第一篇：语文：1.2《秋歌》教案(新人教版07版选修《外国诗歌散文欣赏》)
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《秋天》赏析指导
“秋天”，是古今中外很多诗人喜欢描写的对象。时间的流逝、自然的衰败以及人生的萧瑟、怅惘，往往也是与“秋天”相伴随的主题，魏尔伦的这首《秋歌》也不例外。讲解此诗，在引导学生体味诗歌的整体情感之外，要着重分析诗人对语言的使用，了解诗歌语言与散文语言的区别。
与散文相比，诗歌语言是一种更精练、更独特、更具表现力的语言，这一点在《秋歌》中得到了充分体现。此诗分为三节，分别描写秋天三种不同的声音、形象：第一节写萧瑟的“秋声”划破了“我的心”，第二节写回荡的“钟声”勾起伤感的回忆，第三节写“我”在秋风中如落叶一样飘零。在铺展的过程中，诗人的用笔可以说十分经济，没有着力铺陈秋天的各种景象，也没有过多倾诉“我”的内心感受，只是用极其简约的文字，在内在情绪与外界环境的接触点上，截取出了三个画面、三个段落，组成了一幅微妙的“内心风景”。诗人的重点不是“风景”的描绘，而是捕捉风景与情绪之间的微妙关系。譬如，第一节中的“秋声”究竟为何物，诗中没有言明，或许泛指大自然在秋天发出的各种声响，它们应和了诗人内心的伤感。当诗人将这萧瑟的“秋声”比喻成“悠长/呜咽的提琴”，读者很自然也可在“秋风吹过树木”与“琴弓掠过琴弦”之间形成某种联想，秋天的自然似乎也正用看不见的手指，演奏着诗人忧郁的心灵。最后“划破了我的心”一句，更是强化了一种“动作”的效果，对于外界的自然如何作用于人心，读者由是有了更直观的感受。
无论是提琴般呜咽的“秋声”，还是回荡如往事的“钟声”，对一种特殊声音效果的追求，是这首诗值得关注的另外一点。魏尔伦非常看中诗歌的音乐性，他的诗歌往往使用灵活多变的押韵方法，在声音与意义的搭配中，取得一种丰富暗示性。这种声音效果与法语的特性相关，经过翻译可能会丧失，但好的译本仍能传达出这样的特征。在《秋歌》中，诗人格外重视元音的作用，大量使用了元音o，传达出一种孤独、伤感的情绪。诗歌译者对此也有充分的体会，在译本中也多次使用元音ang，如“悠长”“敲响”“苍茫”“眼泪汪汪”，形成了类似的声音效果，在ang这个韵脚的不断反复中，一种恍惚、苦闷的情绪也被巧妙传达。
这首诗还有一个突出的形式特征，那就是它的每一节其实都是由一个长句分割而成，每行短则一个词，长也不过几个字，在视觉上就造成一种长短错落、摇曳生姿的建筑美、造型美。这样的分行方式，不只带来了视觉上的美感，更重要的是，它形成另一种暗示：这似断实连、如“游丝一般延伸”的诗句，不就像一根被秋风演绎的小提琴的琴弦一样吗？外在的形式直接服务于诗歌整体情绪、意义的表现，在这个意义上，“分行”不只是简单排列、分割了文字，而是通过这种“分割”创造出了诗意。
这首诗用字虽然不多，但包含的修辞因素却十分丰富，诗人调动了各种语言技巧，如比喻、用韵、分行，在诗人的笔下，语言脱离了一般的意义传达，而成为暗示，使用的目的不同，带来了不同的效果。如果说布莱克的《老虎》，是一场节奏铿锵、动作有力的舞蹈，那么这首《秋歌》类似于一支悠扬的、引人无穷遐想的音乐。
教学建议
一、预习指导
1.“秋天”是文学家偏爱的题材，让学生在课前回忆读过哪些与秋天有关的作品，准备在课上发言，谈谈文学中“秋天”的形象。
2.让学生诵读此诗，感受它在声音与视觉两个方面的特点。
二、作品讲解
1.这首诗没有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。带领学生仔细阅读三个小节，体味三种秋天的画面，分析诗人捕捉到了哪些感觉，如“秋声”怎样划破了“内www.xiexiebang.com
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第二篇：语文：3.1《将进酒》教案(新人教选修中国古代诗歌散文欣赏)
《将进酒》教案
李白
教学目的：
1.理解诗歌的思想感情;2.理解李白豪放飘逸的诗人气质
教学重点难点：（同上）教学课时：两课时 教学过程：
一、导入：在中国文学史上，诗与酒相从相随，几乎有一种天然的缘分。中国诗人大多爱喝酒，且多半是因为“愁”了才喝酒，为何愁？多得很，仕途失意、功业未成、思妻念子，一言概之，就是生活不如意。多少诗人因酒忘却人生的痛苦忧愁，因酒在自由的时空尽情翱翔、因酒而丢掉面具口吐真言、因酒而成就传世佳作。
唐代的天才诗人李白尤为突出，他是“诗仙”，有自称是“酒中仙”，时人也号之为“酒圣”。古时酒店都爱挂上“太白遗风”、“太白世家”的招牌直至现在。
杜甫的《饮中八仙歌》中说：
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。（嗜酒）
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。（狂放不羁）
1.插入李白与酒的小故事：
A.李白供奉翰林时，经常醉卧在酒店里，天子爱其才，找他进宫做诗，李白醉醺醺的来到宫中，叫杨国中磨墨，高力士脱靴，大胆的将权贵玩于鼓掌之间。
B.李白因酒而豪放、狂傲，因酒而成就了他的传世诗篇，就连他的死，也有人给它带上了传奇的色彩，传说她死的时候，坐在川上饮酒，看到天上的月亮在水中的倒影，便伸手去捞水中的月亮，不幸落水身亡。
这些都展现了李白特殊的气质，那是一种豪放、洒脱、狂傲的诗人气质。它们都与李白的生活经历密切相关。
2.李白的生平、经历 ： 李白：（701—762年）字太白，号青莲居士，陇西成纪人，唐代著名的浪漫主义诗人，后世称他为“诗仙”，又自称“酒中仙”。
少年时，受到道教的深刻影响，崇尚自然、清净无忧，企慕达到不受约束的人生境界。早年多在隐居、漫游中度过，养成了他狂放不羁、豪放洒脱的气度、狂傲的人格和自由创作的浪漫情怀。他希冀凭借自己的文章才华，得到推荐，受到重用。
天宝元年，他被招入长安，供奉翰林，但此时的唐玄宗已经不再励精图治，他宠爱杨贵妃，整日荒淫享乐，不理朝政。他只需李白歌功颂德，装点太平。这并不是李白的初衷，他没有半点奴颜媚态，受到排挤，最终提出离开长安。
之后的他，仍保持着对人生自由的向往，大力宣扬人生如梦，及时行乐的思想，这首诗歌就是一个很好地体现。
二、背景、解题：
本文选自《李太白全集》，作于天宝十一年（725年），李白和友人岑夫子在蒿山另一好友元丹丘的颍阳山居为客，三人登高饮宴，借酒放歌，以抒发满腔不平之气。
《将进酒》原为汉乐府的曲调，意为“劝酒歌”，朵颐因酒放歌为内容，将（qiāng），清、愿之意，《诗经•卫风•氓》中有：“将子无怒”——愿、请你不要生气。
三、讲解课文：
（一）熟悉课文： 1.听录音朗读（1）正音正字
朝(zhāo)樽(zūn)还(huán)岑(cãn)烹(pēng)馔(zhuàn)恣欢谑(zì)(xuâ)径(jìng)裘(qiú)（2）把握诗歌的情感基调
豪放（千、百、万„„等数词的运用）（学生讨论）2.全班齐读（注意抑扬顿挫）
3.学生评点示范朗诵的精彩和不足，初步把握诗人情感的大起大落，领会诗人的豪放飘逸。（必要时教师范读）
4.学生找出诗中表是诗人情绪的字、词 悲 乐 愤 狂 愁（教师板书）
（二）解析诗句：
1.（1）先从黄河起“兴”（学生回顾“兴”的用法）
“君不见”——从容、亲切（黄河离诗人开怀畅饮的颍阳不远）“天上来”极言黄河源头之高，似从天降，东入大海，势不可回。（上句写大河之来，下句写大河之去）插入：描写黄河的诗句还有：
A 黄河如丝天上来，洪波东流射大海。（壮）
B 黄河西来绝昆仑，咆哮万里触龙门。
本诗句写出了黄河的气魄之大，但又有“不复回”之叹。（悲）是以水来比喻时间的流逝。这样的诗句不是李白的独创： A《论语》子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。
B 汉乐府《长歌行》百川东入海，何日复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。（2）、“高堂”——高大的厅堂 由时间来言及人生，“高堂明镜悲白发” 李白的《秋浦歌》：白发三千丈，缘愁是个长。不知明镜里，何处得秋霜。（异曲同工）
一个“悲”字，叹意极浓 光阴易逝，人生易老（板书）这两句，既是比喻——以黄河一去不复返比喻青春难在； 又是反衬——以黄河的伟大永恒反衬人生的渺小、短暂。（教师提示，学生分析）
前一句在空间上放大，后一句在时间上压缩。不仅为下面的“万古愁”埋下了伏笔，也为李白的开怀畅饮提供了充足的借口。
2.“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”——人生短暂，应及时行乐。（板书）“天生我才必有用，千金散尽还复来”（大气、豪放）插入：《行路难》作于公元744年（赐金还山）金樽美酒斗十千，玉盘珍馐值万钱。行路难，行路难；多歧路，今安在？ 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
诗中暗喻了仕途的坎坷曲折，但作者并没有心灰意冷，行路虽难，但终究有长风破浪之时，那时即可扬名。
8年之后，公元752年作《将进酒》 “直挂云帆济沧海”的梦想已成泡影，“天生我才必有用”——却未受重用； “千金散尽还复来”——也并未见来。
表面豪爽，暗藏忧愁，其实是诗人仕途失意的自慰之辞。3.“钟鼓 馔玉 不足贵”
（一种乐器）（精美的饭食，山珍海味）
讲解：在封建社会，只有以实物有的达官贵人才有闲情逸趣沉溺于声色犬马之中，享受山珍海味之美。
而李白却不羡慕这种生活，实际是对权贵们的蔑视（不随波逐流，叛逆性情）（板书）
“且放白鹿青崖间，需行即骑访名山，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜” ——《梦游天姥吟留别》
“但愿长醉不愿醒”与“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”异曲同工，有一种剪不断理还乱的惆怅。
古来圣贤——寂寞 饮者——留其名
（陈王）曹植，才华横溢，志向远大，但由于“任性而行，饮酒不节”，最终没有得到其父曹操的重用。作者此时自比陈王，抒发满腔壮志未酬之愤。
（板书）
4.“主人何为言少钱？”（酒酣之辞）
反客为主，抒发狂放之辞，诗人要将一切昂贵的东西都拿来“换美酒”狂放到了极点。这是悲之重，欢之浓，愤之深的最终发泄口。
（三）整体理解诗中作者情感的流向： 悲 乐 愤 狂
但所有的情感都是基于一个“愁”字，作者因愁而悲叹时光，因愁而纵酒作乐，因愁而慷慨愤激，也因酒而狂放失态，怎一个“愁”字了得？！
（四）学生齐读全诗，体味作者的这种情感流程。
（五）教师指导朗诵，学生当堂背诵。
（六）小结
本首诗歌写得好不好呢?好在哪里？ 1.气势豪壮——“千金散尽”、“三百杯”、“斗酒十千”、“万古愁”； 2.结构繁复——情感大起大落；
3.语言活泼——以七言为主，三、五、十言句“破”之。
板书设计：
将进酒（情、愿）李白
时光易逝 人生如梦 蔑视权贵 反客为主
悲 乐 愤 狂
人生易老 及时行乐 自比陈王 酒酣意浓
愁（情感的落脚点）
第三篇：【语文】4.31《大铁锤传》教案新人教选修《中国古代诗歌散文欣赏》
知识改变命运，学习成就未来
《大铁椎传》教案
教学目标：
1.掌握本课生字词如“省兄”、“健啖”、“囱户”、“言讫”、“屏息”等。
2.把握课文主要内容，积累文言词汇。
3.了解本文特色——通过次要人物衬托主要人物。
教学重点：
分析人物形象。
教学难点：
课文中一词多义现象。
教学时数：1课时。
教 具：
生字卡片、小黑板。
教学过程：
一、开篇点题。
二、了解作者及文体。
魏禧：字叔子，又字冰叔，号裕斋，又号勺庭，清代散文家。文体：人物传记
三、明确本文目标。（出示小黑板）
四、教师范读课文，正音。（让学生掌握生字）
省兄(xǐng)健啖（dàn）拱揖（yī）囱户(chuāng)言讫(qì)强留(qiǎng)屏息(bǐng)鼾睡(hān)
五、学生诵读课文，借助课下注释翻译本文，并指出理解有困难的句子。（学生整体感知课文）
六、教师解决学生提出的难点句子，并点拔： 1.一词多义： 寝
貌甚寝（形容词，丑陋。）既同寝（动词，睡眠。）力
多力善射（名词，气力。）力请客（形容词，极力。）许
不知何许人（名词，处所，地方。）
杀三十许人（形容词，表示 大约的数量。）骑
吾骑马挟矢以助战（动词，骑。）
贼二十余骑四面集（名词，骑马的人）
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2.通假字
（1）大铁椎，不知何许人。（椎：通“锤”，锤子。）（2）子灿见囱户皆闭，惊问信之。（囱：通 “窗”，窗户。）
七、学生速读课文，概括出本文叙述了有关大铁椎的哪两件事？从中表明大铁椎是一个怎样的人？
（培养学生分析问题、概括问题的能力）学生回答后，教师归纳。参考：
事 人的特点
夜半外出杀响马，夺其物。身怀绝技,行踪飘忽。星夜与强盗决斗。勇力过人，武艺高强。
八、讨论：宋将军这一人物，对表现大铁椎起到的作用？（让学生更深刻地理解衬托手法对表现人物的作用）
工技击 不足用
皆来学 屏息观 衬托大铁椎勇猛过人 雄健 股粟欲堕
九、布置作业
1.指出和下列句子相照应的句子
① 扣其乡及姓字，皆不答。
②“吾欲护汝，则不快吾意。” 2.根据上下文补出省略句中省略的部分，并 解释其含义。
与（）遇宋将军家。指：
与（）偕行 指： 以（）为豪 指： 3.课文运用了正面描写和侧面描写相结合的方法，突出了大铁椎的豪侠之气，请找出相关语句。
十、板书设计
大 铁 椎 传
魏禧（清朝）宋将军：（主）衬托 大铁椎（客）
工技击 不足用 健啖：勇力过人。
皆来学 屏息观 不冠不袜：粗犷豪爽、简朴。雄健 股粟欲堕 不暂去：警惕性高。
不答：性格沉。
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第四篇：高中语文：1.2《湘夫人》教案(新人教选修)
屈原《湘夫人》
教案
一、导入
湘君和湘夫人是湘江的一对恋人神，传说湘君就是古帝舜，他南巡时死于苍梧，葬于九嶷山。舜的妻子是尧帝的二女娥皇、女英，她们追随丈夫到沅湘，夫死而苦，泪水落在竹子上，使竹竿结满了斑点，“斑竹”之名即由此而来。屈原根据这个美丽的传说写作了一首诗歌《湘夫人》，让我们一起来学习。
二、常识介绍
介绍屈原、楚辞和背景知识
三、把握诗歌情感，理解诗歌主题
（一）播放录音，学生结合课后注释朗读诗歌。
（二）（1）师问：这首诗歌讲述的是一个什么样的故事？
生答：讲了湘君和湘夫人的苦恋故事，全诗以湘君的口吻，抒写了他自己在约会地点没有等到湘夫人的忧愁、烦恼感情和一系列的心里活动。（2）师问：诗人是以怎样的情感来讲述这个故事的？为什么会用这样的情感讲述这个苦恋故事？（启发学生用“知人论世、以意逆志”来把握诗人情感、理解诗歌主旨）生答：幽怨 哀婉
生答：诗言志，诗人借讲述这个哀婉、动人的苦恋故事，来表达他政治理想不能实现的幽怨，借湘君对爱情的坚贞不渝来表达他对理想执着追求的情愫。附屈原其人其事：
屈原一生经历了楚威王、楚怀王、顷襄王三个时期，而主要活动于楚怀王时期。这个时期正是中国即将实现大一统的前夕，“横则秦帝，纵则楚王。”屈原因出身贵族，又明于治乱，娴于辞令，故而早年深受楚怀王的宠信，位为左徒、三闾大夫。屈原为实现楚国的统一大业，对内积极辅佐怀王变法图强，对外坚决主张联齐抗秦，使楚国一度出现了一个国富兵强、威震诸侯的局面。但是由于在内政外交上屈原与楚国腐朽贵族集团发生了尖锐的矛盾，由于上官大夫等人的嫉妒，屈原后来遭到群小的诬陷和楚怀王的疏远。怀王十五年（前304），张仪由秦至楚，以重金收买靳尚、子兰、郑袖等人充当内奸，同时以“献商於之地六百里”诱骗怀王，致使齐楚断交。怀王受骗后恼羞成怒，两度向秦出兵，均遭惨败。于是屈原奉命出使齐国重修齐楚旧好。此间张仪又一次由秦至楚，进行瓦解齐楚联盟的活动，使齐楚联盟未能成功。怀王二十四年，秦楚黄棘之盟，楚国彻底投入了秦的怀抱。屈原亦被逐出郢都，到了汉北。
怀王三十年，屈原回到郢都。同年，秦约怀王武关相会，怀王遂被秦扣留，最终客死秦国，顷襄王即位后继续实施投降政策，屈原再次被逐出郢都，流放江南，辗转流离于沅、湘二水之间。顷襄王二十一年（公元前278），秦将白起攻破郢都，屈原悲愤难捱，遂自沉汨罗江，以身殉了自己的政治理想。（3）师生研讨诗歌主题。
本诗以男女水神等候对方为线索，表现了他们因思而不见而在不断的彷徨迷惘中产生的深长的幽思之情，但仍对爱情坚贞不渝的主题！诗歌反应了当时人民的真实感情和美好愿望，也渗透了诗人屈原执着追求理想的情愫。
四、学习情景交融的写法，意象在表达情感、营造意境上的作用 1．朗读第一段，通过“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”、“鸟萃兮苹中，罾何为兮木上”，分析情景关系。2．“秋风”、“木叶”这都是令人感伤的意象，作者为了表现他的幽怨、哀婉，自然要选择这些哀景，可是后面为什么还要写很多的香草？ 生答：寄予理想
五、布置作业 1．背诵课文。
2．整理屈原诗歌中的名句。《九歌•湘夫人》教案周建忠
一、《九歌》的来源及其演变
《九歌》的发展和形成经历了漫长的四个阶段。第一阶段称为“原始《九歌》”或“巫术《九歌》”；第二阶段是“中原《九歌》”，我们称之为“夏代经典《九歌》”；第三阶段是“楚地《九歌》”，也称“民间《九歌》”；第四阶段是“屈原《九歌》”。
我们解读《九歌》最大的难点就是要把这四个层次理清楚，如果不能把这四个层次理清楚，把屈原的《九歌》和夏代《九歌》等同或跟原始《九歌》等同，那样就不能很好的解读《九歌》。《九歌》的名称起源很早，《离骚》中讲到的“启《九辩》与《九歌》兮”，是说夏代开国君王夏启，把天庭乐歌《九歌》偷回人间。其实在夏代《九歌》之前还有“原始《九歌》”或“巫术《九歌》”。到目前为止，我们还没有发现楚国人把《九歌》作为国家所用的祭歌的记载，但《九歌》和国家的祭祀还是有一些关系的。北京大学教授金开诚曾说，《九歌》可能是大型祭礼的余续，是大型祭礼结束以后再来唱的，既有大型祭祀典礼的肃穆与端庄，又有娱人的作用。这种说法我人为是比较有力的。《九歌》既和国家祀典有关，又和国家祀典有所区别，但到目前为止还没有发现《九歌》与楚国的国家祭典有直接的关系。屈原在楚地民间祭歌的基础之上创作了《九歌》。屈原在长期流放的过程中能够感受到，也能够接触到楚国的传统祭歌。
屈原创作《九歌》的摹本，可以毫无疑问地说就是楚地民间《九歌》，这在东汉王逸的《楚辞章句》和宋代朱熹的《楚辞集注》中都有明确论述。屈原在楚地民间《九歌》的基础上创作了组诗《九歌》，而楚地的民间《九歌》显然保留了夏代中原《九歌》和巫术《九歌》以及原始《九歌》的某些内容和风格，因此我们从屈原《九歌》中能发现原始《九歌》和夏代《九歌》的一些痕迹。因此，对于屈原的《九歌》，可以这样表述：屈原《九歌》是在原始《九歌》、中原《九歌》、楚地《九歌》基础之上的独立的文学创作。
二、《九歌》的内容
《九歌》是组诗，尽管我们一直认为它是可以唱的。王国维、闻一多都认为《九歌》是中国戏剧的萌芽，但我们应该看到，《九歌》的戏剧因素并不明显，而是实实在在的组诗。闻一多研究《九歌》一共做了两件事。
第一、他认为《九歌》中的末篇《礼魂》只有五句，是前十首每篇唱完后的共享唱词，相当于我们今天音乐的“过门”曲。在前十篇中，除《东皇太一》是祭祀至上神，《国殇》是祭祀卫国牺牲的将士外，其余八篇中的神灵可以配成四对：湘君与湘夫人，大司命与少司命，河伯与山鬼，东君和云中君。后来姜亮夫认为东君和云中君配成一对很勉强，于是就认为《九歌》中的神灵可以配成三对。其实，《九歌》中真正能够配成对的神灵只有湘君和湘夫人，其它都是牵强的，但闻一多和姜亮夫对《九歌》研究的最大贡献是，他们都发现了《九歌》中的八篇都涉及到男女之情。《九歌》是借男女情爱来表达人生体悟，人生追求和人生苦恼的观点显然是没有问题的。
闻一多《九歌》研究的另一件比较重要的成果就是写了《九歌歌舞剧悬解》，可能他自己也不太有把握，所以说“悬解”。他把《九歌》中的神灵都转换成戏剧角色，然后用戏剧分幕的方式把《九歌》改写了。这种方式启发了我们现在很多人对于从戏剧的角度研究《九歌》的兴趣。实际上还是王国维说得比较准确，《九歌》仅仅是戏剧的萌芽，是戏剧的化石，但它本身不是戏剧，所以我研究的结论是：“《九歌》是一组诗。”
《九歌》中留下了原始婚姻男女自由约会的痕迹。人类早期的爱情多以水边为背景。在甲骨文中就有“妻人于河”的记载，在河边祭祀就是把漂亮的女孩子扔到河里去。大家所熟知的《西门豹治邺》讲的就是这样的事情。《湘君》、《湘夫人》从内容上看就是讲他们两个人约会不成的事情。用我们今天的话来说，就是有一个时间差而造成了他们的爱情悲剧。对于他们的爱情悲剧，我把它理解为：第一，这是人间正常生活的反映。像湘君、湘夫人这样约会而不能见面的情况，在生活中是非常常见的。第二，也是更主要的，屈原是受到了古代大舜和他的两个妻子娥皇、女英悲剧故事的制约。屈原正是在这个古代神话故事的基础之上创作了《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》。我们现在学习《九歌》的任何一篇，要想把它解释的比较通达，能够自圆其说，就肯定要把它和原始《九歌》，夏代《九歌》和楚地民间祭歌联系起来。
三、《湘君》《湘夫人》的故事背景
在中国文学史上，总有一些特殊的地点，由于一些特殊的故事和一些名人之作跟它联系在一起，使它成为千百年的名胜古迹。《湘夫人》故事发生的自然景观背景就是八百里烟波浩淼的洞庭湖。自古以来，洞庭湖的“洞庭”就是“神仙洞府”之意，洞庭湖的最大特点就是湖外有湖湖中有山，景色极其优美。它的北面是长江，因此洞庭湖的水是流入长江里面的。洞庭湖有四条有活水流入的支流，古代称为湘水、沚水、沅水、澧水，也就是现在的湘江、沚水、沅江、澧江。我们在中学里学过的范仲淹的《岳阳楼记》中写的“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖，衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”可见洞庭湖景色之美丽。洞庭湖中有君山，又叫洞庭山。君山得名的由来就是和尧的两个女儿，舜的两位妻子娥皇女英的神话传说有关。山上有二妃墓和湘妃寺，这都和《九歌》中的湘君、湘夫人神话传说有关。在二妃墓和湘妃寺周围生长着高低起伏，郁郁葱葱，苍翠茂盛的斑竹，在这些竹子上长满泪痕似的斑点，有人说这是全国乃至全国世界独一无二的景观。神话传说中，娥皇女英追到君山，听说虞舜已经死在苍梧之野，她们投江而死之前哭泣的泪痕就化成了现在的斑竹。
由于对屈原及楚辞的研究和实地考察，我对这一带的美景是深有体会的。值得指出的是，汨罗江就是湘江的一条支流，屈原最后流放的地点就是汨罗江一带。他渡过了长江，经过了洞庭湖，来到了沅江，又来到湘江，最后来到汨罗江北边的玉石山，这就是屈原最后的流放地点。对于屈原自沉的汨罗江，我下水过三次，由于水流湍急，虽然江面只有五十多米宽，我被水流向下游冲走了两百多米最终也没有游到对岸，虽然我是从小在长江边长大的，很会游泳，但我也没能够潜到汨罗江的江底，可见，江水是极深的。因此我相信，当年屈原自沉以后，人们打捞他的尸体是绝对捞不到的。后来我沿着汨罗江一直走到头，发现它的尽头不是湘江而是洞庭湖，我拿着地图左看右看不明白是怎么回事，因为地图明明白白标着汨罗江是流入湘江的。经过询问当地人，证明我看到的是对的，原来1958年兴修水利，已把汨罗江直接引入洞庭湖。
湘江是一条非常大的河流，它是横贯整个河南省甚至还流经河北的一些地方的一条大河。
洞庭湖特殊的自然景观，由于其独特的美景以及瑰丽的神话传说以及一些古代的文人（如范仲淹等）在文章中的赞美和歌颂，因而就显得特别有名。我们要讲的《湘夫人》就是跟洞庭湖有关。在我们所知道的历代文人中和洞庭湖关系最密切的，影响最早的就是屈原的 神话悲剧故事《湘君》和《湘夫人》。根据《山海经》、《尚书》的记载，在传说的三皇五帝时代，尧考察他的接班人舜，用了二十年的时间，还把自己的两个女儿娥皇和女英嫁给舜，后来舜外出巡行生了重病，娥皇、女英就赶去看望他，当她俩赶到洞庭湖中君山的时候，那边传来消息说大舜已经崩于苍梧，娥皇女英悲痛哭泣，然后就投江而死。正因为这个故事太感人了，再加上我们的社会是一个以男性作家为创作主体的社会，所以后代以这个神话传说创作的作品可以说是数不胜数。在以男性作家为主的文坛上，这样的题材多少寄予了作者对社会、对人生、对婚姻爱情的一种期待、理解和渴望，所以这个题材历久不衰。如果我们撇开这个题材的共同性再来看屈原的创作，就可以发现它处在了一个很高的层次。他没有流于这个题材的这样的一个悲剧故事传说，而是虚拟了两位湘水配偶神的约会。《湘君》是写湘夫人到达约会地点没有见到湘君而对湘君的思念；《湘夫人》是写湘君前来和湘夫人约会儿没有见到湘夫人而对湘夫人的思念。相比较而言，我觉得两篇当中《湘夫人》更好一些，所以我们选讲《湘夫人》。
在这一篇中，屈原以湘君这个男性的视角来写，所以写的很有层次，也很有变化。1922年，梁启超在东南大学（也就是南京大学的前生）演讲时说：“最感到奇怪的是屈原在他的作品种有丰富细腻的爱情婚姻体验而从不涉及他的家人。”在这里，梁启超点出了一个问题，就是屈原没有为我们留下任何有关他自己爱情婚姻和家庭的线索，他把自己丰富细腻的爱情婚姻体验转到对古典神话传说及民间文学的继承上，并把它塑造出生动典型的艺术形象。这就是我们解读《湘君》、《湘夫人》的背景。
九嶷、斑竹、娥皇、女英、二妃墓、大舜等仅仅时屈原创作这两首诗的原型和背景。在此原型和背景上，屈原进行了再创造，从而创作出优美的诗篇。北京大学的林庚教授（他自己就是一位诗人）曾经讲过，湘君、湘夫人的神话传说完全可以把它故事化，但在屈原的笔下完全被诗化了。在《湘君》《湘夫人》中，只有一个瞬间的情节——一个约会的片段，别的都是丰富的内心活动。屈原正式截取这个悲剧故事的一个片段，凭着精神的流动而创作了这两首优美的诗篇。
四、《湘夫人》解读
《湘夫人》一共有四十句，我将它分成三段。第一段为前十八句，即从开头到“将腾驾兮偕逝”第二段十四句，即从“筑室兮水中”至“建芳馨兮庑门”。第三段是余下的八句。每段可以用一个字来概括：第一段写“望”；第二段写“迎”，即作迎接的种种准备；第三段写“等”。我的段落划分跟现在所有注本或研究性文章的划分都不相同。
第一段是采用一种跳跃性的节奏，来写对湘夫人的盼望。叙述在这里呈跳跃性、倒装性的不规则状态。在这种跳跃性、不规则的叙述状态下，强烈地抒发了渴望和期待之情。有人说，“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下”抵得上了唐人绝句千万首，它的特点就在于跳跃的、不规则的节奏。从叙事的角度，第一段的最后两句“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”才是叙事的起点。湘君约会湘夫人不得，却先说降临北渚看到的是落叶飘零，洞庭湖水漂渺无边，失望的思绪和眼前的景色融为一体，然后说登高远望，布置陈设，最后说听到湘夫人约见的音讯自己毫不犹豫，马上前往。可见倒装的痕迹非常明显。如果讲“诗眼”的话，“偕逝”就是这首诗的诗眼，正因为对方没有到来，整个的痛苦就只能有一个人承担，第一段中的第二个情节点是“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”。在古诗中，诗人比较喜欢用“早”“晚”来表示时间的快速流逝。例如《木兰诗》只中用了四句话，两个“旦”和两个“暮”就写出了木兰不远万里，离别家乡奔赴前线的漫长的时间和空间跨度。“驰”是使动用法，使自己的马快速奔驰，是对上句“腾驾”的形象化描写。“江皋”，江边的高地，“济”，抵达。让我的马在江边的高地上飞驰，傍晚就到达了西边的渡口
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下。”这应该是第一段诗歌的第三个情节点。写出了湘君等待湘夫人时那种久等不至，怅然若失的失落和焦急的心境。强烈的失望带来了对自然景观的一种感情化的描写。自然界的景色在这里和诗中主人公的主观感受完全吻合，所以湘君就只能是“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。”
我们可以看到，在第一段的十八句当中有十句是用来勾连情节的。第一组是“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，它点出了约会的对象和对约见成功后行为的想象。
第二组是“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”。第三组是“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。对方相约而不见，所以我惆怅而失落。接着是“荒忽兮远望，观流水兮婵媛”，带着迷茫惆怅的失落心情向远处眺望，只能看到江水在流淌。
最后是“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”，再一次登上长满白薠的更高的堤岸向远处眺望，情人还是没有来，虽然如此，我还要来为了她的到来而做好准备。
如果说这首诗有第二个诗眼的话那就是“张”。在黄昏即将降临的时候，我在这儿做好各种准备，等待心上人的到来。这个“张”就是做各种准备。这样就领起了第二段，去造一个完整的房子：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。”这样，我们把五组情节链勾连起来就可以看到湘君对湘夫人的那种一往情深，缠绵悱恻的情绪在流动，同时也可以看出他因没能见到湘夫人而显得非常失落和悲伤。这五组十句的情节勾连又是用不规则的、跳跃的、倒装的甚而至于无序的方式来形成这样一个抒情的结构。可以这样说，这首诗中写得最好的地方就是开头的第一段，第一段中最好的是开头四句。
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。” 帝子，指湘夫人，古代女子也可以称子。《诗经》中写道齐国国君的女儿出嫁时“之子于归，百辆御之”可证。因为湘夫人是神灵所以说“降”，它一方面跟湘夫人的神灵身份相吻合，同时也符合湘君等待约会湘夫人的感情期待，表现了对湘夫人急切的期待的心情。“愁予”，使我极度的悲伤；眇眇，望眼欲穿而又模糊迷茫看不清楚的状态。上下句之间存在着极大的感情落差，上句写出了自己前所未有的渴望和幸运之感，下句写因没有看到对方的到来而一下子跌到了感情的深渊。没有见到心上人，看到的却是“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下”的萧瑟悲凉的深秋景色。瑟瑟秋风、浩渺的秋水、萧萧落叶使湘君的心情更加惆怅万分。这种写法启发了无数的后来人，如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”等等。所以说“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下”是中国古典诗词中经久不衰的名句，秋风、落叶也就成了表达失落、惆怅之情的最敏感且最富表现力的词汇，同时也成为最能唤起人们悲愁情感的自然景观。历代都有无数的文人艺术家对这两句诗做出高度的评价和赞美，并以之为题材创作出无数的诗文画等艺术珍品。需要说明的是，古人对自然的理解是比较单一的，在他们的心中乃至作品中，所有的花都在一个季节开放，那就是春天；所有的树都在一个季节落叶，那就是秋天。其实，这两种理解是完全违背自然界现象和自然界的客观规律的，因为每一天都有树叶在落，一年四季每一季节甚至每一天都有花开。“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下。”
首先，它点明季节；其次它写出了无穷的境界，那种秋水初涨，浩渺无边，一望无际景象如在眼前；再次，它寄寓了自己身后的情感，这种情感跟那种忧愁的情绪和寥落的自然景 观是完全吻合的。范仲淹在《岳阳楼记》中表现出了两种不同的情感。其一是心旷神怡、宠辱皆忘、把酒临风、喜气洋洋的快乐情绪；另一种是去国怀乡、忧谗畏讥、满目萧然、感极而悲的失落和愁苦情感。可以看出，范仲淹在《岳阳楼记》中表达的美好的景观和畅快的心情是极其抽象的，而表现得悲伤失落情绪则非常具体，非常生动，表达的非常到位，所以也就非常感人。“去国怀乡、忧谗畏讥、满目萧然、感极而悲”都是极其具体而鲜明的意象。《湘夫人》所要表达的情感正是这样。进而推广到几乎所有作家，他们对于高兴喜悦的感情，描写和表达的都极其抽象，描写痛苦和失落之情都极其细腻和有层次，极其具体和生动。“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下”正是这种感情表达的早期范式和绝佳典型。
“鸟何萃兮苹中,罾何为兮木上”
写的是反常现象，暗示了失望的必然结果。我们从《诗经》的《关雎》和《氓》等篇中就已经知道，当时涉及到男女爱情一般都在水边。而《湘君》、《湘夫人》更是以水为大背景，这里面的鸟和罾（捕鱼的网）都是爱情隐语，这在民歌里面很多的。
“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”
是写自己思念的情绪。这句诗是这首诗中除“袅袅兮秋风，洞庭波兮落叶下”外的第二个名句，表现了两情未通的单相思的苦闷，它与越地民歌《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”有异曲同工之妙处。这里的“不敢言”不是不敢说，而是因为你没有来，因此我没有机会对你讲。“茝”和“兰”是两种花草。这两句诗运用了谐音和双关的修辞手法。表达了自己对爱情的忠贞和执着。
“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”之后继续写反常现象：“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？”鹿在庭院中吃草为什么是反常现象呢？因为鹿通常应该在野外吃草。《诗经•小雅》中有《鹿鸣》一篇中“呦呦鹿鸣，食野之苹”可证。蛟龙由于是雌性龙，所以一般都深潜水底而不会来到水边上。
第一段中，在五组情节链的基础之上，抒发了作者对湘夫人的思念和渴望。湘君的情绪由非常高兴，盼湘夫人的降临——“帝子降兮北渚”，一下子跌落到感情低落的低谷——“目眇眇兮愁予”，然后情绪又发生了很多的变化，所有的变化都是悲伤的，并多次用反问句式表达自己因对方爽约而带来的痛苦之情，用眼前萧瑟冷落的景象和一些反常的生活场景来衬托自己的失落心情。所以，第一段主要是用盼望对方来而对方却没有来，表达了一种情绪的极度低落。
第一段译文：
湘夫人将要降临北洲上，放眼远眺呵使我分外惆怅。秋风阵阵，柔弱细长，洞庭波涌，落叶飘扬。
登上长满白薠的高地放眼望。我与佳人约会，一直忙得月昏黄。鸟儿啊为何聚集在苹草边?鱼网啊为何挂到树枝上?沅水有白芷，澧水有幽兰，怀念湘夫人啊无法讲。心思恍惚，望穿秋水，只见那洞庭水慢慢流淌。野麋寻食，为何来到庭院?蛟龙游戏，为何来到浅滩?清晨我骑马在江边奔驰，傍晚我渡大江西岸旁。听说佳人召唤我，我将快速飞驰与你同往。通过翻译，我们不难发现第十七、十八句才是一个完整的真正的情节的开头。这也是我读《湘夫人》无数遍以后我自己揣摩出来的。它的情节是倒装的，不规则的，跳跃性的，然后在此基础之上有何情绪的流动联系在一起。他的情节完全受制于情感。
第二段比较简单，就是造一所房子，只不过是把地面上的房子造到了水中，然后再装饰了更多的花草。这一段中的每一句都和建筑有关，它的难点是其中有许多比较冷僻的字。在这一段中，我们可以见到很多有关建筑学的专门术语，如“室”、“盖”、“坛”、“堂”、“栋”、“橑”、“屋”、“庭”、“庑门”等等，它们完全符合地面一般建筑的名称和特点。我们通过《湘夫人》第二段中描写所涉及到的建筑学上的术语，可以说明他所建的房子也就是一般的房子，但又是建给最心爱的、盼望已久的人住的，用我们今天的话来说就是迎新用的房子，所以用料考究，装饰精美，用花草装饰了一层又一层。如果说第一段是通过情节来描写，第二段则是通过行动来描写。这里面的情绪是暗隐其间，仅仅是个背景。这一段中没有直接写自己是如何地失望和难过，而是用建筑速度之，料之精美，装饰之考究来表达自己对对方的思念和爱慕，用筑室这种行动来表达对湘夫人的迎接。
第二段译文：
把我们的房屋建造在水中，又将荷花叶子苫在房顶上； 用荪草饰墙，紫贝饰坛，撒布香椒，充满整个中堂； 桂树作栋，兰树作椽，辛夷楣门，白芷铺房； 编结薜荔作帷帐，分开蕙草做隔扇已安放； 洁白的美玉做镇席，散放石兰传播芬芳；
荷叶做的屋顶呵，加盖芷草，再把杜衡缠绕在房屋四方。
汇合各种香草充满庭院，放置各种香草播满门廊。九嶷山的众神都来欢迎，为迎接湘夫人众神如流云一样。我把那外衣抛到江中去，我把那内衣丢在澧水旁。我在小岛上采摘杜若，将送给远方的人儿表衷肠。美好的时机不容易多次得到，我姑且逍遥自在度时光。] 第三段八句四组，表达了湘君情绪的变化。第一组是筑室情绪的自然延伸和幻觉的表现； 第二组是幻觉情形而产生的一种失望的情绪；
第三组在恨之深爱之切的情绪的调动之下，刚刚扔了信物又后悔，赶快去采摘香草，以等待对方的到来；
第四组写最后湘夫人仍然没有来。
可以这么说，所有阅读《九歌》中《湘君》、《湘夫人》的读者都想探究的是，他们最终为什么没有能够见面。我们可以从这样几个方面理解。
第一，这两首诗的创作受到了虞舜和他的两个妻子娥皇女英悲剧故事的制约，这是最主要的因素。
这里我要解释的是又两点。首先，我不同意大部分人认为的这两首诗就是写的是大舜和二妃的悲剧神话传说。从本质上讲，屈原写的不是这个神话传说。舜和二妃的故事仅仅是《湘君》《湘夫人》这两首诗创作的一个远景，一个背景或原型。其次，屈原用这个题材来写的时候，他仍然被这个远古的悲剧传说所震撼和感染，所以就情不自禁地采用这样的双方不能见面的悲剧情节。有人从本诗第一句就判断这首诗写的是舜和二妃的故事。为什么称“帝子”呢？这首诗中写湘夫人共有三种称呼——帝子、公子和佳人。如果是写一般的爱情诗，用“公子”、“佳人”等称呼就很好，但本诗中在第一句就说“帝子降兮北渚”，所以说屈原在创作的时候情不自禁的运用了舜和二妃的悲剧故事，并以之作为诗歌的感情基调，所以最终湘君和湘夫人是不能够见面的。
第二，这两首诗的创作受到了民间流行歌曲基调的影响。
因为“九歌”的名称是从楚国民间祭歌而来，而流行歌曲的基调是欢快热烈的，含蓄的描写实在是极少极少。两情相思，两情未通，表达一种思念的痛苦是民间流行歌曲表达的主 要内容。这种略带忧愁，略带惆怅的歌唱之后是一种情绪的发泄和消解。有人研究过，唱那些雄赳赳，气昂昂的情绪高亢之歌，唱完后很累，得不到情绪的缓解，而唱完流行歌曲以后，忧愁的情绪得到了一种自然的消解，所以说湘君、湘夫人最终的不能见面是受到了民歌的那种悲愁、惆怅、迷茫基调的影响，尤其是在悲秋的季节里表达那种单相思的情绪。以上两点从学理上解决了文章的悲愁伤感的基调的缘由。此外，在当时的交通条件之下，男女约会的痛苦，不能相见的愁思实在是极其常见的。且不说是在先秦文学中，就是在伦理约束比较宽松的元代社会，在元代散曲中，两情相悦而未通的苦闷还是极其显着的，邻居的两个男女青年相互约会都是很难成功的。
第三段译文：
九嶷山的众神都来欢迎，为迎接湘夫人众神如流云一样。我把那外衣抛到江中去，我把那内衣丢在澧水旁。我在小岛上采摘杜若，将送给远方的人儿表衷肠。美好的时机不容易多次得到，我姑且逍遥自在度时光。
第五篇：高中语文选修：外国诗歌散文欣赏教师用书
诗歌欣赏
第一单元 诗歌是跳舞，散文是走路
【讲读】老虎秋歌三棵树
【自主阅读】
我自己的歌（之一）严重的时刻黑马
思考与探究参考答案
【附录】
从自由诗到九言诗（节选）
给一位写新诗的青年朋友（节选）
怎样欣赏外国诗
第二单元 自然而然的情感流露
【讲读】故乡西风颂当你老了
【自主阅读】秋颂
不是死，是爱狗之歌
思考与探究参考答案
【附录】
论诗三札（节选）
抒情诗的修辞手段
第三单元 像闻玫瑰花一样直接闻到思想
【讲读】
漫游者的夜歌石榴
雪夜林边驻脚
【自主阅读】
鲁拜六十六首（节选）园丁集（节选）你无法扑灭一种火
思考与探究参考答案
【附录】
诗与哲理
谈谈外国诗中的“理趣” 第四单元 寻找文字的炼金术
【讲读】应和
刘彻窗前晨景
【自主阅读】元音
朦胧中所见的生活恋人
思考与探究参考答案
【附录】
现代主义的观念和技巧 散文欣赏
第五单元 让故事本身说话
【讲读】
我与绘画的缘分带着鲑鱼去旅行
【自主阅读】难忘的经历夜行的驿车
思考与探究参考答案 第六单元 准确把握人物精神
【讲读】自画像贝多芬百年祭
【自主阅读】悼念乔治·桑卡莱尔
思考与探究参考答案 第七单元 与自然为友
【讲读】英国乡村寂寞
【自主阅读】堤契诺秋日京都四季
思考与探究参考答案 第八单元 让生命沉思
【讲读】奴性
懒惰哲学趣话
【自主阅读】
给罗曼·罗兰的一封信通向友人之路（节选）
思考与探究参考答案
第一单元 诗歌是跳舞，散文是走路 【教学目标】
1.引导学生体味诗歌与散文的不同，特别是语言运用方面的差异。
2.在初步感知的基础上，指导学生对诗歌的形式特征、思维特点、形象内涵进行分析，初步掌握诗歌欣赏的基本门径。
3.展示诗歌的丰富内涵，扩展学生的理解力和想像力。
单元教学设想
本单元的教学重点，是向学生展示诗歌与散文的不同。单元导言先从概念上辨析了两种文体在语言运用上的差异，并以“分行”为例，讲解在诗歌中语言的功能发生了怎样的改变。在后面的诗歌选读中，可结合具体的作品，从语言的外在特征（如分行、节奏、韵律等）以及内在特征（如想像、暗示、色彩与氛围的对比等）入手，分析诗歌语言的独特使用，如何形成了一种更集中、更丰富、更具感染力的经验表达。
本单元选取的诗在形式上各有特点，要根据它们的不同进行相应的讲解：《老虎》刻画了想像中一只老虎威猛的形象，诗中强劲的语言节奏，来自相同句式的重复使用；《秋歌》一诗则利用分行、压韵的技巧，营造出忧伤、迷离的氛围，外在形式与内在情感达成完美的统一；与上两首相比，《三棵树》的外在形式特征并不明显，诗人更多的是调动一种同情的想像，让语言摆脱一般的日常应用，给无生命的世界赋予了生命的感觉。这些作品从不同的侧面，显示了诗歌在语言、修辞上的独特性。自主阅读部分的三首诗《我自己的歌》《严重的时刻》《黑马》，在句法运用、整体构思和语言节奏上，也分别有可圈可点之处，学生自主阅读时，可进行必要的引导，指出它们形式上的特点。
在教学过程中，有以下几点值得注意：
一、诗歌的阅读有一定的独特性，课堂讲授虽然很重要，但学生的独立阅读和感受更为关键。在教学过程中，一定要强调学生的参与性，并设计一些实践的环节，如作品的朗诵，不同诗作的比较，有关诗歌形象的讨论等，最大可能地形成课堂的互动氛围。“思考与探究”中翻译、改写的练习，也可帮助学生更直接地感受诗歌形式的独特性。
二、在作品讲授中，切忌空洞的主题阐释，在一般印象式的风格描述之外，要更多从具体的形式要素和诗性思维入手，把握注意语言的节奏、分行、韵律等形式特征，以及诗人独特的想像和构思，这样才能使诗歌分析落在实处，也便于学生掌握分析诗歌的一些基本方法。
三、在诗歌的形式分析之外，关于具体形象、诗歌含义的解读，也相当重要。诗歌的意义往往并不确定，与其说要传达一种明确的主题，不如说表露一种情绪、敞开一种体验。在讲解过程中，要尽量打破解释的单一性，尝试从多种角度切入，激发学生对诗歌理解的开放性。
四、要注意加强整体教学，以单元为单位，寻找本单元诗歌欣赏的共同规律。老虎
赏析指导 《老虎》是诗人布莱克的一首名作，具有极强的表现力，集中体现了诗歌独特的形式魅力。对这首诗的讲解，可以从两个方面展开：一是探究语言、形式方面的特点；二是探究“老虎”这一形象的多重内涵。
在语言、形式方面，此诗最突出的特点，首先是通过相同句式（“什么样„„”）的重叠使用，形成强劲的语言节奏，一行一行诗，像锤子一下一下打在铁锭上，铿锵有力，震撼人心。阅读此诗，即便抛开诗歌的意义，这种节奏本身，就可让读者感受到老虎威猛的气势。其次，全诗以疑问句为主，基本上没有使用描摹、叙述的手段，但在强劲的节奏之外，也有一种视觉上的冲击力，我们仿佛真的见到一只老虎，正活灵活现地跃出纸面。这点与布莱克同时也是个画家不无关系。这首诗没有直接描绘老虎的形象，但诗人一连串的追问，也像画笔或刻刀一样，从多个侧面、多个角度，在读者的想像中刻画出了虎的铁掌、眼睛、体形。这种绘画性，也表现在诗人对色彩、环境的反差的把握上，譬如，在诗的开始，“黑夜的森林和草莽”，是诗人营造的整体氛围，它黑暗、神秘又无比宽广。正是在这一背景中，“老虎！老虎！”两个词的突然出现，才有先声夺人之效：老虎鲜艳的皮毛，“火一样辉煌”，在无边的黑夜与熊熊的火焰之间，一种充满张力的画面感，得以强烈地凸现。
从结构上说，全诗共分六节，前面四节一气呵成，可以说节奏越来越急骤，对虎的渲染也不断加强，但到了第五节“到临了，星星扔下了金枪”一句，节奏却一下子慢了下来，色彩的对比也变得柔和起来，诗人也将笔触从暗夜中的老虎，转向了缀满星斗的夜空（将星星比做“千万滴银泪”）。如果说，前面四节诗行追问的是造物主的创造过程，那么在这一节，诗人呈现的是“创造”之后的平静：“完工了再看看，他可会笑笑？”这个“他”，指的应该就是“老虎”的创造者。在这短暂的平静之后，最后一节又回到雷霆万钧的句式，与第一节首尾呼应，这种结构安排，使得此诗虽短，却张弛有度。
“老虎”的形象本身，也包含了多重的意蕴。在诗中吟咏动物，在“咏物诗”的传统中是一种常见的类型，老虎也是古今中外很多文学家钟爱的对象。然而，布莱克书写的与其说是一只真实的老虎，毋宁说是一只不存在的老虎，它直接从诗人的想像中跳出，是一种精神、一种力量的化身。因而，这首诗一方面在听觉、视觉上充满了具体的感性，在内涵上还是有些抽象的，不只是简单地描摹一只猛兽。是“虎”又非“虎”，这也为我们的理解带来了丰富的可能。
这首诗的写作年代，正是法国大革命爆发的时期，布莱克本人也是这场革命热烈的支持者。一种解释，就是着眼于它的时代背景和政治内涵，将“老虎”看作是革命力量的象征，它摧毁了“黑暗森林”一样的旧制度，诗人赞颂的正是这种摧枯拉朽、创造新世界的革命力量。这种解释当然很有道理，但设想一下，如果一个读者对上述时代背景一无所知，也仍然能被诗歌中的节奏和力量所感染，对“老虎”的理解，似乎也不必如此实在。上面说到，布莱克不仅是个诗人，还是一个画家，同时还可以看作是一个哲学家，他的很多诗作都包含着神秘的哲理，譬如《天真的预示》中的名句“一颗沙里看出一个世界，一朵野花里一座天堂”，就因含义隽永而脍炙人口。这首咏叹老虎的诗作，其实也可从宗教的、哲学的层面理解。“什么样”的力量创造了老虎，对自然伟力的追问背后，依托的正是基督教的创世神话，上帝创造了万物，创造了老虎，也创造了羔羊。作为一种幻象出现的“老虎”，由此也可看作是一种神秘的象征，代表了一切生命的创造。
教学建议
一、预习指导
1.引导学生阅读单元导言，重点理解“诗歌是跳舞，散文是走路”这个说法的含义，并试着想一想还有什么类似的比喻，可以说明诗歌与散文的差别，比如“写字”与“书法”的区别等。2.学生大声诵读《老虎》一诗，直接感受诗歌铿锵的节奏，思考诗人运用了怎样的句式，形成了这种节奏效果。
二、作品讲解
1.介绍诗人布莱克的生平（见参考资料），可以侧重于布莱克诗人之外的画家身份，可以帮助学生更好地理解这首诗的绘画特征。
2.分析此诗的艺术特点，包括以下几个方面：相同疑问句式的不断重复，形成了一种密集的、追问的节奏；色彩的对比、反差，更鲜明地呈现了老虎的形象；诗歌速度、节奏的变化，使得紧张中有松弛。
3.这首诗在理解上有一个难点，是它的宗教背景，诗人实际上借用了“上帝创造世界”的观念，“老虎”的创造者，在某种意义上，就是《圣经》中创造万物的上帝形象，尤其是“不就是造羊的把你也造了？”这一句，更是说明了这一点。羔羊与老虎，是典型的基督教意象，它们虽然是对立的象征──羔羊，代表善良、温顺，老虎则代表野性、暴力──但都是上帝的造物，了解这一背景，有助于更深入地理解诗的内涵。讲解这首诗的宗教背景，可给学生介绍《圣经》中“创世纪”的故事。
4围绕“老虎”形象展开讨论，让学生自由发表意见。作为诗人想像的产物，“老虎”象征了什么。无论在语言的节奏上，还是在老虎的刻画上，这首诗都有一种强烈的可感性，但诗人书写的并不是一个具体的形象，他更多地是书写一种主观的想像，亦真亦幻，恰恰是这首诗的神奇之处。老虎，作为一种清晰可感的幻象，作为一种内涵丰富的象征，直接就是生命创造、反抗激情的化身。
三、扩展与比较
以“动物”为吟咏的主题，是一个重要的诗歌类型。写“老虎”，古今中外也有很多名作，可以挑选其中的一些作品，如牛汉《华南虎》、博尔赫斯《老虎的黄金》与布莱克的《老虎》进行比较。
参考资料
一、译者序：一名不该忽视的诗人
我愿意以人子和诗人的名义，而不是以学者或译者的名义来向你奉献这部译诗集。它的作者是一个我们知道得太少的诗人和圣人。在了解他和他的诗之后，我们将意识到，忽视他，对于诗歌，尤其是外国诗的读者是一个多么大的缺憾；对于外国文学的介绍和研究工作是一个多么大的缺陷。
他是一名英国诗人，全名威廉·布莱克，属于18世纪末叶和19世纪初叶。从文学史上来说，属于前浪漫主义时代，虽然他与这个“主义”并不相干。即便在其祖国，在欧美，也曾有很长的时间他没有得到足够的重视；他在世时，只有华兹华斯等少数人注意到他，并受了他的影响。直到19世纪中叶以后，他才声誉日增。其间的原因只有一个：他远远地超越了他的时代。这位生前备受冷落的诗人，从此成了评论界的宠儿、大师所效法的大师。
正如W.P.威特卡特在《对布莱克之心理学研究》一书中所说：“雪莱、济慈、华兹华斯和柯勒律治的声名依然如旧，拜伦的声誉已不如他在世之时，骚塞已经被人们遗忘；而布莱克的声望却与日俱增。”
19世纪末、20世纪初布莱克研究专家达到创纪录的一百多人； 英国20世纪最伟大的诗人W.B.叶芝从1887年起编辑布莱克的诗作，并受到他的很大影响，他在日后模仿布莱克，创造一个自己的宗教神话体系；
美国20世纪的诗歌大师之一T.S.艾略特曾专注地研究布莱克，“向布莱克学到了不少东西”。一些批评家在论述诗歌发展进程时说，布莱克和华兹华斯是英语诗歌革命的开路先锋；另一些评论家在褒扬艾略特时，将艾略特和布莱克、华兹华斯一起，并称为英语诗歌革命的三大开路先锋。
布莱克，布莱克，布莱克是一个什么样的诗人？
我们难以很快地作出回答，因为我们也许已经开始意识到评论界的一个公断：他是英国文学史上最独特、最复杂的诗人。
（一）纯真的人，神圣的疯子 布莱克首先是个人，然后才是个诗人。
许多人为他画过像。初次见到他的像，你一定会被震慑住，至少是一惊：这是一副多么不寻常的面容啊！他的异常宽阔明朗的前额，他的一双目光如炬、又略显惊惶的大眼睛。当你再次看他，你会看到他眼睛里的智慧、专注、“疯狂”和纯真。他跨越世纪，注视着自己预言过的世界。
1757年，他出身在伦敦一个贫寒的袜商家庭。他从小就“富于幻想，神经过敏”。4岁时，他幻觉见到上帝；另一次，他又看到田野里一棵大树上栖满了天使。类似的另一次经历是在他30岁的时候，他的19岁的弟弟罗伯特·布莱克患病夭折。他见到临终的弟弟的灵魂冉冉上升，穿过屋顶，升向天空。他乐而忘悲，击掌相庆，欣然歌诵。最后一次，是他临终的时候，他无比的安详，面带欢乐的笑容，吟唱着他在天国所见的景物。这种“神迹”般的经历，无论意味着什么，至少告诉我们一件事：他是个虔诚的人。我们还将看到，他确实超脱了世俗。
他没有受过正规教育。其原因不是家境贫寒，而是他的个性。他不喜欢正统学校的压抑气氛，拒绝入学。这时他还非常年幼，而他的极强的个性已经开始显露。他“对任何使他受约束的企图都以不可遏止的愤怒来反抗”。幸好，他的父母虽然是普通市民，甚至是小商人，却非常开明，听凭他不进学校而在家中学习他所喜欢的东西。对于布莱克，这是难得的幸运，但也给他日后的生活带来了隐患。这意味着他将没有阅世能力，与世俗格格不入。
他所喜欢的是绘画和诗歌。他11岁进绘画学校，12岁开始写诗，那些诗后来收入了《诗的素描》。他在绘画学校的三年多中，表现了非凡的艺术才能，父亲预备让他师从一位著名的画家。但是，为了不影响父亲的小本生意和弟妹的前途，他主动放弃了这个求之不得的机会，去跟一位雕刻家当学徒。那一年，他才14岁！这个单纯的人！
他终身靠绘画和雕刻为生，诗歌从未给他的清贫生活以补贴。他的第一部诗集是靠朋友的资助印成铅字的。他的一生便是：创作绘画和雕刻作品，收取稿酬或将其出售；创作诗歌，配上自己作的插图出版，由自己、偶尔由别人谱上曲子，在朋友的沙龙里咏唱。只有一个例外：27岁时父亲去世，他和弟弟一同开了一家印刷店，一年后，印刷店破产；从此，他再没有谋过别的生计。因为生活所迫，他不断地搬家，最远曾经搬到苏格兰；有时，他靠别人的资助生活。他接受别人的资助，但从不妥协，从不出卖自己。他出卖的是自己的劳动。他一生最大的幸运是他的婚姻。21岁时，他因追求一位轻浮的姑娘而失恋。这时，有位邻家姑娘真挚地向他表示了同情。她的名字叫凯瑟琳·布歇尔，本人是文盲，父亲是菜农。四年以后，布莱克在经济上获得了独立，克服家庭的阻力，使她的姓名变成了凯瑟琳·布莱克。布莱克夫妇没有子嗣。温柔的妻子成了他一生的忠实伴侣和惟一安慰。他教会她读书、写字和制版技术，使她又成了他的最忠实的助手。同时，他也忠实于妻子。这是他与几乎其他所有诗人不同的地方，他的一生，从未有过绯闻，从未拜倒在什么贵妇人的脚下！
他大无畏。在那个时代，英国是反对法国大革命的大本营。然而，他却敢于写诗歌颂法国革命。著名出版商约瑟夫·约翰逊敢于印行玛丽·沃尔斯莱夫的《为女权辩护》和葛德文的《政治正义论》，可是当他印完布莱克的《法国革命》第一卷后，竟不敢拿到市场上去出售！
在《天国与地狱的婚姻》中，他竟然否定代表理性的上帝，赞美代表力的撒旦，并且宣称或者说预言上帝退位，“永恒的地狱复兴了„„现在是艾登在统治，是回到伊甸园的亚当。”他希望或者说预言天国与地狱结合，成为理想的人世！
在客居苏格兰的菲芬时，他竟然大怒地将一名警员逐出花园，被苏格兰警方指控犯了挑动**、威胁国王罪！几个月后，他在法庭上慷慨陈词，在听审者的欢呼声中被判无罪释放。
他的一生就是工作。W.L.伦威克在《1789至1815年间的英国文学》中说：“威廉·布莱克的一生质朴无奇，以雕刻家知名于世。他和出版商相处通情达理，关系融洽；他经常出入于艺术家中间，他们把他视为其中的一员；他有一些爱他、并且帮助他的朋友。他的编年史极其简单，传记上几乎没有什么可以大书特写，只有这些一直延续的简单的事实和紧迫的艺术创作活动。他的生活是一个统一的整体，从中我们只能看出雕刻职业事务、情感关系和哲学思想等方面的强度变化。”简单地说，布莱克是一个单纯的人，过着单纯的生活，他一生中最主要的活动就是进行艺术创造工作。直到去世前几天，他仍然在工作。“他叫人用最后几个先令去买碳笔”。他画完最后一幅画，把它放下，说道：“我已经尽力而为了。”他没有立遗嘱，这就是他的遗言。
1855年，撒缪尔·帕尔墨在致友人书信中说：“布莱克，你见过他一次，便永远不会忘记。他的知识博大精深，他谈吐非凡，但有些神经质„„和他一起在乡间散步，就是在接受美的灵魂„„他是一个不带面具的人„„他是那种我们在整个生命旅程中所遇见的绝无仅有的人。”
这就是布莱克：没有受过正规教育，一生清贫，但具备最独立最可敬的人格、杰出的天赋和非凡的才能；生前没有得到显赫的声名，但毫不介意地沉溺于自己的艺术世界和精神世界。
他脱俗，但并没有放浪形骸。他只是有些“疯狂”。他绰号就是“神圣的疯子”。他让人想起美国著名的黑色幽默小说家冯尼古特的《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》中的“疯子”，神圣的疯子。那部小说中多次引用布莱克的诗句，而且只引用了布莱克的诗。他不放浪形骸，他很专注认真。他认真地疯，他在追求什么？
“布莱克当然卷入了男人、女人和他们的社会所组成的普通世界，但他一直固守他称之为‘想像’的永恒世界的非凡价值与非凡真实，实际上可以说，他整个一生都极力企图看到这两个世界合而为一并把它展示给别人。”
（二）不仅是诗人 布莱克生活在一个“愤怒和喧嚣”的时代。英国工业领先于全世界而飞速发展，这一方面使许多人遭受失业和贫困，另一方面对文艺的发展形成了巨大的冲击和排挤；而法国革命和美国独立战争相继爆发，在一定程度上唤醒了诗人们的叛逆意识，为19世纪浪漫主义的繁荣准备了条件。但是菲尔丁和哥尔斯密的时代已经过去。文学处于这两个波峰的波谷之中，诗人们普遍感到压抑和困惑，在抗争中，几乎都沉沦下去。“他（布莱克──笔者注）的时代洋洋得意地把绝大多数诗人逼进忧郁的孤寂之地和疯人院里。”
作为一个诗人，布莱克在这种环境的压迫下不断成熟。一开始，他为革命的发生而感到欢欣鼓舞，显得乐观而坚定；但不久，现实使他处处碰壁，在外在世界里，他被打败了。但他并没有在精神上被打败，并没有使自己的诗歌变成宣泄不满情绪的下水道。他从外在的现实进入了心灵的现实，而不是进入了“忧郁的孤寂之地和疯人院”。这是他区别于其他同时代的诗人的伟大之处。革命对于他成了“仅仅是一种思想，一种内在世界、精神世界的东西”，他正是在这个世界里进行战斗：
把我那灼亮的金弓带给我，把我那愿望的箭矢带给我，带给我长矛，招展的云彩呀！把我那炽热的战车带给我！我不会停止内心的搏斗，我的剑也不会在手中安眠； 直到我们建立起耶路撒冷，在英格兰青翠而快乐的地面！
这种追求不但造就了他的超越时代的诗歌，而且将他本人造就成了一个预言家。他从一个见过上帝和天使、见过灵魂升天的梦幻者，变成了用无韵体诗、用象征的语言来预言上帝退位，预言人类精神世界之变化的先知。
《天国与地狱的婚姻》 《亚美利加：一个预言》 《欧罗巴：一个预言》 „„
是的，他所预言的不是外在世界的变化，而是人类精神世界的未来。在其一系列《先知书》里，他用一种奇特的语言，在200年前，预言了今日世界人们在宗教和哲学观念上的变化，包括对性观念之解放（这一点，在本译诗集所选的《阿尔比恩的女儿们的幻象》一篇中可以看到）。
因此，他不但是诗人，还是预言家，1927年“人人丛书”版的布莱克作品集的书名就叫《布莱克诗与预言集》。同时，他又是一位著名的雕刻家。他在世时主要以绘画和雕刻闻名。他最擅长的是铜版蚀刻。那是他表达思想、幻想和精神世界的另一种语言。他为自己的所有诗卷配上了精美的插画。并且，他曾应出版商之邀为许多著名小说家和诗人的作品集作插图。
他在18岁时即为著名的威斯敏斯特大教堂作画。
他为诗人托马斯·格雷的《诗集》，为弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》，为乔叟的《坎特伯雷故事集》，为班扬的《天路历程》，为华兹华斯的《诗集》，为但丁的《神曲》„„作了大量想像力极其丰富的精美插图。
这些作品多为宗教题材。画面上有人，更有神；有正统宗教的神，更有他自己的宗教系统中的神。在他的手下，它们的饱满、强壮，有时又是扭曲的形象自有一种与众不同的力量；它们所洋溢、所迸发的，是他的超凡的、然而有些怪异和疯狂的想像之美。扭曲、绽开、翅膀、飞翔、光、辉煌、升华„„到底是什么？他表现的，正是他所赞美的，是力与美。
对于他的雕刻绘画创作，在他去世后一年，约翰·托马斯·史密斯说：“我坚定地相信，没有一个艺术家能像他那样一点不剽窃别人的作品。”
他的诗，加上他的预言，再加上他的雕刻，便勾勒了他的艺术世界和精神世界的大致轮廓。„„
（三）虎！虎！
只能说我们对布莱克了解得不够，不能说我们不知道布莱克。大概所有了解外国文学的人都知道他的《伦敦》，也许还有《虎》。《虎》是布莱克的不朽之作，但它的前两行的所有中文翻译都是错的。而且错得要命。
我有意在此指出这个错误，同时想说，对布莱克的太少的翻译工作错得并不少。并且，想说文学翻译现在错得太多、太令人忧虑。但是这里不适宜再说下去。我只是企图通过纠正这个错误来进入一个重要的话题。
原文是：
Tiger!Tiger!Burningbright IntheForestoftheNight.这似乎是两行太简单的文字。译文一：
老虎！老虎！你金色辉煌，火似地照亮黑夜的林莽。译文二： 老虎！老虎！你炽烈地发光，照得夜晚的森林灿烂辉煌。
译文一只不过没有完全把握原文，译文二简直是在把原文当打油诗了。
且不说“多”“金色”是想当然加上去的，多了意思的“林莽”是为了押韵，“照亮”森林布莱克也并没有说；只说“少”：少了burning(燃烧)，少了Forest上f的大写和Night上n的大写。如果只是辉煌和放光，为什么布莱克不说shiningbright呢？如果只是黑夜的林莽或黑夜里的森林，为什么布莱克说theForestoftheNight而不说theforestinthenight呢？布莱克为什么要用大写？
少掉的恰恰是最关键的东西。
因为布莱克是在象征，而不是在比喻。所以，是“黑夜之林”，如同但丁的《神曲》；而不是“黑夜的林莽”或“夜晚的森林”。甚至，他用的是后来“意象派”诗人所说的“直接”的原则：不是“像”，“而是直接就是”。不是“火似地照亮”，而是“燃烧”：burn这个词并没有别的解释。这两行诗不妨译成：
虎！虎！光焰灼灼 燃烧在黑夜之林。
顺便提一下，这两行诗的音步，虽可读作44，但按照英诗格律，第二行诗更应看作43或42，因为没有重音不成音步；并且，严格地讲来，布莱克在这里并没有严格遵循格律。布莱克原本就是传统的反叛者和革命者，他的诗，有时是押韵严格，音步勉强，不成格（抑扬或抑抑扬等）；他还开创了大量用无韵体写诗的先河。反过来，如果他过于拘泥于表层形式，他的诗如何能如此准确地表达他的灵魂的，奔放不羁！同样，如果译诗过于拘泥于原诗的表层形式，如何能准确地表达原诗的灵魂！既如此，原诗的aabb韵脚译成abcc又有何大不可，较之于尽失原诗之精髓，更何足道哉！
我们从两行原文中窥见了布莱克诗的一斑。现代著名文学批评家沃伦在讨论意象、隐喻、象征和神话时说，“布莱克的‘老虎’就是一种神秘的隐喻”，这种隐喻“和人把自己投射到非人世界的隐喻恰恰是背道而驰的”。因此，布莱克的老虎是“作者心目中一个幻觉的生物，既是一件事物，也是一个象征”。
他的确说得非常中肯。布莱克的“虎”是虎而非虎，但不能说是一种比喻。否则，比喻什么？它是一种象征。不像什么，它“直接就是”。因此有人说布莱克是神秘主义者，但他的“神秘主义”不是正统宗教的神秘主义。他的隐喻既不是圣经中隐喻中的那种类型，也不是玄学派诗人诗中那种让人摸不着头脑的隐喻。他的隐喻“和人把自己投射到非人世界的隐喻恰恰是背道而驰的”。他是在象征。的确，布莱克的诗，尤其是后期的诗中，很少出现like这个词。但是，像《虎》这样完全是象征的诗并不多。象征，主要还是属于他自己的诗体宗教神话系统。
布莱克的诗质朴（早期的《诗的素描》除外）、清新，但最主要的特点，也是使他称得上大师的特点之一是，他的诗歌具有美妙的音乐性。前面提到过，他把自己的诗谱上曲子吟唱。其实，它们本身就是音乐。泰戈尔在《一个艺术家的宗教》中曾举他的《手稿》中的一首诗为例：
别试图吐露你的爱情── 那不能吐露的爱情； 因为那和风轻轻飘移，默默地，不露形迹。我吐露了爱，我吐露了爱，我把整个的心儿表白； 打着冷战，万分恐惧── 唉！她启步离去。她刚从我身边离去，就有个旅人走过； 他默默地，不露形迹，叹一声就将她俘获。
整首诗宛若一阵清风，“不露形迹”地轻轻飘过。再如他的《笑歌》就像一条“哈──哈──”地欢笑着奔腾而过的溪流；他的《致缪斯》就像一根游丝，缓缓游移着，直到最后才突然迸发出受压抑的情感。他的《虎》的节奏则是如此铿锵有力，如此明快，一泻到底，韵味无穷：
虎！虎！光焰灼灼 燃烧在黑夜之林。什么样的神手和神眼 构造出你可畏的美健？
（选自《布莱克诗歌》，张炽恒译，上海三联书店1999年版）
二、谈谈威廉·布莱克的五首诗（卞之琳）
布莱克所有的诗当中最为读者普遍传诵的是《老虎》。
这是一只完全出于想像的老虎。布莱克写这只老虎，就像我们的国画家画龙画虎。只是布莱克在他这首诗的主体里全力歌颂了创造老虎的惊心动魄的劳动过程。诗里沿袭的“上帝创造世界”的传统观念在这里可以说完全让位给了“劳动创造世界”的新观念。贯串全诗，诗人用了他常爱用的铁匠的形象。开头（第二节）讲怎样到海角天涯寻觅火种，制造老虎的眼睛以及其他，在我们今天也就令人想得起我们献身于社会主义建设的矿藏勘探队千山万水去探宝的壮举；到后来讲掌心里把握住“骇人的雷霆”也不由不令我们想起为了造福社会而控制原子能的气魄。而从诗里可以感觉到创造也就是一种斗争。矛盾在过程里本来就得到了统一。只是到最后第二节，讲到完工的时候，就明白点出了进一步的矛盾统一。全诗落笔，一行行都来得像雷霆万钧，到“星星扔下了金枪，/千万滴银泪洒遍了穹苍”，雄壮的调子里就转含了柔和的色调。那时候可能是黄昏时分，也可能是黎明时分。照一般情况，我们在傍晚初见星光，大致会觉得光芒刺眼（“扔下了金枪”），再过一会就只会感到繁星闪闪（“千万滴银泪洒遍了穹苍”）。如果在破晓时分呢，星光首先令人想起不如在夜里那样的刺眼，接着就令人感到的只是闪闪发亮，在这里也解释得通。不论在黄昏在黎明，这总是告一个段落的时辰。不管怎样，诗里，到这时候，战斗的气氛总是由和平的气氛代替了。从事艰苦创造的工人到这时候看看自己手造的工程也就可以微笑了。战斗出英雄，劳动也出英雄。不“破”不“立”，能“破”能“立”。能革命的也能建设。“不就是造羊的把你也造了？”小羊和老虎是对立物，一则阴柔，一则阳刚，在这里也就统一了。诗人到最后一节就回过来赞叹老虎这个雄伟的形象。“惊人的匀称”本来照较古的英语的一种意义译成我们今日的通用语就是“惊人的形象”。可是照布莱克一贯的用法，他很着重这个名词里包含的“匀称”（或“对称”）的意义。“匀称”（或“对称”）也就是对立的统一，“天真”和“经验”的统一，“小羊”和“老虎”的统一。而通过“经验”的锻炼，回过来赞叹当前已经成形的新事物，诗人的赞叹里也就带着“天真”的新鲜气息。
这是我们单从这首诗本身就可以感觉到的。当然，能令我们感觉到这样，就是这首诗的成功，也就是这首诗的教育和鼓舞作用。进一步我们却不妨把这首诗再放在诗人写它的历史环境里看看。当时正是法国革命爆发的时候，它激动了英国人民。布莱克向来不把这种历史性大变动的事件看作仅仅是一个国家的事件。他一贯反对战争，可是他始终拥护革命。而根据当时英国统治阶级的报章以至诗歌的词汇，法国革命就是“虎狼”（洪水猛兽）。《圣经》里也曾把反抗强暴的斗争比作“火烧森林”。布莱克在别处一再把亟待摧毁的旧制度比作“森林”。他在别处还说过“愤怒之虎”在地狱世界比“教诲之马”更为明智。当时法国人民也打垮过保皇军队和外国干涉部队，逼使他们放下过武器。布莱克也还曾预言过保皇军队“抛下刀枪”，贵族和教士悔罪流泪，“森林”里横冲直撞、势不可挡的千百万群众变成“温良、和平”的各国人民。参考了大卫·厄德曼指出的这些事实，我们再读《老虎》，就不能不同意他所说的，虽然《老虎》并不是一首“政治寓言诗”，它总是一首“伟大的革命抒情诗”。
（选自《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版）
秋歌
赏析指导
“秋天”，是古今中外很多诗人喜欢描写的对象。时间的流逝、自然的衰败以及人生的萧瑟、怅惘，往往也是与“秋天”相伴随的主题，魏尔伦的这首《秋歌》也不例外。讲解此诗，在引导学生体味诗歌的整体情感之外，要着重分析诗人对语言的使用，了解诗歌语言与散文语言的区别。
与散文相比，诗歌语言是一种更精练、更独特、更具表现力的语言，这一点在《秋歌》中得到了充分体现。此诗分为三节，分别描写秋天三种不同的声音、形象：第一节写萧瑟的“秋声”划破了“我的心”，第二节写回荡的“钟声”勾起伤感的回忆，第三节写“我”在秋风中如落叶一样飘零。在铺展的过程中，诗人的用笔可以说十分经济，没有着力铺陈秋天的各种景象，也没有过多倾诉“我”的内心感受，只是用极其简约的文字，在内在情绪与外界环境的接触点上，截取出了三个画面、三个段落，组成了一幅微妙的“内心风景”。诗人的重点不是“风景”的描绘，而是捕捉风景与情绪之间的微妙关系。譬如，第一节中的“秋声”究竟为何物，诗中没有言明，或许泛指大自然在秋天发出的各种声响，它们应和了诗人内心的伤感。当诗人将这萧瑟的“秋声”比喻成“悠长/呜咽的提琴”，读者很自然也可在“秋风吹过树木”与“琴弓掠过琴弦”之间形成某种联想，秋天的自然似乎也正用看不见的手指，演奏着诗人忧郁的心灵。最后“划破了我的心”一句，更是强化了一种“动作”的效果，对于外界的自然如何作用于人心，读者由是有了更直观的感受。
无论是提琴般呜咽的“秋声”，还是回荡如往事的“钟声”，对一种特殊声音效果的追求，是这首诗值得关注的另外一点。魏尔伦非常看中诗歌的音乐性，他的诗歌往往使用灵活多变的押韵方法，在声音与意义的搭配中，取得一种丰富暗示性。这种声音效果与法语的特性相关，经过翻译可能会丧失，但好的译本仍能传达出这样的特征。在《秋歌》中，诗人格外重视元音的作用，大量使用了元音o，传达出一种孤独、伤感的情绪。诗歌译者对此也有充分的体会，在译本中也多次使用元音ang，如“悠长”“敲响”“苍茫”“眼泪汪汪”，形成了类似的声音效果，在ang这个韵脚的不断反复中，一种恍惚、苦闷的情绪也被巧妙传达。
这首诗还有一个突出的形式特征，那就是它的每一节其实都是由一个长句分割而成，每行短则一个词，长也不过几个字，在视觉上就造成一种长短错落、摇曳生姿的建筑美、造型美。这样的分行方式，不只带来了视觉上的美感，更重要的是，它形成另一种暗示：这似断实连、如“游丝一般延伸”的诗句，不就像一根被秋风演绎的小提琴的琴弦一样吗？外在的形式直接服务于诗歌整体情绪、意义的表现，在这个意义上，“分行”不只是简单排列、分割了文字，而是通过这种“分割”创造出了诗意。
这首诗用字虽然不多，但包含的修辞因素却十分丰富，诗人调动了各种语言技巧，如比喻、用韵、分行，在诗人的笔下，语言脱离了一般的意义传达，而成为暗示，使用的目的不同，带来了不同的效果。如果说布莱克的《老虎》，是一场节奏铿锵、动作有力的舞蹈，那么这首《秋歌》类似于一支悠扬的、引人无穷遐想的音乐。
教学建议
一、预习指导
1.“秋天”是文学家偏爱的题材，让学生在课前回忆读过哪些与秋天有关的作品，准备在课上发言，谈谈文学中“秋天”的形象。
2.让学生诵读此诗，感受它在声音与视觉两个方面的特点。
二、作品讲解
1.这首诗没有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。带领学生仔细阅读三个小节，体味三种秋天的画面，分析诗人捕捉到了哪些感觉，如“秋声”怎样划破了“内心”，“钟声”的回荡与“对往事的回忆”有什么关系，风中的“我”与“枯叶”在形象上又有什么相似之处。
2.讲解此诗的音乐性。原诗是有韵的，诗人特别使用了大量的元音，表现出忧郁的情绪，为了再现这种声音的效果，译者也使用了韵母为“ang”的词汇，让学生找出这些词汇，讨论它们的情绪色彩。
3.这首诗的“分行”极有特点，每一节都是由一个长句子不断分割而成，形成一种似断实连的感觉，讨论这种分行手法，在视觉上形成了怎样的效果，又与诗歌的主题有怎样的呼应。
4.在上面“赏析指导”中有这样一种说法：“如果说布莱克的《老虎》，是一场节奏铿锵、动作有力的舞蹈，那么这首《秋歌》类似于一支悠扬的、引人无穷遐想的音乐。”给学生介绍这种说法，让他们发表意见，谈谈怎样理解诗歌的音乐性（音乐性，一方面是指借助语言声音的优美，另一方面是指诗歌的暗示性，它像音乐一样，不用经过理智的思考，就可以直接呈现一种感觉，甚至打动人心）。
三、扩展与比较
1.这首诗主要抒写了一种孤寂、忧郁的感受，但对秋天的呈现有很多方式，课本第二单元选录了的济慈《秋颂》一诗，可以组织学生讨论这两首诗在情绪、色彩、手法上的差异。
2.多用“元音”，形成一种恍惚、凄婉的效果，是此诗的一个突出特点，中国诗人戴望舒的名作《雨巷》，也使用了相似的手法，特别是“双声叠韵”的使用。将两诗做比较，分析一下诗中的声音特点。
参考资料
一、魏尔伦及其灰色的歌（葛雷、梁栋）
魏尔伦（1844—1896）是前期象征派的重要诗人之一。他生于梅慈，父亲是尉级军官，母亲是外省人。他们婚后不育，向魏尔伦姨家要了一个女儿，叫艾尔莎。13年后才生了魏尔伦，爸爸妈妈爱他如掌上明珠，视为圣母所赐的宝贝，因而取名保尔·玛丽亚·魏尔伦，以圣母的名字命名。7岁前魏尔伦和母亲随父亲过着流动的生活，7岁时父亲为使他受到良好的教育自动解职，全家迁居巴黎。由于从小父母过于娇惯他，魏尔伦的脾气十分任性，在家里就像一个小王子，说一不二，有一次他父亲新买了一顶礼帽，魏尔伦拿在手里觉得很好玩，就用剪刀剪成一块一块的布片，父亲见了十分生气，但也无可奈何。魏尔伦生性聪明，在中学学习成绩很好，而且十分有文才，14岁时，他竟斗胆写了一首诗寄给当时的大诗人雨果。他在中学时开始如饥似渴地阅读雨果的《悲惨世界》、巴尔扎克的作品和各种诗集。他不只一次地读过《悲惨世界》，而且声称“这是一本伟大、优美、绝妙的好书”。
1862年魏尔伦中学毕业后进入法学院学习法律，但他的兴趣在文学上，对法律根本不感兴趣，不久弃学而去，在巴黎市政厅当小职员。他经常出入于巴那斯派诗人聚会的咖啡馆，并与巴那斯派诗人来往。
1865年他开始在《艺术》杂志上发表诗作，以后陆续有诗发表，受到当时作家和诗人们的重视。他虽以巴那斯派诗人的面貌步入诗坛，主观上追随巴那斯派，但他的气质、笔调和讲求形式、不动声色的巴那斯派诗歌的风格大异其趣。1866年出版了第一部诗集《土星人诗章》，收入他早期诗作40首，大多数调子忧郁、低沉，但感情真挚，文笔流畅。
1867年由朋友引荐，魏尔伦结识诗人莫泰夫妇，往来间与莫泰的女儿，美丽的马蒂尔小姐相爱，莫泰赏识魏尔伦写诗的才华，同意把女儿嫁给他。
魏尔伦自幼嗜酒，他有一首诗写道： 啊！假如我饮酒那是为了醉，而不是为饮而饮，醉，你不知道有多得意，醉，是给生活的一种赠礼！醉中有忘，醉中有新天地，一醉万事了，一醉有新知。
魏尔伦一遇有不如意的事动辄一饮数杯，直到酩酊大醉方休。但自从1869年和莫泰小姐订婚后，他大有长进，他把未婚妻当做“通体辉煌”的仙人，希望能在婚后改掉自己的酗酒恶习，抛弃颓唐的情绪，振作起来，勇往直前。他为莫泰小姐写了许多优美的情诗，结集为《好歌集》，该诗集于1870年6月出版，雨果称“这是一枚炮弹里的花朵”，因为《好歌集》的出版正是普法战争期间。
在此之前，他的另一本诗集《华宴集》于1869年出版，这本薄薄的诗集进一步展示了魏尔伦的诗歌才能，每首诗都写得娇小玲珑，节律舒展，富有音乐性。诗人把客观景物和内心世界巧妙地融合在一起，表达出清新的意境，显示出这位未来的象征派诗人鲜明的艺术特点。
1870年魏尔伦和莫泰小姐结婚，不久，由于政治环境恶劣，他又沉湎于杯中物，而且与妻子相龃龉。1871年巴黎公社起义，他受到鼓舞，倾心于公社的活动，做了公社的新闻处主任，公社受到镇压后，他逃往舅舅家避难，气氛缓和以后，他返回巴黎，虽幸免于迫害，但却丢了职务。
1871年9月兰波来拜访魏尔伦，兰波当时才17岁，长得年轻、潇洒，一头漂亮的金发，一双湛蓝的大眼睛格外迷人，而且诗写得惊人的新奇，魏尔伦读后感到自愧不如。魏尔伦不久便抛下年轻的妻子，和兰波一起去伦敦、布鲁塞尔教书，过着同性恋的生活。兰波的到来，使魏尔伦夫妇的感情彻底破裂，以后再没有恢复。在艺术上，兰波使魏尔伦受到极大的启发，使他在诗歌创作中划清了象征派与巴那斯派的界限。魏尔伦声称自己没有理论，而他1874年写成、1882年发表的《诗艺》就是他的诗歌理论，是象征派早期的一篇小小的宣言。1872至1873年写成的《无言小浪漫曲》是这篇宣言的最好注脚。这部诗集富有音乐性，音韵自由和谐，内容含蓄，用词富有暗示性，如“晴天”代表快乐，“灰色的雾”代表忧郁等，作者的感觉、感情，在诗中都是不固定的，不清晰的，靠读者去揣摩和捕捉，诗的意境扑朔迷离，犹如梦境，犹如幻觉，魏尔伦说：“我的诗越来越现代化了。”
1873年7月兰波对魏尔伦已产生了厌倦情绪，极度颓丧的魏尔伦因怕兰波离开自己，用手枪对他进行威胁，结果打伤兰波的左腕，魏尔伦被当局判处两年徒刑，押禁蒙斯监狱。在监狱中，魏尔伦写诗作文，学外语，决心放弃浪子生涯。1875年1月魏尔伦获释出狱。他在监狱里完成《智慧集》和《监狱集》的写作。出狱后先后在英国和法国任中学教员。他说：“我的一生信守两个词：智慧和信仰。”《智慧集》于1880年出版，这部诗集和他以后的诗作均带有宗教情绪，但艺术上更加成熟。
1884年写成《可诅咒的诗人》，开始在诗歌理论方面有所建树，为时人所重视，以后连续发表《今与昔》《平行集》《爱情集》等十来部诗集。魏尔伦的声誉不断提高，泰纳逝世后，魏尔伦想入选法兰西学士院，未果。1894年勒贡特·德·李勒死后，魏尔伦被推为“诗人之王”。
1896年1月8日魏尔伦病逝于巴黎。
魏尔伦的诗虽前后有别，但却具有独特风格：一般都是短诗，写得小巧，音节响亮，节奏自然，朗朗上口，读来如明月清风，行云流水。大多写梦幻、回忆、希望，也写灰蒙蒙的雾、秋阳、晴雪等，这些都给人以感伤情调。作者用许多富有暗示性、联想、意蕴的字眼来表达自己的真挚感情，“这种真挚的抒情经常用模糊的色调，用低唱的歌来表现：在魏尔伦和读者之间建立起亲切的、不可言传的、灵魂对灵魂的共同感应”。
魏尔伦早期的诗比较单纯，他的《忧郁诗章》《华宴集》《好歌集》都具有青年人的敏感、单纯和忧郁感。他的诗音韵和谐，富有一种流动感和音乐美。他的诗很多都在当时被音乐家谱曲，在人民中间流行传唱。如果用象征派诗歌的严格标准来衡量这些诗，它们还算不上是象征派的诗。但自从受到兰波的影响之后，他的《无言之曲》和以后在监狱里写成的《智慧集》都带有浓厚的象征派的格调。他的“泪洒我心中，像秋雨落个满城”，以及《树影》《歌》等诗就展现了浓郁的象征派诗歌的特征，在有限的词句和寥寥的诗行中，诗人融进了只能意会不能言传的十分复杂而深刻的情感和意蕴，使人读后感到味之无极、思之无穷的丰富和含蓄。这一时期，诗人的人生观和世界观受到空前的震荡，正处在摇摇欲坠、濒临崩溃的边缘，所以这两本诗集中的情感最含蓄、最丰富、最生动、最复杂，有些诗使人读后甚至亦有心魄震荡、不禁潸然的感觉。这两部诗集是魏尔伦的代表作，也标志着他创作的最佳水平。
（选自《现代法国诗歌美学描述》，北京大学出版社1997年版）
二、心灵咏叹与音乐性的结合──魏尔伦的诗歌创作（郑克鲁）
魏尔伦对内心感情的抒发具有独特的手法。在他以前的诗人，大多从各个角度来表达内心的感受，很少集中到某一点去抒发内心情绪。魏尔伦则不同，他往往选取一幅“精选的风景”，也就是一个精选的场面，用以描绘或表现心灵的一种感受和情绪。他对心灵的挖掘更为细致，写出了更为微妙的内心思绪。
他早期的诗歌已经露出了这种探索的端倪。可以举出《忧郁诗章》（1866）中的《秋歌》，这首诗共三节，写的是秋天的萧瑟情景在诗人心中勾起的忧愁：萧瑟秋天和幽咽的提琴声刺伤了他的心，闷人的气氛和忧郁的钟声使诗人回忆起往昔，悲伤得泪流如雨，诗人在阴冷的风中疾走，深感生活飘泊无定。这首诗写的虽然是一幅秋景，但诗人不像前人如拉马丁那样花费大量篇幅去描绘秋色，他只写印象。大自然的忧郁情调与心灵的忧郁相连，或者说魏尔伦以秋景去衬托和象征心境，他的立足点是心情，而不是景致。
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他的诗歌描绘的内心感受往往是刹那间的，难以捕捉的。波德莱尔也善于捕捉这种感受，用具体的意象去象征抽象的精神现象和心绪。不过，波德莱尔常常用各种各样的意象，即从各种不同的角度去象征和表现人的心灵状态，而魏尔伦则仅仅以一种场景去象征或绘写心灵状态。这种变化表明魏尔伦采用的手法更为集中、更为细腻、有时更为鲜明。波德莱尔的象征往往令人目不暇给，难以集中到一点上去感受，他的象征物往往是奇特的、丑陋的，而魏尔伦的象征则总是运用人们习以为常的事物，如月光、雨、狂欢场面、绿色的自然景物等等，读者在不知不觉中接受了他的感情抒发，而意识不到他在运用象征手法，这是魏尔伦的高明之处。可以看到，魏尔伦运用的象征物往往是美好的、优美的，给人以美的享受。这是魏尔伦跟波德莱尔的美学观不同而带来的结果。他在《诗艺》中指出要“远远躲开致命的讽刺、无情的机智、邪恶的笑”，这就从内容上和波德莱尔划清了界线。诚然，他又认为“灰色的诗歌最为可贵”，这指的是诗歌要写忧郁；但是，“这是面纱后面的秀目，这是中午烈日的颤动，这是秋高气爽的空中，蓝莹莹的明亮的星宿，”这种忧郁的意境仍然是优美的，他的象征总是富有诗意。
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音乐性是魏尔伦最看重的诗歌要素。他在《诗艺》中一再说：“音乐性先于一切准则，”“依然和永远是音乐性！”诗歌的产生原本是跟音乐结合在一起的，一般而言，诗歌是富有音乐节奏的。但是，魏尔伦所说的音乐性指的是要发掘诗句的内在音响节奏，从而加强诗歌的抒情性。„„
魏尔伦从来不写自由诗，他主张诗歌要押韵。他曾经押难找的韵，随后摆脱了阴阳韵交替使用的规则。他喜欢迭韵，如《泪洒落在我心头》，第一句下雨的动词（pleure）同“心”（coeur）这个名词是迭韵；第5句的雨（pluie）同声音（bruit）也是迭韵；第10句的心同动词烦恼（s’écoeure）是迭韵。他注意到元音的作用，如《秋歌》中有大量开与闭发声的元音o（sanglots,long,violons,automne），在短句中显得无尽无休一般，产生单调、孤独之感；流动感极强的辅音L的运用（sanglots,long,violons,l’automne,blessant,langueur）,产生慵倦柔和之感，复合元音（coeur,langueur,heure,pleur）彼此呼应；鼻音（long,violons,mon）起的作用是缓和、减轻战栗。这一切把节奏减慢，形成沉思和不安的情调。
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魏尔伦喜欢长短结合的诗行，这种句子具有舒缓的节奏，能创造一种单纯明晰的境界。长短相间，既复杂多变又流动自如，读来抑扬顿挫，节奏轻快，这是一种内在的音乐性。他尤其喜欢短句，短句具有明快、跳跃的节奏。他的大部分名作都是以短句写成的。《秋歌》以4音节4音节3音节和4音节4音节3音节共6行组成一个诗节，《皎洁月光》4个音节一行，《泪洒落在我心头》7个音节一行，《天空在屋顶上面》以7个音节和4个音节的诗行组成，《感伤的对话》10个音节一行。这些短句组成的诗歌都具有节奏明快的特点。但有时魏尔伦也会写出15音节的诗行，如《我不知道为什么》由7个音节、9个音节和15个音节三种奇数音节的诗句组成，形成宝塔式的结构，朗读起来自然而然产生曲折多变的音响变化。
（选自《法国诗歌史》，上海外语教育出版社1996年版）
三棵树
赏析指导
与前面两首诗相比，《三棵树》在语言、形式上，没有太多鲜明的“诗化”特征：诗人只是用平白、洗练的口语，书写了日常生活中一个平凡的场景：“三棵伐倒的树/弃在小路的边缘”。或许一般读者会认为，诗人关注的应该是那些幻想中的、非现实的事物，但这首诗在风格上却有一种强烈的“写实性”，长短不一的诗行，就像是变焦的镜头，直接记录了发生的一切。然而，虽然在形式上、风格上，这首诗相当“散文化”，但我们在阅读它的时候，仍能感受到一种特殊的诗意，一种让人悄然动容的抒情力量。那么，这种诗意、这种抒情力量，是怎样产生的呢？这首“散文化”的诗歌，又在何种意义上区别于散文呢？这首诗恰恰是一个很好的范例，可以说明在分行、押韵之外，诗歌与散文之间更为微妙的区别。
正如上文所言，这首诗有一种强烈的“写实性”，诗人仿佛是一个细心的观察者，忠实地描绘了三棵树的形象。然而，这种“写实”并不等同于纯客观的记录，而是处处渗透了诗人的同情和想像，这突出表现在拟人手法的应用上。这首诗通篇都是建立在树与人的某种类比关系之上的：在一开始，三棵倒在路边的树，被比喻成“三条盲汉”，“它们亲密地挤在一起交谈”，“三条盲汉”这个比喻，不仅形象地表现了树木的粗壮，也给读者留下这样一种悬念：树怎么会失明呢？在随后的诗行中，“树”不断被赋予人的知觉、人的情感，它们就像伤残的人体，在诗人的笔下栩栩如生地呈现，落日的余晖被比喻为“一层鲜血”，树枝与树叶的接触、交叠，也被说成是伸向同伴的臂膀，而“两个伤口像一双眼睛，表达着哀怨”一句，更有惊心动魄的效果：原来，在诗人的带动下读者是一个外在的观察者，但在这里，被观察的对象──树，仿佛也睁开了眼睛，从纸面上回看读者。在这一“回看”当中，读者也被迫卷入了这个事件，像目击者那样不再外在于这个事件，而是不得不面对它，感受到一种心灵的冲击。因而，拟人手法的应用，并不单是一种修辞，服务于新奇的效果，更重要的是，它带来了一种特殊的感染力，让世界上无生命的事物，也仿佛有了生命、有了知觉和感情，也让读者有了一种感同身受的可能。
三棵树与拟人手法相关的，是诗歌内在情感的潜在变化：在诗歌的开始部分，保持了一种冷静的旁观，语调中甚至还包含了一丝幽默，但随着诗行的展开，诗人的情绪进一步凝重，仿佛随着观察的深入，她的态度正如上文分析的，也从“旁观”变为一种“卷入”，似乎越来越真切地感受、分享到树木的痛苦。在“伐木者把它们遗忘，夜即将来到”之后，这种分享痛苦的情绪达到了高潮，诗人的笔触也从树转向了自己，在与树木的厮守中，“那树脂会像火一般把我燃烧”，人与树在此时已不分彼此。就是在这种高潮中，诗歌戛然而止了，最后黎明到来，“而天明时我们将无声无息/被一片离别的痛苦所笼罩”，在无声无息的平静当中，激烈的情绪表达被抑制了，但也变得更为厚重、深邃了。
借助拟人的手法，也借助态度与情绪的变化，这首具有“写实”风格的诗作，并非单纯描摹了外部的现实，而是在对现实的描绘中，形成了一种更集中、更独特、更内在的体验和表达。这充分说明了诗之所以为诗，在于诗人能够使语言摆脱一般的日常使用，焕发一种活力，表达出全新的经验，就像在这首诗中所发生的，“三棵树”被赋予了生命，诗人引领读者进入了一个物我交融的情感世界。
教学建议
一、预习指导
让学生课前阅读此诗，并以诗中的“三棵树”为本事，编一个“我”与“树”之间的小故事。
二、作品讲解
1.“拟人”手法的使用，给这首诗带来了一种强烈的感情色彩，让学生找出诗中的具体段落，讨论其中的情感色彩。
2.诗歌的表达不一定是合乎逻辑的，前面说三棵被伐倒的树是“三条盲汉”，后面又说树的“两个伤口像一双眼睛”，这两种“比喻”之间有什么矛盾？
3.分析诗中“我”的态度、情感的变化：开始“我”是一个旁观者，但随着观察的深入，“我”也被卷入了现场，感情彻底地投入（“我”愿意与树厮守），最后又是无言的离别。
三、扩展与比较
1.组织学生讨论，对砍伐树木的行为，诗人有一种无声的批判，但诗歌的含义更为深广，不仅书写了被砍的树木的伤痛，也表达了对世界上一切受伤害的人和事物的真挚同情。
2.本诗采用拟人化的写法，让树木有了人的感觉和心理。回忆学过的诗，看看哪些也使用了相似的手法，进行参照阅读。
参考资料
柔情似水壮志如山──米斯特拉尔的生平与创作（赵振兴）
卡夫列拉·米斯特拉尔（1889—1957）是拉丁美洲第一位诺贝尔文学奖获得者，也是迄今为止，十位获此殊荣的西班牙语作家中惟一的女性。“她那富于强烈感情的抒情诗歌，使她的名字成了整个拉丁美洲理想的象征。”
值得注意的是，在智利这样一个人口不过千万左右的国家，却产生了两位获得诺贝尔文学奖的诗人：卡夫列拉·米斯特拉尔（1945）和巴勃罗·聂鲁达（1971）。无论是诗品还是人品，两位诗人都恰恰代表了智利的两种相反相成的自然品格：如果说聂鲁达宛似南方波澜壮阔的大海，米斯特拉尔则像北部峥嵘巍峨的高山。然而必须指出的是，在这高耸入云的大山下面，却孕育着炽热的熔岩，正如一位评论家所说，看上去“以为她是大理石，其实却是活生生的肉体”。
米斯特拉尔生前主要发表了四部诗集：《绝望》（1922）、《柔情》（1924）、《塔拉》（1938）和《葡萄压榨机》（1954）。此外，她还在报刊杂志上发表了大量的散文作品。她死后的第二年，智利圣地亚哥的太平洋出版社出版了她的第一部散文集《向智利的诉说》。1967年，在巴塞罗那又出版了她的《智利的诗》。
翻开米斯特拉尔的诗集，尤其是《绝望》集，我们很快便会发现，它并不是以语言的典雅和形象的优美令人瞩目，更不是以结构的精巧和韵律的新奇使人叫绝，而是以它那火一般的爱的激情感染着读者。这里所说的爱包括炽烈的情爱、深沉的母爱和人道主义的博爱。正是这种奔腾于字里行间的爱的激情，使她的作品在群星灿烂的拉美诗坛上发出了耀眼的光辉。
米斯特拉尔的青年时代正是拉美现代主义诗歌的晚期，“逃避主义”已为“新世界主义”所取代，但新的诗风尚未形成。
米斯特拉尔与现代主义诗人们迥然不同，她的人生经历和诗歌创作是水乳交融、难分彼此的。因此，要研究她的诗作，首先要了解她的人生。
卡夫列拉·米斯特拉尔的原名叫卢西拉·戈多伊·阿尔卡亚加，1889年4月7日（一说为6日）生于智利北部艾尔基山谷的倒数第二个小村上。巍峨的群峰造就了诗人的品格，动听的鸟语陶冶了诗人的灵性，那“芬芳的土地”培养了诗人对大自然的热爱和对家乡的深厚感情。
对于她的血统，有人说她是西班牙巴斯克人的后裔，有人说她是梅斯蒂索人（白人与美洲土著的混血）的后裔，还有人认为她的家族有犹太人的血统。后者仅仅是根据诗人对犹太人的同情和对《圣经》的态度推断出来的，不足为凭。
米斯特拉尔的父亲名叫赫罗尼莫·戈多伊·维尼亚努埃瓦，曾是小学教师，但他生性好动，像个“吉卜赛人的国王”，能够弹着吉他像行吟诗人一样即席演唱。在女儿三岁的时候，他离开了家乡。诗人曾回忆说：“由于他总是不在，我对他的记忆可以说是痛苦的，但却充满了崇拜和敬意。”女儿从他那里继承了好动而又坚毅的性格、诗人的气质、出色的记忆力和一双绿色的眼睛。诗人的母亲叫佩特罗尼拉·阿尔卡亚加·罗哈斯，这是一位俊秀而又善良的女性，她与诗人的母女之情是感人至深的。在米斯特拉尔的童年，有两个人曾对她产生过深刻的影响：一个是她的祖母，另一个是她的同母异父的姐姐艾梅丽娜。每当星期天，母亲就叫她去看望“疯祖母”。祖母是村上惟一有一本《圣经》的人，并且不厌其烦地叫孙女一遍又一遍地朗诵，从而使它成了米斯特拉尔的启蒙课本，使这本“书中之书”在她幼小的心灵中深深地扎下了根，给她的一生留下了不可磨灭的烙印。实际上，她对《圣经》的记忆比对祖母的记忆要深刻得多。艾梅丽娜也是小学教师，比卢西拉年长13岁，是她真正的启蒙老师。这是一个十分不幸的女性：母亲的私生女，从不知道谁是自己的生身父亲，结婚不久丈夫就死了，后来又失去了惟一的儿子。艾梅丽娜给妹妹留下了终身难忘的印象，评论家们认为，《乡村女教师》就是诗人对她的刻画和颂扬。向姐姐学习了最初步的知识以后，卢西拉曾进过艾尔基山谷维古尼亚的小学。校长阿德莱达是一位盲人，需要有人为她领路。卢西拉不卑不亢地接受了这个工作，就像后来在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖一样。阿德莱达委托她为女学生们分发纸张，但这些姑娘们连领带偷。当这位“有眼无珠”的校长发现纸张少了时，竟在全校师生面前将她当做贼来训斥。不善言辞的卢西拉无法申辩，当场昏了过去。晚上回家时，偷教材的姑娘们早已在街上等着她，沿途用石块对她进行袭击。当她跑回住处时，已是头破血流。多年之后，米斯特拉尔已是著名诗人，有一次又回到维古尼亚，正赶上一个人的葬礼，她就信步跟着人们走到墓地。一位陌生人还送她一束鲜花，叫她放在死者的棺材上。当她询问死者是谁时，人们告诉她：“就是阿德莱达，小学校的校长。她是盲人。您不记得了吗？”卡夫列拉听后立即答道：“我永远也忘不了她！”人情冷暖和世态炎凉在卢西拉坚毅的性格中，又添加了孤僻的成分，并在她的心田上播下了神秘主义的种子。
这个在大山中长大的姑娘从小就表现出诗歌方面的天才。九岁就能即兴赋诗，让听众惊得目瞪口呆。由于经济条件的限制，她没有进过什么正规的学校，她的文化知识和艺术修养主要来自耳闻目睹、刻苦钻研和博览群书。但丁、泰戈尔、托尔斯泰、普希金、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、罗曼·罗兰、乌纳穆诺、马蒂、达里奥等文学巨匠都曾是她的老师，至于法国诗人米斯特拉尔（1904年诺贝尔文学奖获得者）和意大利诗人莱邓南遮（GabrieleDAnnunzio）对她的影响，从卡夫列拉·米斯特拉尔这个笔名上即可看出。
为了维持家庭生活，卢西拉从十四岁起就开始工作，在山村小学做助理教师。她勤奋敬业，得到的却是校长和村民们的奚落和辱骂。20岁时，她已在省内的报刊上发表诗歌和短篇小说，引起人们的瞩目。因此，从1910年起，她从助理教师转为正式教师，又从小学转到中学，并先后在蓬塔阿雷纳斯、特木科和圣地亚哥等城市担任过中学校长的职务。1914年她参加了智利作家艺术家联合会在圣地亚哥举行的“花奖赛诗会”，以三首《死的十四行诗》荣获了鲜花、桂冠和金奖，从此便沿着荣誉和玫瑰花铺成的道路青云直上。然而，腼腆的诗人为了逃避共和国总统和圣地亚哥市长的目光，尤其是为了逃避人群的掌声，她没有上台去领奖，而是躲在人丛中，欣赏当时任作家艺术家联合会主席职务的诗人麦哲伦·牟雷（她心目中的情人）朗诵时那“美妙”的声音。
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1945年，她获得了诺贝尔文学奖，然后从斯德哥尔摩赴法国和意大利访问，并受智利政府的派遣，直接去旧金山参加联合国成立大会。她是联合国妇女事务委员会委员，并积极参与了联合国儿童基金会的创建工作，起草了《为儿童呼吁书》。后来曾任驻洛杉矶（1945）、蒙罗维亚（1946）和圣巴巴拉（1947~1950）领事。米尔斯学院、奥克兰大学、加利福尼亚大学先后授予她荣誉博士称号，墨西哥政府专门在索纳拉送给她土地，请她在那里定居。1951年她荣获了智利国家文学奖并将十万比索的奖金捐给故乡的儿童。同年，发表了谴责帝国主义冷战政策的散文诗《诅咒》。1950年至1952年，她先后在那不勒斯和拉巴洛任领事。1953年任驻纽约领事。1954年哥伦比亚大学授予她荣誉博士称号。同年她回到智利，受到知识界和广大人民的热烈欢迎。1955年，她应联合国秘书长哈马舍尔德的邀请，参加了联合国大会。同年，智利政府为她颁发了特殊养老金。1956年年底，她身患重病，1957年1月10日在纽约逝世。当她的遗体运回智利时，政府和人民为她举行了国家元首级的葬礼。
（选自《卡夫列拉·米斯特拉尔诗选》，河北教育出版社2004年版）
我自己的歌（之一）
自学指导
一、惠特曼的诗歌，往往由一组松散的句子构成，不仅没有严格的韵脚，而且也打破了一般的诗歌形式，开创了一种近乎口语的散文化的自由诗体。阅读这首作品，可注意这种“自由”的特征：句子的排列长短交替，非常疏散，最短的句子十几个字，最长的句子多达近三十个字；另外，诗人使用的语言也平白如话，这种“自由”使得诗歌的展开，也“顺乎自然，保持原始的活力”。
二、虽然形式的自由，带来了散文化的风格，但散文化的诗歌并不等同于散文，大声诵读此诗，会发现其中暗藏的节奏。这种节奏感的获得，很大程度上，来自诗人对特定句式的使用，比如“我承担的你也将承担”，“父母的父母也是在这里生下的，他们的父母也一样”，词汇、句式的重复、递进，使得自然之中包含了节奏。
三、此诗的主题是歌颂一种健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空气中成长，灵肉，这里的“我”不单指诗人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一种理想人性的化身。
参考资料
一、惠特曼式的自由诗体（李野光）
惠特曼是诗歌艺术尤其诗歌形式发展史上一位大胆的探索者和创新者，他全面否定了以音节、重音和脚韵为基本要素的诗歌格律，而代之以一种崭新的艺术形式，即所谓惠特曼式的自由诗体。
惠特曼诗学的一条基本原理是：“诗的特性并不在于韵律或形式的均匀”，因为它所要写的“不是事物及其表象，而是它们之间的关系的精神”，何况宇宙万物多种多样，它们不需要机械的、外表的规律和统一。他引用法国文艺批评家丹纳的观点指出：“一切独创性的艺术都是自动调节的，没有哪一种能从外部加以调节。它具有自己的平衡能力，以自己的血液维持生命。”尤其诗歌，惠特曼认为，“它的法则和领域永远不是外部的而是内部的”，因此它的节奏也只能从内部产生，在内部调整，而不能以某种形式从外部强加于它。他的诗行参差不齐，但长者居多，而且要多长有多长，同时每一行自成独立的陈述，极少转行的现象。它没有脚韵，不讲格律，只有一种由短语或单词构成的内部节奏。它有一套与众不同的标点法：一首短诗、一个节段通常只有最末一个句号；偶尔用一两个冒号或分号，但有较多的破折号和括弧，而这些并不都能帮助读者了解诗句的含义。这样的“自由体”既然没有了任何形式上的约束，其结果很难不流于分散，不过，如诗人自己所要求的，却更能适应现代的重大主题、群众经验、科学进步，以及工业社会中的新鲜事物。这便是惠特曼认为缪斯必须恢复的“那另一种表现方法”，它“更灵活一些，更适用一些，能飞向更加自由、广阔、神圣的散文天国中去”。诗人甚至高呼：“现在是打破散文与诗之间的形式壁垒的时候了。”
但是，惠特曼的诗既然还不是散文，便不能不有自己的特殊形式，而且无论怎样创新也不能完全割断传统，抛掉它所有的种种特征和要素。因此，《草叶集》中仍留存有不少旧的痕迹，首先是那些带有传统韵律的短诗和章节，还有不时出现的头韵、半押韵，以及常见的重复、对偶、叠句等等，这些都是传统诗律的要素，惠特曼不得不继承了。
我自己的歌(之一)的确，惠特曼并没有提倡根本不要韵律，只不过他心目中的韵律必须“自由产生，像枝头的丁香或玫瑰花那样准确而毫无拘束地长出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形状，并放出奥妙的香味来”。这一设想很有意思，几乎令人神往，但实行起来却极不容易。因此诗人比较成功的是凭自己对词语和短语的巧妙安排，形成一种相当于传统格律中的音步或乐曲中的音符的节奏，连同上述诸要素组合为一种没有固定形式但读者可以不同程度地感觉到的韵律。这种韵律因其从内部自然形成，文艺理论家们称之为“思想韵律”或“有机韵律”，并公认是惠特曼诗学的重要贡献。
“思想韵律”的主体是一种平行结构，由重复、对偶和排比组成。对偶与排比包括诗行、诗句和短语乃至单词几个方面，而以诗行为主，其功用有三：一是给诗行提供一个基本框架，使每一行都自成独立的陈述，没有跨行现象；二是产生一种有节奏的吟诵格调；三是能把一些诗行聚合起来，形成一个类似传统诗节的单元。这种对偶、排比的诗行同时起着思想运动和音响旋律的作用，在许多场合给人以特殊的美感。值得注意的是：作为平行结构的一种特别形式，重复在惠特曼诗中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三种，而以行首重复最为普遍，据统计占《草叶集》中全部诗行的百分之四十以上。它们主要是人称代词，尤其第一人称代词，或者是冠词、前置词和连接词，乃至动词。它们连绵不绝地出现，例如在《向世界致敬！》中，接连以“我”打头的多达78行，但我们读起来并没有厌烦的感觉。类似这样的手法，在一些较长的抒情诗中有助于形成一种强劲而雄浑的节奏感，它随着诗人汹涌澎湃的激情、肆意驰骋的想像和纵横风发的议论而形成一种深宏壮阔的旋律，其撼人心魄之处虽斤斤于传统格律者亦不能不为之动容。
惠特曼诗歌艺术中的“自由”也带来了某些缺陷，其中最明显的是“单调”，这主要表现在那些简单、琐细而冗长的“列举”上。例如《我歌唱带电的肉体》，其最后部分以14个长行接连列举人体70余个部位的名称，其中包括咬嚼筋、汗毛、指关节等。《各行各业之歌》第5段罗列各种行业、工匠、作业程序、工具、产品、劳动场所和储藏处等等多达一百几十个名目，其中有的是词典上很难找到的怪名儿。这些列举是如此繁琐冗长，枯燥乏味，令人难以卒读。惠特曼为什么这样喜欢列举呢？是由于像某些评论家所说的控制不住自己的激情吗？但读者从中感觉到的并不是诗人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有评论家认为，惠特曼是要“通过积累的过程来取得效果”，而且他的天才“正好在于积累而非警句式的写作艺术”，这就未免把诗人估计得低了。比较有意思的是以艾伦教授为代表的一些专家从诗人的哲学和语言学上去寻找原因。惠特曼以泛神论和“精神民主”的观点，认为凡物都有神性，一律平等，谁也不优于谁，因此应当并列同举。如他每次谈到人时必用“男人和女人”，谈到地域时必然遍及东西南北，等等。加上他的超验主义语言理论，即认为只需举出事物的名字就能把它的形态和品质唤来，呈现在读者眼前，结果便欣然采用了这种轻而易举、自以为“笼盖一切”的方法。难怪诗人晚年听到特罗贝尔谈起别人对“列举”的反感时，还轻蔑地说：“尽是些名字又怎么样？还有什么比名字更有诗意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草叶集》中最精彩的篇章吗？”他甚至表示自己未能写一本谈名字的著作，是终身憾事之一。而且西方批评界也有人赞赏惠特曼的列举法。例如传记家巴·德·塞林古认为：正是这种列举壮大了惠特曼诗歌的声势，使得《草叶集》的诗行就像是一个个的个性，诗篇像一个营，全书就像一支大军了。这样的评价，与惠特曼前期诗作给人的印象相印证，也不无道理。
（选自《惠特曼研究》，上海外语教育出版社2003年版）
二、《我自己之歌》赏析（李野光）
这首长诗是《草叶集》初版12首诗中的第一首，那时没有标题，到第二版才标为《关于一个美国人──华尔特·惠特曼》，第三版改为《华尔特·惠特曼》，直到1881年出第七版时才确定为《我自己之歌》。诗题在中国最初由徐志摩译为《我自己的歌》，后来楚图南改译为《自己之歌》，近年赵萝蕤又译为《我自己的歌》。这两种译法我觉得都不十分确切，因为在这里“我自己”是诗的主题，正如“大路”是《大路之歌》的主题一样。一种翻译忽略了“我”，另一种翻译中的“我自己的”又可能被理解为一个所属性的定语（与“别人的”相对），故决定改译为《我自己之歌》，似觉全面一些。
诗中的“我”究竟怎样解释，这是个关键问题，一直存在着不同的见解。首先必须承认，这个“我”具有两重乃至多重的意义。第一重意义是诗人自己，即惠特曼本人，他在诗中有种种自白，谈到自己的情况和经历，这是读者最先认出的。第二重意义是作为一个一般的人、一个人的象征的“我”，他可以代替各种各样的人发言、感受、行动，等等。第三，在某些情况下则是宇宙万物乃至宇宙本身的“我”，它是一种泛神论生命力的人格化。由于这几种身份在诗中交替出现，彼此混淆，所以许多地方不好理解。例如此诗最初问世时，读者看到第24段中举出的诗人名字，便把“我”完全看成了惠特曼本人，并到诗中去寻找作者的自传，结果得出的印象是他为人傲慢、粗鲁而好吹嘘，这当然对诗人十分不利。后来经过一些友好的评论家和惠特曼本人相继解释，说诗中的“我”并非就是诗人，而主要是指19世纪美国的代表人物，这才有了不同的看法。如某位批评家说的，如果那个“我”是当时美国人的代表，这首诗倒是好理解得多，因为对于一位能象征领土迅速扩张、生产蓬勃发展的美国的人物，说他自己“里外是神圣的”，说他“溺爱我自己”，就比较符合实际了。《我自己之歌》作为惠特曼的代表作，作为《草叶集》的缩影，它的产生背景就是《草叶集》的背景，其主题思想也就是《草叶集》的中心思想。关于这一点，诗人在《过去历程的回顾》中写道：我为我的理想追求和斗争了多年之后，“发现自己在31岁到33岁时仍然醉心于一个特别的愿望和信念„„这就是发愤以文学或诗的形式，将我的身体的、感情的、道德的、智力的和审美的个性，坚定不移地、明明白白地端出和忠实地表现出来。”又说：“在我的事业和探索积极形成时（我怎样才能表现我自己的特殊时代和环境、美国、民主呢？）我就看到，那个提供答案并叫一切事物以它为转移的主体和核心，必然是一个肉体与灵魂的统一体，一个人──这个人，我经过多次考虑和深思之后，审慎地断定应当是我自己──的确，不能是任何别的一个。”
这个问题还可以从美国历史的、民族的角度来加以考察。19世纪上半叶，美国在经济上虽然发展很快，但仍基本上处于欧洲殖民地的地位。至于文化，特别是文学方面，则主要从属于英国，还没有建立起本民族的与合众国相适应的民主主义文学。当时以爱默生为首的美国超验主义者提倡个性解放，鼓吹打破神学和外国教条主义的束缚，在美国来一次文艺复兴。解放个性，就是要发现自己，从一个国家来说就是要确立本民族自己的独立人格。在这样的历史要求下，惠特曼树立自己的雄心，要通过他自己来表现他的“特殊时代、环境和美国”，于是他的“我自己”便与他们民族的“我自己”合而为一了。
这首诗在《草叶集》初版中出现时，不但没有标题，也没有标出可分段落的数字，甚至全诗结尾处竟没有一个句号。用美国现代批评家理查德·蔡斯的话来说，它是一种包括“意象派似的小诗、现实主义城乡风俗画、各式各样的目录、说教、哲理探讨、滑稽插曲、自由漫谈和抒情沉思”的特殊结合。这代表了历来许多评论家的意见，即认为长诗没有什么结构可言，只是一些串连在一起的各种不大相干的段落。但也有些评论家觉得长诗的整体性很强，其内在联系并不难追踪。个别专门研究的学者甚至把它体系化了，说它结构严密，形成了一个繁复的图案。这种说法显然很勉强。
笔者倾向于同意理查德·蔡斯的见解，认为此诗是一种“特殊的结合”，它所包括的主要是对于诗人所处的那个“特殊时代和环境、美国、民主”的描写、沉思、议论和赞美，而他是通过一个个性即“我自己”来写的。可以说它是“我自己”由内而外、由近而远、由小而大的发展，逐步与集体、国家、全人类乃至永恒世界相结合，最后形成一支歌唱民主精神和宇宙一统的狂想曲，连物我、生死、时空的差别也全都泯灭了。这里的确贯穿着“自我中心”或“自我主义”的思想，但是如英国现代批评家道·格兰特所指出的，诗人并非单纯写这一思想本身，而是把诗中那个“我”作为民主的最高榜样，他身上的“健康、力量、活力、信心──所有这些特质都不属于个人，而是属于民主，为每个抱有同一理想的人所共享”。不过，长诗的内容既那么丰富庞杂，结构又那么松散奇特，像一座没有搭好、几乎还没有成形的七宝楼台那样，徒令人眼花缭乱而已。我总觉得，惠特曼作为一个习性散漫又耽于沉思默想的人，这首诗看来是想到哪里写到哪里，断断续续地记录下来，然后连缀成篇的。从体例来说，也是叙述、素描、抒情、议论、独白等等的糅合，甚至在同一段中也有这种情形，而且反复颠倒，自相矛盾之处亦实在不少，加上作者的驳杂的哲学观点，就更加不好从整体上来加以把握和分析了。也许，如诗人的好友布罗斯所说，如果我们也紧紧盯住诗中那个“君临全篇并始终紧盯着我们的个性（人）”，我们会依稀看出个眉目来吧。
（选自《惠特曼名作欣赏》，中国和平出版社1995年版）严重的时刻
自学指导
一、这首诗很短，语言也很朴素，却内涵深刻，包含一种对人生、世界的独特理解。在大地的每一个角落，时光中的每一个瞬间，都有人在哭、在笑，在行走、在死亡，诗人将“我”放在这样一个时刻，追问人与人、人与世界的关系。在这样一个时刻，被空间阻隔的人，无缘无故偶然发生的事件，都围绕着“我”展开，与“我”息息相关。请思考，为什么这是一个“严重的时刻”？
二、在诗歌的构思和形式上，诗人独具匠心。诗歌只有四节，每一节都写一个场景，在语言构成上也相同，不断出现的“此刻”，不断展开的追问，形成一种回环往复、层层深入的效果。每一节的最后一行的三个字，短促有力，点破主题，尤其是最后“望着我”三个字，读者似乎能够从中感到那目光的震撼。
参考资料
一、《图像与花朵》题记（陈敬容）
勒内·玛里亚·里尔克（1875—1926）出生在布拉格，父亲是奥地利人，母亲是犹太人。他少年时期曾在布拉格受教育，他的早期诗作《民歌》，一开头就写“捷克人民的歌声„„”，回到祖国后进了维也纳大学。他一生旅行过很多地方，多半的时间是住在巴黎，担任过著名雕塑家罗丹的秘书，两人结下了深厚的友谊，1908年他特意把自己的一本《新诗集》题献给这位艺术大师：“献给我伟大的朋友A·罗丹。”后来，里尔克又从法国名画家塞尚的作品中受到过许多启发。从这两位伟大艺术家那里，他学到了像工匠一样严肃认真地从事创作劳动的作风。
自19世纪末年到20世纪20年代，里尔克发表了大量的独具特色的诗章，以智慧的、沉思的形象屹立在西方诗坛。他生前出版的诗集有《生活与诗》（1894）、《祭神》（1896）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）、《图象集》（1903）、《祈祷书》（1902）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）、《献给奥菲斯的十四行诗集》（1923）和长诗《杜依诺哀歌》（1923）。此外，他还发表过不少中短篇小说。1926年12月29日，里尔克在瑞士病故；之后，朋友们将他尚未发表的一些诗收集起来整理出版，题名《遗诗集》。
里尔克一生总在思索，总在用现代人的眼光观察和探究。对于纷纭复杂的万事万物，他分别用心灵的耳朵去听，用心灵的眼睛去看，然后用含蓄而谨严的艺术手法和形象化的凝炼语言，将他深刻的、独到的感受抒写出来。
例如《预言》这首诗，写的是一个人在大风暴来到之前的感受：“像一面旗包围在辽阔的空间”。这种感受，与其说是孤独，不如说近乎洁身自好。大风暴将来未来之际，一切是多么沉寂：“窗子都还没抖动/尘土还很重”。但风暴一来就掀动一切、冲刷一切；原先似乎孤独的个人，却要“把自己抛出去”了，而惟其如此，他才终于能够“置身在伟大的风暴里”。法国18世纪著名散文家布封的那句名言“风格即人”，在里尔克的这首诗里似乎获得了形象化的印证。
严重的时刻又如那首《豹》，也是里尔克诗作里的名篇：一只被关在铁栏中的猛兽，它的世界仅只有咫尺之地；虽然是猛兽，处境却类乎小小老鼠，然而又毕竟不同于老鼠，它的意志决不是铁栏所能囚住的；虽然它暂时好像是在沉睡，但至少并没有真正死亡，而这，却正巧是悲剧所在。
在我们看来，里尔克当然有他的不足之处，他的诗篇时或透露出一些神秘感，这大约来源于认识上的不可知论。这类情况，自有其社会环境及个人经历等诸方面的原因，我们又怎好苛求于前人。
在诗的形式上，里尔克写过很多格律诗（多半是十四行体）和半格律体的诗，也经常采用自由体；他晚年所著长诗《杜依诺哀歌》就是用自由体写的，其中有些章节还特意运用了无韵体，但依然十分讲求节奏和韵律（不只是韵脚）。
（选自《辛苦又欢乐的旅程》，作家出版社2000年版）
二、里尔克──为十周年祭日作（冯至）
1926年的秋天，我第一次知道里尔克的名字，读到他早期的作品《旗手》。这篇现在已有两种中文译本的散文诗，在我那时是一种意外的、奇异的得获。色彩的绚烂，音调的铿锵，从头到尾被一种忧郁而神秘的情调支配着，像一阵深山中的骤雨，又像一片秋夜里的铁马风声：这是一部神助的作品，我当时想；但哪里知道，它是在一个风吹云涌的夜间，那青年诗人倚着窗，凝神望着夜的变化，一气呵成的呢？
随后我再也无缘读到里尔克其他的作品，只以为他不过是一个新浪漫派的、充满了北方气味的神秘诗人，却不知他在那时已经观察遍世上的真实，体味尽人与物的悲欢，后来竟达到了与天地精灵相往还的境地，而于当年除夕的前两天逝世了。
至于读到他的《祈祷书》（1905）、他的《新诗》（1907）、他的《布里格随笔》（1910），他晚年的《杜伊诺哀歌》（1923）和十四行诗，还有那写不尽、也读不完的娓娓动人的书简，却是最近五年的事。在《祈祷书》里处处洋溢着北欧人的宗教情绪，那是无穷的音乐，那是永久的感情泛滥。在这无穷的音乐与永久的感情泛滥中德国18世纪末期的浪漫派诗人们（他们撇开了歌德）已经演了一番无可奈何的悲剧。他们只有青春，并没有成年，更不用说白发的完成了。但是里尔克并不如此，他内心里虽然也遭逢过那样的命运，可是他克制了它。在诺瓦利斯死去、荷尔德林渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。他到了巴黎，从他倾心崇拜的大师罗丹那里学会了一件事：工作──工匠般地工作。
他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物。他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的命运、童年。他虚心侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们被漠然视之的命运。一件件的事物在他周围，都像刚刚从上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看。这时他深深感到，人类有史以来几千年是过于浪费了，他这样问：“我们到底是发现了些什么呢？围绕我们的一切不都几乎像是不曾说过，多半甚至于不曾见过吗？对着每个我们真实观看的物体，我们不是第一个人吗。”直到他的晚年，还写过这样的诗句：
苦难没有认清，爱也没有学成，远远在死乡的事物 没有揭开了面目。
里尔克就这样小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态；他要把他所把握住的这一些自有生以来、从未被人注意到的事物在文字里表现出来，文字对于他，也就成为不是过于雕琢，便是从来还没有雕琢过的石与玉了。
罗丹怎样从生硬的石中雕琢出他生动的雕像，里尔克便怎样从文字中锻炼他的《新诗》里边的诗。我每逢展开这本《新诗》，便想到巴黎的罗丹博物馆。这集子里多半是咏物诗，其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国。美和丑、善和恶、贵和贱已经不是他取材的标准；他惟一的标准却是：真实与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽。他在他的《布里格随笔》里提到波德莱尔的《腐尸》：“你记得波德莱尔的那首不可思议的诗《腐尸》吗？那是可能的，我现在了解它了。„„那是他的使命，在这种恐怖的、表面上只是引人反感的事物里看出存在者，它生存在一切存在者的中间。没有选择和拒绝。„„我时常惊讶，我是怎样情愿为了实物放弃我所期待的一切，纵使那实物是恶的。”
“选择和拒绝”是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能入诗，但是里尔克回答，没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。他在《随笔》里说：“我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟是怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途、不期的相遇、逐渐临近的别离；──回想那还不清楚的童年的岁月；„„想到儿童的疾病„„想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞──可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊，和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息„„等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”这是里尔克的诗的自白，同时他也这样生活着。
关于《布里格随笔》那部奇书的内容，我不能在这里叙述（我希望将来能有另一个机会来讲它）。在《新诗》前后两集相继出版、《随笔》告成了以后，整整十几年，里尔克陷入一种停滞、枯涩、没有创造的状态中，这中间他忍受了那对他是不能担当的、残酷的灭绝人性的世界大战。
经过长时期的沉默，忽然灵感充溢，于1922年在几日之内，在瑞士西南部一座从13世纪遗留下来的古宫中（那古旧的宫墙里只种着玫瑰），一气完成在战前已经开端、经过长期停顿的十首长篇《杜伊诺哀歌》，同时还附带着写出几十首十四行诗。这时，那《新诗》中一座座的石刻又融汇成汪洋的大海，诗人好似海夜的歌人，独自望着万象的变化，对着无穷无尽的生命之流，发出沉毅的歌声：赞美，赞美，赞美„„
这样他完成了他的使命。
（选自《冯至全集》第四卷，河北教育出版社1999年版）
黑马
自学指导
一、欣赏此诗，可暂不管诗中“黑马”的含义，大声诵读，感受那种峻急、迫切的节奏，并在头脑中尽量去想像“黑马”神奇的形象。在“黑”所形成的无边压抑感中，骏马奔突的语言节奏，也有了一种更醒目的效果。
二、为了强化黑马之“黑”，诗人用了大量的比喻和夸饰，从“乌煤”“夜晚”这样有形的形象，到“针的内部”这样惊人的比喻，可以将它们找出来，看诗人是怎么步步升级，将具体的“黑”浓缩为一种抽象的精神的。
三、在这一单元，我们还读过布莱克想像的《老虎》，这里的“黑马”，也不是一匹真实生活中的马，也是诗人的一种想像。它如此神秘、黑暗，不仅代表了外部世界的禁锢，也暗指人内心中潜意识的世界（“我们的体内是漆黑一团”）。最后一句“它在我们之中寻找骑手”，是点题之句，含义隽永，“黑马”也成为人迸发的主体力量的象征。
参考资料
布罗茨基《黑马》导读（陈超）
《黑马》写于1960年，是布罗茨基早期诗歌的代表作。它不乏深刻的象征意味，却不是那类“以形象指代思想”的简单化的象征诗歌。在这里，形象自身有着独异的生命，而构成它的方法也是自足和坚实的。如果我们一味忽略形象本身而只关注、索解其“象征”内涵，则不免辜负了这首杰作在形式上的贡献。因此，对此诗的“能指”和“所指”我们要同样关注。
一个夜晚，难耐黑暗和寒冷的人们燃起了一堆篝火。此时，一匹黑马来到他们身边，诗人顿时感到一阵奇异的激动涌上心间。那真正逼退黑暗的不是短暂的火光，而是比黑暗更黑的马儿。这匹黑马无疑是“黑”的，但“它无法与黑暗融为一体”。它的“黑”不是弥漫的、向外的，而是内凝的、有着巨大压强的。它是地层深处的煤，是钟的内部，是地窖深处的籽实„„充盈着紧张和悸动。它的毛色凝定不变，黑得更为高傲、独立、清醒；它的眼睛“射出黑色的光芒”，乃成为黑暗的离心部分。诗人曲尽形容，以能指的洪流描述了“如此漆黑，黑到了顶点”的马匹，它坚卓独立，“呼吸着黑色的空气”，直到也使“我的体内漆黑一团”。
黑马之黑“令人胆战”，更令人清醒。“它为何在我们中间停留？”“为何把压坏的树枝弄得瑟瑟发响？”“为何从眼中射出黑色的光芒？”诗人说，那是由于它的孤独，它的命运伙伴──骑手的缺席所致：“它那没有鞍子的脊背上/却是另外一种黑暗”。因此，它在无言地召唤着那些能够并敢于深入黑暗的核心的骑手，在茫茫的黑暗中寻索，在幽冥的征途上保持内心的方向感。“它在我们中间寻找骑手”，寻找能与黑暗对称和对抗的意志力。我们是否配骑上这匹黑马？在缄默中，诗人已从内心中挖掘出了答复。
此诗有如一具黑色的钢雕，以奇异的黑暗和寒冽直逼人心。全诗语象集中而强烈，围绕一个完整的语义单元反复隐喻、层层叠加。直到穷尽语象的全部意味，在结尾处诗人才返身“扛住”了能指的洪流，清晰地迸溅出钢錾与钢雕再次撞击后闪烁的火花。对这样的诗，我们应全心沉浸于语象自身的魔力之中，而它们的象征意义，自然会从语象中一点点地渗透出来。反之，如果我们一味跳离语象，急切地寻求“思想”，会给这个精纯的文本带来极大的损害。
黑马（选自《当代外国诗歌佳作导读》，河北教育出版社2002年版）
思考与探究参考答案
一、许多诗歌一经翻译，原有的形式特征就会丢失或改变。试比较惠特曼《我自己的歌（之一）》一诗的原文和译文，体味有哪些不同，试着自己翻译一下。
（原诗略）
这是一道实践性的题目，没有标准答案，目的是让学生在原文与译文的比较及翻译过程中，能够对诗歌（特别是翻译诗歌）的形式特点有更切身的体会。惠特曼的原诗十分浅近，没有太生僻的词汇和复杂的句法，可让学生先不参考现成的译文，自己查阅生词、弄懂诗句，并大声朗诵，感受此诗在句法、节奏上的特点，而后试着进行翻译。翻译过程中，在尽量做到准确、精练的同时，也要注意保留原诗的形式特征，如相同句式的重复使用。翻译之后，可以将自己的译文与课本中的译文相比较，找出不足之处，也可让学生们相互交流，选出较好的译文。这种翻译与比较，不仅可以锻炼学生语言文字的使用能力，也可让他们细致入微地体味到诗歌翻译的诸多环节，如词汇的选择、句子的构造、风格的把握等。
二、“分行”是现代诗歌重要的形式特征。以魏尔伦的《秋歌》为例，分析诗歌的情绪、意蕴与“分行”的关系，或试着为这首诗重新分行，看有无新的效果产生。
魏尔伦的《秋歌》采用了独特的‚分行‛方式，它由长短错落的诗句构成，每一节其实都是由一个完整长句不断分割而成，短则一个词，长也不过几个字。这样分行首先在视觉上给人以一种摇曳生姿的感觉，诗行本身就像一根飘荡的游丝、一根秋风中的琴弦。这种感觉与诗歌的整体意境有内在的一致性，如泣如诉、似断实连的外在形式，恰好服务于幽怨、感伤的情绪传达。如果换一种分行方式，效果可能会大有不同，如：
秋声，像悠长呜咽的提琴，单调、忧郁 划破了我的心。当钟声敲响
一切窒息，一片苍茫 回首往事，眼泪汪汪。我走了，迎着厌人的西风。风吹我到这里，那里，像一片枯叶在飘零。
词句都未改变，只有‚分行‛的方式变了，但原诗外在形式与内在意蕴的统一性，却被破坏了。
三、米斯特拉尔的《三棵树》，记录了客观的事件，叙事性很强，试改写成一篇散文，并注意在改写过程中可以删掉什么，增加什么。
本题是通过从诗歌到散文的改写，让学生进一步体味诗歌与散文的微妙区别。表面上看，《三棵树》有一定的叙事性，记录了一桩树木被砍伐的‚故事‛，描写了树木的形象和‚我‛的心理变化。然而细想一下，这个故事并不完整，比如除了‚小路的边缘‛‚落日的余晖‛等简单提示外，故事发生的具体时间、场景都没有交待；伐木者为什么将树木遗忘，‚我‛的身份是什么，为什么‚我‛要与树木厮守在一起，都是诗人留下的空白。诗歌的重点还在‚同情‛的想像，让树木和人之间有一种情感的交流与共振。
思考与探究参考答案在改写成散文的时候，要提醒学生尽量发挥自己的想像，填充诗歌中的空白，努力将故事叙述得清晰、完整。文章写完后可与原诗进行比较，看发生了哪些变化。当所有的空白被填充，事件的呈现也变得完整，是不是原有的情感冲击力却降低了，被过多的叙述所‚稀释‛。通过这个练习，可让学生总结一下诗歌与散文的区别：同样是记述生活，为了形成经验更集中、更生动的表达，诗歌可以说是一种‚留出空白‛的艺术，抓住最具表现力的场景或瞬间，铺展一种独特的体验，比起填充所有的空白，更能激发读者的想像空间。
从自由诗到九言诗（节选）
林 庚
诗歌是一种艺术的语言，或者说属于语言的艺术。总之诗歌比起小说、戏剧来，它除了语言之外是别无手段的。而这个语言也就是它所凭借的生活语言。然而艺术语言又并不等同于生活语言。如果说艺术乃是一种人生的自我超越，那么诗歌语言也可以说乃是一种语言的自我超越。生活语言作为一种手段是为生活中实用而有的，如写通知、传消息、买东西、定契约、做生意、讲道理、打官司等等，都需要语言愈明确愈逻辑愈好。这是由它的目的所决定的。而艺术语言则正如音乐、雕刻等，是一种生命的呼唤、永恒的默契，是为提高人类生活情操而有的。它需要通过语言上的突破以获得精神上的超越，但又是植根于生活语言之上的，正如艺术之乃是植根于生活一样。它既不能脱离生活语言而存在，又必须超越生活语言；换句话说：它所要求突破的正是它所必须凭借的。这个矛盾的解决也就是诗歌语言获得艺术性能上的更为充分发挥的时候。这里首先就表现在诗歌语言的要求飞跃性上，也就是需要有节奏。节是制约，奏是进行，这乃是意味着一种起跳的动作，我们每当想要跳得更有力些就自然地会先行停顿一下；这也就正是诗歌语言与散文语言的区别之处。散文语言好比走路，一步一个脚印地不停地走着；诗歌语言好比舞蹈，是跳着走的；歌舞正原本就是孪生的。新诗之所以无论如何必须分行，就因为这每一个分行实际上也是一次停顿，如果连这个也没有，那就与散文没有什么区别了。可是仅仅分行所起的这点节奏作用又是远远微不足道的。为了加强语言的飞跃性能，于是自由诗往往采用了拉大语言跨度的方式，迫使思维必须主动地凝聚力量去跳。既是迫使，当然就难免会有些不自然，这也就是自由诗的特色。然而它却可能唤起我们埋藏在平日习惯之下的一些分散的潜在的意识和印象；这些被淹埋的感受在一步一个脚印的语言方式之下是很难自由出现的，这时在忽然出现的大跨度空间面前，不免猛吃一惊，仿佛如梦初醒，于是展开了想像的翅膀，凝聚组合、自在地翱翔，这乃正是一种思维上天真的解放。
（选自《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版）
给一位写新诗的青年朋友（节选）
朱光潜
这问题实在就是：散文之外何以要有诗？依我想，理由还是在内容与形式的不可分性。七律、商籁之类模型的功用在节奏的规律化，或者说，语言的音乐化。情感的最直接的表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。诗和散文如果有分别，那分别就基于这个事实。散文叙述事理，大体上借助于文字意义已经很够；它自然也有它的声音节奏，但是无须规律化或音乐化，散文到现出规律化或音乐化时，它的情趣的成分就逐渐超出理智的成分，这就是说，它逐渐侵入诗的领域。诗咏叹情趣，大体上单靠文字意义不够，必须从声音节奏上表现出来。诗要尽量地利用音乐性来补文字意义的不足，七律、商籁之类模型是发挥文字音乐性的一种工具。这话怎样讲呢？拿诗和散文来比，我们就会见出这个道理。散文没有固定模型做基础，音节变来变去还只是“散”；诗有固定模型做基础，从整齐中求变化，从束缚中求自由，变化的方式于是层出不穷。这话乍听起来似牵强，但是细心比较过诗和散文的音乐性者都会明白这道理是真确的，诗的音乐性实在比散文的丰富繁复，正犹如乐音比自然中的杂音较丰富繁复是一个道理。乐音的固定模型非常简单──八个音阶。但这八个音阶高低起伏与纵横错综所生的变化是多么繁复？诗人利用七律、商籁之类模型来传出情趣所有的声音节奏，正犹如一个音乐家利用八音阶来谱成交响曲。
附录新诗比旧诗难作，原因就在旧诗有“七律”“五古”“浪淘沙”之类固定模型可利用，一首不甚高明的旧诗纵然没有它所应有的个性，却仍有凡诗的共同性，仍有一个音节的架子，读起来还是很顺口；新诗的固定模型还未成立，而一般新诗作者在技巧上缺乏训练，又不能使每一首诗现出很显著的音节上的个性，结果是散漫芜杂，毫无形式可言。把形式作模型加个性来解释，形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一人形式与情趣，“没有形式的诗”实在是一个自相矛盾的名词。许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能做诗。
你的诗不算成功──恕我直率──如同一般新诗人的失败一样，你没有创出形式，我们读者无法在文字意义以外寻出一点更值得玩味的东西。你自以为是在做诗，实在还是在写散文，而且写不很好的散文，你把它分行写，假如像散文一样一直写到底，你会觉得有很大的损失么？我欢喜读英文诗，我鉴别英文诗的好坏有一个很奇怪的标准。一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗诵一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音节奏。如果音节很坚实饱满，我断定它后面一定有点有价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。我应用这个标准，失败时候还不很多。读你的诗，我也不知不觉在应用这个标准，老实说，读来读去，我就找不出一种音节来，因此，我就很怀疑你的诗后面根本没有什么值得说的话。从文字意义上分析了一番，果不其然！你对明月思念你的旧友，对秋风叶落感怀你的身世，你装上一些貌似漂亮而实俗恶不堪的词句，再“啊”地“呀”地几声，加上几个大惊叹号，点了一行半行的连点，笔停了，你欣喜你做成了一首新诗。朋友，恕我坦白地告诉你，这是精力的浪费！
（选自《诗论》，上海古籍出版社2001年版）
怎样欣赏外国诗
许自强
诗歌欣赏，无论中外都有一些共同规律。比如说，都要把握诗人的情感脉搏，追求诗的意境美；都要驰骋想像的翅膀，获取言外之旨的蕴藉美；都要反复吟诵，领略诗的形式美和音乐美等等。然而，欣赏外国诗与欣赏中国诗又有所不同。这主要取决于三方面原因：首先，是外国诗同中国诗本身的差别（需要说明，外国诗这个概念极其宽泛，除了中国诗以外，世界各国的诗都可以包括在内。其中有些东方国家如朝鲜、日本等，它们的诗或受中国影响，或同中国诗比较接近，我们这里主要谈的是外国诗中的西方部分，以欧美诗为主）。每一国的诗都植根于它民族的土壤，反映着不同的民族生活、时代风貌、社会习俗，在诗体、风格、形式上都自有特色。拿中国诗同西方诗相比，中诗重抒情，西诗重叙事；中诗以简隽短篇为优，西诗以长篇史诗见长；中诗讲含蓄，西诗多明朗„„差别甚多，论诗的标准自然也有所不同。其次，是翻译的转折。诗是所有文体中最难翻译的，因为诗的音韵，诗的内涵是很难翻译而不受损伤的，无论是直译（按字义译），还是意译（按意思译），都将丧失许多原诗的精彩，甚至面目全非。正像茅盾先生所说：“诗经过翻译，即使译的极谨慎，和原文极吻合，亦只能算是某诗的Retold(译述)，不能视为即是原诗。原诗所备的种种好处，翻译时只能保留一二种，决不能完全保留。”（《译诗的一些意见》）阅读译诗比起欣赏外国诗的原作，意趣锐减，不可同日而语。再者，是读者的口味。中国人吃面包香肠，总觉得不像正式饭食。中国历来以诗国著称，自己有世界上最丰富宝贵的诗歌遗产，唐诗宋词几乎家喻户晓，从而也养成了我们自己的欣赏习惯，审美趣味，中国人往往以欣赏中国诗的眼光、心理去鉴别外国诗的优劣，这就容易发生偏差。以上三方面因素造成了我们在欣赏外国诗时的一种隔膜感和心理障碍。那么，欣赏外国诗究竟有哪些值得注意的地方呢？怎样才能实事求是地，公允地去评价、鉴赏外国诗呢？我以为主要有以下几点。
一、不宜苛求外国诗的音韵美。
我国明代诗人谢榛说过，好诗应当是“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”（《四溟诗话》）。这四条标准里，除了第四条外，前三条讲的都是诗的语言美和声韵美。黑格尔也曾说：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的、惟一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”的确，朗朗上口、抑扬顿挫，吟诵如歌、悠扬悦耳，是诗的魅力之一，这对于格律诗来说尤为重要。自由诗虽无严整的格律，但仍需用别种方式体现出它的语言美和声韵美。
然而，这种语言美和声韵美，一旦换了一种别国语言，它的美也就至少丧失大半了。因为各国的语言结构和特征差别很大，翻译主要是词语和意思的转达，却不可能转达语音。英国诗人雪莱在《诗辩》中曾说过，“诗人的语言牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，倘若没有这种一致与和谐的重现，诗也就不成其为诗了。”所以他认为“译诗是白费力气。”这话虽然失之偏激，但有相当的道理。比如，我们读一下梁宗岱译的莎士比亚十四行诗之十八首：
我怎么能够把你来比作夏天？ 你不独比他可爱也比他温婉； 狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短； 天上的眼睛有时照得太酷烈，他那炳耀的金颜又常遭掩蔽； 给机缘或无常的天道所摧折，没有芳艳不终于凋残或销毁。但你的长夏将永远不会凋落，也不会损失你这皎洁的红芳； 或死神夸口你在他影里漂泊，当你在不朽的诗里与时同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，这诗将长在，并且赐给你生命。译者严格遵照莎翁的十四行体的格律，以四、四、四、二的句式，译成ABAB（天婉践短）CDCD（烈蔽折毁）EFEF（落芳泊长）GG（睛命）的韵式，译得很显匠心，文词优美，诗意甚浓。但这种韵律适用于英语的特点，却不适合汉语。我们读惯了中国诗的押韵方式（或一韵到底，或偶句押韵等），对于莎氏的这种韵律仍难感受到它的音乐美。
再如，雪莱的《西风颂》有许多模仿西风劲烈的声音，尤其是它的开头：
OwildWestWind,thoubreathofAutumn’sbeing,(哦，犷野的西风，秋之实体的气息！)用英语朗读起来大有西风扫荡一切的磅礴气势。魏尔伦的《泪洒落我的心》里，诗人大量采用了回旋韵（即每一节首尾两行重复同一词作韵）和谐音词（如ilplenre|ilplent哭泣—下雨）造成一种和声共鸣的效果，来表达诗人心中难以排解的苦痛。尽管我们的译家尽了很大努力，体现出了原诗的部分风貌，但朗读英文和法文原诗的音韵效果用中文是绝难体现的。所以，我们欣赏外国诗，主要是读它的内容，对诗的音乐美不能苛求，外国诗的朗诵效果一般是不理想的。
当然，诗的音韵美并不全靠外在的语言的音乐性，还需依靠内在的情感的韵律，即诗人情绪和情感波动的节奏。这种情感的韵律美同语言的音韵美，原是互为表里、和谐统一的。译诗虽难传达语言的音韵美，却可以较多保留情感的韵律美，这对自由诗来说更为明显。所以在译诗中，自由诗比起格律诗来，在音韵上的损失要小得多。何况还有一些外国诗，语言的音韵美也可以不同程度地翻译过来。比如马雅可夫斯基的诗，主要靠阶梯式的鲜明的节奏，字句又简短劲健，朗诵起来铿锵有力，很有感染力。由此可见，外国诗的音韵美并非全都丧失，只是不要像欣赏中国古典诗那样期望过高而已。
二、不宜寻章摘句，一味追求文词美。
诗的语言是高度精炼的，汉语又大多是以单音字为基本单位，欣赏中国诗往往着眼于字词之美。我国古典诗歌一向讲究炼字、炼句，有“诗眼”“词眼”之说。这些“诗眼”“词眼”大多能起到画龙点睛、提纲挈领、融贯全篇的作用，所谓“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”，所谓“一字妥贴，则全篇生色”。因而，从齐梁时代的诗论、文论巨著《诗品》《文心雕龙》始，就有了寻章摘句评诗的先例。寻找名句、佳句，并细加玩味，成了我国读者的一种欣赏习惯。
外国诗里固然也不乏名句、警句。像雪莱《西风颂》中的“冬天来了，春天还会远吗？”像歌德的一些格言诗，像日本一些精彩的俳句，也很受人喜爱。因为外国诗也讲究语言的锤炼，讲究文词的华美。古典长诗不说，即便是现代派诗人的即兴之作也随处可见其用语之精妙，读读庞德的《地铁车站》、艾略特的《窗前晨景》就可见一斑。
然而，外国诗的语言美，主要不在于个别字、词的妥贴上，能称之为名句传世的，也远不像中国古诗那样多。外国诗语言的魅力大多是以整体形式表现出来的。即使有些警辟的妙句，也往往离不开前前后后的整体结构，很难脱离全诗单独摘出，而不受损伤。比如莎翁的十四行诗，其结尾两句大多称得上是诗中警句，但它一般是全诗的总结，离开了前面十二句，只读最后两句是会深感逊色的。这同中国古诗里摘出某些名句可以独立欣赏是不一样的。倘同中国诗比较的话，它似乎更接近于那种“气象混沌，难以句摘”的汉魏古诗。
三、不可拘泥于欣赏中国诗的传统习惯。正像白色在中国显示丧逝，在西方表证婚喜，不同民族有不同的心理、习惯，在欣赏诗歌方面同样如此。诗，所以能以少胜多，以一当十，很重要原因在于它能激发起读者的联想，得到言外之旨，弦外之音的乐趣。巴尔扎克曾在《幻灭》中说：“真正懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”艾略特也说：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。”从这个意义上说，诗，可以看作是一块激发人想像的多棱宝石，人们从不同角度，借助于不同的光照，可以焕发出绚丽缤纷的不同光彩。一般说，能够激发起读者的联想愈多，这诗的诗味就愈浓，也就愈值得人欣赏。所以雪莱把诗解作“想像的表现”。
激发想像的多寡固然主要取决于诗本身的优劣，但也同读者的文化阅历、审美趣味相关，还同读者的心理素质、欣赏习惯以及想像力有关。就拿欣赏心理和想像力来说，我国的读者读中国诗，一见到“柳”字就会联想到春天，想到爱情，想到送别，想到缠绵；一见到“月”字马上会联想到思亲，思乡，团圆等。这是因为我国读者在中国古诗中见惯了这类诗句，诸如“客舍青青柳色新”，“杨柳岸，晓风残月”，“举首望明月，低头思故乡”之类。柳色伤别，望月思乡，已积淀成了我国民族的传统心理（我国人民对中秋团圆的重视即是一例）。所以，狄德罗说：“鉴赏力是由于反复的经验而获得的敏捷性”。可是，外国人对柳、月之类就未必如此。外国诗人很少咏柳，专写月亮的也不多，而且一般不把它同爱情、思乡直接联系到一起。这里既有民族的心理差异，也有语言习惯的不同。英国语言学家瑞恰兹认为科学的语言是“指称性的”，而诗歌的语言却是“感情性的”。故而同一词语在不同人心里往往会引起不同感受。这在语言学上叫做“语感”。夏丏尊曾说：“在语感敏锐的人的心里，‘赤’不但解作‘红色’，‘夜’不但解作昼的反面吧？‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧？见了‘新绿’二字就会感到希望，自然的化工，少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常，寂寞等等说不尽的意味吧？”（引自《叶圣陶论创作》）很显然，这种语感的差别，对于不同国家、不同民族、不同时代来说，无疑相距很大。中国把杜鹃当作哀怨的化身，有“杜鹃啼血”之说，李商隐所谓“望帝春心托杜鹃。”而在华兹华斯的名诗《致杜鹃》里，却把杜鹃称为“欢乐的鸟”，激发起诗人的是美好的童年回忆；中国很少有人写诗咏唱玫瑰，玫瑰在中国人心目中十分平凡。但在西方，玫瑰却是爱情的象征，是西方人最喜爱的花种，咏赞玫瑰之作多不胜数。彭斯的名诗《一朵红红的玫瑰》，中国人读来未见十分出色，在西方却几乎家喻户晓，传诵不绝。这就告诉我们在欣赏外国诗时，不能用我们固有的心理定势和传统习惯去衡量，而要依据所在国的文化背景，民族心理去加以理解。对于中西诗风的差异也同样如此，中国人喜爱含蓄美，并不能因此轻视西诗的明朗美；中国人不喜爱读长诗，也不能因此贬低西方史诗的价值。
（选自《〈世界名诗鉴赏金库〉前言》，中国妇女出版社1991年版）
第二单元 自然而然的情感流露
【教学目标】
1.讲解诗歌“抒情”的内涵，引导学生领略抒情诗歌的魅力。
2.纠正对“抒情”的一般误解，展示独白、对话、客观描写等丰富的抒情技巧，让学生体味诗歌中“强烈的情感”如何源于“平静的回忆”。
3.通过抒情文字唤起学生的情感共鸣，获得精神的陶冶和升华。
单元教学设想 “抒情”是诗歌的核心特征，但关于“抒情”，可能会有一些简单化的理解，将其等同于情感的直接宣泄。事实上，“自然而然的情感流露”，并非意味着不加修饰地“乱写”。本单元编选的是一批抒情性较强的诗作，在引导学生阅读的基础上，可以纠正对“抒情”的简单化理解，展示多种多样的情感表达方式，分析诗人独具的匠心，深入他们丰富的情感世界。
这一单元的学习，以诗人对不同抒情方式的运用为重点：《故乡》《不是死、是爱》采用的是独白的方式，以“我”的口吻展开，在情感表达上富于变化，一波三折，曲折地演绎了诗人复杂的内心情感；《当你老了》采用的是“对话”的方式，将时间拉后几十年，在一个虚构的场景中，对着已经衰老的恋人喃喃低语；《西风颂》《秋颂》两篇则将情感寄托于自然景物的描绘之中，不同之处在于：前者上天入地，在场景的快速转换中，赞颂西风的伟力，后者则细腻地刻画了秋天诸多丰收的景象，传达出富足、喜悦的情感。同样采用“客观化”的抒情方式，《狗之歌》以叙事的笔法写情，读者在一只母狗的不幸故事中，同样感受到强烈的情感冲击力。
在本单元的教学中，诵读是一个重点，因为在诵读的过程中，诗中的情感，更容易被学生准确地把握。除此之外，还要关注“抒情”展开的过程，譬如诗人怎样调动情感形成变化的曲线，怎样转换场景扩张抒情的空间，描绘了哪些景物，使用了什么意象等，这样才能让学生更深入地把握“抒情”的奥秘所在。另外，这几首诗作分别以爱情、生命、故乡、自然为题，诗人深沉的情感是与经验的积累、对生活的思考，以及更高的精神追求密不可分的。讲解的时候，也要结合这些因素，使诗中的“情感”更具广阔的内涵。故乡
赏析指导
以“我”的口吻，展开内心的独白，在抒情诗中是最常见的方式。《故乡》以第一人称“我”为中心，倾诉了诗人内心的痛苦与对故乡的向往。在某种意义上，这虽然是一首情诗，诉说着诗人的“失恋”之苦，但与一般感伤、浮泛的情诗迥然不同，诗人没有止于诉说个人的痛苦，也没有过多地宣泄情绪，而是在一种“平静的回忆”中，在“痛定思痛”中，结合了对故乡的热爱，对生命终极意义的思考。诗人如何展开自己的情感空间，如何使“抒情”的境界更为开阔、深沉，是讲解此诗的重点。
这首诗以第一人称“我”为中心，但诗人却从收获后返回河边的船夫写起，接着才引出了背负着痛苦回乡的自己，这种写法有点类似于中国古典诗歌中的“起兴”，即先言他物以引起所咏之辞。在“船夫”与“我”的比照中，“痛苦”被比喻为一种收获，一笔财宝。在这一“比喻”中，抽象的“痛苦感”不仅有了某种具体的可感性──“财宝”会给人沉甸甸的感觉，诗人也借此表达了他对“痛苦”的独特理解：在一个人的生命中，它既是一种不幸的感受，也是一种珍贵的经验。在这一段中，诗人回避了直抒胸臆的做法，营造出了一种凝重、深远的抒情氛围。
在下面的诗行中，诗人正面展开了对故乡的咏叹。在他的笔下，故乡并不是一个简单的存在，河岸、森林、溪水、群山，既是眼前展开的自然，也与诗人记忆中的童年、少年经验相关，它们迎接着诗人的归来，抚慰了他心头的伤痛。在这一段咏叹中，诗人运用了不同的句式，先是疑问句──“你们能治愈爱的痛苦？”“你们会答应再给我安宁？”──追问故乡能否接纳他的归来；继而是排比句──“在清凉的溪边，我曾看水波嬉戏，/在大河边，我曾看船只驶过”──展开对往昔的回忆；最后，还有感叹句──“永葆忠实的你们”──抒发对故乡同胞的感激之情。句法的交替，使诗行本身就像大河的波浪一样，一波又一波推进，展开了一个丰富的情感空间。然而，就在故乡展开双臂，拥抱“我”的一刻，诗人的语调又发生了陡转，“可是，我知道，我知道，/爱情的痛苦，不会很快就治好”，刚才对故乡的呼唤，被一种深深的质疑替代，故乡接纳了“我”，但并不能真正驱除“我”胸中的痛楚，像大河一样展开的诗行在这里发生了逆流、回旋，清醒的、思辨的语调与前面咏叹的语调，形成了反差，进一步强化了“痛苦”的。在最后一节，关于“痛苦”的思辨被引向关于生命意义的追问，诗人的语调又一次变得昂扬。尘世之间人的痛苦，人与故乡之间的距离，也被转化成神与人之间馈赠与接纳。爱的“痛苦”源于天神的安排，它不能泯除，因为“痛苦”与“爱”一样，都是一个“凡人”真实的生命本质。诗歌的结尾──“因此，让它存在吧。我是个凡人；/生出来就是要去爱，去受痛苦”──有一种箴言的力量，让前面汹涌流动的情感突然凝固，获得了一种人生的造型。在“凡人”与“天神”这一宗教性的结构中，心灵因痛苦而显得更加高贵。
通过上面的分析，可以看出这虽然是一首独白的情诗，但诗人并没有沉溺于一己情感宣泄，而是将对故乡的热爱，对生命的永恒思考，结合在痛苦的思辨中。在展开方式上，诗人也显示出高超的控制能力，整饬有序的诗节，配合着内心的低吟，更像大河一样舒缓流淌。虽然，诗人使用了感叹、疑问等句式，形成一种咏叹的效果，但一种内省、思辨的声音也贯穿了始终，中和了情感的强度，这使得此诗张弛有度，一波三折，在痛苦中有激越，在激越中有反省，在肯定中也有否定，形成了一种辩证的、复杂的张力。在这种张力中，一个丰富而又交错的情感空间得以展现出来。
教学建议
一、预习指导
先让学生诵读此诗，感受舒缓、有力的节奏，体味诗歌深沉的内涵，并考虑这首诗是以谁的口吻写出的，它是否只是一首抒发“爱的痛苦”的情诗。
二、作品讲解
1.给学生介绍此诗的缘起，诗人如何在失恋之后返回故乡，希望故乡的山川、河流抚慰自己的伤痛。2.说明诗歌的独白特征，强调诗人的独白不是一种情感的直接宣泄，而是借助咏叹和自我追问，展开一个复杂的情感空间。注意诗歌中情感变化的线索，譬如感叹的句式与内省的句式的交替，肯定语气与否定语气的转换，分析由此形成的波浪一样的情感表现。
3.讨论诗中“痛苦”的含义。为什么诗人将它比作“财宝”？“痛苦”是否只是失恋后的一种个人感受，还是有更多的含义？
4.让学生说说诗人笔下“故乡”的形象，思考“故乡”最后是否能完全抚慰诗人的伤痛；如果不能，是因为什么？最后一段非常重要，诗人引入了一个比故乡更高的视角──“天神”，诗的境界也得到了一种提升：人的“痛苦”在本质上是神的赐予，不能解脱，因而也是“神圣”的。作为个凡人，必须承担这一切，“爱”与“痛苦”都是人的宿命。
三、扩展与比较
这是一首诉说失恋痛苦的情诗，但优秀的抒情诗歌往往能超越一己之情的抒发，触及到更为普遍的命题。组织学生讨论这首诗背后蕴涵的人生观，也可以谈一谈诗人对于痛苦与爱的理解是否包含了一种宗教的体验。
参考资料
我热爱的诗人──荷尔德林（海子）
1.在《黑格尔通信百封》这本书里，提到了荷尔德林不幸的命运。他两岁失去了生父，九岁失去了继父，1788年进入图宾根神学院，与黑格尔、谢林是同学和好友，1798年秋天因不幸的爱情离开法兰克福。1801年离开德国去法国的波尔多城做家庭教师。次年夏天，他得到了在他作品中被理想化为狄奥蒂玛的情人的死讯，突然离开波尔多。波尔多在法国西部，靠近大西洋海岸。他徒步横穿法国回到家乡，神经有些错乱，后又经亲人照料，大为好转，写出不少著名的诗篇，还翻译了索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》。精神病后又经刺激复发，1806年进图宾根精神病院医治。后来住在一个叫齐默尔的木匠家里。有几位诗人于1826年出版了他的诗集。他于1843年谢世，在神智混乱的“黑夜”中活了36个年头，是尼采“黑夜时间”的好几倍。荷尔德林一生不幸，死后仍默默无闻，直到20世纪人们才发现他诗歌中的灿烂和光辉。和歌德一样，他是德国贡献出的世界诗人，哲学家海德格尔曾专门解说荷尔德林的诗歌。
2.荷尔德林的诗，歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖。他写道： 待至英雄们在铁铸的摇篮中长成，勇敢的心灵像从前一样。去造访万能的神祇。而在这之前，我却常感到 与其孤身独涉，不如安然沉睡。何苦如此等待，沉默无言，茫然失措。在这贫困的时代，诗人何为？
可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地。
正是这种在神圣的黑夜中走遍大地的孤独，使他自觉为神的儿子：“命运并不理解/莱茵河的愿望。/但最为盲目的/还算是神的儿子。/人类知道自己的住所，/鸟兽也懂得在哪里建窝，/而他们却不知去何方。”他写莱茵河，从源头，从阿尔卑斯冰雪山巅，众神宫殿，如一架沉重的大弓，歌声和河流，这长长的箭，一去不回头。一支长长的歌，河水中半神，撕开了两岸。看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河，一个半神在河上漫游，唱歌，漂泊，一个神子在唱歌，像人间的儿童，赤子，唱歌，这个活着的，抖动的，心脏的，人形的，流血的，琴。
3.痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原开花。这种漫游是双重的，既是大自然的，也是心灵的。在神圣的黑夜走遍大地“„„保留到记忆的最后/只是各有各的限制/因为灾难不好担当/幸福更难承受。/而有个哲人却能够/从正午到夜半/又从夜半到天明/在宴席上酒兴依旧”（《莱茵河》），也就是说，要感谢生命，即使这生命是痛苦的，是盲目的。要热爱生命，要感谢生命。这生命既是无常的，也是神圣的。要虔诚。
有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。他们流着泪迎接朝霞。他们光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼。这是一些把宇宙当庙堂的诗人，从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍。
景色也是不够的。好像一条河，你热爱河流两岸的丰收或荒芜，你热爱河流两岸的居民，你也可能喜欢像半神一样在河流上漂泊，流浪航行，做一个大自然的儿子，甚至你或者是一个喜欢渡河的人，你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等，但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生和死。有时热爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水和破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐。这就是荷尔德林的诗歌。这诗歌的全部意思是什么？要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。这诗歌的全部意思是什么？做一个热爱“人类秘密”的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。
4.从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病──对于表象和修辞的热爱，必须克服诗歌中对于修辞的追求，对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘──这样一些疾病的爱好。
从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。
诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自己的领土和王座。她是安静的，有她自己的呼吸。
5.荷尔德林，忠告青年诗人：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告”。痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原开花，荷尔德林这样写他的归乡和痛苦：
航海者愉快地归来，到那静静河畔 他来自远方岛屿，要是满载而归 我也要这样回到生长我的土地 倘使怀中的财货多得和痛苦一样
荷尔德林的诗，是真实的、自然的，正在生长的，像一棵树在四月的山上开满了杜鹃，诗和开花，风吹过来，火向上升起一样。诗和远方一样。我写过一句诗：
远方除了遥远一无所有 荷尔德林，早期的诗，是沉醉的，没有尽头的，因为后来生命经历的痛苦──痛苦一刀砍下来──，诗就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中废墟和断头台的火砖，整齐，坚硬，结实，干脆，排着，码着。“
安静地”“神圣地”“本质地”走来。热爱风景的抒情诗人走进了宇宙的神殿。风景进入了大自然，自我进入了生命。没有谁能像荷尔德林那样把风景和元素完美地结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌──转瞬即逝的歌声和一场大火，从此永生。
在1800年后，荷尔德林创作的自由节奏颂歌体诗，有着无人企及的令人神往的光辉和美，虽然我读到的只是其中几首，我就永远地爱上了荷尔德林的诗和荷尔德林。
1988.11.16
（选自《海子诗全编》，上海三联书店1997年版）
西风颂
赏析指导
《西风颂》是雪莱的名作，比起一般的抒情短诗，它的篇幅较长，加之诗中的场景不断变换，意象也十分密集，阅读的时候，可能会有一种眼花缭乱的感觉，所以讲解时要注意抓住诗歌的展开线索。
这首诗是在佛罗伦萨附近阿诺河畔的一片树林里构思的，雪莱自己曾解释了它的缘起：“那一天，孕育着一场暴风雨的暖和而又令人振奋的大风集合着常常倾泻下滂沱秋雨的云霭。不出所料，雨从日落下起，狂风暴雨里夹带着冰雹，并且伴有阿尔卑斯山南地区所特有的气势宏伟的电闪雷鸣。”书写暴雨来临之际大自然的伟力，成为该诗的起点。
第一节，写狂暴的西风如何摧枯拉朽，将落叶扫尽，又将种子吹入土地，等到春天的到来。诗中有两处可能不易理解，需要做一点解释：“有翼的种子”，指的是那些靠风力传播到远方的种子；“碧空的姊妹”，是指春天清新的东风，诗人将东风称为西风的姊妹，为了表明二者之间的联系。在这一节中，诗人运用了色彩对比的手法，在描写西风扫荡的秋天时，“黄的，黑的，灰的，红的像患肺痨”一句，渲染出树叶凋零时一片色彩斑斓的衰落景象，而“鬼魅”“巫师”“疫疠”“死尸”“黑暗的冬床”等词汇、意象的出现，更突出了一种万物肃杀的气氛。但当写到“春天”来临，语言的色彩又趋于柔和、明媚──“将色和香充满了山峰和平原”。诗人不愧是用“色”的高手，在这几行诗中大自然由枯到荣的变化过程，被形象地呈现。最后，诗人将无处不在的西风命名为“破坏者兼保护者”，这里包含了一种特定的认识，西风既是旧世界的破坏者又创造了新的世界，这正是大自然周而复始的辨证规律。
第二节，视角拉向了高空，写西风怎样吹破了乌云，形成了暴风雨。这一节是全诗中想像最为奇异、瑰丽的一部分。在一开始，被风吹散的流云，被比喻成大地上的枯叶，在第一节与第二节之间，由此形成了自然的转换，混乱、撕扯、纠缠等词的使用，也强化了一种动荡的感觉，破碎的云朵也像落叶那样，正在挣脱那些看不见的“枝干”。在下面的诗行中，诗人运用了一个更为大胆的想像，将飘落在空中的云气，比喻成“狂女的飘扬的头发”。所谓“狂女”，原文是“Maenad”，是希腊神话中的一个人物，在古代的绘画中，她有着怒发披散的形象。狂怒的形象，四散的长发，恰恰准确地表现了乱云飞渡的自然奇景，也暗示出大自然的神秘和危险。在这一节中，还要注意的一点是，诗人的想像虽然大胆，但事实上也遵循了一些科学常识，如暴雨的形成，来自水气的蒸腾、凝结，伴随着云层之中“电”的作用等。作为一个浪漫主义诗人，雪莱不仅拥有丰富的情感和想像，他对物理、化学、电学等自然科学，也有极大的兴趣，在这首诗中，对自然伟力的赞颂是与对自然的认识结合在一起的。
第三节，视角从高空回到了海洋，写西风唤醒了海洋，也让海底的植物战栗不安。在形容西风到来之前海洋的平静的时候，诗人设想“它曾经昏睡了一整个夏天”，而且在梦中它还见到了“古老的宫殿和楼阁”，读者似乎能看到楼阁的倒影在澄澈的海水中，如何荡漾形成一片波光潋滟的美景。随后，大海也似乎有了人格，在西风到来的时候主动劈开了自己，暴露出了深藏在海底的植物。这一段描写十分奇异，似乎完全出自诗人恢弘的想像，然而也符合了某种自然的规律。据说，海洋、河流、湖泊底部的水生植物，也像陆地植物一样，对季节的改变有相同的反应，因而西风的到来当然对它们也会产生影响。
上面三节写的是西风纵横于天地之间，第四节回到了诗人自己，他呼唤西风将“我”带走，像树叶、浮云、水波一样，不羁地、自由地浮游于世界。为了表现西风的速度和“我”心情的迫切，诗人使用了一连串相同的句式──“假如我是一片枯叶被你浮起”，“假如我是能和你飞跑的云雾”，“假如我分有你的脉搏”，“假如我能像在少年时，凌风而舞”──形成一种铿锵、飞扬的节奏，“当我是水波、树叶、浮云”一句，更是模拟出西风的不断激荡。后面的第五节，这种语言的气势愈发强劲，诗人改用一系列祈愿的句式，表达了要与西风合为一体的决心和勇气。最后出现的那句著名格言，则以反问句的形式出现，而且好像是直接对着读者发问，仿佛西风刹住了脚步，诗歌的内涵一下子变得无比隽永。
从大地、天空到海洋，再到“我”，在人与自然之间，诗人纵横驰骋地展开了想像，将自然现象、科学观念、宇宙的认识、生命的激情，融为一体，充分展现了诗人扩大的心灵世界。在描绘西风的形象之外，诗人也多用感叹词与重叠的句式，特别在前三节都以“哦，你听”来结尾，使五个诗节，虽可独立成篇，但相互连缀，正像在天空中自由舒卷的西风一般，一气呵成。
西风颂关于此诗的主题，与上面讲过的《老虎》一样，也有不同的解释。通常的说法，是将这首诗的写作与当时英国工人阶级的运动相联系，雪莱借对西风的描绘表达了对摧枯拉朽之革命力量的赞颂。但还有一种说法，认为此诗的内涵更为复杂，不一定要从政治层面解释，季节轮换之中一种不可抗拒的大自然力量，一种自然中蕴涵的破坏与创造的激情，或许这才是诗人赞颂的对象。
教学建议
一、预习指导
《西风颂》是雪莱抒情诗中的名篇，但篇幅较长，意象密集，头绪似乎有些纷乱，先让学生各自默读此诗，再大声诵读，尝试把握诗歌展开的线索。
二、作品解读
1.介绍此诗的一些背景，包括诗人情况、历史条件、写作缘起等，为更好地理解作品作铺垫。2.这虽是一首抒情诗歌，但上天入地，空间、场景不断变化，理解起来有一定的难度。先让学生分头朗诵诗歌的各节，再细致讲授各节的内容，把握住诗歌展开的内在线索。
3.为了表现西风摧枯拉朽的力量，以及天空、大地、海洋之间自然的奇观，诗人使用了大量新奇的比喻和鲜明的意象，让学生挑出相关的段落，分析诗人想像力的瑰丽之处。4.此诗的句式和用词非常有特点，多用重叠、复沓的句式，以及充满力度的动词，铿锵激昂，在语言的节奏上就体现了西风的强劲，要着重分析这些用句、用词的特点。
5.关于这首诗，一般的解释是认为它表达了一种对革命力量的赞颂，但在此之外，还要为学生讲解诗人的自然观，在衰败与繁华的循环中，大自然生生不息的力量得以展现。
三、扩展与比较
1.《西风颂》是浪漫主义的代表作，在抒发强烈情感的同时，也包含了丰富的想像，境界阔大，组织学生讨论：它与我们一般熟悉的抒情诗歌有什么不同？
2.这首诗在歌颂西风的同时，也描绘了很多自然的现象，其中包含了不少科学的因素，让学生找出相关段落，思考科学的知识经过诗人的想像，如何也有了“诗意”。
参考资料
读雪莱的《西风颂》（袁可嘉）
1819年10月20日午后，雪莱在意大利佛罗伦萨近郊的卡斯辛丛林中散步。他沿着阿诺河走去，疾劲的秋风横扫落叶的景象使他激动。他想到苦难重重的祖国，他也想到一年半前被迫离开祖国的个人身世。英国某些报刊对他的诬蔑攻击还在耳中响着。诗人不禁感叹祖国和自己都深深陷在反动政府一手制造的苦难中了；他愤慨，他迫切需要借用一个有巨大威力的艺术形象来表达一个革命者的愤怒。眼前这一阵西风来得正巧：这不正是他所寻求的艺术形象吗？
借西风横扫落叶的威势来比喻革命力量清除反动政权；借西风吹送种子来比喻革命思想的传播，寄托诗人对于未来的希望──这就是《西风颂》中歌咏西风是“破坏者兼保护者”这个主题思想的两个方面。经过几天的酝酿，雪莱进一步以西风自比，以西风比喻一切革命诗人和诗歌，大力阐发了诗人和诗歌的双重作用：破坏旧的，催生新的，这就更加丰富了这首著名抒情诗歌的进步内容。当然由于时代和世界观的限制，雪莱的革命思想基本上属于空想社会主义的范畴，还带有抽象和虚幻的性质。
这样看来，为了确切掌握《西风颂》的主题意义，了解一下当时英国的处境和雪莱的生活、思想，就不是什么多余的事了。这里，简明的历史背景知识显然能够帮助我们欣赏具体的文学作品。
1815年英国在滑铁卢击败拿破仑、缔结和约以后，经济恐慌立刻席卷全国。原来依靠战争维持的许多工厂纷纷倒闭，大批工人失业，市场萧条，物价昂贵。当时的英国政府一方面用通货膨胀的自杀政策来维持残局，一方面采取血腥的镇压手段来对付工厂、农民的示威行动。其中与这个时期雪莱的诗歌创作有直接联系的是“彼得卢惨案”。1819年8月16日，英国国内的急进派和工人在曼彻斯特的圣彼得广场举行八万人的群众大会，要求政府改革国会，取消目的在于维持高昂粮价的谷物法。英国政府派遣骑兵进行镇压，当场有11人死亡，伤者多达400余人。消息传到意大利，引起雪莱的强烈反应。他在给友人里厄的信中写道：“暴风雨一般的忿怒还在我心中沸腾。我迫不及待地想知道全国对这血腥杀人的罪行将作何种答复──必须行动了。但做什么呢？这一点我还不很清楚。”英国政府对工人群众的残酷镇压使雪莱这一时期的政治诗歌变得特别锋利、尖锐。诗人在《给英国人民的歌》中号召人民“铸造武器，拿起来保卫自己”。《一八一九年的英国》一诗对英国的政治、法律、宗教、军队进行了全面的讽刺。1817年英国的统治阶级通过御用法官之手，剥夺了雪莱抚养已经离婚的第一个妻子海丽特所生孩子的权利，这给了雪莱极大的刺激。为了预防反动政府对自己第二个妻子玛丽的子女再下毒手，雪莱全家再一次离开祖国，迁居意大利，从此再也不回英国了。不幸他们所携带的孩子不久又染病死去。这时期雪莱心中的悲愤是难以形容的。正是这种国难家仇所激发的强烈愤慨，使诗人在《西风颂》中怒吼：
哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！你无形，但枯死的落叶被你横扫，有如鬼魅碰上了巫师，纷纷逃避：
《西风颂》开篇恰当地借秋风扫落叶的威势表达了诗人对丑恶现实的愤怒和清扫旧势力的决心。雪莱是一个革命乐观主义者，他不仅看到西风席卷落叶的破坏威力，而且也看到它吹送种子的建设作用。《西风颂》全诗贯穿着这个又矛盾又统一的主题思想。第一节开门见山把它点明了，这就为后面几节诗的发展提供了中心线索，更为诗篇结尾的著名预言：“要是冬天已经来了，西风啊，春日怎能遥远？”伏下一笔，使预言获得落实的基础。
西风的威武形象贯串全诗，起着决定作用。但各节又有和西风相联系的辅助形象，以扩大艺术效果。与全诗主题思想的两个方面呼应，第一节中既写到秋之呼吸的西风，也写到春天“碧空的姊妹”（即春风）；既写到鬼魅似的落叶，也写到“像羊群一样，觅食空中”的春天的嫩芽；诗人既用“重染疫疠”等字眼来咒诅垂死的秋叶，也瞻望春天“将色和香充满了山峰和平原”。对现实的鞭挞和对未来的幻想──也即是对西风破坏旧的、催生新的双重作用的讴歌──主题思想中这两个部分通过并列对比的描写，不断地在交叉中发展。
《西风颂》的第二节除了继续描写为“濒死的一年”唱出了葬歌的西风的威力以外，还从上节枯叶的形象联想到天上的流云。狂风席卷流云和横扫落叶本来异曲同工，这里的联系既密切又自然。这么一联系，诗的意境随之扩大：我们的视线从地面移到空中。这里吸引我们注意的，仍是西风排山倒海的气势，以及流云所将带来的雷电、风暴，革命的风暴：
那是你的浑然之气，从它会涌出 黑色的雨，冰雹和火焰：哦，你听：
《西风颂》的前三节都是以“哦，你听”结束的，只是第一节的措辞略有不同。雪莱要我们听的当然不仅是劲急的风声，而且是发自诗人衷心的革命号角。我们知道，雪莱对于革命采用暴力的问题始终摇摆不定，成为他一生思想中的重要缺点，只是在1819年英国工人运动高涨的情势下，他才明确地指出了暴力的必要性。尽管某些西方资产阶级评论家还持不同意见（如1956年出版的《雪莱在工作中》一书的作者），《西风颂》对于暴力的歌颂是确定无疑的。雪莱明白地说：“啊，但愿你给予我狂暴的精神！奋勇者啊，让我们合一！”（第五节）也正是这一点，使《西风颂》明显地超过雪莱大部分抒情诗的思想高度。
前两节里，读者随着诗人的笔触上天入地，到第三节诗人引导我们进入海洋。地中海的惊涛骇浪成为突出的辅助形象，正如枯叶、流云分别是第一、二节的辅助形象。雪莱着力描绘被秋风唤醒的波涛汹涌的蓝色地中海。西风的威力进一步得到了渲染：大西洋的海水为西风让路，“向两边劈开”；深植渊底的草木被西风“吓得发青”，“一边颤栗，一边自动萎缩”。到此为止，雪莱抒写了西风横扫落叶、席卷流云、掀起波涛三种自然现象。读者固然也感到诗人寄托在西风这个形象之中的自己的思想感情，但明确点出西风与自己的关系还在第四、五节。第四节是本诗结构上的转折点：开始向诗人的主观方向发展。“唉，假如我是一片枯叶被你浮起，/假如我是能和你飞跑的云雾，/是一个波浪，和你的威力同喘息”。值得我们注意的是：雪莱在引导“我”进入诗篇的时候仍然重复运用了前三节中的辅助形象。这个巧妙的重复总结了上文，启引了下文，使全诗结构立刻严密起来，而且使描写对象的转变──从西风到诗人──来得妥贴而自然。这里雪莱的意思当然不是贬低自己为西风扫除的对象，而是希望获得和西风一样的威力，起到和西风一样的作用。他说“这被岁月的重轭所制伏的生命/原是和你一样的：骄傲、轻捷而不驯”。
《西风颂》最后一节，雪莱表示了希望获得“狂暴的精神”以后，深刻而简明地指出了诗人和诗歌的社会使命。诗歌应当像西风一样，促成新世界的诞生，向人间播送“火星”，像预言的喇叭──与第一节春天的喇叭相呼应──“把昏睡的大地唤醒”。这正是雪莱作为革命浪漫主义诗人所一贯强调的东西。他在没有完成的长篇论文《诗辩》中指出：诗人首先应当是战士，社会的立法者，生活的导师。
《西风颂》的主题思想经过上述发展以后，最后以出色地表现了雪莱革命乐观主义的预言结束：“要是冬天已经来了，西风啊，春日怎能遥远？”不少读者背得出这句名言；它所以深入人心，固然由于它本身所含有的巨大的思想意义，同时也由于它出现在全诗的末尾，非常恰当有力地总结了历经曲折的思想情绪。假如它在开篇就出现，效果就会大为削弱。从这个巧妙的安排上，我们也可以领略到雪莱优秀的诗歌艺术。
雪莱的抒情诗有两大类：一类以鲜明的政论性为特色，诗句简明有力，如《给英国人民的歌》等作品。另一类以辉煌的想像和优美的情致取胜，如《云》《云雀》等篇章。它们富有想像的魅力和奇异的色彩。《西风颂》兼有两类的长处。诗人的想像上天入海，但并不过分渲染；所用形象具体明确，而且前后连贯，不像《云》中的形象丰富得叫人眼花缭乱。诗人的想像虽然与流云、碧涛一同驰骋，他的脚跟却是牢牢地站在现实的土地上的。
《西风颂》结构的严密是它获得成功的重要原因之一。在上面分析主题思想的过程中，我们已经看到主要形象和辅助形象的配合和发展。全诗始终以抒写西风的威势为中心，同时又不断地从地上、天空、海洋吸收其他形象来丰富诗篇的艺术感染力量；诗篇突出地表现了西风的雷霆万钧之力，同时又提供了色彩绚烂的画面；既显示了集中凝聚的效果，又不失之于单调枯燥。诗人处处以内心的感情来渲染外界的景色，又以外界的景色来反映内心的情绪，确实做到了情景交融的动人境地。我们不能忘记，雪莱曾经以赞扬的心情抄录过一位同时代诗人的话：“化自然景象为思想，化思想为自然景象──这是艺术天才的秘密。”
在格式方面，《西风颂》也别开生面。全诗系以五首十四行诗组成。一般的十四行体适宜于表现一个完整、单纯的观念或情绪，因此往往单独存在，或者构成组诗，但各部分仍有相当鲜明的独立性。像《西风颂》这样把五首十四行体紧密地组成一首抒情诗，各部分密切依赖而不可分割的例子并不多见。根据对当时雪莱所用几个笔记本的研究，最初他所采用的是无韵素体诗，几经修改，才成为目前的形式。我想，这可能是因为无韵素体诗虽然宜于表现雄浑的感情，却一般比较松散，不符合结构严密的要求，而十四行体正以结构上的严密完整著称。但一首十四行体容量太小，不足以充分表现雪莱的宏大气魄和深厚感情，因此需要用几首十四行体组合起来。这里我们可以看到内容与形式的密切联系。
（选自《半个世纪的脚印》，人民文学出版社1994年版）
当你老了
赏析指导
这是一首情诗，写给诗人终生追求的一位女性──毛德·冈。她是位才华出众的演员，但一直投身于爱尔兰的民族自治运动，并成为这场运动的领导人之一。在年轻时代，诗人第一次见到这位传奇的女性，就被她深深吸引，堕入了情网，但遭到了拒绝，这段痛苦的恋情几乎萦绕了诗人的一生。《当你老了》一诗，写于诗人的感情受挫之后，诗歌成了化解内心苦痛的方式。但是，诗人没有直接抒写当时的感受，而是将时间推移到几十年以后，想像自己的恋人衰老时的情景。这种构思并非诗人的独创，16世纪的法国诗人龙萨也有过一首类似的作品，诗人或许受到了龙萨的启发，用同样的方式演绎了自己的感情。
第一节，时间设定在未来，诗人描摹着自己恋人的晚年生活，恳请她阅读他早年写下的诗篇，重新回顾年轻时的情感波澜。所谓“情人眼里出西施”，一般恋爱中的人，总会赞美自己的恋人如何美貌、如何青春，但叶芝笔下的恋人，早已年华老去，头发花白，睡思昏沉，这表明诗人眷恋的不是“你”的外貌，他的感情也不会因岁月的流逝而消退，反而历久弥坚。请注意炉火这个意象，它在诗中出现过两次，具有多重含义。首先，过去的政治斗争、生活的动荡，已经变成往事，在炉火畔打盹、阅读，这不只是幻想中晚年生活的写照，也代表人生休憩时刻的来临；其次，炉火的光芒并不十分明亮，在它的摇曳中投射出的，是一个朦胧的世界，诗人不断强化这一点，衰老的身体、浓重的阴影、低垂的头颅，都暗示了时光的消失、记忆的模糊，烘托出一种恍惚、惆怅的氛围；然而，炉火虽然暗淡，它却仍“红光闪耀”，这也就是象征了爱的激情没有熄灭，穿越了人生漫漫的长夜，它仍然在诗人的胸中燃烧。
第二节，诗人从对“你”的描绘，转向了诉说自己的心声：其他人可能只爱“你”的青春、“你”的美丽，无论出自假意还是真心，“只有一个人”──这里是指诗人自己──爱的是“你”灵魂的高贵，是“你”的全部，甚至包括“你”的衰老、“你”的皱纹。如果说上面读到的《故乡》，是一首独白的诗歌，那么这则是一首对话的诗，虽然“我”没有直接出面，但诗句本身就是“我”的喃喃诉说，读者也像参与了“我”与“你”之间想像的对话，被诗人的真情所感染。
当然，诗歌是一种节制的艺术，诗人并没有将有限的文字，耗费在内心的倾吐上，诗歌的最后一节，又回到炉火映照的场景，“你”似乎听到了“我”的心声，垂下头为爱情的逝去而感伤。最后出现的“爱情”一语，意义可能有点含混，是指“诗人”的爱，是“你”的爱，还是超越于个体之上的普遍的爱，诗人似乎没有言明，但“含混”恰恰带来了一种含蓄性、多义性，读者也不需要知道确定的答案，就能直接领略到岁月之中“爱”的圣洁与苦楚。在最后两句诗中，在头顶的山上踱步的“它”，指的应该就是上一句中消逝的“爱情”。本来，“爱情”是一个抽象的词，诗人在这里也把这个概念具体化、形象化了，“它”化身为一个生命，在山顶行走，在星星中藏起自己的脸。这一结尾也有一种“意象化”的特点：一方面，“缓缓地踱步”与“隐藏的脸庞”，再一次传达了那种无限的怅惘感、消逝感；另一方面，在山峦与群星之中，“爱情”──这个既抽象又具象的存在，似乎和广漠的自然、天宇融为一体了，一种超越性的净化效果由此产生。诗歌的抒情力量，也同样融化在场景、意象的安排之中。
教学建议
一、预习指导
让学生不看导读文字的情况下，直接阅读这首诗作，并试着解读，譬如：这是一首什么性质的诗歌？诗中的“你”和诗人有什么关系？它是不是写于诗人的垂暮之年？
二、作品讲解 1.介绍毛德·冈与叶芝间的感情纠葛，着重讲解遭到拒绝后叶芝的痛苦，为理解诗歌的内涵做出铺垫。与《故乡》一样，这是一首化解“爱之痛苦”的作品，但没有宣泄痛苦，反而在抒情之中使之获得了升华。
2.说明“当你老了”这样一种抒情方式的特别之处，即时间推后几十年，设想自己的恋人衰老时的情景，这种方式使爱的表达更为含蓄、持久，似乎已超越了时间。
3.逐段讲解诗歌的内涵：第一节，描摹恋人晚年的生活场景，在回忆中唤起爱的记忆；第二节，诗人表白自己的心声，申明爱的不是“你”的外表和青春，而是“你”高贵的灵魂；第三节，回到原来的场景，在“意象化”的呈现中，表达一种爱的超越性。
4.分析诗歌中不同意象的功能：“炉火”，既是代表了晚年生活的场景，为诗歌带来朦胧、恍惚的氛围，又象征了诗人的激情仍未熄灭，像炉火一样在胸中燃烧；最后“爱”的形象，在山峦与群星之间被具体化了，好像一个人藏身在自然的背后，爱的无限与爱的无奈，传达得栩栩如生。
三、扩展与比较
1.《故乡》与《当你老了》，在某种程度上都表达了“爱的痛苦”，但在抒情方式上，一个采用独白，一个采用“对话”，一个以“我”为中心，一个朝向想像中的“你”，讨论这两种不同抒情方式的差异。
2.《当你老了》一诗借鉴了龙萨《当你衰老之时》的方式，比较两首诗的异同，体味这种抒情方式的魅力。
参考资料
一、当你衰老之时（龙萨）
当你衰老之时，伴着摇曳的灯，晚上纺纱，坐在炉边摇着纺车，唱着、赞叹着我的诗歌，你会说： ‚龙萨赞美过我，当我美貌年轻。‛ 女仆们已因劳累而睡意朦胧，但一听到这件新闻，没有一个 不被我的名字惊醒，精神振作，祝福你受过不朽赞扬的美名。那时，我将是一个幽灵，在地底，在爱神木的树荫下得到安息； 而你呢，一个蹲在火边的婆婆，后悔曾高傲地蔑视了我的爱。── 听信我：生活吧，别把明天等待，今天你就该采摘生活的花朵。
（飞白译）
二、叶芝笔下的个人情感（傅浩）
威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939）生于爱尔兰都柏林，是一位画家的长子。虽然他的家庭传统上说英语，奉新教，甚至祖先还可能是英国移民，他本人所受的也是正规的英国教育，但他自小就有很强的民族感，这也许与他在伦敦上小学时受英国同学歧视和欺负的经历不无关系。他对宗主国英国的感情是爱恨参半的，他恨英国人造成了使他不能用爱尔兰的民族语言盖尔语写作的事实，同时又爱使他得以直接学习莎士比亚等大师并且使他自己的作品得以更广泛流传的英语。正是处于这样一种尴尬地位，才使他在从事文学创作伊始就感到确定身分的迫切需要。
作为使用英语创作的作家，叶芝面临的首要问题是题材。这与19世纪中叶以来研究和翻译盖尔语文学的学者和翻译家们所面临的问题不尽相同。他既必须背离英国文学的传统，退回到爱尔兰的风景中去寻找灵感，又必须把所获纳入英语。1886年，叶芝结识了芬尼亚运动领导人、爱国志士约翰·欧李尔瑞。在他的影响下，叶芝开始接触爱尔兰本土诗人的具有民族意识的作品，他自己的创作也开始从古希腊和印度题材转向爱尔兰民俗和神话题材。1889年出版的第一本诗集《乌辛的漫游及其它》就反映了叶芝早期创作方向的转变和确定。
同年，叶芝结识了革命者、女演员毛德·冈。由于她的吸引，年轻的叶芝多少有些身不由己地进一步卷入了争取爱尔兰民族自治的政治运动旋涡之中（甚至一度与激进的爱尔兰共和兄弟会发生联系），就好像诗人乌辛被仙女尼娅芙诱引到魔岛上一样。但他毕竟不是政客，而是诗人。他不可能采取任何激烈的实际行动，而只是尽诗人的本分：
知道吧，我愿被视为 一个群体中的真兄弟 为减轻爱尔兰的创痛，大伙把谣曲民歌唱诵；
《致未来岁月里的爱尔兰》
第二本诗集《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》（1892）继续且更集中地以爱尔兰为题材，以象征的手法表现诗人的民族感情，爱尔兰被“想像成与人类一同受难”的“玫瑰”。他幻想通过创造一种建立在凯尔特文化传统之上的英语文学来达到统一两半──天主教和新教的──爱尔兰的目的。他相信，如果现代诗人把他的故事置于自己的乡土背景中，他的诗就会像古代的诗一样更细密地渗入人们的思想之中。早在1888年叶芝就曾说过，比较伟大的诗人视一切都与民族生活相关联，并通过民族生活与宇宙和神圣生活相关联：诗人只能用戴着“他的民族手套”的手伸向宇宙。他还认为，没有民族就没有较伟大的诗，犹如没有象征就没有宗教。在他眼里，爱尔兰是一个贮存着比英格兰的更为悠久的历史的“大记忆”，一个充满了诗的象征的仓库。
世纪之交的爱尔兰虽民族情绪高涨，但社会形势复杂。在目睹了政客的背信弃义、党派的勾心斗角、不同宗教信仰的民众的互相仇恨和愚昧无知等现象后，叶芝意识到自己所崇尚的以18世纪爱尔兰社会为代表的新教贵族政治理想与现实的发展是背道而驰的。而毛德·冈等共和党人所热衷的暴力行动也令他反感。因此他不久便对政治产生了幻灭感，而又回到了他的艺术王国：
一切都能诱使我抛开这诗艺技巧： 有一回是一张女人的脸，或更糟── 我那由傻瓜治理的国土貌似的需要；
《一切都能诱使我》
1891年，叶芝与伦敦的一些年轻诗人组成了“诗人俱乐部”并参加了当地一些爱尔兰作家和学者组织的“爱尔兰文学会”，开始从事整理和宣传爱尔兰文学的社会活动。但他自己的笔一刻也没有停歇，除以上提到的诗集外，还接连出版了写爱尔兰题材的散文作品《克尔特的曙光》（1893）、《神秘的玫瑰》（1894）和戏剧作品《心愿之乡》（1894）等。
叶芝始终对戏剧有着浓厚兴趣。18岁时，他就为初恋的情人劳拉·阿姆斯特朗写过一部诗剧《费雯与时光》。诗剧《女伯爵凯瑟琳》则是他特意为毛德·冈写的。1896年结识格雷戈里夫人和约翰·辛格后，叶芝开始与他们共同筹建爱尔兰民族剧院。这标志着爱尔兰文学复兴运动的开端。叶芝本想借戏剧的形式教育群众，在现代人中间恢复一种高尚的民族精神。但他以爱尔兰神话为题材的风格崇高的象征主义诗剧不像格雷戈里夫人和辛格的现实主义剧作那样受欢迎。而且，中产阶级的庸俗反应常常使他失望和愤怒。
叶芝又是个自传性很强的诗人，他的诗以大量的篇幅和坦诚的笔触记录了他个人的经验和情感，尤其是他对友谊和爱情的珍重。女性在他的生活和艺术中都占据了显要地位。在《朋友们》一诗中，他写到了三位对他一生影响重大的女友：“现在我必须赞扬这三位──/三位曾经造就了/我生活中的欢乐的女士”：
一位是因为她的手 坚强有力，能够解散 无人能理解、拥有 和成功发展的东西，青春的多梦负担，直到 她如此改变了我，使我 在迷狂中生活辛劳。这说的是奥古斯塔·格雷戈里夫人（1852—1932）。叶芝认为是她使他得以专注于文学。她不仅在精神上给他以理解和支持，而且在物质上为他提供理想的写作条件，照顾他的起居。他在她的库勒庄园度过许多夏天，“在凯尔纳诺在那古老的屋顶下找到/一个更严厉的良心和一个更友善的家”（《责任·跋诗》），在那里写出了《在那七片树林里》《库勒的野天鹅》《库勒庄园，1929》等大量诗作。她还与他一起搜集民间传说，从事戏剧活动，在爱尔兰文学复兴运动中起到了骨干作用。她翻译的盖尔语神话传说被认为是上乘之作，为叶芝的诗创作提供了不少素材。她的剧作也深受爱尔兰观众的欢迎。叶芝关于她的诗作还有《一位朋友的疾病》《致一位徒劳无功的朋友》《新面孔》《重访市立美术馆》等。
一位是因为不曾有杂念，也不曾有那些萦绕的烦忧── 没有，在这多灾
多难的十五年里不曾有── 能够来插在
心意与愉快心意之间；
这说的是奥莉维娅·莎士比亚（1867—1938）。她是叶芝诗友莱奥内尔·约翰生的表妹，是一位小说家。1894年当叶芝正陷于对毛德·冈的无望恋情的旋涡里无法自拔时，约翰生把奥莉维娅介绍给了他。她聪慧而善解人意，与叶芝相处的很融洽。他们曾考虑结婚，只因她丈夫不同意离婚而未果。他们同居了近一年，直到叶芝再遇毛德·冈时，奥莉维娅发现他对毛德·冈仍不能忘情，遂离开了他。“额白发浓双手安详，/我有个美丽的朋友，/遂梦想旧日的绝望/终将在爱情中结束：/一天她窥入我心底/见那里有你的影像；/她哭泣着从此离去。”（《恋人伤悼失恋》）但他们始终保持着友谊；叶芝与她通信比与任何男女朋友都多而详细。他在诗艺、政治、个人等各种问题上征求她的意见，而她的评论非常富于才智。叶芝在她去世后曾对人说：“40多年来她一直是我在伦敦的生活中心，在所有那些时间里我们从未争吵过，偶尔有些伤心事，但从未有过分歧。”叶芝关于她的诗作还有《他让爱人平静下来》《受难的辛苦》《深沉的誓言》《美人鱼》《长久沉默之后》等。
而那位呢？她拿走一切，直到我的青春消逝，却没有一点怜悯的神色。我怎能赞扬那一位？ 当天光开始破晓之时，我由于她的缘故而清醒，把我的好处和坏处算计，忆想她所有的，那鹞鹰 神情依然显示的一切，那时从我心的根底 一股强烈的甜蜜流过，使我从头到脚颤栗。
这说的是毛德·冈（1866—1953）。“颀长而高贵，面庞和胸房却像/盛开的苹果花儿一样鲜艳芬芳”（《箭》）。这是叶芝初见她时的印象。当时他们都23岁。他立即被她的美貌征服了，“我一生的烦恼开始了”。她是一个坚定不移的民族主义者，为了争取爱尔兰独立不惜代价不择手段。叶芝追随她参加了一系列革命活动，一再向她求婚，并为她写下了大量诗篇。有论者称这些作品是现代英语诗歌中最美丽的爱情诗。而她一直保持着距离，终于1898年向他透露了她与一位法国政客的同居关系。他们的关系一度降温，但给叶芝以毁灭性打击的是1903年毛德·冈与麦克布莱德结婚的消息。此后，加之剧院事务的烦扰，叶芝的心情很坏，诗风也随之大变。从诗集《在那七片树林里》（1904）到《责任》（1914），诗人逐渐抛弃了早期朦胧华美“缀满剪自古老/神话的花边刺绣”的“外套”而“赤身走路”了（《一件外套》）。
后来，叶芝又多次向离婚了的毛德·冈求婚，又都遭到了拒绝。不得回报的爱升华成了一篇篇感情复杂、思想深邃、风格高尚的诗，它们贯穿于叶芝的第二本到最后一本诗集中。在这些诗里，毛德·冈成了玫瑰、特洛伊的海伦、胡里汉的凯瑟琳、帕拉斯·雅典娜、黛尔德等。有论者认为还不曾有过哪位诗人像叶芝这样把一个女人赞美到如此程度。叶芝意识到是毛德·冈对他的不理解成就了他的诗，否则“我本可把蹩脚文字抛却，/心满意足地去过生活”（《文字》）。毛德·冈在晚年写信给叶芝也说，世界会因她没有嫁给他而感谢她的。
叶芝对爱情的看法一如他对宇宙的看法，是二元的。在早期的《阿娜殊雅与维迦亚》一诗中他就表达了“一个男人为两个女人所爱”的主题。到了晚期的组诗《或许可谱曲的歌词》和《三株灌木》及伴随的几首歌等，这种灵魂与肉体之爱一而二、二而一的信念更被表现得淋漓尽致。他对毛德·冈的爱应该说是灵肉兼有的，很可能最初还是出于对其肉体美的爱悦，但青年人耽于理想的气质使他的爱在诗创作中向灵魂的境界升华：“用古老的崇高方式把你热爱”（《亚当所受的诅咒》）；“爱你灵魂的至诚”（《当你年老时》）。中年以后，他似乎在较平和的心境里超然把爱情抽象化，当做哲学观照的对象了。而到了晚年，他就好像是做够了梦的佛格斯，洞知了一切，肉体却衰朽了，于是爆发出对生命的强烈欲望：“可是啊，但愿我再度年轻，/把她搂在我的怀抱。”（《政治》）
叶芝曾说，他年轻的时候，他的缪斯是年老的，而他变老的时候，他的缪斯却变年轻了。意思是说，年轻时他追求智慧，年老时却又羡慕青春。“肉体的衰老即智慧；年轻时/我们曾彼此相爱却愚昧无知。”智慧与青春的不可兼得，亦即灵与肉的对立斗争成了叶芝“艺术与诗歌的至高主题”（《长久沉默之后》）之一。
（选自《叶芝抒情诗全集》，中国工人出版社1994年版）
秋颂
自学指导
一、这是一首有点儿“另类”的抒情诗，通篇都没有情感的直接抒发，而是一种愉悦、富足的情绪寄托在景物的描绘中。诗人特别擅长调动色彩、声音以及事物的动态，全面展现了秋景的各个方面。阅读此诗，也像在观赏一幅色彩浓艳、笔法细腻的油画。
二、“秋天”的种种景象，在诗中得到了呈现，但诗人用了一个特殊的技巧，将“秋天”本身也人格化了，“你”像一个劳动者，忙碌在大地之上，勾画着一切的美景，也同时享受着收获的愉悦和惬意。
三、诗歌分成三节，每一节都选取特定的角度，描绘不同的画面：第一节，写“你”如何与太阳合谋，催动果实成熟，设计了种种收获的景象；第二节，用一种速写般的语言，捕捉了“你”在田野、打麦场、田垄、溪水等场景里的身影；第三节，写的则是秋天的声音，昆虫歌唱、鸟儿呢喃、羊群咩叫，共同组成了美妙的音乐。
参考资料
《秋颂》赏析（朱炯强、姚暨荣）
《秋颂》写于1819年9月，是济慈为后人留下的最后一首颂诗，也是他一生写得最完美的抒情诗。当时，他的肺结核病日趋严重，已经病入膏肓，但他仍在那儿勤奋地笔耕不断。白天，他躲在屋子里寻诗觅句，每到傍晚，便独自一人去野外散步，呼吸新鲜空气。时值暮秋，天气一天天地冷了起来，可夕阳余辉下的田野，却显得暖融融的，这使身患肺痨而特别怕冷的济慈感到格外舒适。在他眼里，成熟的秋季比葱翠的春天更为宜人，眼前的金秋晚景就宛如一幅暖色的风景画。此情此景使他欣然提笔，用诗句描绘了这么一幅秋色的写生画：
雾霭缭绕，硕果累累的秋，和使万物成熟的骄阳结成密友。
诗人敏感地观察到，在秋冬携手的季节，早晨总是朝雾缭绕，而黄昏，又总是暮霭笼罩。“雾霭缭绕”短短四个字，就把时间精确地概括了出来，点明了晚秋的自然特色。接着，马上点明了第一节诗的主题：硕果累累的秋。秋天是成熟的季节，万物在阳光雨露的哺育下，历经春夏，这时已经结果了。因此说秋天和太阳结为密友，是一种别出心裁的比喻，也是十分合情合理，极其贴切的比喻。因为诗人清楚的知道，万物所以能有成熟的这一天，主要靠太阳的帮助。这是个忠实的朋友，可不能把它忘掉。要论秋，就一定要提到它。因此，诗人把它们相提并论，说：
你们筹画用累累的果实，挂满茅檐下的葡萄藤蔓；
红苹果把长满青苔的老树压弯了枝头，果肉已经熟透；
胀起了葫芦，肥大了榛子壳。好长满肥肉； 秋颂这是对秋色的渲染。累累的果实，压弯的老树，嫣红的苹果，碧绿的青苔，在紫葡萄藤与黄茅檐的陪衬下，色泽斑斓，相映成趣。诗人抓住这几个在乡村里司空见惯的镜头，把成熟的秋的信息传递给了读者。但诗人在这儿不是单调地写静止的秋，他把秋和太阳比作两个策划者，两个大自然的设计师，就使本来静止的画面产生了动感。人们仿佛看见，秋和太阳这两位好友，在走南闯北地整天忙忙碌碌着。她们让葡萄挂满藤蔓，让苹果压弯枝头，给葫芦灌满浆液，给榛子注满甜肉。诗人还嫌画面不够热闹，又给她添上了活动的背景：
还有，还有，为了蜜蜂 频频催开了迟放的花朵。„„
迟放的野花在田野里迎风摇曳，更有那嗡嗡采蜜的蜂群飞舞其上。这样，大自然生机蓬勃的景象便更加栩栩如生地展现在我们的面前了。
在第二节里，秋撇开她的朋友，独自行动了。她像个劳心的婆婆四处奔忙，检查秋收的情况。她一会儿跑到打谷场，一会儿回到田垄上，一会儿又转到榨酒机旁。瞧：
你有时无忧无虑地坐在打谷场上，让发丝随着簸谷的风儿飘荡； 你有时迷醉在芬芳的罂粟花下，酣卧在收刈过半的田垄上方，让镰刀歇在下一畦的花儿旁； 你有时像拾穗人缓渡小溪，头顶着满满的谷袋在走蹚； 你也像站在榨酒机旁的酿酒人，耐心地凝视着落下的最后几滴酒浆。
这里，诗人通过秋的巡礼，进一步深化了全诗的主题，点明了秋季的特征，让读者看清了秋天丰收的景象。诗人在这一节里采用了犹如电影中跳格的表现手法，场景变幻很快，极有动感。但是，诗人又不想让读者看到一片忙乱的景象。因此，展现在我们眼里的秋，在打谷场上无忧无虑地坐着；在田垄上静静地躺着，而且沉沉睡着了；在榨酒机旁也不性急，只是站在那儿无声地观望。也许，诗人想借此告诉读者，今年是五谷丰登的一年，秋对此十分满意，甚至有点儿陶然物外的神采。但她也没有因为丰收而变得大大咧咧，她十分珍惜辛辛苦苦培育出来的点滴成果，所以，她也加入了拾穗人的行列，头顶着满满的谷袋，蹚过小溪，送到农人的仓里。诗人把这四种形象分别用“坐、卧、行、立”四种不同的姿态来描绘，这种拟人化的描写，使全诗传神得维妙维肖。
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