我的戏曲声乐教学观

第一篇：我的戏曲声乐教学观

我的戏曲声乐教学观

戏曲表演艺术源远流长。人才辈出，流派纷呈。培养戏曲演员的教学模式多种多样。时至今日，有一条教学规律是不可改变的，那就是戏曲剧目成品教学依然是戏曲表演教学的核心模式，其它的课程都是支撑和辅助剧目成品教学的。这种模式是戏曲表演教学的显著特征，与西方的舞剧、话剧、歌剧等艺术形式有较大的区别。戏曲声乐教学则是在建立正规的戏曲教育体制后，由七十年代的教学雏形慢慢发展

建立起来的，其主要的目的是针对戏曲表演中“唱、念”两功做文章。从根本上讲，戏曲声乐教学就是教授学生用科学正确高效的发声方法唱戏。

几十年来，无论是大学还是中专，对戏曲声乐教学重视的程度是远远不够的，造成这种状况的原因有很多。不认可的一方认为：

1、戏曲演唱跟音乐院校的声乐歌唱是两回事，有自己独特的演唱特点、行腔润腔的规律和技巧、咬字吐字技巧以及戏曲行当的特色音型等。

2、戏曲演唱讲究声音造型，声音行当化、脸谱化，声乐教师要教所有的剧种所有的行当，很难有这样的能力。

3、声乐教师对戏曲知识、戏曲演唱了解少，很容易用教声乐歌唱的那套理论来想当然的教授戏曲演唱，最终可能导致四不象。

4、声乐教师与剧目教师的声音观念有较大的冲突，而学生往往是听剧目教师的。

5、嗓子是天生的，有嗓子就是祖师爷赏饭，否则就是不赏饭，前辈艺术家都没学过声乐，不照样唱得很好吗?因此，没必要学。

6、声乐教师要想教戏曲演唱，首先要听听本人唱的怎样，是骡子是马先拉出来遛遛，否则不放心等等。

支持的一方则认为：

1、戏曲表演讲究“四功”“五法”，戏曲演员必须具备这些扎实的基本功。戏曲演唱是在戏曲表演的过程中完成的，有时要边打边唱，边跑边唱，有时要在一连串的高难度身段和做功技巧中进行唱、念，有时要跪着唱半个小时，有时要“垒鸡独立”着唱等等，其难度相当大。光凭好的嗓音条件是远远不够的，好嗓子昙花一现的也屡见不鲜，因此，必须学习和掌握科学的发声方法。

2、学习科学发声方法能够使嗓音更好听，声音更美，能够修正很多嗓音问题，可以纠正各种各样错误的发声毛病。

3、学习科学的发声方法能够使嗓子经久耐用、延年。

4、学习科学的发声方法可以避免嗓音“塌中”。

5、不管是唱戏还是唱歌，都必须用嗓子，只要把握好戏曲演唱的风格和特点，就能够走出一条崭新的戏曲声乐教学之路来……等等。

应该说双方说的都对，都有一定的道理，只要冷静理智深刻地去分析，就能从错综复杂的众说纷纭中得出这样的结论：

1、前辈们、老师们对戏曲声乐教学的担心是完全可以理解的，是很正常的。

2、他们最根本的担心，无非是不要因为学了戏曲声乐而影响了戏曲演唱的风格和特点。因此，教授戏曲声乐的教师，在教学过程中必须根据每一个学生的具体情况，确保各戏曲剧种、各行当、各流派独特的演唱风格、韵味和特色音型。这是摆在每一位从事戏曲声乐教学教师面前的尖锐而严峻的课题。也是一项学术性很高，应用性很广，很有特色的尖端科研课题。从某种意义上讲，戏曲声乐是世界声乐领域里教学难度最大的一门学科。

在全国的民族声乐教学研讨会上，众多专家教授对戏曲演唱很感兴趣。他们觉得戏曲的发声很独特很有味，行腔很流畅，润腔很灵活。尤其对京剧花脸、老生、青衣等行当的发声特点很感兴趣，常常问我是怎么教的，是不是用音院学院的声乐教学理论和方法教。每每这个时候，我直截了当的说，不能简单的说是与不是，有相通的地方，有不同的地方，更多的是戏曲演唱独特的个性色彩。现成的戏曲声乐教学理论很少，更多的要靠我们在教学实践中去探寻，从众多戏曲表演艺术家的演唱录音与实况演出中去总结、归纳和提炼，并主动积极的向戏曲表演艺术家、教授学习各种戏曲唱腔和念白，从亲身的演唱实践中去感受、体察、分析和把握各戏曲剧种、各行当、各流派在发声方法上的异同和行腔润腔规律上的特征。尤其要积极主动的去翻阅、找寻和运用古代的戏曲声乐演唱理论。这些理论经过历代无数艺术家的演唱实践，以及音乐家、理论家的归纳、整理和总结，分载于各种书籍、诗文、论述之中，保存于口传身授、心授和各种成语、谚语之中。这往往是最容易被戏曲声乐教师们所忽视和轻视的。

我清晰的记得在中国音院学院读本科期间，有幸跟京剧余派老生陈增?医淌谘?习唱腔和念白。他一会儿用老生的发声特点唱，一会儿用花脸的发声特点唱，一会儿用青衣的发声特点唱，声音灵活多变。无论是唱腔还是念白，陈老师的声音在高、中、低声区间都能转换的很自如。声乐界所说的高音C，也就是戏曲界说的六字调的“5”，陈老师在这个区域简直是得心应手。什么叫科学发声?这就是。因此，更坚定了我跟陈老师学习京剧唱腔和念白的信念。正因为有了这个基础，经陈老师的推荐，我才立志来到中国戏曲学院执教戏曲声乐。

教学之余，我大量的观看和精心的听诸多戏曲剧种、各行当、各流派创立者及传承者的录音、录象资料，观摩各种戏曲形式的演出，经过深入的分析、对比和不断的求教，得出这样的结论不仅是陈老师唱的科学，凡是能够驾驭自己的嗓子，胜任本剧种、本行当、本流派的演唱要求，不出现大的嗓音疾病，一直唱到六、七十岁甚至更大年纪还活跃在戏曲舞台上的艺术家们，都是掌握了科学发声方法的。如京剧界的老生名家谭鑫培、余叔岩、高庆奎、奚啸伯、杨宝森、马连良、李和增：花脸名家金少山、裘盛戎、方荣翔；四大名旦“梅、尚、程、苟”及张君秋、宋德珠，小生名家姜妙香、叶盛兰，老旦名家龚云甫、李多奎，昆曲名家俞振飞、张继清，京韵大鼓名家刘保全、骆玉笙，北京琴书名家关学增，北京曲剧名家魏喜奎，豫剧名家常香玉、马金凤、崔兰田，河北梆子名家裴艳玲、刘玉玲，评剧名家小白玉霜、新凤霞、李忆兰、魏荣元，黄梅戏名家严凤英粤剧名家红线女……等等。

大量的事实告诫我们，唱得科学不科学，不能以某个剧种、某行当、某流派来论，而必须以每一个具体的歌唱者来分析。以往一说起唱戏，声乐界就会有不少人武断的说，戏曲演唱发声不科学，都是在“喊”，声音“紧、挤、横、憋、卡、压、捏”，如此云云。这只能说，他被一些唱得不好的戏曲演员的错误发声现象所蒙蔽了，继而以点代面、偏概全来评论戏曲演唱。其实放眼一看，在声乐界以及音院学院学声乐专业的学生中，因发声方法的不科学而得声带小疖等各种嗓音疾病的不也到处都是吗?如果以此来评论声乐歌唱合适吗?

我以为，如果严格全面客观的来讲，戏曲的念白与歌唱，尤其是京剧老生、花脸、青衣等行当的念白与歌唱，相对其他的歌唱形式来比较的话，其难度系数是比较高的。这里随意举两个例子来说明： 京剧老生的念白与歌唱。

如《四郎探母》中《坐宫》一折。前面的“引子”只有12个字：“金井锁梧桐，长叹声(也有念“空”字)随，一阵风”。念这“引子”

时，一般要求是六字调，相当于F调；也有念正宫调的，相当于G调。“金井”二字连起来念，一般在小字二组的E上起音，“锁”字的音高般在小字二组的A上起音，然后快速向小字三组的C过渡再顺势回落，接近至小字二组的E音时念“梧桐”二字。“长”字从小字二组的F起音，时值略拍，再提高大三度念“叹”字，立即过度到从小字三组的C，在此音高上停留4拍左右，接着念“声随”二字，从高音C上快速直接下到小字二组的F音，如果用正宫调念就要整个提高一个大二度来念。念完“引子”后，念“定场诗”：“失落番邦十五年，雁过衡阳各一天。高堂老母难得见，怎不叫人泪涟涟”。接下来是一段主题念白：“本宫，四郎延辉……思想起来，好不伤感，唉!人……嗯……也……”。然后，接唱(西皮三眼)“杨延辉坐宫院自思自叹……”，老生的这段唱腔一般是用六字调，念白和演唱都必须从人物的情感出发，要求字正腔圆，声情并茂，声音灵活多变，共鸣交替运行，气息稳定而灵活，全面运用五音、四呼、四声、十三辙、尖团字、上口字、喷口、劲头等技巧以及各种用气的技巧来演唱，全面塑造戏曲人物形象。

在精彩的铁镜公主和杨延辉对唱后面，结尾处有一句“西皮快板”；“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间，站立宫门叫小番……”，“叫小番”是京剧里的特色歌唱技术一嘎调唱法，音域陡然提高6度，要求在小字三组的F音上延长5拍左右，前面唱得好固然很能讨彩，但是，往往“叫小番”的嘎调歌唱技术更能让人情绪激越、痛快淋漓，听后极为过瘾。这也是检验一个老生演员的唱功是否扎实过硬的地方。因此，往往有些朋友看《坐宫》这折戏时，就是奔着这句唱来的，简直百听不厌回味无穷。老生的嘎调唱法(花脸、老旦等行当各不相同)还有《断密涧》中的“王伯党”，《文昭关》中的“大胆且向虎山行”等等。另外，老生行当里余派《搜孤救孤》中的“谗臣当道某汉朝”，《珠帘寨》的“昔日有个三大贤”，高派《逍遥津》的“父子们在官院伤心落泪”，奚派《御碑亭》的“王有道提笔泪难忍”，杨派《文昭关》中的“轮明月照窗前”，马派《空城记》中的“我本是卧龙岗散淡的人”，《借东风》中的“学天文习兵法犹如反掌”等唱段，都是很吃功夫的经典唱段，喜爱京剧的声乐界的朋友们不妨仔细去听听，也许会改变你对京剧歌唱的一些偏激的看法，甚至可能对你的声乐技术带来一些启示和帮助。花脸的念白与歌唱

在《坐寨》这出戏里，窦尔墩的念白：“铁面雄心胆包天，英雄四海美名传。只恨不随心头愿，数载的冤仇挂心间。”尽管这是架子花脸的念白，但是对声音技术的要求是很高的。这段念白要求声音有很强的爆发力、威摄力和穿透力，运用喷口、劲头等特色声乐技术来念，声音上下贯通，共鸣交替运行，其中“雄心”的“心”宇在小子三组的D上站稳，胆“包天”二字在小字二组的A或B音上站稳并延长二拍左右，“英雄四海”的“英”字在小字三组的D上，“海”字从小字二组的A向上稳定而有力的往小字三组E音过度，“只恨不随心头愿”稍微平一点，“数载”的“数”字加衬词“哇”来念，音高在小字三组的D或E音上，挂“心间”二字，音高在小字三组的C或D音上站稳并延长4拍左右。凡是从事声乐歌唱的朋友或学声乐专业的学生，就应该知道这段念白对发声技术的要求有多高了。刚开始教学时，针对这段念白我不敢给学生做示范，只能轻声示范，经过不断地听名家的录音，观摩名家演出，仔细分析、精心琢磨，虔诚的求教和亲身实践，慢慢就能满工满调给学生示范了，其中的艰辛和喜悦难以言表。这样高难度声乐技术的念白在花脸行当里到处都是。

唱功是每一位戏曲文戏演员必须下苦功训练的看家本领。古代形容善歌者有“声振林木，响遏行云”，“余音绕梁，三日不绝”的美誉，戏曲界甚至流行“一响遮百丑”的说法，由此可见唱的重要性。对铜锤花脸来说，唱是最见真功夫的地方。如《锁五龙》中单雄信的核心唱段“大喝声绑帐外”，一般要求是唱六字调，其中的“不由得豪杰”的“豪”字在小宇三组的D音上站稳，“杰”宇在C音上站稳并延长4拍左右，演唱时声音粗犷豪放，威力四射，口劲十足，喷发强烈，充满阳刚之气：《探阴山》中包拯唱的“辅大宋锦华夷赤心肝胆”一段，其中“悲惨惨惨悲悲，阴风绕吹的我透骨寒”一句，豪放刚劲荡气回肠《斩判官》中包拯唱的“包龙图下阴曹……”的“包龙图”三字在小宇三组的D音上站稳并延长4拍以上，气势磅礴一泻千里，《铡美案》中包拯的核心唱段“包龙图打坐在开封府”和“驸马不必巧言讲”，运用西皮导板、原板、快板、摇板等多种板式结构唱腔，加上各种打击乐器复杂多变的演奏技巧，把整个剧情的气氛以及包青天的艺术形象渲染得淋漓尽致，唱腔几乎集中在小字二组的C与小字三组的D之间，要求演唱者气沉丹田，声贯三腔，声若洪钟，喷口有力，劲头十足，字字铿锵，行腔润腔灵活多变，韵味浓郁，特色鲜明。整个演唱的过程一气呵成，情绪激越高亢，听后极赋予感染力。声乐界学美声唱法的朋友不妨听听，兴许会有收获。

综上所述，我们就能够比较清晰的看到，京剧的唱、念发声特点和技术是与声乐歌唱有很大的区别的，何况戏曲表演讲究“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、法、步)，一切从人物出发，处处都要体现出人物造型、声音造型和行当个性特征。长期以来，传统的口传心授的教学模式，培养和造就了一批又一批优秀的戏曲表演歌唱人才，由于各种历史或人为的因素，未能把之总结、归纳、提炼成完整的、系统的、规范的、科学的教学理论和方法。故此，很多从事戏曲表演教学的老师，面对每个学生的具体嗓音问题时，苦于没有具体的嗓音训练的理论做指导，导致不少学生出现各种各样的嗓音问题。

这恰恰是戏曲声乐教师必须全力以赴的。因此，我们从事戏曲声乐教学的教师们就必须深入了解戏曲表演课、剧目课的教学方式、程序和内容，身体力行去学习各种戏曲唱腔和念白，下大力气大功夫向前辈们、戏曲表演艺术家、剧目课教师和戏曲理论家学习。精心的从前辈艺术家们弥足珍贵的演唱录音录象资料中去分析、总结、归纳和提炼戏曲声乐教学的理论和方法。利用一切机会观摩各种戏曲形式的演出。积极主动的去翻阅、找寻和应用古代的戏曲声乐演唱理论。灵活借鉴中西方声乐界科学的适合戏曲声乐教学的教学理论。从武术学、气功学、中医学、经络学中去探索新的行之有效的戏曲声乐教学理论和方法。与戏曲表演艺术家、教师们道，为培养、铸就合格的高精尖的戏曲表演歌唱人才，为构建中国戏曲声乐教育体系而共同努力。

第二篇：高校声乐教学纳入戏曲唱腔的研讨论文

摘要：社会在不断变迁，民族文化的多元化也越来越丰富，不管是经济、政治还是文化在国际都有它们自己的主流，而且各国之间都要在这个主流中一决高下，所以我国的民族音乐在国际的音乐主流上就显得比较的落后，没有一席之地，所以我们就必须要改变目前的这样一种现状，对民族音乐进行创新，可以在民族音乐中融入戏曲唱腔，本文就民族高校声乐教学纳入戏曲唱腔进行了探讨。

关键词：民族；声乐教学；戏曲唱腔

近几年来，在我国的民族高校声乐教学中所相关的教学准则都发生了一些变化，因为那些教学准则对教学质量的影响是比较大的，并且现在社会更多的是需要一些综合性的人才。我国现在的民族文化也是具有多元化的，为了民族声乐的进一步发展，将来能够很好地挑战国际音乐的主流，所以就必须要对民族音乐进行革新，将民族音乐与戏曲音乐进行完美的融合，将艺术性和民族性相互结合，来提高民族高校的声乐教学。

一、提高民族高校声乐教学首先需要探究戏曲唱腔

1.了解戏曲唱腔的必要性

戏曲唱腔它是我国戏曲音乐的一个重要的组成部分。戏曲唱腔指的是戏曲的曲调及唱段，其中包括一些演唱形式和舞蹈动作等。戏曲又分为各种各样的形式，所以根据戏曲的不同，以及地域差别等多种原因，所以，戏曲的唱腔也是不一样的。中国古代的戏曲历史悠久，它在原始社会就已经有了萌芽的发生，经过社会历史的漫长发展，在这些发展进程当中进行不断的革新，形成的戏曲艺术体系才相对的比较完整。早期在民间的歌舞、说唱以及滑稽戏它们就是戏曲的渊源，它们通过不同的音乐唱腔来进行表示，而这些唱腔的依据也多是该地方的语言及民歌，在表演形式上也多是采用唱、做、念等，它的表演形式比较的通俗，还带有一些舞蹈性质，所以相对来说技术性还是比较的高，所以就构成了比较完整的戏曲艺术体系。我国的戏曲剧种数目比较多，总共大约有三百六十多种，后来经过改编后，戏曲的题材也都是与生活比较的贴切，因此也受到了广大人民群众的喜爱。比较著名的剧种有：京剧、昆剧、豫剧、湘剧、粤剧、川剧、黄梅戏、祁剧等等，其中京剧遍及全国各地，它的流行程度最广泛，也不受地区的限制。戏曲唱腔它结合了昆曲、梆子等声腔的音乐元素，它的组成部分是唱腔、打击乐、曲牌等三个部分。中国戏曲艺术的灵魂也就是戏曲唱腔，一部完整的戏曲音乐，如果我们不对它的唱腔进行深入的研究，这部戏曲音乐就会就会显得格外的平庸，没有什么特别之处了。将戏曲唱腔融入到民族高校的声乐教学中，将两者之间进行互补学习，民族声乐教学的主要目的是让学生将民族艺术文化用声音线条对其进行阐述，每位声乐教育工作者则要认真的去探索戏曲唱腔在民族声乐教育中的积极作用。

2.民族声乐与戏曲唱腔的依附共存关系

(1)民族声乐的特性

我国的音乐院校的民族声乐就代表了中华民族声乐的主体，民族音乐与民歌、说唱、戏曲的演唱方式有所区别，民族声乐它是在继承并且发扬了传统艺术的特点和精华之上，又适当的借鉴并且吸收了西方音乐的优点，是中西方优秀乐曲的结合体，具有民族性和时代性等特征。中国历史悠久，文化也博大精深，人口众多，地域也很广阔，是一个具有悠久历史的东方文明古国。在漫长的历史长河之中，各族人民都留下了宝贵的丰富的历史文化遗产，中国的民族声乐艺术也是众多文化遗产中的其中一个。我国的民族声乐种类比较繁多，演唱风格也是各种各样的，它既包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民歌演唱，也包括新民歌、新歌剧的演唱等，现代人则在狭义的理解上将民族声乐简单的称之为民族唱法，它是我国传统的民歌演唱和西方的美声唱法的综合体。例如男高音歌唱家郭颂的代表作《茉莉花》、《串门》、《月牙五更》等，他的歌曲就继承了东北民歌的风格，他的演唱具有质朴、豪爽、开朗的特点，着重的突出了东北民歌所独有的艺术特色，通过科学的发声和特有的滑音等技巧，使得作品所具有的情、气、声等都超具饱和度，将东北民歌独有的的特性发挥得淋漓尽致，使得东北民歌更加的进入了新的艺术境地。

(2)戏曲唱腔的特性

戏曲它在中国的发展已有千百年，在中国的历史舞台上独具特色，戏曲艺术它的魅力也是无与伦比的，在诸多的历史文化中，戏曲艺术也是极其罕见的。全国的戏曲唱腔设计者数目也比较繁多，这些戏曲唱腔设计者具有超强的能力。戏曲的基本功主要就是演唱和演技，平时人们在观赏戏曲的时候也主要就是注意演员的表演和演唱，所以声腔在戏曲艺术中有着举足轻重的地位。例如，在中国评剧中的王雁所作的《刘巧儿》，它是对剧本《刘巧告状》和说唱《刘巧团员》进行了改编，它主要讲述了刘巧儿勇敢追求自己的幸福所遇到的各种挫折，其中有一些段落的唱腔所采用的就是当时风靡全国的“喇叭牌子”，在传统的戏曲演唱中，一般所采用的都是唢呐伴奏，唱词中虚词和衬字比较多，曲调也比较简单粗糙。但是在《刘巧儿》的这个唱段中，曲牌的节奏跳跃比较的活泼，在当时起到了推陈出新的作用。戏曲家字长期的戏曲表演中，他们的表演技巧虽然发生过很多的改变，能根据观众的需求或者顺应时代的变化而进行不断更改，但是一直未发生重要改变的就是声腔，声腔就作为区分各种戏曲剧种的凭借物了，所以说戏曲艺术的生存与发展主要还是归结于声腔的技术了。戏曲唱腔虽然在这发展的几百年来有了一些变化，但是它演唱的独特性和专业性的地位还是很高的，它还是特别的注重声与情之间的变化，字音和词义也能够做到很精确的表达，将唱腔起落、收放、气势都能控制得很好，戏曲唱腔它也有自己独特的窍门，每个戏曲派别他们始终都坚持的是用声音来表达感情，用自己的情感来抒发意境的标准，在教学的过程当中，将这些窍门用到声乐教学中，就能帮助学生客服许多难题。

（3）民族声乐与戏曲唱腔的相互渗透

其实现代的民族声乐和戏曲唱腔还是有许多共同点的，他们在内容和形式上方都有些大相径庭，他们两者的组成部分都是声乐艺术，民族声乐和戏曲唱腔他们都必须要具备明亮的音质、优美的音色和细腻的风格。由于现在人们的生活水平越来越高，对教育的关注度也是日益加深，人们的审美需求也是越来越严谨，所以，现在的戏曲唱腔的发展领域还是比较的小，戏曲唱腔知只是在一些小范围内发展的，与现在的民族声乐的距离比较的远，从而导致了戏曲唱腔所处的境地是比较危险的，有点面临消亡的趋势。其实戏曲唱腔和民族声乐都是不可分割的一部分，他们都是相互影响，相互渗透的，只有将戏曲唱腔融入到名族声乐当中，才能完全将民族声乐的本质体现出来，这样在民族声乐的教学中才能让学生体会到真正意义上的民族声乐，各个地方和流派的戏曲唱腔的特点也都是不一样的，他们的演唱技术有真假声混合和润腔等，这些技术都是其他的传统音乐所无法替代的，如“曲韵”“脑后音”等，这些都是戏曲声腔的传统技术，要想让民族声乐发挥好久必须要具备这些技巧，然后教师在教学的过程当中，对这些技巧进行筛选、吸收，让民族声乐走向一个良好的发展趋势，将戏曲音乐的艺术灵魂融入到民族声乐的教学当中，让民族声乐教学体系更加的完善。

二、民族声乐教学与戏曲唱腔的相互促进作用

1.保护传承与发展戏曲音乐

戏曲唱腔它在发声技巧等方面都是颇具艺术使用价值的，在民族高校的声乐教学中，戏曲唱腔应该有举足轻重的地位的。民族高校声乐教学的教师在教书育人的方面，不仅仅是要依照书本进行课堂教育，在教学的过程中应该要坚持与时代进步的步伐相一致，在传承好民族传统音乐艺术的同时还要发展民族音乐，所以说民族声乐的教师身上肩负的责任是重大的。将戏曲唱腔融入到民族声乐教学中，要做到将抽象的艺术文化进行简单化，要在教育模式中坚持体现出“先民族，后世界”的教学理念，不管何时都要坚持民族第一的原则。随着多媒体技术的不断发展，人们的审美观念也发生了一系列的改变，人们对戏曲文化艺术的需求度慢慢的降低了，戏曲文化也慢慢的面临着萎缩的状态。所以在高校的民族声乐教学中融入戏曲唱腔也能在一定程度上传承和发展戏曲唱腔，同时也更加的能促进高校民族声乐的全面的发展，使得学校教育的整体进一步的完善。另外一点，在高校的学生都是具有活力和朝气的，而且高校也是培养人才的集中地方，将戏曲唱腔与高校的民族声乐相结合的话，戏曲唱腔也会越来越具有青春活力，也更加容易的让戏曲唱腔得到更高层面的发展。

2.拓宽教学渠道实现教学多元化

目前，许多高校对声乐教学也进行了改革，教师将西方的音乐的演唱方法也融入到了教学当中，让教学方式实现多元化，这样取得的教学成果也是比较高的，但是这样一来，有一部分的学生并没有掌握好这种中西方结合的演唱方法，所以最后自己的唱法就有点不着调了。其实追根揭底，造成这种现象的主要原因还是学生没有从根本上了解中西方的音乐发展历史的进程，他们没有做到对音乐发展史的一个很深入的认知和判断。民族高校的音乐演唱要学生全面的掌握演唱技巧，并且情感要饱满、真挚，并且韵调要独特，还要合理的结合西方的音乐的发声技巧，想要处理好这一问题，就需要借助戏曲唱腔，戏曲唱腔它的演唱风格，发声的技巧还有唱腔的性质等都能够为中西音乐结合提供一定的帮助，这样才能够体现出民族声乐的演绎它独具的特色。

结语：

戏曲唱腔是中国悠久的历史文化的结晶，随着历经进程不断的演绎，它具备了深厚的历史文化内涵，我们应该珍惜并且保护戏曲唱腔。戏曲唱腔在民族声乐中奠定了深厚的基础，它具有自己独特的民族个性，它对民族声乐的教学有着深远的影响，在声乐教学中，要对戏曲唱腔进行深入了解，并且充分运用到民族声乐教学中，促进民族声乐全面的、系统的发展。

参考文献：

[1]孟天屹.高校声乐教学纳入戏曲唱腔的思考[J].黄河之声,2016(15).[2]陆宗武.民族高校声乐教学纳入戏曲唱腔探究[J].歌海,2015(6).[3]刘琳,王文清.戏曲声腔和声乐艺术之融合———浅谈戏曲声乐课程对戏曲唱腔的指导意义[J].人文天下,2017(4).[4]谢瑾.戏曲唱腔中颤音的多样性及对高校民族声乐教学的启示[J].民族音乐,2010(6).

第三篇：戏曲教学

在中学的音乐教学中，戏曲内容是比较难完成任务的。学生喜欢的100%是流行音乐，戏曲音乐几乎无人问津，面临戏曲已经出现的危机，挽救戏曲，挽救民族文化是我们音乐教师义不容辞的责任。如何进行戏曲教学，使我们学生认识戏曲，了解戏曲，喜欢戏曲，使我们中国优秀的戏曲音乐发扬光大，这是需要音乐教师所思考和努力的问题。音乐老师应该积极地去探索和研究，寻求好的方法和措施。在戏曲教学中，笔者做过很多的尝试和努力，也有很多感悟和心得，愿意和同行一起探讨，分享我的心得体会。

一、教师的自身因素直接关系到戏曲教学的效果

现在的音乐院校的课程很少有戏曲的选修，培养的学生对戏曲知之甚少，对外国音乐、世界音乐都要去研究，为什么对我们中国自己的文化瑰宝却弃之不理呢？这是很沉重的文化现象，也直接影响了毕业生的兴趣取向。可想而知，面对戏曲教学，他们将无所适从，有的干脆就草草地欣赏一遍就了事，照本宣科的介绍介绍。学生肯定不会产生学习的兴趣，老师的态度已经起到潜移默化的作用了。笔者认为，大学里自己没有学过戏曲，没有基础并不可怕，音乐教师应该虚心地学习，多听多看多唱多琢磨，甚至去拜师或者进修，艺高人胆大，你了解的知识越多，更能体会戏曲的精髓，能演唱一些经典的唱段，自己传授给学生的知识才能更丰富。

教师对戏曲的态度应该是积极乐观的，只有你用心去体验戏曲，你的优美的唱腔，变换的身段，魅力的表情，才能够让学生对戏曲有求知的欲望，才能被戏曲吸引。曾经观摩过很多公开课，戏曲内容很少见，我想和教师自身的素质有很大关系。敢于突破自己的老师才是新时代的教师，音乐教师应该做个全面的敢于创新改革的前沿者，越难的课题，越要去研究探索，这才能更好的贯彻新课标的宗旨。

教师对戏曲的热爱直接影响教学的效果，但是中学的戏曲教学内容要求我们不一定非得会唱很多传统的大戏，毕竟精力有限，教师可以重点熟悉几个地方大戏，如京剧、黄梅戏、豫剧、越剧等，了解唱腔特点、表演特点，会演唱著名的唱段。如黄梅戏的《女驸马》、《天仙配》，越剧的《梁祝》《红楼梦》，豫剧的《花木兰》，粤剧的《卖荔枝》，评剧的《报花名》等等。

二、选择合适的教学方法

戏曲的教学不同于歌曲教学和欣赏教学，可以看着现成的谱子跟着琴模唱就能完成。戏曲有独到的韵味，有特定的表演模式和地方语言特点，教学的时候就必然要很细腻。如唱腔的教学，单纯跟着曲谱学习，是没有效果的，还得跟着老师或者录象模仿，细细品位其中味儿。我习惯让学生跟着我一字一句的模仿，气氛很活跃，效果很好。如教《智斗》的时候，我分句教旋律的同时，还配上动作和表情，学生一本一眼的模仿，让人信心倍增，有这样的学习热情，我们有什么理由不积极探索好的教学方法，为弘扬民族音乐奉献力量呢？

戏曲教学的内容在一节课里时间是很短的，安排教学内容的时候，忌贪多贪快，一节课掌握了一些简单的知识或者能唱几句都是很成功的，一个甩腔拖腔的教学就要花好长时间，还得注意让学生带着兴趣学习，太多的内容让学生有畏难的情绪。曾经看过很多戏曲教学的教案，有很多唱段完整演唱，还有很多表演，事实上根本无法完成，也是难以置信的。如现代京剧《都有一颗红亮的心》和黄梅戏《谁料皇榜中状元》的教学，一节课只能完成一首旋律，如果演唱很多选段和表演，那就容量太大，内容太复杂，教学效果是非常差的。

三、从简单的戏歌、通俗戏曲音乐入手

简单的戏歌既有戏曲的韵味，又很通俗易懂易唱。京剧的入门从《前门情思大碗茶》、《故乡是北京》等开始，然后到《唱脸谱》，再到现代京剧《红灯记》《智斗》，传统戏曲选段《苏三起解》《铡美案》等等。黄梅戏是通俗戏曲的代表，一般放在戏曲教学的首位，先从《夫妻双双把家还》这首家喻户晓的旋律开始，再学习《女驸马》等选段。越剧的教学从《天上掉下个林妹妹》开始启蒙，豫剧从《谁说女子不如男》开始学习。粤剧的教学，从广

东的地方小调的《小卖鸡》开始引入。这样的教学安排，教学效果比较理想，学生的兴趣也很浓厚。当然，在教学的时候，注意别对学生过高的要求，因为课堂教学的对象是全体学生，只要人人都参与就是最大的成功，过分的追求唱腔和表演的完美，反而打消学生的积极性。我们培养学生的目的不是戏曲演员，只要能了解各个戏曲的特点，能模仿着唱一些著名选段，我认为就达到教学的目的了。学会欣赏学会演唱学会简单的动作，这已经是难能可贵了，至于有优秀的苗子，可以在课外辅导和培养。

四、合理利用多媒体教学

在戏曲教学中，多媒体教学能增强感染力和美感，开阔视野，增长知识，丰富想象。戏曲内容通过多媒体再现情景后，学生的情感受到激发而产生共鸣，从形象色彩、音乐旋律等视觉和听觉方面，身临其境地强烈地感受戏曲的魅力，从心灵深处接受了美的教育，美的熏陶。法国一位著名演员曾说：“嗓音的力量是不可估量的，任何图画的感染力，远远比不上舞台上正确发出的一声叹息那样动人。”

戏曲也是声音的艺术，由此看来，戏曲教学使用电教手段显得尤为重要。在欣赏现代京剧《迎来春色换人间》的唱腔和其它组合片段的过程中，在播放画面的同时，我边介绍了京剧的人物生、旦、净、丑四大行当，使学生明白了什么是青衣、花旦、刀马旦，什么是花脸、黑头、小生等，在获得美好的艺术享受的同时，开阔了视野。真是听之心旷神怡，观之赏心悦目，想之回味无穷。

五、让学生多参与戏曲表演

新课程标准提倡学生在课堂中应充分发挥学生的主体作用，让学生直接参与到教学过程中来，少一点填鸭式教学。戏曲教学离不开表演。中学生的模仿能力强，简单的手势、步伐，会让他们觉得很新鲜，气氛会变得活跃，等到调动起学习的积极性了，再把教学内容、难度进一步深入，必然会收到好的效果。在黄梅戏的教学中，学生们穿上水袖，做抛袖等动作，还和老师一起做单指、剑指等手势，课堂经常爆发出掌声和笑声，在轻松的教学环境中，学生人人参与表演，尝到了成功的喜悦。在我承担的几次示范课教学中，我也大胆地上了戏曲课，最大的特点是调动所有学生的积极性，连听课的老师和同行也和学生一起表演，气氛非常热烈，让我很受感动。谁说戏曲没有学生喜欢，如果音乐教师都行动起来，会让更多的学生爱上戏曲，领悟戏曲的魅力。在课外活动中，我也培养了一批好的戏曲爱好者，在很多次文艺活动中，我们的戏曲表演都获得了成功。当然，我们接受的都是戏曲的基本知识，要学得精辟，演得专业，还需要进一步

在中学的音乐教学过程中，我认为“戏曲”教学内容是比较难完成任务的。问题多集中在以下几点：从教材来看，教材编写的内容较为集中，所涉及的内容较多，传统剧目、唱段居多，也不是一俩个课时能解决的；从教师能力来看，现在的音乐院校的课程很少有戏曲的选修，培养的学生对戏曲知之甚少，面对戏曲教学，他们“身无巧技心发慌”，无所适从，直接影响了教师对戏曲教学的态度；学生的兴趣方面来看，大部分学生学生喜欢的是流行音乐，戏曲音乐几乎无人问津，因此造成教师教的草率、学生学着无趣的状况。针对以上问题，我做了以下尝试，请老师批评指正。

一、从我做起，身体力行

音乐教师应是“一专多能”，虽然我们没受过戏曲的专业训练，但我们毕竟是有底子的，模仿能力还是有的。因此，音乐教师应该虚心地学习，多听多看多唱多琢磨，甚至可以去拜师学艺，用积极的心态去努力学习。虽说中国戏曲种类繁多，但教师可以重点熟悉几个地方大戏，如京剧、黄梅戏、豫剧、越剧等，了解唱腔特点、表演特点，会演唱著名的唱段。如黄梅戏的《女驸马》、《天仙配》，越剧的《梁祝》《红楼梦》，豫剧的《花木兰》，粤剧的《卖荔枝》，评剧的《报花名》，当地的地方戏等等。当你以优美的唱腔，变换的身段，充满魅力 的表情出现在课堂上时，才能够让学生对戏曲有求知的欲望，才能被戏曲吸引。

二、传统与现代相结合，教学手段要灵活

中国戏曲有很强的地方色彩，每种唱腔都有独特的韵味，用通常歌曲教学的方式会使戏曲唱段旋律显得直白，学生难以体会戏曲旋律之精妙。因此，在教唱戏曲唱段时，我依然采用“口传心授”的传统教学方法。如在教唱《谁说女子不如男》时，此唱段为河南豫剧，唱腔建立在浓郁的河南方言的基础上，学生因不会说河南话，唱起来总是略显生硬，针对这一问题，我让学生找出唱段中最有特点的字和词，采用“先念后唱”的方法，先把唱词按照此唱段的行腔念出来，然后逐字逐句的教唱，再让学生逐字逐句的模仿，学生在咿呀学唱中，兴趣渐起，态度积极，再配以简单的身段表演，使这一唱段获得了较好教学效果。

多媒体教学以其声光电

第四篇：戏曲教学

《 戏曲大舞台》教学设计

一、课题：七年级（下）四单元综合性学习《戏曲大舞台》

二、教学对象分析：戏曲对于此阶段的学生来说并不陌生，但对于我国传统戏曲还不是很了解，通过此综合性学习，让学生更加系统地了解我国传统文化的艺术魅力。

三、活动目标：

1、课外收集资料，了解中国戏曲这种传统艺术，培养学生高雅的艺术情趣。

2、了解中国戏曲的基本知识，理解戏曲中的脸谱，行当等含义，并通过学戏，引导学生对舞台艺术产生兴趣。

3、培养学生对中华传统戏曲文化的感情和关注，为戏曲的明天开一剂药方。

四、教材内容分析：

本单元主要选编的是与文化艺术有关的文章，学生学习的内容并不仅限于文化艺术，还有很多关于戏曲方面的文化内容。

五、教学过程设计：

（一）导入：（激发学生了解戏曲文化的兴趣，认识戏曲大舞台博大精深，从而增强学生对戏曲文化的热爱）。

（二）戏曲知识知多少：检验知识的收集，整理，有学生来主持。

（三）考考你：检验学生对戏曲知识的了解，掌握。

（四）出谋划策：

（五）作业

（六）全班齐唱“唱脸谱”。

六、教学媒体设计 教学困难 媒体设计

对戏曲的系统认识

利用幻灯片展示戏曲知识及配合学生表演的戏曲影视 课堂气氛的活跃

七、课程实施

（一）导入：（激发学生了解戏曲文化的兴趣，认识戏曲大舞台博大精深，从而增强学生对戏曲文化的热爱）。

师：中国戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的文艺形式主义，全国许多地方都有自己的剧种，可谓百花齐放，异彩分呈，每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化的风情，如京剧的雍容华贵，昆剧的典雅精致，梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，可以说一方水土造就一方戏曲，今天就让我们一起走进民族文化的瑰宝——戏曲天地中，去感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味吧！（板书：戏曲大舞台）

（二）戏曲知识知多少：检验知识的收集，整理，有学生来主持。

1、介绍戏曲的起源和形成。

2、介绍戏曲的行当：生、旦、净、丑。由屏幕展示其画面，学生介绍。

3、主要戏曲剧种简介： 昆剧：介绍其形成及特点。京剧：

A、京剧的形成及特点。B、京剧旦角流派。C、自制脸谱欣赏。

D、模仿秀：“斗智”选段，“红灯记”选段，学生点评。黄梅戏：

A、黄梅戏的特点。

B、模仿秀“女驸马”选段，“天仙配”选段。豫剧：

A、豫剧的特点。B、模仿秀“花木兰”选段。

（三）考考你：检验学生对戏曲知识的了解，掌握。

1、与希腊的悲喜剧，印度的梵剧合称为世界三大戏曲剧是什么？（中国戏曲）

2、中国戏曲起源于哪些形式？（民间歌舞，说唱，滑稽戏）

3、享有“中国戏曲之母”雅称的是（昆剧）

4、戏曲的角色分为哪四大行当（生、旦、净、丑）

5、我国戏曲采用哪些艺术手段表现人物？（唱，念，做，打）

6、享有“东方歌剧”盛誉的是（京剧）

7、戏曲表演艺术有哪些技术手法（手，眼，身，法，步）

8、戏曲表现生活的基本手法是（没有实物的表演：虚拟）

9、发展于安徽安庆一带的剧种是（黄梅戏）

10、京剧“四大名旦”是（尚小云，梅兰芳，荀慧生，程砚秋）

（四）出谋划策：刚才我们听了同学们的介绍，也欣赏了戏曲的名段，让我们真实的感受到了它博大的内涵，悠长的韵味，可是，随着社会生活的发展，电影，电视和影碟机的普及，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，同学们面对此现象，你们开动脑筋，谈一谈，中国传统戏曲如何摆脱困境，获得新生？

学生讨论，发言，教师引导。

（五）作业

1、选择你喜欢的一出戏，就其主要情节发挥想象，编写一个小故事。

2、在你看戏，听戏，学戏的过程中，你一定有些感想或者有趣的经历，把它写下来。

（六）全班齐唱“唱脸谱”。

第五篇：声乐教学

浅谈民族声乐教学中的混合声训练

摘要 ：真假混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点，它始终保持在高位置上的感觉，上下声区贯通，是民族声乐教学所追求的，只有经过科学的训练才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增强声音的艺术表现力。

关键词 ：民族声乐教学 真假混合声 训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而„位置‟很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献 :

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.[4]韩勋国.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《声乐教程》，山东文艺出版社.