要关注到如何在音乐当中去挖掘跟舞蹈相关联的手段。还以《天鹅湖》为例，大家通过听音乐，都知道天鹅这个艺术形象肯定是有翅膀的。因此，不一定非要学生去模仿天鹅的动作，把它做得多么优美，事实上有很多学生也达不到要求，可以把它放在一个律动里面，只要学生能够使用自己的臂膀去反应各种各样飞翔的姿态，随着音乐翩翩起舞就可以了，虽然教学的难度降低了，但丝毫不会影响到教学的整体效果，学生的参与也会相对积极。

总之，因为是选修课，是学生自主选择的，本模块的起点应该低一些，对各种类型的学生都不应该设门槛，想来就来，每个同学都有资格，不管是有基础还是零基础，教师都要同样对待，只要教师注重引领，采用灵活的教学方式，切切实实以学生为本，一定能圆满完成本模块的教学任务。

九、如何通过舞蹈模块教学提高学生的创造力？ ．准确的创造观念

舞蹈创作教学为广大一线教师和高中学生提供了施展自己创造性才能的机会。无论 从 老师的角度，还是从学生的角度，首先都不要把自己放在一个职业舞者的概念上去要求自己，非要创作一个高水准舞蹈作品或创作多么优美的舞蹈动作出来，那是不切合实际的。因为大多数一线教师和所有普通高中的学生都没有经过专业的舞蹈训练，要想达到那样的艺术高度，无疑是自己给自己设置了难以跨越的障碍，增加了教与学两个方面的难度。如果换另一种概念，把自己放在作为一个具备一定文化知识基础的人的层面上来要求自己，综合自己所学的人文、历史、地理、音乐等等文化知识，然后面对着舞蹈、面对着舞蹈文化去进行实践与创作，一定会有很多新的感受与意想不到的成效。2.丰富的舞蹈语汇

在音乐与舞蹈模块的教学过程中，舞蹈创编这一环节在实施上相对有一定的难度。因为这需要学生从生活中的点点滴滴去留意、搜索创编素材，同时还需要学生具有一定的音乐表现能力，能够把生活与音乐、生活与舞蹈、生活与舞蹈及音乐联系起来，形成一条紧密的音乐链。而这样的过程不是一朝一夕就能达成的，需要长时间的培养。作为教师，要十分注重对学生的引领，在平时的教学过程中要有意识地积累各种舞蹈的基本语汇，如汉族舞蹈的基本语汇在道具上，一把扇子，一个手绢，就可以走遍全世界。在教学场地欠缺的情况下，可以有意识引导学生认识一些侧重于上半身的舞蹈，使学生坐着也能进行表演和创作。比如说东南亚地区的舞蹈特点就是手和眼睛，通过学习这些地域的舞蹈基本语汇，学生不仅可以了解不同民族的文化特点，还能在创编过程中运用这些文化基础正确把握不同风格舞蹈的特点，对动作的要求不一定很高，只要能体现一种思维，把握住最根本的特点就可以了。3 ．大胆的艺术创造

要想能创编出真正有意义的舞蹈，最重要的是引导学生从自己的日常生活中进行挖掘，因为真正的艺术来源于生活，很多舞蹈中肢体的动作都能表现一种生活的状态，只有善于抓住事物的本质特征，有一种正确的思维，才能使创编活动充满乐趣，才能大胆地去载歌载舞。

在舞蹈课堂上提高学生的创造力也有很多的办法和手段，比如说有一种叫雕塑，两个学生一组，我们两个是同桌的，然后呢我们还是先要看一些东西，看一个大自然的一个光碟，比如看一个大自然里的虫子，然后你在那捕捉那个动物的形象来观察，观察完了以后你就像一个雕塑师一样，比如我们俩配合，我先是一个雕塑师，你是那堆泥巴或者是那堆石膏，然后我理解那个蜻蜓，是这样的，我给你雕塑成了。对了，然后我再去想一想看一看，然后我觉得我是一个一个孔雀的造型，反过来我再给你雕塑，你看看这又会了，他客观的去给别人雕塑的时候呢，他就在思考，反过来这个学生再给我雕塑，我再做这样的，他理解的动态。其实舞蹈的韵律就是从这个动作然后到这个动作，比如说这是一个动作，这是一个动作，它的过程特别重要，然后把过程一连上，就变成舞蹈了，就自己可以创造了。还可以让学生去找很多的画片，我曾经在那个小学生里面做个这个实验，他们会找出很多很多他理解的最美的水的画片，有一滴水的，有江河大海的，然后有小溪的，有泉水的，拿着这些照片以后，他们就每一个人来解释这个照片给你什么样的内心感觉，然后在这样的一个感觉基础之上用一个舞蹈的动作去表现就很有创造力了。

十、如何把握音乐与舞蹈的风格与关系？

舞蹈是用运用肢体动作来表达内心的情感，在训练时，不单要传授基本动作，更要加强表现动作的内涵，进而感染、激发学生内心世界的情感。每一个姿态，每一个动作组合在熟练之后都要引导学生投入感情，让学生了解怎样用动作语言来表达内心的感受 , 怎样用头、眼、胸、腰、四肢等动作语汇来尽情展现美的风采，体会韵律感，体会手眼身步法的和谐。

除了启发创造性，还有一个是怎么去掌握风格性的要素，因为你学舞蹈学音乐都需要风格，那这个风格我觉得也比较好理解，比如说芭蕾舞它所有的姿态都是从里到外放的最大，放的最远，这就是跟他们那种发散性的审美有关系，就是都是放射性的，建筑也是直上云霄的这样，都是往外放的。

再者，舞蹈教学也是一门以情启真的艺术。白居易曾说过：“感人心者，莫乎于情。”教师要启发学生的情感，首先自己要被舞蹈所感动，再用有情感的语言和动作去启发学生、打动学生。舞蹈教师应该培养自己对舞蹈艺术的热爱之情和对学生的耐心，要想感染别人首先要感动自己。

因此，课标当中就提出来，舞蹈模块不光是学习这些舞蹈动作，更重要的是要和音乐结合起来，而且高中的学生也有相当的知识量在里面，对地域、民族、风土人情都有一定的认知，因此我们有理由相信在他们表现不同的舞蹈时，风格自然就可以出来了。之后，当他们再走进剧场去欣赏舞蹈的时候，这个时候他的欣赏层次就不一样了，多数人就具有了较高的审美能力。

十一、如何应对高中学生的“内敛”，调动他们学习舞蹈的积极性？

1．亲自参与，消除顾虑

“参与 ” 是非常重要的教学手段，“参与 ” 能 让学生 更真切地体会舞蹈的基本动作和语汇，更准确地把握各种舞蹈的风格特征，更深层次地在音乐中感受舞蹈及其相关文化，因此必须鼓励学生在课堂上大胆参与，消除内心的顾虑。对于这一模块的教学，一线教师首先要立足于这样的观念：音乐与舞蹈对于普通高中的学生来说，重要的不是表演,更不是我们所理解的那种专业舞蹈的艺术水准,而是学生一种自我情感的流露，一种相互交流的方式。只有学生参与到舞蹈活动中来，教学才会有收效。虽然有的学生选修了这一模块，但由于平时锻炼的少，“羞于”在众人面前展示自己，又想参与，又有心理顾虑，怕动作不好看别人会笑话，心理上可能存在一个无法逾越的“坎”，作为教师，一定要消除学生的这种思想顾虑，带领学生参与到舞蹈活动中来。

教学是一门艺术，教师不但要鼓励学生在上课过程中亲自参与，而且还要学会用一种欣赏的眼光去看待每一个学生。不管他们的形体是胖还是瘦，不管他们是男生还是女生，不管他的动作是美还是丑，教师都要给予关注，给学生充分的肯定，这样他们就会越来越有自信，越来越努力地去做，在音乐与舞蹈的世界里得到美的熏陶，是自己的人生更加完善。2．创造机会，在实践中进行体验

在音乐与舞蹈模块的学习过程中，实践同样也是一个很重要的环节。除了课堂上的一些实践活动外，教师应该积极创造各种机会，让学生在实践中进行锻炼，更好地体验音乐与舞蹈的魅力，更快地提高对舞蹈的感性和理性的认识，能够学有所用，感受到学习的价值与乐趣。

让学生进行舞蹈实践的方式很多，如可以采用学习汇报的方式或互评的方式，以班级为单位，或以年级为单位，学生在教师的指导下将课上所学的知识做成一些小的作品进行展示，是他们有一种成就感。还可以在学校组织的风采展示及文艺演出中让学生以舞蹈节目的方式进行参与，通过排练活动，学生会主动认识到自己的不足之处，进而会刻苦加以练习，这样的实践过程其实是最好的学习过程，为了能达到较好的演出效果，学生会付出加倍的努力，对动作的要求和作品的表现都会用心体会，通过锻炼，无论是心理素质还是动作质量，都会有明显的提高，因此，为学生创造自我展示的机会对音乐与舞蹈模块的教学会起到推波助澜的作用。

十二、如何有效利用课程资源？

课程资源的开发与利用是高中音乐新课程各个模块都应该重视的问题。对于音乐与舞蹈模块来说，课程资源的开发与利用是多角度、多方面的。第一，从学生来讲，选修这一模块的学生很多都具有舞蹈特长，有些还是小学、初中的文艺骨干，在教学中，他们就是特别好的课程资源，教师可以充分发挥他们的示范与带头作用，让他们做老师的小助手，学生们的创造力是不容低估的，作为音乐教师本身也可以从学生那里获得很多，教师为了更好地进行教学，教师要敢于放下架子，虚心向学生请教，在师生的共同努力下完成教学任务。第二，可以充分利用丰富的网络资源与媒体资源。教师可以从网上下载一些相关的舞蹈学习视频，也可以利用一些教学光盘让学生进行观看，并且让学生进行模仿，让做的好的同学带领大家去完成，老师可以进行适当的点评，这样既克服了教师没有学过专业的某种缺憾，也提高了学生的主动性与观察能力。因此说教师如何把握课程资源也是教学成败的一个很重要的因素。

第三，可以利用丰富的地域文化资源。从全国范围来讲，很多地区有着丰富的地域资源，比如很多少数民族聚居的地方，那里的学生本身就有明显的地域特征，很多学生能歌善舞，当地的音乐舞蹈文化非常发达。这些丰富的地域特色文化完全可以引进到我们的音乐课堂，大大丰富我们的教学内容。教师也可以因地制宜，请一些当地的艺人来辅导学生，丰富学生的艺术实践，使他们充分感受到本民族的音乐文化特色，增强民族自信心。

第四，按《基础教育课程改革纲要(试行)》的规定，实行国家、地方、学校各级课程管理。除国家课程外，地方和学校自主开发的课程应占有一定比例。地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。

第五，教师是实施音乐课程的关键因素，学校应聘任专职音乐教师任课。由于音乐教师的专业特长不同，提倡校际间的师资交流及跨校兼课。为了弥补专职音乐教师的不足，可以聘请校内具有音乐艺术专长的其他学科教师兼课。如条件允许，也可聘请符合教师任职资格的音乐工作者到校兼课。

第六，学校的礼堂、阶梯教室、多媒体教室、室内体育馆等也应视为音乐课程资源的一部分，可以利用这些设施，举办歌咏比赛、文艺汇演、师生音乐会或音乐讲座等。

当然，课程资源的开发与利用远不止这些，老师们在教学过程中只要善于发现，用心去做，一定会发现身边许许多多可以利用的课程资源，更好地为我们的教学工作服务。现场教学与研讨

授课教师 : 山东青岛 孙红

授课内容：《体验音乐与舞蹈的快乐》

授课对象：高二学生 授课环节：（略）

第二篇：合唱艺术讲座

合 唱 与 和 声

合 唱 与 和 声——《美声唱法与声乐艺术》

1.合唱艺术起源于15世纪前后的欧洲教堂，历经数百年的发展，现已跨入歌剧与音乐会的舞台，并开拓了一个新的艺术领域。合唱是人声和谐美的结晶，它不但具有人声交响的特征，在旋律上变化万千，而且更有复调美、节奏美、和声美以及各声部之间所形成的对比美。男低像大地，女低像小草；男高像天空，女高像白云。如此丰富独特并充满意境变化的声音组合，无疑会产生无可名状的感染力和震撼力。

2.完整的混声合唱，大多拥有八个声部，在音域上可扩展到四个八度甚至更多。这是其他任何形式的歌唱所达不到，也无法替代的。因此，合唱在人类音乐史上将始终是一束盛开的鲜花，也是一门像交响乐一样很深邃的艺术。

3.合唱作为一种声音和声艺术及表现形式，现已普遍形成了两种不同的风格或流派。一种继承教堂唱诗班的风格，要求声音空和通，直接在高位置上用半声、直声或假声进行训练，声音相对没有波动，和声音响纯净，易于协调，着重纯与美的表现，但声音缺乏自下而上、从前到后的张力，虽声部间音色变化不大却极具感染力；一种源于意大利歌剧唱法，要求声音纯和实，多通过美声的面罩或咽腔共鸣追求声音的表现，不同声部间音色对比层次清晰，声音丰满、结实，强弱分明，着重

力与美的结合，极具震撼力。

4.前者不苛求团员有良好的嗓音条件和声乐基础，只要有好的视唱和音准；而后者则极为重视良好的声乐训练基础和团员的个人嗓音条件。前者多为非职业团体所追求，而后者多为职业团体所采用。相对而言，要求直声和半声较易，要求力度和厚度较难，要求和谐统一的力度和厚度就更难。

5.前者在曲目的选择上多以宗教、古典的轻音乐和现代的室内音乐或爵士音乐为主，国内非职业团体则多以民歌为主；但真正具有职业水准的后者则不仅可以演唱前者的曲目，还可以演唱前者难以驾驭的“贝九”、“黄河”、“弥赛亚”等这样一些对声音要求较高的作品，而前者演唱这样的作品则会感到力不从心。

6.前者容易只追求和声和谐，而忽视了声音的表现；而后者容易只追求音色、音质和音量，而忽视了和谐这一合唱艺术的基本原则。是选择前者，还是选择后者或是两者折中，要看

合唱队/团整体的个人条件。美声功底好的可选择后者，缺乏美声基础或民歌嗓音多的团队可选择前者。这两种风格唱法除了在声音基础方面的不同之外，其它各方面基本都具有共性的要求和追求。

7.前者对指挥的声乐水平要求相对不高，而后者对指挥的声乐水平要求极高。许多国际一流合唱团的指挥曾经是学美声的，而中国的合唱指挥多由某一器乐专业改行，或是搞作曲的，或是音乐教师，即使是学声乐的，也多是学民族唱法或半民半美的，即使是学纯美声的，也大多只知往前唱或只知往后唱。所以，很少有指挥能分辨现代美声和传统美声的不同发声方法及字声结合点，能视作品要求去选择不同的唱法并现场示范，更很少有指挥认真研究过声乐理论，能讲解不同声音的训练方法。

8.指挥是团队的核心。不论什么风格的高水平合唱，对指挥的要求都是全方位的，技术、艺术、音乐、声乐、文学、历史、语言表达、形体、舞蹈、修养以及个人整体魅力等。一般而论，演唱水平主要取决于指挥水平，但真正高水平并具有全面艺术素养的指挥十分罕见。

9.好的钢伴如同半个指挥，可直接导致日常排练的效果以及演唱的成败。指挥、团员和钢伴三者的专业素质对任何高水平的合唱团都是相辅相成的，若分别对其重要性给出一个百分比，那应该是4/4/2。

10.指挥的手势和肢体语言是一个很难的艺术与技术的综合课题。如何能把对作品的理解及其艺术的内涵生动并恰到好处地表现并转化到手势和肢体上，如何能准确及时地向每个声部都发出手势，是合唱指挥的不断追求。

11.好的指挥手势清楚、轻柔、稳重、生动，手臂、手腕乃

至手指的动作收放及幅度都会运用的恰到好处。手之妙运，源于心之妙思。好的指挥周身流淌着音乐，甚至只看其背面的灵动，就足以使观众陶醉在合唱艺术的美妙旋律之中。12.“只有不好的指挥，没有不好的合唱团”，此话对指挥而言是不公平的。因为团员的声音条件和能力永远是第一性的，没有好的材料，再好的建筑师也建不出好楼房。在非职业的合唱团里，多数团员没有能力按照一个专业指挥的要求去做。只是相对而言，好的指挥可以使自身条件和专业素养差的合唱队在原有基础上，通过短时间训练有较大的进步，但一个合唱团的声音本质条件是难以改变。

13.合唱指挥只要不能根据曲目做出字声结合点是往前或往后安放的分别要求，音色与音质以及合声的真正统一就很难达到。当然即使指挥能够要求，也能分别做出示范，但是在目前中国一流的合唱团里，80%以上团员也难做到，而在国外的一流合唱团里，80%以上团员都能做到。这是因为发声方法和训练功底不同。

14.一般的合唱指挥，即使是往前唱也都不知如何去要求。他们一般要求往上唱，往头顶唱，虽然声音也能够松通，也容易达到和谐，但却缺乏具有良好音质和音色的高位声音。声音无密度和力度，送不出去，只有嗡响，而缺少鸣响。15.指挥要有能力控制并统一每个合唱队员不同的颤音波频，但也决不可一味地要求全体团员不论什么作品都出直声。直声只适合部分曲目，决不是全部。一个合唱团的风格在相当程度上是由团员的发声位置和团员的颤音波频决定的。16.指挥必须分声部，一个队员、两个、三个直至把全体队员的声音位置统一在一起，把颤音波频融在一起，直至分不出

张三李四的不同声音，这需要各声部团员相对稳定的站位，长期的声音磨合，也需要指挥耐心地去工作。非职业合唱在声音方面最突出的问题是，多数团员喉咙没有打开，没有统一的字声结合点，共鸣混浊，满口是音，而喉咙打开的团员又多缺少良好的声带闭合，以致整体缺乏应有的音质、音色和力度变

化。17.好的指挥能够仔细地展现每一乐句，甚至每一音符的收放、强弱，起伏跌宕都独具匠心，换气点（气口）设计准确，循环呼吸圆润连贯；好的指挥朴实自然、严谨热情、内涵丰富、形象生动，充满炽热的情感，有娴熟的指挥语汇，但从不炫技，技巧只是表达作品的手段；好的指挥能够要求每个合唱队员都有一个统一的用声及位置标准，力度与音色的控制恰到好处，能对不同声部的调配得心应手，能使声部走向自然生动，音乐的表现恰如其分。18.国内的许多指挥由于自身专业技能和学识修养的缺乏，他们往往一叶障目，唯我独尊，并自欺欺人地认为，在声音和音乐处理方面，只有感觉和风格不同，没有清规戒律。还有的宁可自己到外面去学习，也不愿请其他指挥或专家给自己的团员上课或排练。

19.好的指挥短时间就可解决各种作品的艺术及和声处理，但却难以用短时间解决腔体、力点、音色、强弱、声频以及共鸣的对比调整等等。解决这些问题必须借鉴美声系统的训练方法。

20.初级的合唱多喜欢玩弄声音共鸣和音量，高音控制力弱，没有“关闭”，“太海”，多成喊叫状，声部间没有清晰的音色层次对比，想以声震人，但声音却无穿透力，自己听着很大但观众听着却很小；成熟的合唱多追求音质、音色、声音控制，强弱对比、速度变化、统一的字声结合力点，谐和的共振峰，追求能充分展现声部间特定的不同声音形象，能根据作品风格和音乐形象运用不同的声音色彩，追求丰富的声音表现，收放自如、声部均衡清晰、音响干净、色调精致，抒情性与戏剧性兼备，能充分表现纯人声的力与美。

21.世界顶级的合唱团多是由美声或歌剧演员组成的职业团体。世界各地的国际合唱比赛多是由非职业团体参加的国际文化交流。2007年青岛首届国际合唱节，所邀请的一个韩国普通职业合唱团明确表示：“参加演出可以，但不参与比赛。”该团的声音幅度和控制能力，美妙和谐富有变化的音色和极具震撼力的和声共振及其多种风格的艺术表现，最终倾倒了参加比赛的所有团队。使他们领略了什么是天籁之声，什么是真正的合唱与和声艺术，明白了国际高水平合唱的先决条件究竟是什么。22.具有世界水平的职业合唱团在不到四千万人口的韩国竟然有15个，而且全部由政府出资，这在世界上也是罕见的，还有15个是半职业的，团员全部从歌剧专业毕业的大学生中挑选，最大年龄一般不超过40岁。所以，可以毫不夸张地说，韩国的合唱代表了国际合唱的顶级水平，特别是韩国的国家合唱团。而在有13亿人口的中国，政府出资的合唱团却寥寥无几。

23.独唱演员不适合参与合唱的观点很普遍，其实不然。只是独唱演员控制自己的声音使之融入和声，需要一个因人而异的时间过程。当然，这也与独唱演员的个人修养和指挥的现场要求有关，但若其他合唱队员的嗓音条件和声乐基础太差，则难以与之为伍。所以，团体和个人之间的相互选择与磨合十分重要，适合的才是好的。

24.假若全体队员都具有美声唱法的独唱演员水平（不包括民族唱法），都具有打造良好的腔体和嗓音条件，字声结合点都可以根据曲目风格和指挥要求，前后自如转换调整，强弱变化

驾轻就熟，那最终的声音效果必将是令人震撼的。世界顶级合唱团的大多数演员都可以独唱，新成立的中国大剧院合唱团，团员都是各专业院校尖子生，许多都具有一定的独唱能力。25.顶尖的歌剧演员或经过特别方法训练的美声歌手，真的难以适应合唱。若为和声，让他们收敛自己的声音或改变自己的唱法，那对自己的专业发展则是极其不利的。为此沈湘和王信纳两位美声大师分别有过被从教堂唱诗班和中央歌剧院合唱团“赶”出来的经历。

26.高水平的合唱团对团员年龄的要求十分严格，很难想象20多岁和50-60岁的声音能高度谐和统一地融在一起。这也是多数非职业合唱队/团达不到高水平的重要原因之一。20-30岁时的声音是有些青涩，融合度与圆熟度尚需修炼，但这时期的声音质感、新鲜、光泽，其密度与力度都不是50-60岁时的声音所能比及的，特别是女声，差别会更明显。27.不同队员由于个人条件和训练基础不同，其音量和共鸣自然有不少差距，但队员间音量的统一，相互听着唱，声音靠着唱十分重要。小音量的人在合唱音响要求大和强时会达不到整体要求，但他不会破坏整个音响，但音量大的队员，如不加以控制就会破坏周边团员的声音把握，就会扰乱整体和声。28.轻声、半声、抑制声或直声的方法训练，是合唱队员必备的技巧。许多作品或许多作品的部分乐章必须运用小音量的声音去描绘，弱声并不等于松弛的轻声，正相反，它要求声音更集中有力，因为弱声更有助于高位置声音的和谐统一。声部与声部之间，因作品需要在音量和强弱调节上常会有不同要求，这是指挥的作业和必修课。

29.不论什么唱法，只要字声能统一在相同的位置上，都会得到好的和声，即使是用通俗或流行唱法。由“超女”组成的小团队合唱，同样的年龄，同样的嗓音条件，同样的唱法，唱在同一个力点位置上，同样具有极好的感染力。

30.不论是用现代美声还是传统美声，只要方法统一，声音位置统一，一个训练有素的由三十人组成的美声合唱团队，会比一个由六十人甚至更多人组成的，但是没有受过良好美声训练的合唱队所发出的声音更具震撼力。

31.颤音，特别是微颤是合唱中保持声音统一平衡和协调的重要因素。没有很好的腔体打开和稳定统一的字声结合点就不会有和谐微颤的声波控制。在高水平的合唱团里，只要有一个人的声音颤幅波动与别人相差过大，这个人就很突出，就会使声部音响的声波和力度相互抵消，这个团的水平就打了折扣。合唱指挥家吴灵芬说：“一个合唱团的水平是以那个最差的人为尺度的。”

32.“听着唱”应是每个合唱队员的必修课，一定要听着两旁站立队员的速度、节奏、力度、强弱、音色、位置、收音甚至呼吸去唱，要各自不断调整自己的声音以达到相互统一和谐，在这基础上还要能够听到其它各声部的声音，这是合唱意识，这是个人修养，这是高水平合唱的基本保障。33.由于中外绝大多数的合唱团都缺乏良好的声音条件和专业的美声训练，所以他们大多选择往前唱，声音集中向上，追求直声效果。这样可以在一定程度上，避免因团员的声音条件、训练程度、喉咙状态及声带闭合等方面的差距，往后唱所造成的声音不统一。维也纳合唱团的声音总是与众不同，就在于他们自幼就把字声结合点放在咽腔。

34.合唱的吸气不同于独唱，不宜有声音，不宜让观众看出来，有声音的吸气，气息是吸不足的。合唱队员发声器官的状态，要永远像满弓待发，两头都到极端，这样才能一触即发的产生出作品所需要的饱满和或强或弱的声音。

35.合唱要求低声部的音质和音色向高声部贴靠，以使整体音响统一，因为元音在声音升高时，由于混声和关闭的需要，会向e和o音变形，而在中低声区一般不存在元音变形的问题。36.除音准之外，声音和谐的另一要素是声部均衡，是各声部间音量和音色的均衡。为此，各声部的人数和站位是不应按高矮的，不应有固定比例和标准，要根据队员嗓音条件和相互磨合的实际情况安排变化。

37.不同的作品有不同的主旋律声部，其它声部都是辅旋律。因此，在音量的掌握上都必须视主旋律声部而变化，其它声部只起烘托和伴唱及和声作用。主旋声部正因为是主旋律，所以它的音量与音色应当比较穿透些，但在高音时其穿透的要求就不需过于强调，因为高声部的地位已给了它较有利的条件，即使与其他声部的音量音色一样，也足以突显它的音响效果。

38.合唱的“起声”，即发音开始的一刹那，多用“激起”少用“舒起”。这两种“起音”的区别在于声带的闭合状态。“激起”时声带闭合的较紧，“舒起”时声带闭合的不太紧，因而部分气息全漏掉，音质会较暗并带有辅音h的音色，这样发出的声音听起来会散。起声前，口腔打开的状态一定要提前至少一拍做好，位置要提前想好，不可仓促慌忙地张嘴。

39.合唱的共鸣训练可多用哼鸣，但声音的集中点一定要高于鼻梁，要在其之上并尽可能把声音送到鼻梁之外。可找“半哼半唱”的发声状态，当这种状态稳定后，再逐渐把口张开一些并保持上下共鸣比例适当。

40.成功的合唱团有2个基本评判标准：一是有深厚的美声基础和良好的嗓音条件，什么作品都能驾驭；二是缺乏美声基础，嗓音条件不足，但和声训练有素并有鲜明的风格特点，如华师大的天空女声合唱团，她们几乎没有可以登台独唱的队员，甚至其领唱也远不能够出彩，但她们整体的声音造型统一、清纯独特。

41.合唱其震撼人心的艺术表现力和强烈的感染力，只有身临其境才能真正有所体验。合唱的最大特点是“和”，音和、声和、情和。音和指音高、音准、音韵、节奏、速度、力度；声和指各声部间发声方法、位置、音色、歌唱状态；情和指感情、气质、表情、姿势、呼吸、意境描绘等。42.合唱要达到和谐统一，首先要解决的共性问题是喉咙打开，这样才能气息深，位置高，声音竖，声音才能响而不燥，轻而不虚，高而不挤，低而不压；这样才能做到良好的声带闭合，产生纯净和直透心扉的音色。许多合唱团没有自知之明，作品选择不当，盲目图难图大，结果高音上不去就用假声替代，这就失去了声音应有的自然美，使人听起来很难受。43.多数合唱队员的声音只能强不会弱。究其原因，一是发音方法不正确，喉咙打开不够，腔体与声带的松与紧以及气息的调节没能掌握好；二是个人文化、文学及艺术修养不够，脑海里不能描述作品所需要的音乐形象。团员的文化修养对作品的理解十分重要，能否找到第一人称的感觉去唱，咬字与吐字的轻重语气能否符合作品的意境和音色逻辑，这直接影响到演唱的感染力和艺术效果，对任何一个作品都应有满腔的热情，但又必须十分冷静。

44.和声共振是合唱艺术追求的声音极致，但国内鲜有合唱团能够整体达到这种难以名状的声音境界，甚至也鲜有并排站立的两个团员之间能相互感受到这种妙不可言的共振和声，即

两个人发声方法相同，两个声音在同一音高位置上，音波声频达到高度一致，进而使声音能在体外，在耳朵的上方产生碰撞，发出一种特别的，只有两个人彼此才能听到独特的声音鸣响。所以，好的指挥会用同一个乐句音高的字声做标尺，逐声部，逐队员试量发声位置和音波频率，各声部选出最和谐的2-3人排靠在一起，同时要求声部其他团员的声音以此参照靠拢。吴灵芬教授的女儿，美国合唱指挥博士在青岛歌舞剧院合唱团排练时就曾这样要求过。试想若全团每个人之间，每个声部之间都能达到这样的和声共振，那么其音响效果必将是天籁般的，无可比拟的。

45.在合唱团里唱歌，既是追求和声艺术的过程又是被管制或自我控制的过程，全体队员都不得不掩盖自己的声音个性。这是压抑的、痛苦的，但从中获取的却是快乐。合唱讲究方法，但更注重个人修养，只要有一个人想突出自己，不知道控制，不知道听靠自己声部其他人的声音，不知道与其他声部寻求和谐平衡，就会毁掉整个团的音响效果。

46.合唱也是一种视觉艺术，观众虽然听不到每个人的声音，但却可以看到他们的声音。面部表情呆滞的、眼睛不拢神的、姿态不雅的，特别是由于发声方法不正确而导致口型嘬扭的都会直接破坏观众的审美。所以，口型的统一要求也是必不可少的。

47.声音和音准是合唱的两大支柱，也是两大难题。科学的发声方法不仅是合唱的基本功，也会使音准得到极大的改善，而良好的视唱和音准对声音色彩和质量的改善却没有什么作用。虽然合唱首先要听的是声音，但音准欠缺的声音则永远达不到合唱艺术所应有的基本要求。声音和音准兼备的合唱队无疑是一流的，但在我国二者兼备的却很少。

48.为什么国外的合唱团音准普遍好于国内的合唱团，原因之一是他们用五线谱。唱简谱的合唱队在音准方面永远会感到 先天不足，永远达不到真正高水平的合唱所应有的要求。但通过坚持用正确的美声方法加强声音训练，无疑会弥补缺陷，达到一箭双雕的效果。

49.对非职业合唱团来说，一般好的男高和女低较难找到，这需要“就地取材”，自行培养。号大的女高音可改女低，打开喉咙，接通胸声，多用真声，加强气息和胸腔共鸣，立刻就会得到女中的音色。小号的男低可改男高，加强声音调节，多用声带的边缘振动，多用半声寻找并保持高位置，减少胸腔共鸣，就可临时替代男高音。

50.许多合唱队人数不少，音量却不大，自己听着大，观众听着却不大，自己感到是在做弱声处理，而实际发出的却是虚散声，无论强弱音都不具应有的穿透力。这些不仅是声音概念问题，更是发声方法问题。好的声音近处听不大，远处听不小。51.国内多数非职业的合唱团，即使有声乐功底也多是在民族唱法或半民半美唱法基础上的。合唱追求共性，而用民族唱法却难以掩盖每个人不同的个性嗓音，难以达到和声共振。52.世界顶级的合唱盛事是每四年一次，由联合国下属的“国际合唱联盟”主办的合唱研讨会(symposium)。届时,将有从40个国家选拔出来的40个合唱团参加,并有10个大师级的指挥家带团现场教学演出，中国尚未主办过这样的合唱盛会。有专家评估，中国的整体合唱水平与世界水平相比落后了30年，以致中国著名合唱指挥家萧白先生在看到中日合唱水平的差距后，感慨万分，并发誓不再搞合唱。

53.中国合唱与世界高水平合唱差距如此之大的另一个原因，是其滞后的合唱作品。中国的合唱作曲家大多没有唱过合

唱，甚至没学过声乐，而国外的合唱作曲家大多从小就是在合唱队里长大的，但更重要的原因是发声方法和声音概念。亚洲最伟大的男高音吴文修认为：“合唱团获得和声之美的首要方法是先用声带后端小声唱母音，音色要尽可能暗些，不可唱亮，声音往后送，这样才能获得优美的具有感情浓度的合唱和声，成人和童声都是如此”。

54.室内合唱是独特人声管弦魅力的最佳体现，一般有24-36人组成，属室内乐范畴。在组织结构、艺术追求、声部搭配、曲目选择等方面，是当今世界合唱艺术的最高形式。它不仅要求作品精致、演唱精致，指挥细腻、钢琴伴奏有独立的艺术表现，要求团员在意念、情感和发声方法等方面高度谐和，还要求各声部线条清晰、透彻、平衡、追求带有字声共鸣小点的泛音共振，这是一种物理声响学的效果，绝不是人数多和音量大所能达到的。在2008年1月举办的中国首届室内合唱研讨会上，武汉音乐学院声乐系代表队独领风骚，展示了中国室内合唱的前景。

55.伦敦爱乐合唱团是由89人组成的大型合唱团，但却极少追求声强气壮，多保持室内乐式的柔和音响，清澈华丽，讲求纯声或直声，不用颤音，既有深沉又有欢腾，既有委婉又有

壮丽，声音丰富多变。56.当代合唱有往“视听双效”方向发展的趋势，在流行、现代及戏剧之间。不少国内外合唱团开始比拼特色，有的运用极富感染力的肢体语言和表情。爱尔兰凯尔特合唱团的天籁之声和质朴无华的表演已倾倒了世界各民族观众。中国的“国交”合唱团正在学习尝试，但这仅仅是大众合唱的一种表现形式，有条件的团队或女声小团队偶尔为之，可调情添味，若刻意追求，合唱就会变成歌舞或一种另类的表演形式，就会本末倒置，这

不仅会影响所应追求的声音表现，还会给人一种声音不足，动作补的感觉。真正国际一流的混声合唱团，一般不会尝试这样的变化，因为性别、年龄不同，又缺少专业舞蹈肢体训练的合唱队员难以动在一个和谐的节拍感觉上。特别是，当表现欲强弱不同的队员同台表演时，反差会更大。

57.为与世界接轨，中国音乐学院于2003年成立了全国第一个合唱指挥系。由长期致力于中外合唱艺术研究的吴灵芬教授任系主任，多种风格的声乐训练已成为他们的主要课程之一。不难想象一个由合唱指挥系学生组成的合唱队，又受过严格系统的发声训练，加之合唱指挥家吴灵芬教授多年的亲授调教，他们的和声会产生何种美妙的效果，他们踏上工作岗位后，又会为中国的合唱事业带来多少华彩生机。该系每年的本科招生名额只有5名，但2009年却只招了2名。不是因为无人报考或是录取门槛太高，而是多数考生文化素质较低，他们不读文学作品，缺少文化积淀，甚至不知道《罗密欧与朱丽叶》的故事。

58.中国大剧院於2009年冬季开始组建合唱团，全国300多名专业院校的优秀毕业生闻风而至，但最终合格的还不足20人。中央歌剧院招考合唱队员时，800多名报名者中，合格的竟不足30个人。报名者个个都有一流的嗓音条件，但真正得法的并不多。最不应该的是多数考生缺乏基本的专业知识，不能正确读出经典咏叹调的唱词，甚至不识五线谱，还有的男士不知这样的艺术殿堂应需何种艺术形象，竟然带着耳环，留着长发去应试。

59.我国的“青歌赛”自第十三届起首增合唱，虽令人欣喜，但却不无遗憾。我们与国际水平的差距再大都不可怕，可怕的是我们至今对这种源于西方的合唱，在声音和艺术上还没有形成一种相对统一的审美标准和概念定式。评委打分，大相径庭。如

此高雅的人声（和声）大赛，现场竟加用了电声。阵容大、嗓门高，广场歌咏般的表现仍被视为高分评判的尺度，而监审组里竟无人从事过合唱专业。“青歌赛”增加合唱是政治需要，还是艺术需要？是为提高民族素质，还是为振奋民族精神？若导向和观念不清，从评委选择到评判标准必将无的放矢。可喜的是这些问题在第十四届时已有改善。

60.自1980年举办第一届北京合唱节，1990年成立了有史以来的第一个全国性合唱组织——中国合唱协会，到2008年“青歌赛”加合唱，作为一种声音艺术和文化现象,中国的合唱方兴未艾，其发展速度之快已超乎想象。仅北京市就有三千多个合唱团，广东省有一万多个合唱团，但多由老年人和在校学生组成。虽极富群众性，但多受抗战和文革时期合唱题材与风格影响。而真正具有艺术性和国际水准的合唱团却为数极少。“和谐社会，合唱要先行”。时代在呼唤合唱，提高全民文化素质更需要合唱，只要有群山，就必定会有珠穆朗玛峰。

秦皇岛金音合唱团

吴天霖

编撰于2012.12.12.

第三篇：合唱与指挥讲座学习心得

合唱与指挥讲座学习心得体会

--舒安中学 田媛

3月25日在东湖路学校音乐教室听了陈国权教授的“合唱与指挥讲座”让我受益匪浅。合唱作为一门艺术。它标志着一个国家、一个社会的音乐普及程度和发展水平。现行的素质教育就已经要求我们每一个音乐教师对学生进行课堂合唱教学训练，已经在培养学生集体歌唱的声音和谐美与学习协调、合作精神。因此，对于从事音乐教育的我们音乐教师来说，必须真正具有合唱与指挥这方面的知识与才能。有责任与义务去承担合唱与指挥的课堂实践教学指导工作，乃至带领学生参与课外合唱艺术活动。现实里，只要我们老师都能坚持不断学习与大胆实践，相信在不久的将来大家都能自信且潇洒地走上合唱与指挥这个亮丽的舞台。合唱是指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一，具有音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强等特点，分同声合唱与混声合唱等两类，包含着齐唱、轮唱、领唱、对唱、重唱以及多声部的、和声的、支声的、复调的、有伴奏的或无伴奏的一种集体歌唱艺术，其协调性必须具备音量、音色和音准三种因素，人数达到60人或以上的称为“大合唱”。

指挥是合唱团的组织者、领导者，还是合唱队声音艺术表现的再创造者，同时又是表演者。指挥动作需坚持省、准、美的原则。指挥的关键是把握好作品的预备拍、起始拍与收拍。合唱是声乐艺术中最高层次的一种表现形式，而指挥则是合唱队的支柱与灵魂。合唱与指挥的实践操作程序：准备 →案头 →排练 →演出。

我们从事音乐教育的老师要造条件让学生热爱合唱；帮助学生正确处理好学习与唱歌之间的关系，做到学习唱歌两不误，并且建立常规训练；强调素质训练，建立良好完善的管理体系，轻松诙谐的教学环境采用劳逸结合的训练方法，因材施教，循循善诱，让学生始终处于激情与和创意多多的训练状态。这样既可以让学生学生增长了知识，开阔了眼界，提高了演出经验与自信，锻炼了意志，增强承受力，拥有了一技之长；也可以让老师在实践中锻炼了教学能力，取得了教与学丰收，拥有了自信和领导的赞赏，赢来了社会对个人与学校的良好影响力。

所以通过这次讲座的学习，我会努力承担起校合唱团的学生训练工作，将学到的教学理论知识积极应用于实践。

第四篇：有感于 蒋逸萍老师的合唱讲座

有感于 蒋逸萍老师的合唱讲座

今天在视频上观看了蒋逸萍老师的合唱讲座，有关于这场合唱讲座，蒋逸萍老师就合唱有关的几个方面做了讲解和阐述，在讲到有关于合唱指挥方面的知识时，她介绍了有关指挥应该具备的条件；指挥的职责；指挥的图示等方面的知识。下面就结合一下说说蒋老师的讲座内容以及自己在实践中的感受，浅谈一下。首先谈到了有关指挥应该具备的条件，作为一个专业的指挥需要具备以下方面的条件和素质：

1.要有较强的组织能力、领导能力。

2.有很强的读谱能力，对一个指挥来讲，这是最起码的基本功。3.掌握科学的声乐知识，具有较强的范唱能力，还要掌握声与字结合的训练方法。

4.要有敏锐的听觉能力。

5.有很强的表达能力（包括语言和动作的表达能力）6.有很强的音乐记忆力和较高的鉴赏能力 7.有很强的节奏感和熟练的指挥技巧

我想对于以上这么多的要求和条件，对于我们普通的音乐老师来说，理离我们还是有点远，有点高，应该是我们努力的方向吧。

其次是讲到了指挥的职责，指挥的职责是什么呢？不是打拍子，指挥的职责是什么呢？不是打拍子，指挥的职责是艺术上的组织者，通过手段，这是指挥的原则三个字一个叫做“省”一个叫做“准”一个叫做“美”，“省”就是非常恰如其分，不要多余的动作，“准”节奏要准，如果有乐队的话，乐队的协调的要准，这是准。一个要“美”“美”本身就是指挥的形体要美，而且要动作“美”。“省”“准”“美”这是指挥的原则。

下面一个问题蒋老师谈到了有关于指挥的图示的知识。在这里她强调了指挥的图示与拍子的概念一定要搞清楚，指挥图示不能乱，比如说下外里上，这个我们一般都不会东错，这是两拍子，三拍子是下里外上，这是三拍子，下往里，然后外，上，四拍子是非整的，下、里、外、上，这些都是规整的节奏。再复杂一点就是下、里、里、外、外、上，这个是六八拍。下面一点是指挥的基本姿势和两手的分工合作的运用。两个手的手工合作，一般的说来左手是感情，右手是节拍。这个举一个例子来说比如说像“没有吃，没有穿，自有那敌人送上前”是渐强，应该怎么做呢？左右手的分工一定分工合作。双手的应用，对于指挥来说，是至关重要的，它不仅仅是为了合唱的整齐划一，而且更重要的是为了运用双手的动作语言，来准确地表达作品的思想感情，更深刻的揭示音乐形象。我想右手的应用：双手指挥时，右手一般起主导作用，它偏重掌握节拍和节奏的变化。同时运用不同的线条和动作的大小，来把握作品的总的轮廓，亦可暗示某声部的出没、呼吸等等。左手的应用：左手除了和右手密切配合外，一般偏重掌握情绪的发展和起伏。如：强、弱、渐强、渐弱等等，所以左手并非单纯的与右手配合，其动作与表现力是多变的，丰富的。在今年铜山区教育局团委组织的全区中小学“师生同唱雷锋歌”的活动中，作为学校的音乐老师和教研组长，我义不容辞的挑起了组织排练这场比赛活动的任务。在排练第二首歌曲《在灿烂阳光下》时，在排练到歌曲中难忘开国大典的礼炮（男声）啊….(女声部配唱)和难忘那场春风化雨（男声部）春风化雨（女声部配唱）以及下面的一句难忘那回归盛典的升旗（女声部合唱）升旗、升旗、升旗（男声部配唱）和“激起了亿万人的热泪（女声部合唱）热泪、热泪、热泪（男声部配唱）这部分时，刚开始时，因为我疏忽了左右的分工和合作问题，以及某个别地方没有给合唱声部及时的“示意”和“手势”提醒，声部在合唱配合时，总不能及时的适时的“出现”，后来有一个男声部的同时及时的提出了“疑惑”和“提醒”，我及时调整指挥手势和注意左右手的结合及配合，使合唱团的成员们能清晰的看到我的指挥手势，及时恰当“出现”，当然除了指挥方面的配合，还有其他好多方面的努力和配合，最终我们的合唱取得了很好的效果，也在全区中小学合唱比赛中取得了一等奖的好成绩。

第五篇：合唱比赛安排：

合唱比赛安排：

1、本周利用手语午间时间和音乐课时间加紧练习。

2、必选曲目：一二三年级唱《共产儿童团歌》，四五年级唱《红星歌》。自选曲目自定。

3、从下周一开始利用上午大课间时间（下了第二节）和大扫除时间、大阅读时间分年级到音乐教室参赛评分，每个年级优选一个代表队参加第九周全校歌咏比赛。

4.初赛评委暂定为：郑主任、张主任、王瑶、白丽丽。

5、合唱歌曲里加点花样例如：加舞蹈、加动作、加彩花、加领唱，分声部等等。

6、各班班主任想好本班歌曲串词，本班指挥报幕用。

7、年级初选顺序按12345年级进行。

8、评分标准：参赛队员要面带笑容、精神饱满、着装整齐、上下台有序、整齐、声音洪亮、节奏音调好。