中国戏曲发展历程

第一篇：中国戏曲发展历程

中国戏曲发展历程

戏曲作为中华民族的国粹，拥有悠久的历史文化传统，是中国文化遗产中的一支奇葩。戏曲经历了数千年的发展闪边，其声腔曼妙委婉、韵律动人；其人物形象饱满、鲜明生动；其故事感人至深、脍炙人口。戏曲纵横古今、博雅通实、韵律无穷，是一门品赏不尽的艺术。

每个民族都有自己的歌谣。如果说戏剧史西方的歌谣，那么戏曲则是古老中国五千年灿烂辉煌文明史上的优美歌谣。然而，中国戏曲这么博大精深的艺术，或许是因为太古老太遥远，竟没人说得清楚它究竟起源何处。关于戏曲的起源，有一下几类说法：其一，起源于宗教仪式说。这一说法认为，中国戏曲的形成于原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系。英国牛津大学教授龙彼得他在《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文中认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各个因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天仍然还活跃着。”其二，起源于原始歌舞说。这是非常主流的一种说法，许多学者都认为中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代的歌舞虽具有模仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能成为“戏曲”。不过它一初具戏曲的前期形态了，中国戏曲就酝酿于这种原始时代的歌舞中。其三，起源于古代宫廷优人说。戏剧只能活在舞台上，没有演员的当众表演，也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说是我国最早的职业演员。他们或笑谑，或歌舞，或弹奏，以供人主之笑乐，所以不少古代学者视之为“优戏之始”。优可以说是中国戏曲最早的专业演员，他们为中国戏曲的发展积蓄了深厚的底蕴。其四，起源于傀儡戏说。早在戏曲正式诞生之前，傀儡戏就已在我国广大地区普遍流行，是深受群众喜爱的表演艺术，因为傀儡戏是以演绎人物故事为职，故被称为戏曲之源。戏曲的起源决定了它具有独特的艺术风貌，同时也具有十分顽强的生命力。

到汉代，“百戏”开始盛行。“百戏”不是指一种单一的艺术形式，而是熔汉时杂乐和各种表演艺术技艺为一炉的综合体，是盛行于汉代广大社会，包含有民间散乐、歌舞杂奏、杂技、角抵、幻术等音乐艺术形式的总称。“百戏”又称“角抵戏”。《东海黄公》就是一出古老的角抵戏，演的是秦朝末年善施法术的黄公到东海区降服白虎却法术失灵被虎所杀的故事。在《东海黄公》的表演中，有人虎相斗、人被虎杀的情节，有特定的服饰、人物、情节冲突和既定的结局，这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化出为表演既定的故事内容的戏剧表演。因此，这出古老的艺术也一度被许多学者看做中国戏曲的雏形。汉以后的魏晋六朝一直到隋朝都盛行百戏，百戏的发展为戏曲的形成奠定了基础，成为戏曲萌芽的摇篮。

迈入唐代以后，形成了一种新型的表演模式——弄参军。弄参军得名于表演的角色，“参军”属于官职的名称，是当时的芝麻小官；“弄”是古代百戏乐舞中角色扮演或节目表演的代称，如汉代百戏有“弄丸”，唐代有“弄参军”、“弄兰陵王”等。弄参军将两者结合，成为唐代戏曲的专有名词。弄参军的内容是提前准备、精心安排的。弄参军既风靡于宫廷，又流行于民间；既有男演员，又有女演员，如周季崇和妻子刘采春都擅长演的弄参军《望夫歌》。据唐赵璘《因话录》记载：（唐）“肃宗宴于宫中，女优有弄假宫戏，其绿衣秉简者，谓之‘参军桩’。”除了正式的参军戏，还有一些参军戏的延伸。

之后，出现了庙会和瓦舍，它们为戏曲作为一种独立的艺术形式登上历史的舞台提供了客观和主观的条件，使其拥有固定的场所、稳定的观众和专业艺人群，在中国戏曲发展史上具有重大意义。而宋代出现的宋杂剧标注着戏曲真正走上了独立发展的道路。宋杂剧主要流行于都城以及繁华的商业城市，如北宋的都城汴梁（今河南开封）、南宋的都城临安（今杭州）。在北宋时期，杂剧没有明确的范围艰定，它不仅继承了唐代的“参军戏”，还广泛吸取各种表演艺术的技法，因此包含了傀儡戏、滑稽戏、角抵戏等，如《目连救母》就是其中精彩的一出。宋杂剧的演出形式有着生动活泼的特点，在表演形式上大致分为“滑稽戏”和“歌舞戏”两个类别，它们表现内容的方法各异，题材丰富。其中，“滑稽戏”所占比重比较大，《宋官本杂剧段数》中的280个剧种中，绝大多数都是滑稽戏。而歌舞戏在宋杂剧中则居于突出的地位。宋杂剧在开始的时候上演一段歌舞，表演一段生活中的俗事，称为“艳段”；然后再上演正杂剧，通名“两段”，可以是一段滑稽戏，一段大曲；最后是开玩笑式的小节目“杂扮”。金灭北宋后，继承了北宋的杂剧，称为“金院本”。金院本和宋杂剧名异实同，在表现形式上也没有太多的区别，但是金院本具有鲜明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京（今北京）定居时形成的北方派杂剧。金杂剧是宋杂剧向元杂剧转化的渡口，起到继往开来的作用，推动了中国戏曲的历史性发展。

一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，时产生于元代的文学主题。我们常说的中国三大文学体裁“唐诗、宋词、元曲”，是中华名翁灿烂辉煌的长卷中最为绚丽的篇章，是中国古典文化的精华。虽然杂剧和散曲合称元曲，不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指元杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上综合各种民间艺术发展而成的一种成熟的戏曲形式。虽然说中国戏曲的源头至今众说纷纭，但是中国戏曲成熟与繁荣的标志，却都一致公认为元杂剧。它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特点。元杂剧在金代就已经开始了其演变、形成的过程，是在金院本的基础上发展而成，到了元代初年才趋于成熟而与原来的金院本有了显著的区别。二者继承的关系可以从其剧目上看出一二。不少杂剧就是把金院本加以丰富或改编而成的。如《太湖石》、《打球会》均取材于同名的金元本。此外，从杂剧的角色行当以及歌舞、表演、念诵等各种表演形式等方面，也不难看出其与金院本一脉相承的关系。元杂剧在形成的过程中还广泛吸取了其他艺术的成就和特色，如宋金时期的说唱艺术诸宫调就对元杂剧产生了极重要的影响。在舞台艺术方面，特别是在曲调的音乐和声腔形成方面，元杂剧还充分吸取了北方各民族的民间歌舞及各种百戏等因素。同时，在金元时期，在北方有很多少数民族的人民和汉族人民杂居，这对于元杂剧能够融合各民族的艺术成就，特别是接受各民族音乐和歌舞的影响，以形成元杂剧的戏曲声腔，有着十分重要的作用。元杂剧最突出的特点就是唱。元杂剧主要有三个角色，即正末、正旦和净。元杂剧一剧一角色，由正末演唱的成为“末本”，由正旦演唱的称为“旦本”。此外，还有外旦、贴旦（女配角）、外末、副末（男配角）和杂（有孤、驾、卜儿等）。元杂剧“一人主唱”——即在旦本戏中，正旦一人唱，在末本戏中正末一人唱，分工十分明确。元杂剧综合了丰富的文学和动听的音乐，继承和发展了说唱艺术，同时表演中也不乏滑稽和舞蹈。可以说，元杂剧是一个朝代的戏曲，它随着元代的兴起而孕育，伴着元代的发展而繁荣，最终随着元代的灭亡而退出历史舞台，但元杂剧具有空前的艺术成就，代表了中国古代戏曲的鼎盛时期，标志着戏曲的成熟，在我国戏曲史上占有举足轻重的地位。

随着元杂剧的逐渐衰落，南戏迎来了发展的第二个春天。到了元末明初，南戏发展更加迅猛，并产生了一种新的戏曲形式——传奇。接下来的几个世纪，传奇渐渐繁荣和成熟，成为继元杂剧之后戏曲发展的又一个高峰。“传奇”一词来源于唐代对奇异荒诞小说的统称，自元代起，“传奇”一名指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多之明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有传奇性和新颖性的特色。至今，戏曲学界对于传奇的指称范围尚没有达成一致的看法，有的认为传奇包括元末南戏，有的认为传奇可追溯到昆腔......可谓众说纷纭。明清传奇的发展具有鲜明的时代特征，社会经济的发展、商品经济的繁荣、市民阶层的扩大等一系列因素，都促使传奇进入繁荣时期。这时期，传奇不仅创作人才辈出，各种优秀剧本更是争奇斗艳，开创了一个崭新的辉煌局面。明清传奇的舞台艺术在南戏、北杂剧和元杂剧的基础上，有了更为显著的进步。在面部造型中，分为俊扮和丑扮，并用各种各样的脸谱色彩来区分不同人物的性格。另一方面，传奇演出注重场景的布置，充分运用简易的道具和写实的灯彩，达到了很好的视觉效果。需要特别强调的事，传奇突破了杂剧四折一楔子和一人主唱的体例，使《西厢记》那样五本二十折且部分突破一人主唱格局的剧本形式得到了进一步的发展和稳固。同时，传奇时代的开始，标志着南戏的结束，二者的区别不仅仅在于称谓的变更，更在于体制上已有很大的变化。明清时期常演内容复杂、人物众多的大戏，增加了许多新型人物，传统角色行当就分化、派生出新的角色，明清时期的角色行当没有改变以生、旦为主的体制，在角色行当的分工上趋于细密和合理，更专业化，表演的程式化加强。纵观明清传奇，传世作者八百多人，作品存目有两千六百种左右，保存至今的作品有六百多部，真可谓是繁盛一时。明清时期最突出的作品是历史剧，出现了“南洪北孔”两位伟大的剧作家，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是这一阶段最具有代表性的作品。明清传奇的崛起，不仅在戏曲发展史上具有划时代的意义，对后来遍地开花的民间地方戏曲也有深远影响。

近代，各个地方剧种涌现，京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、川剧......纷纷走上历史舞台。戏曲一门古老而又年轻的艺术，不断焕发出新的生命活力。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，中国戏曲如一枝春意盎然的红杏，蓬勃着生命和活力。

第二篇：中国戏曲角色的演变发展

文艺研究2011 年第11 期

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中 的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”（批准号：08BZ W023）阶段性成果

产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中华民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢？①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤，具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢？

所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇 的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小

末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展 的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况？

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧 的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当” 的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。

（作者单位河南大学文学院国学研究所）责任编辑容明

中国戏曲脚色的演化及意义

第三篇：发展历程

关于经济责任审计的法律法规：

1986年,审计署制定并颁布《关于开展厂长离任经济责任审计工作几个问题的通知》，推动了离任审计的发展。

1999年中共中央办公厅和国务院办公厅联合印发了《县级以下党政领导干部任期经济责任审计暂行规定》和《国有企业及其国有控股企业领导干部任期经济责任审计暂行条例》，经济责任审计开始得到全面发展，审计范围从企业扩展到政府机关、事业单位，审计对象从县级以下领导干部逐步扩大到地厅级，并积极稳妥地开展了省级领导干部审计试点。2004年国务院资产监督管理委员会发布《中央企业经济责任审计管理暂行办法》。2006年第十届全国人民代表大会常务委员会通过率新的《审计法》。

2006年国务院资产监督管理委员会发布了《中央企业经济责任审计实施条例》。

2007年财政部、监察部、人事部、审计署、中央组织部以及中央纪委于2007年联合发布《关于2007年经济责任审计工作指导意见》、《关于进一步加强内部管理领导干部经济责任审计工作的指导意见》。

2008年国务院资产监督管理委员会发布了《关于加强中央企业经济责任审计工作的通知》。2008年审计署起草了《经济责任审计条例（征求意见稿）》以及于2008年编制的《审计署2008年至2012年审计工作发展规划》。

经济责任审计的发展历程：

2006年2月28日，第十届全国人民代表大会常务委员会第二十次会议通过了《全国人民代表大会常务委员会关于修改<中华人民共和国审计法>的决定》，并以第48号主席予以发布，自2006年6月1日起实施。修订后的《审计法》首次明确了经济责任审计的法律地位，为全国各级单位、组织开展经济责任审计提供了法律依据。【蔡】

蔡春，受托经济责任--现代会计、审计之魂，《会计之友》，2000年 第10期，

第四篇：发展历程

中国农产品期货市场发展历程

中国市场经济体制的确立从制度上推动了中国期货市场的产生, 而中国市场经济体制的不断深入发展促进了中国期货市场的快速发展。农产品尤其是原料性大宗农产品, 由于其生产和现货市场特性,使得农产品期货在中国与在其他期货市场发育较成熟的国家一样, 成为最早产生的期货品种, 并且到目前为止, 农产品期货仍是中国期货市场上最重要的品种。中国农产品期货市场的发展历程大致可分为以下四个阶段: 1.1 初创阶段(1990~1993 年)1990 年中国郑州粮食批发市场成立以及1991年3月在该批发市场签订了第一份小麦远期交易合同等都在为中国农产品期货市场的发育奠定基础, 并在一定程度上显示了中国农产品期货市场发育的可能性;1992 年下半年起适应期货市场发展要求的期货经纪公司开始成立;1993 年4 月中国颁布了第一个有关期货市场方面的法规———《期货经纪公司登记管理暂行办法》。截止到1993 年底, 全国范围内建立的期货交易所达40 余家, 上市交易的农产品期货品种也不断增加, 在国家工商局登记的期货经纪公司达144 家[1]。总的来看, 这一阶段为中国农产品期货市场发展奠定基础的同时, 不断产生的各种问题使得中国农产品期货市场盲目发展的趋势明显。

1.2 清理整顿阶段(1994~1996年)这段时间里, 中国农产品期货交易快速增长,1995 年中国期货市场总成交量达63612 万手, 总成交额达10 万亿元, 其中农产品期货成交额占到一半左右。但是, 由于中国农产品期货市场盲目发展和不规范而引发的一系列问题, 1993年11 月国务院发布了《关于坚决制止期货市场盲目发展的通知》, 并开始对期货市场进行清理整顿工作。即使这样, 由于在这段时间里农产品期货交易主要集中在一些小品种上, 尤其是绿豆、咖啡、红小豆等不具备较好的期货市场发育所需要的现货市场条件的品种交易活跃, 使得农产品期货交易中垄断和恶性炒作事件不断发生, 甚至威胁到中国期货市场的继续生存与发展[2]。

1.3 调整阶段(1997~2000年)经过前一阶段的整顿, 中国农产品期货市场开始进入相对平稳的试点发展时期。1997 和1998 年政府加大了对期货市场的调整, 进一步压缩期货交易所、期货经纪公司以及期货交易品种;1999年6月国务院颁布了《期货交易管理暂行条例》, 并相继实施了与之相配套的一系列相关管理办法等, 从而加强了对期货市场的法制监管, 使之逐渐向规范化发展。经过这段时间的调整, 中国期货市场的法规体系和制度框架已基本构建, 从而使中国农产品期货市场的规范化程度有了较大提高。在整个调整时期, 中国期货市场交易量持续下降, 农产品期货交易也在不断萎缩, 2000 年中国期货市场成交额不到1995 年的1/ 5, 农产品期货仍占中国期货市场成交额的绝大多数, 尤其从2000 年起中国农产品期货交易已经开始趋于向原料性大宗农产品集中(图1和表2)。

1.4 规范发展阶段(2001年以来)2001 年3 月,“十五”规划纲要首次提出“稳步发展期货市场”, 为中国期货市场多年的规范整顿划上了句号;2002 年党的十六大报告中提出要正确处理“虚拟经济和实体经济的关系”, 不仅为期货市场进一步发展扫除了理论认识方面的障碍, 也预示着中国期货市场发展新阶段的到来。从2001 年开始,期货市场逐步趋于活跃, 出现恢复性增长, 并于2003 年超过之前的最高水平, 全年成交金额达到10.84 万亿元, 其中农产品期货占77.1%;2004 年农产品期货成交额稍有下降, 但近几年一直稳步上升,尤其是期货市场发育或功能发挥所需具备的现货市场条件比较好的原料性大宗农产品期货的交易越来越活跃(图1 和表3)。2007 年3 月起, 国务院和证监会陆续颁布了有关期货交易、期货交易所以及期货公司等的相关条例和办法, 为中国期货市场的进一步稳健发展奠定了良好的宏观环境。

一、中国建立农产品期货市场的初衷——回避现货交易风险

农产品作为日常生活食品的来源和工业原料，其流通状况涉及到农民利益、国民生活和工业发展，无论是发达国家，还是发展中国家，都无不重视农产品的流通环节。随着我国经济体制改革的逐步深入和商业经济的健康发展，农产品生产和流通实行了以市场调节为主，极大地促进了生产和流通。但同时也出现了农产品价格大起大落和农产品买难卖难的问题，使得农民和消费者的利益受损，在一定程度上阻碍了农业生产的正常发展。为了改变这种状况，不失时机地借鉴发达国家的经验，引入期货市场机制，通过期货市场特有的价格发现和回避风险功能，使农产品价格波动的风险转移，从而起到缓解农产品价格波动、稳定农产品生产和流通的作用。

一、农产品期货市场对农业发展的作用

首先，农产品期货交易市场成为农民种地卖粮的好指导。农产品的生产周期比较长，价格波动也非常剧烈，生产者承担着巨大的自然风险和市场风险。随着国家对农业生产的大力扶持和农业保险的逐步实施，对农民来说，他们面对的最大风险不再是自然风险，而是价格风险。

其次，成为企业改善经营和保值避险有效工具。对于很多现货企业来说，期货市场的主要作用是套期保值。还有的现货企业，将期货市场作为调整经营策略和方向的指示器，在长期参与期货市场的过程中，摸索出了一套利用期货市场价格信息进行经营的有效策略。

同时，期货市场价格信息反映市场预期，可以为国家宏观调控提供科学的参考信号，增强宏观调控的预见性和针对性；并且期货市场价格信息传导效率高，对现货市场影响大，国家宏观调控信息通过期货价格信息传递，能够减少信息传导的时滞，提高政策实施的效率，增强调控效果。

中国从1988 年起开始研究期货市场。与美国等其它国家不同的是, 国外的期货市场是自然生成的, 是根据生产经营者的需要“自下而上”自发产生的, 中国的期货市场是由各级地方政府或政府主管部门“自上而下”自觉建立的。在建立社会主义市场经济体制过程中, 价格体制、外贸体制及对商品交易的管理体制都发生了很大变化。农产品价格剧烈波动, “三角债”、违约现象屡禁不止。期货市场可以有效回避或减少这些风险, 这成为中国当时建立农产品期货市场的重要原因。

1990 年6 月, 中国第一家以期货交易为目标的郑州粮食批发市场建立。1993 年5 月该市场正式推出了小麦、大豆、绿豆等5 个期货交易品种。上海粮油交易所于1993 年6 月开始小麦、大豆、菜籽油等农产品的期货交易。除此之外, 海南中商交易所推出了天然橡胶、原糖期货交易。苏州商品交易所、北京商品交易所、天津联合交易所、大连商品交易所等交易所也陆续推出了其它农产品品种的标准化合约。农产品期货交易的品种、数量在全国逐步扩大

3．1中国农产品期货市场的建立 3．1．1 中国农产品期货市场产生的背景

我国期货市场的产生起因于80年代的改革开放。经济转轨要求国家更多地依靠经济手段，依靠市场这只“无形的手”来调节经济。80年代的改革是沿着价格改革和企业改革这两条主线展开的。价格改革最早从农产品开始，随着农村家庭联产承包制在全国范围内的推广，农业生产得到很大发展。国家实心价格双轨制，除计划订购外，可以议价购销，市场调节范围不断扩大。随之，出现了农产品价格大起大落，农业生产大升大降，买卖问题此消彼长，政府用于农产品补贴的财政负担日益加重等一系列问题。这其中，现货价格失真并且市场本身缺乏保值机制，一旦价格波动，政府必须出面，甚至承担全部价格风险。能不能建立一种机制，既可以提供指导未来生产经营活动的价格信号，又可以防范价格变动造成的危险呢? 80年代后期，一批学者提出了建立农产品期货市场的设想。1988年初，国务院作出重要指示，决定研究期货交易。国务院发展研究中心、国家体改委、商业部等部门开始组织力量进行期货市场研究，并成立了期货研究小组，系统地研究了国外期货市场的现状和历史，组织人员到国外期货市场进行考察研究，积累了大量有关期货市场的知识。

3．1．2 中国农产品期货市场的建立和发展

经过一段时间的理论准备后，我国的期货市场开始进入了具体运作阶段。1990年12月，中国郑州粮食批发市场经国务院批准，以现货交易为基础，引入期货交易机制，作为我国第一个商品期货市场正式开业。到1993年，由于人们认识上的偏差，尤其是部门和地方利益驱动，在缺乏统一管理的情况下，各地各部门纷纷创办各种各样的期货交易所。到1993年下半年，全国各类期货交易多达50余家，期货经纪机构近千家，中国期货市场建设一哄而起，盲目发展。期货市场一度陷入了一种无序状态，如交易所过多、分布不平衡、品种重复设置、设计不合理、地下非法交易泛滥、盲目开展境外交易、大户联手操作、欺诈投资者等，多次造成期货市场风险，直接影响其市场功能的发挥。

在经过了长达7年的清理整顿之后，期货业的规范程度大大提高了，期货业的规范形象已初步树立起来。无论内部条件，还是外部环境，我国期货市场都已经具备了发展期货投资基金的基本条件。

①清理整顿任务基本完成，期市规范程度大大提高。从期货市场自身条件来看，经过清理整顿，期市规范化程度显著提高，这主要表现在四个方面：一是有了一套比较系统的法规体系。国务院颁布的《期货交易管理暂行条例》及证监会出台的四个管理办法已正式施行，为期货市场的长期规范发展提供了法制保障。二是监管体系和市场结构逐步完整。我国期货市场的监管体制发生重大改变，初步建立了中国证监会垂直管理体系，监管思路符合市场规律，监管能力显著提高。期货交易所从14家撤并到3家，经纪公司从原来的300家压缩到170余家，期货经纪公司充实了资本金，管理人员和业务人员经培训和考核获得了从业资格，交易所和期货经纪公司的抗风险能力显著增强，规范运作的自觉性显著提高。三是经过几次升级和改造，期货市场的交易和信息系统更加成熟，其容量、速度、安全等主要指标都达到了国际先进水平。四是投资者操作R趋理性。经过十年磨练，投资者对期货市场的功能特征、运行规律有了更深刻的认识，操作手段日趋成熟和理性，法制意识和自我保护意识明显增强。总之，经过几年实践，期货市场己建成一套严密的交易、结算与风险控制制度，特别是经过一系列风险事件的洗礼，期货市场风险监控技术与能力得到大幅提高，目前己能有效遏制期货市场较大风险事件的发生。现有的市场基础和条件，非常有利于推出期货投资基金。

②实践造就了一批专业的期货管理与投资者队伍。目前，我国专业期货经纪公司有170余家，期货经纪公司的最低注册资金由原来的一千万元提高到三千万元，大大增强了经济实力，一些大型期货经纪公司脱颖而出。另一方面，期货经纪公司不得从事自营业务的规定，使经纪公司的风险大大降低，自有资金显得比较充足，这就为发起成立期货投资基金创造了条件。同时，期货经纪公司不从事自营业务，也可以避免关联交易的发生，打消投资者的顾虑，这从制度上保障了期货投资基金的公正性。此外，通过培训和长期实践，期货市场从业人员的素质得到提高，造就了一支既懂期货理论又有实践经验的期货管理人员、经纪人与投资者队伍，为期货投资基金的试点成功奠定了人才基础。

③期货市场达到一定的规模。在经过长期的低迷之后，目前我国期货市场恢复性增长势头良好。2003年中国期货市场在国内外大环境趋好的背景下，大连、上海和郑州国内三大期货市场全面活跃，交易规模已创历史最好水平。据统计，2003年，全年交易额累计达10．84万亿元，一举刷新了1995年创下的10．12万亿元的历史新纪录。这说明，我国期货市场经过几年规范整顿，正逐渐迎来新一轮发展空间，已经进入规范发展新阶段。权威部门预测，我国期货市场未来发展的环境继续看好，理由如下：第一，中国经济已经进入新一轮经济增长周期，较快的经济增长速度，带来了市场供求关系的变化，进而引起包括生产资料、农产品等一系列商品价格的剧烈波动，增加了生产、经营者利用期货市场套期保值、回避价格风险的需求；第二，中国经济增长的增量，成为国际市场供求变化的主要变数，在铜、铝、大豆等主要期货品种上，中国期货价格对国际期货市场价格的影响不断增大，中国期货市场的国际地位不断提高；第三，党的十六大三中全会通过的《关于完善社会主义市场经济体制若干决定》中明确指出“稳步发展期货市场”，确定了期货市场的重要地位，为期货市场的发展指明了方向。因此，有理由相信，我国期货市场容量将继续扩大，交易规模将更加扩大。

2000年底，期货业协会成立，我国期货市场三级监管体系初步形成。我国农产品期货的几个品种中，大豆、小麦与国际市场联系紧密，大豆、小麦期货为引导农业生产结构调整，服务粮改，衔接粮食生产、主销区的购销关系，发挥了积极的作用；而且大豆、小麦期货在价格预期指导和为粮食生产、经营、加工企业提供转移风险的手段方面取得了一定的效果，显现出了期货市场的经济功能。

第五篇：发展历程

2014年

3月

“星艺装饰”荣获中国驰名商标。

2013年

2月

2月10日（大年初一），中央电视台新闻联播对星艺艺术院的春节大型艺术设计特训活动（庐山特训营）进行了报道。

3月

3月在广州市建筑装饰行业协会成立25周年庆典大会上，广东星艺装饰集团股份有限公司获评“突出贡献单位”，余敏总裁荣获“突出贡献奖”、设计师郭晓华、袁霄、魏已成荣获“优秀设计师”称号。

7月

星艺文化理念重新提炼和颁布：

星艺价值观：客户赞许 员工依恋 社会尊重

星艺经营理念：设计经典 质量第一 顾客至上 学习创新 星艺精神：敢为人先 恪守勤俭 诚信正直 勇于奉献 质量锤宣言：让工地开口说话 沟通理念：做装修=做朋友

广告语：把装修交给我们 您放心上班去 口 号：我们一起努力„„

8月

8月，经中国建筑装饰协会复审评定，广东星艺装饰集团股份有限公司连续第六次荣获“AAA级”企业信用等级证书。

8月22日，广东星艺装饰集团设计学会理事会换届大会在丽江召开。星艺创始人余工当选名誉会长，星艺设计研究院钱际宏当选会长，徐橘当选秘书长。

10月

10月，根据《中华人民共和国工会法》和《中国工会章程》的有关规定，经广州市天河区林和街道总工会批准，广东星艺装饰集团股份有限公司工会正式成立。

10月22日，工会委员会召开第一次会员大会，从140名会员代表中采取无记名投票直接选举产生7名工会委员、3名经审委员、3名女职委委员。

10月29日，第八届“中国企业报刊(通讯)大会”在重庆举办。会上，经由国内新闻界、学术界专家组成的评委会对呈报的材料进行审核，《星艺装饰导报》在众多国内报刊中脱颖而出，一举摘得第八届“中国企业报刊金纽带奖”“中国优秀企业报刊奖”“中国企业报刊封面奖”“中国企业报刊摄影奖”“中国企业报刊杰出主编奖”五项大奖。

12月

12月7日9日，CIID第二十三届(哈尔滨)年会开幕。会上，2013年第十六届中国室内设计大奖赛“学会奖”颁奖揭晓：广东星艺装饰集团荣获2013中国室内设计学会奖“最佳设计企业奖”； 广州工程总公司知名设计师谭立予设计作品《2807号公寓》荣获住宅工程类金奖；集团总设计师、星艺设计研究院院长、星艺设计学会会长钱际宏和广州工程总公司知名设计师谭立予分别荣获“中国五十位优秀青年室内设计师”荣誉称号；南宁公司设计总监李明荣获“中国优秀青年室内设计师提名奖”荣誉称号。

12月底，由星艺装饰文化传媒中心策划编著、暨南大学出版社出版运作的大型设计专著“一个城市的幸福”系列图书陆续出版发行。

2012年

2月

2月16日，广东星艺装饰集团成立20周年庆典大会在广州隆重召开。中国建筑装饰协会会长李秉仁先生、副会长刘晓一先生和中国住宅装饰装修委员会秘书长张仁先生莅临大会。会上李秉仁会长发表重要致辞对星艺装饰在行业自律、诚信经营、社会责任等方面充分肯定，并对星艺装饰的未来赋予了厚重期望。三位领导并为庆典大会题词，李秉仁先生的题词：“高举科学发展旗帜，转变发展方式，创新经营管理，走可持续发展之路。”刘晓一先生的题词：“星级服务乃企业文化建设之本，艺术家装集全球风格总汇。”张仁先生的题词：“二十年行业领先，再续写辉煌篇章。”

星艺装饰创始人余静赣先生作了题为《做装修，就是做亲戚，做幸福》的重要讲话。

广东星艺装饰集团董事长周晓霖先生发表了题为《星艺的力量》的重要讲话。

庆典组委会邀请了全国客户、媒体、行业协会、合作伙伴和同行代表400余人参加了大会。

庆典大会上表彰了在企业发展20年来作出卓越贡献的10位功勋集体，20位功勋人物和60位杰出人物。

5月

《星艺的力量-广东星艺装饰集团成立20周年庆典纪念》大型图书由暨南大学出版社出版、发行。该图书为集团首次以品牌名义向社会发行的出版物。

8月

中国建筑装饰协会前会长、88岁高龄的张恩树先生再访星艺装饰并题词：“忠于品质，致力幸福。”

10月29日在成都举行的第七届中国企业内部报刊（通讯）大会上，经全国新闻界、学术界资深报刊主编、专家和官员组成的评审团评审，《星艺装饰导报》以其鲜明的舆论导向、丰富的版面容量、厚重的标题质量和标准的文字质量等总体优势，一举奇得“中国企业报刊金纽带奖”、“中国优秀企业文化建设传播奖”和“中国企业报刊杰出主编奖”。

11月

11月8日在中国建设学会室内设计分会CIID 2012第22届年会上，我集团荣获“最佳设计企业”称号。设计师谭立予的作品《Mayu汇景新城》荣获住宅、别墅、公寓工程类金奖。设计师谭立予、郭晓华的作品《xy财东十楼》荣获办公工程类银奖。

12月

成立23家子公司，初步完成“集团-子公司-分公司”的三级管理架构

广东星艺装饰集团股份有限公司正式成立

在广东星艺装饰集团股份有限公司首届股东大会上，选举产生出第一届董事会和监事会，周晓霖任董事长，冷忠任监事会主席，余批生任副董事长。在第一届董事会

第一次会议上聘任了新一届经营班子。余敏任总裁。

2011年

1月

在由新华社、《参考消息》报社主办的“2010先驱中国之夜”颁奖典礼上，星艺装饰荣获“2010绿色环保企业奖”。

江西美术专修学校落户星艺艺术学院。

3月

广东星艺装饰集团有限公司新网站正式上线。

4月

在央视一、二、三套进行品牌强势推广，掀起星艺二十周年庆典高潮。

8月

在井冈山全国经理人特训期间，提炼出“敢为人先的开拓精神；乐观向上的创业精神；诚实守信的立企精神；不断进取的学习精神；成就大我的大爱精神之”“星艺精神”。

9月

星艺装饰取得中华人民共和国住房和城乡建设部广东省住房和城乡建设厅颁发的“建筑装修装饰工程专业承包壹级”资质证书。

10月

《星艺装饰导报》荣获“2011中国十佳企业传媒”。

2010年

3月

星艺装饰取得中华人民共和国住房和城乡建设部广东省住房和城乡建设厅颁发的《建筑装饰工程设计专项乙级》资质。

4月

确立了企业文化核心价值观为“经营大爱”，品牌核心价值观为“奉献幸福”。

广东星艺装饰集团正式成立，母公司名称变更为广东星艺装饰集团有限公司。

5月

4.14玉树地震后，全国爱心涌动，为灾区捐款。集团公司对玉树灾区的土旦才培、桑措等十五位大学新生进行完成学业的爱心助学捐助。

集团公司与阆品（LPL）软装设计机构强强联手，由法国、比利时、意大利、西班牙、台湾和香港六大国际采购定制机构、14个国际定制工厂基地及30多位全球顶级设计师加盟，倾力打造“传承不可复制的永恒家居”，开创了中国国际家居定制模式的先河，星艺装饰由此迈上了家居全球化的道路。

8月

广东星艺装饰集团设计学会正式成立，余工任名誉会长，钱际宏任会长。

10月

在中国国际空间环境艺术设计博览会、亚太空间设计师筑巢奖作品展览会及第四届国际艺术和平展上，星艺装饰荣获“2010年亚太优秀设计企业”、“2010年中国最具影响力的十大家居设计机构”两项大奖。

广东星艺装饰集团设计研究院成立，钱际宏任院长。

11月

星艺装饰与淘宝网签定战略合作协议，“星艺装饰旗舰店”登陆淘宝商城。

12月

《星艺装饰导报》荣获“2010广东省优秀企业报刊”。

星艺印象国际家居馆成立，相继推出“星艺”牌装修主材。

星艺设计师荣获第八届中国国际室内设计“双年展”八项大奖。

2009年

2月

“星艺有我四海尽飞扬 我因星艺人生畅豪情”——由郝峻作词、金旭庚作曲的企业歌《星艺人》录制并发行。

4月

《岁月留痕，星艺传说》——星艺最新企业宣传片问世。

9月

广东星艺装饰有限首届董事会、监事会由全体股东选举产生，周晓霖任董事长，冷忠任监事长，首届董事会第一次会议聘任了经营班子，余敏任总裁。

10月

由董事长周晓霖领队，星艺经理人、设计总监14人赴美国考察。

罗照球主任代表星艺装饰出席全国知名民营企业四川行活动，受到国家领导、国家部委领导、四川省党政领导亲切会见。

12月

在中国民营企业系列成就颁奖典礼上，星艺装饰荣获“最具成长性民营企业奖”。

2008年

2月

星艺装饰荣获“广东省著名商标”。

4月

星艺装饰被广东省工商局评为“2007全国守合同重信用企业”。

5月

5.12汶川大地震后，星艺装饰分别在都江堰、德阳、安县、捐建三所爱心学校。

中国建筑装饰行业协会授予我司“企业信用评价AAA级信用企业”称号。

12月

在改革开放三十周年全国住宅装饰装修行业总结表彰大会暨行业发展高峰论坛大会上，星艺装饰荣获“改革开放30年全国住宅装饰装修行业最具影响力企业”称号；星艺创始人余静赣先生荣获“改革开放30年全国住宅装饰装修行业杰出贡献人物”称号；星艺设计作品“颐和山庄毓秀阁1702室”等一批施工工程荣获“全国住宅装饰装修行业示范工程”大奖。

2007年

8月

中国建筑装饰协会名誉会长张恩树视察星艺装饰并题词：“创新发展，行业领先。”

11月

星艺装饰获“广州市著名商标”。

12月

星艺装饰荣获中国建筑装饰装修协会“全国住宅装饰装修行业百强企业”称号。

2006年

9月

中央电视台《新闻联播》报道星艺装饰，这是星艺首度被中央级新闻媒体关注。

在“第六届中国室内设计双年展”这一中国影响最大、水平最高的室内设计展上，星艺设计师占据二十多幅获奖作品中的六席。

11月

《星艺装饰导报》创刊100期。

12月

2006年中国建筑装饰协会住宅装饰装修委员会成立大会暨行业可持续发展报告会胜利召开，星艺装饰高票当选中国建筑装饰协会住宅装饰装修委员会副主任委员单位。

中国建筑装饰协会为星艺装饰颁发“知名品牌企业”、“全国住宅装饰装修行业AAAA级诚信企业”、“全国住宅装饰装修行业企业创新奖”、“全国住宅装饰装修行业特别贡献奖”等多项大奖。

2005年

1月

星艺装饰品牌事业部成立。

8月

组织百名经理、总监到欧洲考察。

发布“全国联保宣言”。

9月

星艺装饰当选中国建筑装饰协会常务理事单位。

10月

中国建筑装饰协会会长马挺贵亲临星艺装饰总部视察，高度评价星艺装饰

在行业的地位：“行业发展的引领者、排头兵。”

12月

星艺装饰与中国建筑装饰协会联合发布《2006年中国室内设计流行发展趋势》。

星艺装饰被中国双百峰会组委会评为“2005年中国家居产业最具影响力装饰公司”。

星艺进驻全国21个省、直辖市和自治区，直营公司达256家。

2004年

3月

星艺装饰商标名及标识在国家工商行政管理总局商标局成功注册。

8月

星艺装饰创始人余工奔赴法国、美国、俄罗斯、德国、意大利、加拿大、瑞士、荷兰、卢森堡、比利时、日本等国家考察。

2003年

1月

100余名经理人在清华大学进行学习培训，拉开了星艺经理人每年半个月到国家重点大学脱产学习培训的序幕。

5月

余静赣先生在江西丰良创办“星艺艺术学院”，成为企业发展的人力资源“加油站”。

2002年

4月

星艺装饰与国家建设部合作，分别在北京、上海、杭州、广州举办公装特训班，培训工程项目经理200名、工程监理120名。

8月

星艺装饰取得中华人民共和国建设部广东省建设厅颁发的《建筑装修装饰工程专业承包贰级》资质。

通过ISO9001国际质量体系认证。

9月

选派14人分赴北京大学、中山大学攻读MBA，成为业界首例。

2001年

10月

“绿色家装万里行”大型系列活动在广州、上海、北京、南京、天津、福州、杭州、成都、石家庄、厦门、深圳、中山、珠海等二十个城市同时举行，成为业界首家倡导健康、生态家居理念的装修装饰企业。

2000年

7月

向社会发布企业质量标准QB01/T07—2000《住宅装饰装修验收标准》。确立品牌目标：“为行业做榜样，打造中国人住的名牌”。

8月

购珠江花园物业——星艺大厦作为公司总部基地和内训中心。同年，星艺设计岛在珠江花园正式创立。

1998年

在广东省工商行政管理局注资500万，设立“广东星艺装饰有限公司（“星艺”取“广州市天河三星建筑设计艺术中心”之“星”和“艺”）继续承接原广州市天河三星建筑设计艺术中心所有业务，并以该公司的名义对外拓展，在全国开设分支机构。

确立品牌Log。

确立红色为企业标准色。

首创“家装现场咨询会”模式，该模式演化为星艺在全国独具一格的“家装文化节”。

首推“装修质量锤”宣言——“让工地开口说话！”自觉将工程质量和服务质量交给客户和社会监督。从而走上打造 “星艺装饰”品牌之路。

1997年

9月28日，第一家分支机构——深圳公司开业，开始实施“棋行天下的品牌扩张战略。

《星艺装饰导报》创刊发行，星艺装饰网站建立。

《星艺居》创刊。

确立团队口号：“我们一起努力！”

1996年

在广州主要媒体发布广告，成为全国业界首个在媒体发布广告的装饰装修企业。“把装修交给我们，您放心上班去！”成为品牌广告语。

“做装修=做朋友”的沟通理念形成。

1993年

注销三星服务部，并同时设立广州市天河三星建筑设计艺术中心，继续承接原三星服务部所有业务，创始人余静赣先生担任总设计师。提出十年目标——进入中国家居装饰行业三强。

1991年

余静赣先生在广州创立星艺雏体——三星服务部，属全国最早在工商部门

注册的民营家装机构。