读书笔记 西方美学

第一篇：读书笔记 西方美学

读书笔记

扑朔迷离的游戏 现代西方美学史

扑朔迷离的游戏

王治河,《扑朔迷离的游戏--后现代哲学思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海为家而永远不在家，对他而言，无家存在，没有任何地方可以称其为家。第2页

“后现代文义”—词最早出现于l934年出版的菲德里柯德奥尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美诗选》中，用来描述现代主义内部发生的逆动。第2页

1945年，J．哈德那特在一篇题为《后现代房屋》的文里也使用了“后现代”—词。文章写道：“我将不为我的未来的房屋想像一个浪漫的主人，我也不捍卫我的委托人的那些与‘人性’有关的怪癖偏好。不．他将是一个现代的主人，一个后现代的主人，如果这样一件事是可能的话。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的观点、他的趣味、他的思维习惯对于一个集体工业的生活模式来说将成为最必要的，„„他将为自己要求某种内在经验，使自己从外在的控制中解放出来，从集体共识的污染中超脱出来。当世界被社会化、机械化和标准化之后，机会将还可以在家中发现。”第3页

在50年代，诗人C．奥尔森将四、五十年代出现的一批不同于艾略特诗风的新诗歌称为“后现代主义”。第3页

首次明确地在肯定的意义上使用“后现代主义”—词的是1．哈桑和L．费德勒等人。费德勒将后现代主义与当代激进的文化潮流(后人道主义、后男权、后英雄、后白种人)溶为一体。他以主张大众文学为名，试图对正统的现代主义文学

传统提出挑战。而哈桑则将后现代主义与他的“沉默文学”(theiteratureofselence)联系起来。第4页

不是所有人都存在于同样的现在，他们凭借他们在今天可以被看到这一事实而仅仅外在地存在于现在，但这并不意味着他们与别人正生活在同样的时代。——[德]恩斯特·布洛赫第6页

“按照我所提出的后现代主义观，称福柯为一个后现代思想家并不意味着他的同时代人和幸存者同样也是后现代主义者或必须成为后现代主义者。历史的中断不是同时发生在每一个人身上的，也不是同时发生在所有地方的。同一个人，同一种纪律或设置在某些方面可以是传统的，在某些方面可以是现代的，在另一些方面还可以是后现代的。”——DC霍埃：《福柯：现代抑或后现代》第8页 根据《后现代主义与大陆哲学》一书的编者H．J．席沃尔曼的考察，“哲学中的现代主义”可以追溯到培根、伽利略、笛卡尔身上，指与古代的和中世纪哲学传统的决裂。这种现代主义的世界观是以下列观念为发端的：人是自然的解释者(培根)；或人是宇宙的观察者(伽利略)；人们可以通过科学改造和控制世界，主体(自我)能自己证明白己，自己肯定自已。现代主义哲学试图成为“科学的”，它诉诸于一种精确的方法，而不是权威。现代主义在康德那里取得了一种新的形式：它将笛卡尔的理性土义与洛克和休漠的经验主义结合起来。这样哲学中的现代主义便具有了超验的和经验的两个方面。第9页

席沃尔曼的扫描基本上抓住了现代主义的特征：对基础、权威、统一的迷恋；视主体性为基础和中心；坚持一种抽象的事物观。而对这一切的质疑便构成了后现代主义的特征。用席沃尔曼的说法，后现代主义是对现代主义的“划界”(deUmn)。第9页

一句话，“后现代主义是破碎的，非连续的、散播的，反之，现代主义则是肯定的、中心的、连续的和统一的。”——席沃尔曼《后现代主义——哲学与艺术》第12页 D．c．霍埃则从思维方式的角度讨论了后现代主义的特征。按照他的分析，后现代主义思维方式与现代主义思维方式的一个重要区别是，“后现代主义自愿接受而不是哀叹人类思考巨型未思(grandunthoght)的东西的不可避免的无能。此外，后现代主义思维方式否认思维是完全自明的，否认存在单一的、唯一的思考“末思”的思维方式第12页

在探讨后现代主义的理论特征方面最为详尽的要数I．哈桑的研究。在《后现代转向》一书中，他专门列了一个图表，来比较现代主义与后现代主义的区别。从理论的角度概括一下，后现代主义在哈桑那里主要有下列儿大特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任；(3)反正统性。对权威的挑战是其重要内容；(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统，(5)内在性。反对赵验性，强调心灵与语言的自生能力。第12页

罗马尼亚学者A．博泰兹认为，“视角的多面化乃是后现代主义的特征，它强调个人与事物之间的相互作用，并认为只能通过解释的多元性来认识现实。这样，在科学思维中也有创造性的和诗的侧面，而人类的各种价值在后现代主义所提倡的认识论中找到了强大的支柱。”——A博泰兹：《关于人的科学哲学》译文载《国外社会科学》1989年第10期。第12页

现代西方美学史

朱立元主编上海文艺出版社1997年11月第三版

现代西方美学发展概况

西方人本主义美学主要指表现主义、直觉主义、精神分析美学、心理分析美学、新托马斯主义美学、存在主义美学、现象学美学、符号学美学、法兰克福学派美学、解释学美学等

所有这些流派都或明或暗到贯穿着一种意想：强调审美活动中的主体决定作用，追求审美的绝对自由与超越，用非理性因素来解释艺术创造与鉴赏的本质。这些，恰恰与以黑格尔为代表的传统美学相对立，显示了现代人本主义美学的反传统倾向。——21

本世纪西方第一位重要美学家是意大利的克罗齐，他所创立的表现主义美学，是现代人本主义第一个重要流派。——7

克罗齐美学的中心概念是“直觉”。在他看来，直觉是概念的基础，却并不依附于概念。7

生命哲学的代表柏格森也提出直觉说，他说“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的从而无法表达的东西相符合。”——9 20世纪前期的人本主义美**流中，活跃着不少心理学美学流派。如立普斯、谷鲁斯、浮龙李等人倡导的“移情说”美学，„„布洛的“心理距离说”，闵斯特堡的“艺术孤立说”——10

弗洛伊德学说实质上是关于人的精神生活的本质、结构和作用的理论，„„他把人分为本我（即“伊德”，人的本能活动）、自我（受现实伦理原则压抑和伪装的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我属无意识；自我代表理性的判断，协调自我与现实的冲突，属前意识领域；超我就是与本我对立的道德良心，指导自我去限制本我，属意识领域。

二三十年代兴起的新托马斯主义美学的代表人物是法国的马里坦和吉尔松。他们早年都是柏格森生命哲学的信奉者，后来转而接受中世纪托马斯阿奎的神学理论。

吉尔松提出艺术美的三要素：完整性、和谐性、人领悟上帝或对上帝发生冥想。所以，真正有创造力的艺术家是宗教性的。现象学美学是德国哲学家胡塞尔创立的，主要的代表是波兰的英伽登与法国的杜夫莱纳。

存在主义认为哲学应以“人”为中心对象，认为只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主观本能意识活动的表现，人的存在状态表现为存在先于本质，存在的过程是虚无化的过程。

符号学前驱，德国哲学伽卡西尔认为，创造与运用符号是人的基本特征，整个文化都是人类符号活动的结果，各种文化现象都是符号形式表示出来的人类经验，„„认为艺术不是对现实的模仿与简化，而是对现实的一种发现与强化，艺术不是感情本身而是“感情的形象”。伽达默尔认为艺术的目的与哲学一样，都是为了追问“存在”的意义。艺术作品的意义不能归结为作者的原意或意图，而恰恰在于同代或后代人对作品的理解。

现代科学主义美学的思想基础是主观经验主义与逻辑实证主义，其哲学先驱是19世纪30年代孔德的实证主义和19世纪末20世纪初马赫的经验批判主义。孔德说：“科学哲学只能指述、记录、整理人对现象世界的主观感觉（经验），找出其先后、相似关系来。”“探索那些所谓始因或目的因，对于我们来说，是绝对办不到的，也是毫无意义的。” 科学哲学美学主要通过自然主义，实用主义、语义学、分析哲学、格式塔心理学、结构主义等美学流派得到体现。

自然主义美学的第一个代表是美国的乔治桑塔亚拉。他力图把人类各种精神活动放在生物学基础上作自然主义的描述。

理性主义是人本主义的核心尺度。35 弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓。卡西尔对“隐喻思维”的重视；苏珊·郎

格对作为“前逻辑”方式情感核生命形式的注意；胡塞尔对逻辑理性的“悬置”；

海德格尔对“前结构”的强调和用“诗”与“思”把语言从“逻辑”与“语法”中拯救出来的努力；伽达默尔“合法的偏见”的提出；尧斯对“审美期待视界”的解释；德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式，等等，都是从不同的角度对传统科学、逻辑理性的进攻与突破，都是对人的本质力量中非科学、逻辑理性方面的发现与张扬。38

在人类精神活动中，还存在着一个非科学、非逻辑、非理性的心灵活动领域，这就是语言、神话、宗教艺术等精神文化领域。38

在战争中，现代科学技术的一些先进成果被用来充当杀人武器，这不仅给人类造成巨大的灾难，而且在世界各国人民的心灵上留下了难以磨灭的创伤。另外，人类在快速走向现代化的过程中，在先进技术征服、改造自然的同时，也在许多场合破坏了自然界的平衡，环境污染、气候改变、职业病增多„„使人类面临新的生存困境与危机。39-40

恐怖与文明是分不开的——阿多诺：《启蒙的辩证法》，伦敦1973年版第14页。转引自40

马尔库塞进一步抨击逻辑理性与科学，认为理性用形式逻辑与数学结构对丰富的现实进行抽象归类或等同，造成对现实的歪曲；科学只关心事物的量及技术的应用，而不问其质及应用的目的，“把真同善、科学与伦理分割开来了”，剥夺了善、美、正义的普遍有效性，从而蜕化为变了形、奴驭人的科学。41 “宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到最无情的批判，一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成为衡量一切的唯一尺度，„„人的头脑以及通过它发现的原理、要求，成为一切人类活动和社会结合的基础。”——恩格斯，《马克思恩格斯选集》第3卷第56页。

唯意志论美学

唯意志主义产生于19世纪上半叶的德国，主要代表是德国哲学家叔本华（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本华出生于一个大银行家家庭，母亲是一位有才气的作家，童年被送往法国生活，1809年在哥廷根大学学医，后改学哲学。“他熟悉世界甚于熟悉书本（恩格斯语）”曾与黑格尔同时开课争学生遭惨败，听课者从未超出三个。叔本华的哲学思想可概括为三个部分：生命意志本体论、直观主义认识论、表象世界。表象乃是认识的产物，意识才是认识的动力与源泉。55

因此我们可以看到叔本华生命意志本体论的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客体化）——表象、现象（意志的间接客体化）。“一切因果性，即一切物质，从而整个现实都只是对于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表现的第一个最简单的、自来即有的作用便是对现悲观主义人生观。

叔本华对世界的本原与本质提出两个观点：“世界是我的表象”、“世界作为意志”。在他那里，全部客观世界或现象世界都是表象世界。叔本华认为，世界是为主体而存在的，“只是作为表象而存在着，也就是说，这个世界的存在完全只是就它对„„一个‘进行表象者’的关系来说的，这个进行‘表象者’就是人自己”

叔本华认为人有两个半面以两种方式存在着，一种是身体的存在，这个身体也是表象之一；另一种就是意志的存在，是人的身体活动背后的本质与意义，是主体身体的“那些表现和行为的内在的、它不了解的本质”和内在的动力，“一切客体都是现象，惟有意志是自在之物。”——叔本华《作为意志和表象的世界》177页。转自53。

“意志本身在本质上是没有一切目的的、一切止境的，它是一个无尽的追求”也就是说，意志是一种盲目的，永无止境的、永不停息的欲求与冲动。它既是大自然又是人的本质。„„这种欲求与冲动，其目标就是生命或生存，一是维持自己的生存，二是繁衍后代，也是延长自己的生命。所以，叔本华的意志乃是生命意志。——同上235，转自53。

他（叔本华）把意志看成是先于、高于认识，认识和理性都是意志客体化发展到一定程度的产物，是个体为了维持生存与传代（生命）需要的一种辅助工具或器械。„„也就是说，世界原本只有意志，到它客体化到认识阶段时，才出现

实世界的直观——《作为意志和表象的世界》37页。转自57。

直观不像理性那样求助与假设与推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本质就是痛苦。„„“第一，这是因为一切欲求作为欲求来说，就是从缺陷，也即从痛苦中产生的。„„第二，这是因为事物的因果关系使大部分贪求必然不得满足，而意志被阻挠比畅遂的机会要多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦。原来一切痛苦原来不是别的什么，而是未曾满足的和被阻挠了的欲求。”《作为意志和表象的世界》497-498页。转自57。

“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，为此而永远不息。”——《作为意志和表象的世界》360页。转自58。要达到这种直观认识的唯一实际方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分为三步：⑴自愿放弃性欲。因为性欲是生命意志最坚决的表现，性欲的满足等于延长了个人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至无限。⑵否定痛苦。痛苦是一个尽化炉，人通过痛苦煎熬而感到绝望，从而转向内心，清心寡欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界。⑶死亡灭绝。把意志看作万恶之源，深恶痛绝之，最后甘愿以死达到彻底的解脱与涅槃，达到“不可动摇的安宁”和“寂灭中的快乐”，寂灭的最高形式是绝食而死。

（叔本华哲学）最根本的矛盾有两个：一是哲学本体论上的唯意志论与论理学上的否定意志论的矛盾，他把世界的本体本原说成是生命意志，认为意志创造了世界与人类，但在他的论理学价值体系中，生命意志又成了万恶之源，非得彻底否定不可，由此进而否定了人类自身存在的合理性，否定了整个世界。这构成了他哲学体系中不可调和的最基本的矛盾，足以动摇其体系的根基。二是意志本体论与直观认识论的矛盾。意志是本体，认识是工具，但直观认识却可以摆脱意志的控制，直观似乎又成了本体。这一矛盾集中体现在其人生观上，一方面意志成为痛苦的根源，认识无法不屈服意志，因此人生本质即痛苦；另一方面，直观认识又能使人从禁欲走向灭绝意志，从而彻底消除痛苦，直观似乎成为凌驾于意志之上的东西。——59-60 在日常个体的认识（无论是感性或理性）中，人们不可能认识不受根据律制约的理念，而只能滞留于表象世界（现象界），认识服从于根据律的个别事物。只有在认识主体挣脱了意志、欲望的束缚，上升为纯粹的直观状态——“观审”时，才能超越于根据律所左右的表象世界个别事物，而直接认识普遍的理念。这种状态“是在认识挣脱了它为意志服务的这一关系时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了，这种主体已经不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”。——《作为意志和表象的世界》249页。转自62页。

这观审状态，从主体来说是一种“自失”或自我丧失于对象之中，“也既是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志。他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有感知这对象的人了。”《作为意志和表象的世界》2500页。转自62页。

这种“自失”实际上只失去了主体的个体性、感性的功利性和理性的根据律的束缚，而成为一种“纯粹的主体”，叔本华称之为“明亮的世界眼”—62页 而当主体进入观审状态时，与客体的关系也发生了变化，客体也摆脱根据律的束缚成为“纯粹的客体”，即理念。——62页。“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两个方面：一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体的人，而是纯粹无

意识的认识的主体了，另一方面就是说在对象中已不是个别事物，而是认识到一

个理念；„„比方说当我们以审美的，也即是艺术的眼光观察一棵树，那我们并不是认识了这棵树，而是认识了树的理念；至于所观察的是这棵树还是其几千年前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就立即无足重轻了，这时个别事物和认识着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念认识的纯粹主体外，再没有什么了。”——《作为意志和表象的世界》291-292页。转自63

叔本华的审美“观审”论有三个基本特点。一是强调美的非功利性。他直接继承了康德关于审美“鉴赏判断的快感是没有任何利害关系”的观点。二是主张审美的非理性。三是暗示了审美的主体性。

叔本华提出了美的三种形态：优美、壮美、媚美。

所谓优美（感），是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体布置不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系（根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态，而壮美（感），则是由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对关系，因而只有靠主体的强制努力才能摆脱这种敌对关系达到纯粹观审状态。——66页。

“我所理解的媚美是直接对意志的自荐，许以满足而激动意志的东西。”„„显然，媚美实际上已经不是真正的美了，因为它已经超出纯粹的审美关系，（观审）而陷入欲求、功利关系中了。——68

“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。”——《作为意志和表象的世界》258页。转自69页 “艺术是唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”——《作为意志和表象的世界》258页。转自69页

作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领全部意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面。——那么，我们要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展。”《作为意志和表象的世界》369页。转自71页

叔本华把天才的本质规定为摆脱意志进入纯粹观审的能力，想象力“是天才性能的基本构成部分”。天才与常人的区别在于，普通人决不可能持续地进行“完全不计利害的观察”，即观审或静观。“一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才；而人。

“从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一个重要标志，乃是支配你自己，使你自己坚强。《看那这人》85 一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候就不精明。”——《作为意志和表象的世界》265页。转自74页

叔本华把艺术分为四类：按层次高低依次为建筑艺术、造型艺术、文艺（文学）、音乐。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德国哲学家，出身于乡村牧师家庭，其父与普鲁士国王是故交，故从小接受的是贵族教育。他曾自负地说：“格言、警句——在这方面我在德国人中是首屈一指的大师。”

尼采把世界分为本体与现象两方面，而把世界的本质归结为“永恒生命”。尼采的生命意志本体论摒弃了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，注入了创造奋斗、进击和热爱人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，这种积极进取的生命意志本体论进一步发展、完善，并形成“强力意志本体论”。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。《偶像的黄昏》84 上帝这个概念是作为与生命相对立的概念而发明的，因而是生命的最大的敌

尼采强调生命基本冲动不在于自我保存，而是“最求力量的扩展”；竞争不是处于贫乏，而是由于丰裕、过剩所形成的争优势、发展、扩大和强力。因此，强力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求强力的意志” 尼采把强力意志贯穿到时空关系中，提出历史“永恒轮回说”。他说：“世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终；一种常驻不变的力量，永远不变大变小，永不消耗，永远在流转易形，而总量不变„„”

尼采根本否认了真实世界的存在与可认识性。他把一部西方哲学史概括为“真实世界”逐渐变为“寓言”的过程。他说：“存在是一个空洞的虚构，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真实的世界’是编造出来的。”（《偶像的黄昏》）88 “现象世界是个加工改造过的世界，是我们感觉的现实世界。与这个现象世界相对的并非‘真实世界’，而只是一片混乱、毫无形态无法表述的感觉世界”89

尼采提出透视主义的认识原理，并认为有三个层次的透视视界制约着人的认知：

1、从对生命的保存和发展有无益处去选择感官和感知。他说：“我们具有感官，只是为了选择这样一些感觉——我们必须依靠它们，才能保存自己”

2、从生命实践需要出发，用逻辑、规则、范畴等理性思维手段去整理世界。

3、语言作为认识现实的必经之途，本身也限制了人的认识。他认为语言有遮蔽、歪曲内外在世界的作用。

尼采认为，认识过程经过三重视界的透视，所获得的不是对世界之真的认识，二是主体对对象的价值评判，是主体从价值关系出发塞入对象的自我：“人在最后的事物中找出的东西，不过是他自己塞入事物的东西。” 尼采把认识过程看成是人通过直觉体验自己生命和强力意志的过程。“人类认识世界的程度与人类认识自己的程度密不可分，就是说，人类认识世界的深度与人类对自己及其复杂性的惊讶性相一致。” 尼采认为，人与动物最根本的区别在于人是“尚未定型的动物”，因此人还有自由发展的余地和无限多的可能性。

尼采认为“人是非动物和超动物，上等人是非人和超人。”

尼采认为，日神和酒神分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。日神展现为“梦”的幻境和美的形象，酒神则借“醉”态表现为激情的狂烈。

日神精神表现为梦境，是幻想的，外观的；酒神精神表现为醉态，是惊骇的，狂喜的。日神精神在情感上是有节制的、适度的宁静；酒神精神是无节制的，是性与力的放纵。日神的形而上意义表现为其预言能力，和把“个体化原理”化作审美的幻象从而超越之。酒神则显示为“永恒的本原的艺术力量。代表日神精神的典型艺术是造型艺术，代表酒神精神的典型艺术是非造型艺术。

海德格尔

海德格尔（1889－1976），出生于德国默斯基尔希，主要著作有《存在与时间》（1927）、《论真理的本质》(1929)、《什么是形而上学》（1929）、《论人道主义》（1947）、《形而上学导言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《诗·语言·思》等。

在一系列著作中，海德格尔吸收了克尔凯戈尔等人的思想成果，系统地阐发了他的存在主义哲学。632

无论柏拉图的“理念”、是笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎的“实体”、康德的“自在之物”、黑格尔的“绝对精神”，还是马克思的“物质”，都还不是真正的存在。问题就在于传统的本体论提问题的方法不对，不应当以“存在是什么”这种方式提出问题，而应当代之以这样一个问题：“存在何以成为存在”633 海德格尔认为，哲学应当研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他认为，只有通过一种特殊的存在者——此在（DaSein）才能领悟存在。他所说的此在实际上就是人。人为什么能够领悟存在呢？这是因为“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”。作为一种特殊存在者的人，是一个尚待规定的存在者，他能决定自己的存在方式，追问自己为什么存在，询问存在的意义。634 此在“这种存在者，就是我们自己向来所是存在者，我们用此在这个术语来称呼这种存在者”。海德格尔的全部哲学就是从对此在的探讨出发的。634 他认为此在的最基本的存在状态是“在世”。在世也就是人处在“被抛状态”。也就是说，人要面对人生，承担自己的责任。634

人在世的基本状态是“烦”、“畏”、“死”。烦的基本含意是焦虑；畏是人面对敌视他的世界产生的茫然失措的情绪。

海德格尔认为，每一件艺术品都有一个自己的世界，这个世界是由天、地、神、人自由结合在一起的“反映游戏”所构成的。„„他举古希腊神殿的例子加以说明，认为，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同时又与天相接。神殿的屋顶用柱子支撑，这样它形成的空间既向外敞开，又对外关闭。因此，神殿就是存在的直观的敞开性和遮蔽性者两种原初力量相互联系相互斗争的产物。天是敞开性的场所，而地是遮蔽性的场所

海德格尔认为，艺术品不能单纯地归结为物，不过，它的一个基本前提乃是作为一种物，具有物性。„„因此，艺术品也包含着这四者的内在联系。他曾以壶为例说明这种物的本性。壶的性质不是由他的底和四壁所能说明的，而只能以它所包容的虚空加以说明。正是由于这种虚空才使它成为壶。而虚空可以容纳和贮存注入物，注入物从壶里倒出，就是赠送。对于赠送的收集成为赠物，在赠物中同时含有天和地。因为壶的注入物若是水，那么，水来自山泉，从而涉及了泉，语言的作用在于通过它的作用使存在者敞亮，一词来保护存在者。在语言中，最纯粹的东西和最晦暗的东西，亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来。——《文艺美学》

萨特（1905－1980）

存在是一切现象的基础，它既具有现象性，又具有超现象性。超现象的存在是自在的存在，自为的存在则是具有想象的存在。642 泉则涉及岩石，岩石涉及土壤，水是天地联姻的赐予物，雨来自天上，又渗入大地。另一方面，水既可以供人饮用解渴，又可以用于供奉神明。这样，在赠物中，天地神人联系在一起了，从而壶的本性得到了规定。635 “艺术品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开就是揭示，也就是说，存在者的真理是在作品中实现的。在艺术品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入的真理。”——《诗歌，语言，思想》的39页 海德格尔通过对凡高的油画《农鞋》的分析说明作品对真理的显现：“从农鞋磨损的黑洞洞的口子中，凝聚着劳动步履的艰辛。在这双硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风料峭中，在一望无际的永远单调的田垄上迈出的步履的坚韧雨滞缓。鞋面上沾着温润的沃土。黄昏中，这双鞋在田间小径上踽踽独行。在这双鞋中，回响着大地无声的召唤，显露着大地对成熟的谷物的馈赠，也透露着冬天的荒野中大地的冬眠。着这农鞋浸透了对于聊以糊口的面包的担忧和战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼进时的颤栗。着农鞋属于大地，大地在农妇的世界中得到了保存。”——同上 人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在——《荷尔德林与诗的本质》

语言之所以是危险的，是因为通过语言，“人被开启而明晓自己作为存在者，得为自己的存在而苦恼焦心，作为一个非存在者又使自己失望荷不满。”

萨特存在主义哲学思想包含三个核心内容：

1、存在先于本质。他认为人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本质则是事先被人规定好了的。

2、人是绝对自由的。人面前充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过自我选择、自我设计来填充这一括弧。

想象是一种活动，它通过不是由于本身的缘故，而仅仅是作为意象化对象的一个“相似的替代品”所给予的物理或心理内容，具体指向一个不在场或非实存的对象——《想象》

萨特认为，想象具有四个特征：第一，它是一种意识；第二，它具有近似观察的性质；第三，想象性意识把对象设定为虚无；第四，它具有自发性。萨特认为，美的本质只能由想象来界定。他说：“现实的东西决不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”《想象心理学》

我们称之为美的，正是那些非现实对象的具像化。——《想象心理学》 人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。但是，反过来说，曾经成为一种心理和经验的功能的那种想象，却又是世界当中的经验的人的自由的必要条件——想象心理学645

在萨特看来，美的本质也是以自由为基础的。美也就是对于现实世界的否定，从根本上摆脱世界。

萨特的一个基本看法是：实际存在的世界是一种“自在的存在”，是一片混沌，是一个巨大的虚无，是偶然的和荒谬的。

萨特明确指出，在艺术作品中，“审美的对象是某种非现实的东西”。例如，现遮蔽了无限的无知。人的能动性在于去蔽，去蔽越多，真理的显现就越丰富。

人的存在是一切存在者的基础，人是一种不断超越的存在者。

此在，既是时间上的“此”，即此时的存在者；也是空间上的“此”，即此地的存在者。人生存的环境就是人生存的内容。

绘画作品，而现实的东西如画布、颜料并不是审美对象。

萨特认为，自由最基本的含意就是在世界中选择自我。我们之所以产生了美感，是因为我们在审美对象中发现了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，„„人并非有时是自由人，有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么干脆不存在。——萨特，651

西方文论笔记王攸欣老师

形式主义批评思潮，大文学概念，认为文学与哲学、社会批评是一体的。文学生存论，西方现象学描述下的人的生存，文学是人的一种生存方式。文学的根本性质是生存。

胡塞尔抛开现象后面的所谓本质，直观现象世界，人所感觉到的一切即意识。

海德格尔：解释学的现象学。显现即真理，显现同时又是遮蔽。有限的显

任何此在都不是现成的，而是生生不息的；每一个此在都是独特的、不可归类的、不可重复的。

世界是人所显现的世界，人是显现在世界中的人，这里没有主体和客体之分。世界构成了人生存的基本内容。

生存先于本质，人没有固定的本质，人在生存结束之后才显示其本质。人无法实证真理的正确性。

先在视界：在经验积累的基础上形成的一种文学视界。

文学生存的内容根本无法分离出所谓纯文学。文学中充盈的是人们通过人文学术思维所获得的生活内容。在20世纪以前的中国和19世纪以前的西方，文学指的是学术。在中国的传统范畴中，根本就没有一个词可以涵盖小说、诗歌、散文戏剧四个方面。且这四者之间也没有共性，没有本质上的一致性，我们只是拿“文学”这个词语来职称这四者。

诗词曲被统称为诗歌，但是，它们既没有共同的起源，也没有共同的本质特征。

文论的分类可以以文本、作者、读者、世界之间的关系为标准来划分：侧重于作者－文本的文论有心理分析理论；侧重于读者－文本的有接受美学、解释学、现象学；侧重于世界－文本的有现实主义、历时批判、文化批判，专注于文本的有形式主义、结构主义、叙事学。生存就是真理，生存就是世界本身，人的认识力照亮了世界，创造了世界。性的语言即话语，我恩所处的时代是一个向权力话语宣战的时代。

认识也是生存的一部分，是生存的一种基本样式。

文学的背后并不存在着别的的东西——客观世界、理性世界、精神世界、感情世界——这些东西其实就是文学本身。

把文学作品看成一个独立于人的、自足的个体，或者看成一个更大文本的一部分，这种形式主义理论曾经在20世纪占据主导地位。

后现代主义是对现代主义的反叛，现代主义有着普遍主义和本质主义的倾向，突出主体性，强调人对世界的认识，后现代主义则反普遍主义，反本质主义，消解主体性。

后现代主义对现代主义的认识：现代主义的本质是启蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人这个主体取代上帝，人是一切价值的根源。启蒙由3个方面构成：⑴知识真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主体性神化。启蒙企图获得世界的永恒真理，揭示客观主观世界的真相。启蒙构成了现代主义的核心内容。现代主义的叙事是一种大叙事。

后现代主义的特征：

1、反基础主义。基础主义相信存在着某种永恒不变的知识基础。传统基础主义的代表是黑格尔的绝对精神论，现代分析哲学是现代基础主义的代表，他们试图通过语言分析来确定什么是可以认识的界限。从柏拉图到胡塞尔都在试图寻找这个认识世界的基础。后现代主义根本不承认存在这么一个基础，任何所谓永恒的基础都是一个创造物，是人的一种构建，不是一个真实存在。

他们认为，深度模式是基础主义是的一个变体，后现代主义只谈论语言，而不讨论其背后的“深层次的”的东西。

他们反对由基础主义而产生的等级观念，认为人的本质是由社会、语言编织起来的，事物的多样性、复杂性就是其本质。用言语构成的带有倾向性、系统

他们认为，后工业时代带来的知识爆炸给人们带来的是把握现实的不确定性。

2、非中心主义。不承认存在永恒的、中心的东西，也没有可以指导人行动的东西，理念、理性、真理、科学、人，都不可能构成中心。

不是人在说话，而是话在说人，所以人不是主体。是社会、经济、文化决定着人的生活，而不是人决定自己的生活，人的自由是被规定了的，后人道主义其实就是反人道主义，他们首先发对的是人道主义的基础——人，否定人的此在。他们认为，人道主义假设了人的建构性、超越性、超验性、自由性，人道主义是人为中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主义的观点反映了人的自大。

人知识语言游戏种的一个词。角色是人的唯一表现方式，肉体、灵魂、性、理性、精神都不是人的本质。

解构主义是后现代主义的基本精神。它把一切东西还原城支离破碎的部件，它甚至消解整个人类文明。

德里达批评西方传统哲学的逻格斯（logos）中心论，logos是逻辑的词根，所谓逻格斯中心论，就是企图找到一个表象背后的基本的东西的理论，也就是在场的本体论。Logos的意思是内在的理性，略同于中国的“道”。言语总是与特定的情境相伴出现的，它是特定的，透明的，而文字总是脱离情境，因而容易产生歧义。

书写，原书写是解构主义掷向结构主义的手榴弹，它自我炸裂后也炸裂对手，他们并不需要把书写树立起来 分延（de-fferance）即差异与延续，分是空间的，延是时间的。语言只有在分延种才能显示其意义，单个的词是不含有任何意义的。语言的能指与所指不存在一一对应的关系，所指实际上是不存在的，因为它几乎可以是一切事物。实际存在的只有流动的意指。

一个词的出现总是受到其他未出现的词的影响，这种影响即痕迹。痕迹暗示了词语无穷无尽的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它们是由各种各样的痕迹编织出来的，文本就是互文。

增补逻辑认为，一切事务都是亦此亦彼，所有呈现物都是未呈现物的一个特例，呈现物实在与未呈现物的比较中出现的。呈现物与未呈现物相比，没有任何优先性，但是，人们总是只关注呈现在眼前的事物。

在场与不在场，现象与概念，中心与边缘，理性与情感，主体与客体，都是无法区分的，因为它们是相互转换的。

第二篇：美学读书笔记

美学读书笔记

09243248张益波

①原文：“士大夫的入世与入仕，往往容易导致对于皇权的依附，从而失去了士大夫人格的独立与自由。而缺失人格的独立与自由，则往往直接导致失去士大夫文化传统中最宝贵的优秀品质——以道抗势。实际上一直到范仲淹时代，士大夫普遍的人格，往往不仅体现出对于权力的依附与追逐，而且的首辅大臣，就是典型的代表。往往为此体现出对于权力的献媚，丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）中国近几年来经济飞速的发展，人们越来越看重金钱与权势，并渐渐的忽视了很多精神上的有价值的东西。大多数人都用物质的功利性来衡量人或事物或事件的价值，但是要知道，很多东西是无法用物质的功利性来衡量的。爱、人格、理想、信仰„„这些东西，不管人们是否拥有，也不管它有用或是无用，都是不能用功利来量化的。可是如今的人们沉浸在生活的欲海当中追逐名利、追逐权势，使得人类的文化道德底线逐渐缺失，使得人生不同的价值取向与人生的人格理想逐渐丧失。

看了这段话才发现这种现象在唐宋变革之际就已经发生过了，只不过当时产生这种现象的原因是因为社会的**，而这个时候，如果还有人拥有人格上的的独立与自由就难能可贵了。

其实士大夫这种依附追逐权力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝开科举以来，虽然给很多穷人有了出头的机会，但是却形成了一种读书是为了所谓“黄金屋”、“颜如玉”、“千钟粟”此等名利之物。“读书做官”，用名利去诱惑读书人，将追逐权力和依附于权力作为知识分子最终归宿。像丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华的知识分子不热爱自己的专业，不热爱文化，不热衷于文化的传承与发展，忘记了自己对社会应负的责任，也丧失了人格的独立与自由。

但是我们又不得不想，为什么我们不能依附皇权，难道依附皇权就是错的吗？古人所提倡之“忠君爱国”，在我们这个讲究伦理道德的国家根深蒂固，我们把“忠义孝悌”看成是法则，是人类情感的价值典范。《孝经·开宗明义章》中讲：“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”《孝经·士章》中讲：“资于事父以事母，而爱同；资于事父以事君，而敬同。„„故以孝事君则忠，以敬事长则顺。”一个人若是不依附皇权，如何“扬名于后世，以显父母”，维系家庭伦理道德关系？君王又如何能巩固其中央集权统治，调节政治伦理秩序，使国家长治久安？只有一个答案——与皇权共治天下。

②原文：“只有建构起士大夫独立与自由的人格，才能保证以道抗势的人格精神、终极信仰与审美理想，而基于自由原则的隐士，恰恰能够提供人格的独立与自由。虽然积极入世的士大夫，并不准备成为真正的隐士，但是基于自由原则的隐士所具有的独立与自由的人格理想及其现实典范的确立，则为士大夫树立起审美人格榜样，才使他们不至于在现实的政治活动中，失去独立与自由的人格，也才使士大夫进一步在宋代发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）陈寅恪先生有名言曰：“独立之精神，自由之理想。”这段文字中反复提及了“独立与自由的人格”。那么怎样的人才算是具有独立与自由的人格的人呢？

在百度百科上是这样介绍的：“具有独立人格精神的人有宽广的胸怀，能海纳百川，不因生活中的细小锁事而与他人斤斤计较，不过多的计较个人得失，能宽容哪些反对自己，歧视自己的人。不与人记仇蓄恨，能把敌人当作朋友来看待。能以平和的心态看待事物的发展，以‘凡是现实的事物都有其必然性的因素’来看待问题，不拘泥生活的小结，无视周围他人所为，无视功、名、利、财、色、权等的诱惑，身处尘浊之中而能保持高洁的灵魂。同时也不必过于压抑自己的情欲，做到心随所欲，按自己的想法去行事。随时保持淡泊、宁静的心态，冷静的看待一切问题，不被一切的社会集体过激行为传染。”

孟子曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”故而，拥有真正独立与自由人格的人可以称得上为“大丈夫”。“智之所贵，存我为贵;力之所贱，侵物为贱。”《列子·杨朱》中的这句话正是古人对独立人格精神最生动的描述。以自己的存在为存在，同时又能尊重他人的存在。在与他人的交往中保持自身的独立性，并以个体的独立价值参与社会活动。

士大夫失去了独立与自由的人格，这个社会只能是依附，献媚，最终丧失人类道德底线。只有拥有这样的人格，士大夫们才能与皇权抗争，追求真理与道，发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。

历朝历代往往如此。要做到以道抗势，就必须做到内不愧心，外不负俗。我们不能要求一个普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作为社会的精英，就应该负起与自己身份相符合的责任，应该有符合身份的道德与义务。我们不能指望社会上所有的人，但是倘若身为所谓之“社会精英”都没有这种独立与自由的人格，这个社会应该由谁去承载呢。所以只有真正的“士”才有这样的责任、义务与道德。

③原文：“美学的专门史研究路径，习惯于首先是将美学思想、内容从产生它的社会文化语境中抽离出来，其次再将理论性的美学思想表述，从丰富的美学材料中抽离出来，以至于美学家及其思想与他们的实际生活方式之间的关联，自始未曾进入美学史家的视野。而依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，在中国美学传统中大量丰富的材料，往往因为没有像西方美学那样形成有形式特征的理论知识体系，从而也就消失于透过西方美学理论研究框架来看中国美学传统研究对象的美学史家的视野。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第2页—第3页）既然是“美学专门史研究”，就应该首先在“史”上下功夫研究。梁启超说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也。”

历史并不是归类于人文科学或社会科学中，而是其间的桥梁，合并了两大领域的研究方法。包括人类社会过去的事件和行动，以及对这些事件行为有系统的记录、诠释和研究。所以我们不能将美学思想、内容从产生它的文化语境中剥离出来，更不能脱离丰富的美学材料，去表述理论性的美学思想。而研究美学史就应该将美学家及其思想与其实际生活方式联系起来。

李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家著作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家著作的有关美与艺术的言论观点入手。

我们中国的美学家往往依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，可毕竟东西方的文化背景是有很大差异的。宗白华先生在20世纪60年代写成的一篇文章《漫话中国美学》中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”东西方有着不同的价值意绪、文化特色和情感思维方式，以致于东西方审美文化、审美风尚、审美艺术实践的不同。

我觉得还有一点非常重要，那就是中国美学史的研究。虽然面对古人的思想材料和文献资料，却并非对古人理论和思想的简单还原，而是也包含着我们今天对古人思想的重组和发现。这就如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”也如同柯林伍德所说：“一切历史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世（天水一朝），后渐衰微，终必复振。”

但是在大多数人看来宋朝大概是中国历史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把这个统治中国大部或半部300多年之久的朝代给盖棺定了论。的确，按中国传统对王朝的评价标准来看宋朝也确实挺丢人的。不说南宋的偏安一隅，就是北宋，其边界线也没能到得了长城。而且，年年向其他番邦国家如辽国、金国进贡。这样一个弱小的王朝怎么能成为中国文化的重要转折时期和中国传统文化的高峰呢？

宋代文化的确是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵变得来的天下，宋太祖为了防止叛乱，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本国策；而理学思想也在宋朝开始形成，“文以载道”的说法也盛行起来；印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高等等，这些都能够繁荣宋朝的文化。第二，当时社会动荡，从北宋开国到南宋灭亡，宋王朝始终处于强敌的威胁之下。士大夫们以国家天下为己任，其深沉的忧患意识，又造成了宋代文学中爱国主题的高扬。第三，宋代把儒释道三家的思想有机的融合起来，将社会责任感与个性自由整合起来，使得文人有了新型的生活态度，也使审美情趣由严于雅俗之辨转向以俗为雅。第四，宋代手工业和商业的发展与城市的繁荣，使得士大夫生活优裕并使宋词兴盛起来。所以，宋代文学有着辉煌的成就，在中国文学史上占有举足轻重的地位。

当代中国历史学家漆侠说：“宋代经济文化的高度发展,不仅远迈此前的汉唐，而且为后来的明清所不及。它所留下的文化遗产，诸如哲学、史学、文学、艺术、科学技术等方面，实为我国古代文化宝藏中之宝藏。”明人刘定之的《宋论》中也有这样的解释：“宋时诸帝不费讲学，盖汉唐所未能及者，故其时悖德虐政不若汉唐叔季之尤甚。汉唐有纂弑之巨，而宋无之，有贼民崛起浅危社骏之张角黄巢者，而宋无之，皆由于上之未尝悖虐尤甚以激之也。讲学之效岂可污哉？”在中国古代文化的发展史上，宋代是一个远承汉唐，近启明清的重要转型及变革时期。其经济形态、政治体制、学术思想、文化意识诸方面都具有独特的品格，呈现出与宋前社会不同的时代特征。

正如国学大师王国维所述：“天水一朝人之智活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美学是一种独特的文化美学。

⑤原文：“自20世纪80年代以来，宋代研究得到重视和发展，“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。众多学者，从通史和断代史方面以及专题研究与个案研究等方面，对于宋代美学和文化取得了显著的成绩。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）宋代是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。《宋史·太祖本纪》写道：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”王国维、陈寅恪对此有极高的评价。王国维的《宋代之金石学》认为：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”陈寅恪《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”所以宋代研究得到重视和发展是必然的。

国学大师陈寅恪又指出：“吾国近年之学术，如考古、历史、文艺、及思想史等，以世局激荡及外缘熏习之故，或有显著之变迁。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立而已。”显然，宋学不局限于思想史范畴，它涵盖了考古学、历史学、文学、艺术及思想史等各个领域。虽然，当时的研究从现今的学术发展水平来看，尚还有诸多明显的缺陷，但不能不说“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。

第三篇：美学读书笔记

第一章 绪论

1、美学史上对美学研究的几种代表性看法：（1）有人说美学是研究美和美的规律这样一门学科。（2）认

为美学是研究艺术的，这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。（3）认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。（4）人与现实之间的审美关系。

2、实用主义美学家杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部美学代表作就名为《艺术即经验》。

美国新自然主义美学家托马斯。门罗也主张放弃对美作形而上学的探讨，而强调对人们的审美经验作尽可能客观的描述。

3、19世纪德国的美学家费希纳，著有《实验美学》和《美学入门》。

4、第五种观点重点放在研究主客体之间审美关系上面。中国著名美学家蒋孔阳也持这一观点，在他晚年

著作《美学新论》。

5、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动。

6、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科，这句话是我们对美学的学科性质和定位的基本概括，它包括三个层面：（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动，（2）美学是一门人文学科，（3）美学是一门综合性的人文学科。

7、在中国，人文学科这个提法是从上世纪90年代以后才逐渐被学术界接受的。

8、把美学划归于人文学科，而不划归到自然科学和社会科学，主要有如下理由：（1）作为人文学科的美

学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。（2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。

9、美学的核心方法应当是哲学方法。

10、审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

11、美学作为一门独立学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的系统美学著作问世；二是形成了

独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

12、美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆

加登也因此被称为“美学之父”。

13、鲍姆加登创立的“感性学”在我国被翻译成“美学”。

14、马克思的实践论：首先马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲

学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。其次马克思的实践概念是生成性的。再次更重要的是在马克思那里，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。

15、马克思的存在论的基本内容和特色是：（1）始终紧扣现实生活来理解人的存在。（2）始终从具体的社会关系出发思考人的存在。（3）最根本的马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。

16、审美是一种人生实践，审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为

源泉的。

17、人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。

18、审美关系：首先审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。其次审美关系是通过感性形式

建立起来的，是一种感性直观的关系。再次审美关系是人与世界之间的自由关系。第四审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主、客体逻辑上先于审美关系而存在。

19、在理论逻辑上，审美关系却必定先于审美主体或审美客体，理由之一是审美关系（活动）之外或

之前，不存在任何现成的审美主体，也不存在任何现成的审美客体。理由之二是审美主体是审美关系中的主体，审美客体是审美关系中的客体。

20、审美活动的根本动力是人的审美需要。

21、审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现；呈现出如下特点：（1）它是情景交融、人与世

界一体的人生形象。（2）它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象。（3）它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象。（4）它是能唤起主体的联想、想象使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

22、审美形态可理解为人对不同栚的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下

生成的自由人生的对象化、感性表现形式和具体存在状态。

23、审美经验亦称美感经验，简称美感。

24、审美经验有以下三个特点：（1）审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。（2）审美经验是一

种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。

25、艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态，艺术和艺术活动也是美学研究的核心内

容之一。

26、艺术的本源在人的生存实践中，美育即审美教育，狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。广义的美育指通过审美活动建构人的全面发展的成长和存在方式。促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

第二章 审美活动论

1、美学的主要研究对象应当是审美活动，审美活动可以说是美学中贯穿始终的理论基石。

2、审美活动的动力机制：（1）审美需要（2）审美理想（3）审美趣味。

3、审美需要具有两个显著特征：（1）审美需要是人所独有的一种具胡内在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活动本身的独特性质。（2）从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。

4、审美理想是主体心目中关于完善的美的观念。

5、审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。审美趣味的两个特征：（1）

审美趣味具有明显的个性差异。（2）影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。

6、从三个方面简要分析审美活动的特殊性：（1）人与世界的本己性精神交流，（2）最具个性化的精神活

动，（3）有限无功利性与最高功利性的统一，（4）审美活动是自律性与他律性的统一。

7、审美活动的价值内涵：（1）审美活动是一种价值活动，（2）审美价值与一般价值活动的共性，（3）审

美活动作为价值活动的特殊性，（4）审美活动是人最具本己性的存在方式。

8、审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式表现在以下三个方面：（1）首先人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。（2）其次人在审美中的存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。（3）再次人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

9、审美活动是审美主体与审美客体的基础，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一种东西。（2）只

有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。（3）就审美而，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。

10、主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状

态中。

11、审美中的惊异有两个主要特点：（1）审美惊异不是一种更改的求知欲，而一种鲜活的生命感。（2）

审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。

12、审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直

接把握的感性属性。

13、审美对象的非实体性与开放性。

14、开放性就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。

15、审美发生理论：（1）游戏说，（2）生物本能性，（3）巫术说，（4）劳动说。

16、人的生命活动不同于动物的生命活动的主要原因有：（1）工具的出现彻底打破了人原有的生物性

肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。（2）工具不仅包括物质性劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。（3）人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。（4）工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。（5）人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且同时造成人本身内在自然的人化。

17、巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，主要表现在以下几个方面：（1）巫术神圣性与

严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。（2）巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形式。（3）巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

18、审美活动发生的最重要的标志之一是原始审美意识的出现。

19、原始意识具有如下主要特征：（1）原始意识在具体性中包含着抽象性。（2）原始意识在蒙昧性中

渗透着真实性。（3）原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

20、原始人的自我装饰大致可以分为固定装饰与非固定装饰两种类型。

21、原始艺术的主要样式：雕刻、绘画、音乐与舞蹈。

22、就史前艺术的发展来说，雕刻艺术的成熟是从旧石器时代晚期开始的。

23、为什么说“劳动说”还不是严格意义上的审美发生理论？从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在着明显的不足。这主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。审美活动是一种超越了直接肉体、需要的精神性的创造活动，它指缶人的最高生存理想即自由，却不能完全等同，生产劳动作为一种功利目的的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动，从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃，需要一定的中间环节。

第三章 审美形态论

1、广义的审美形态有自然美、艺术美、社会美，狭义的审美形态则包括各种风格、品位。体裁等。

2、审美形态是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

3、审美形态不仅是一种感性的形态，又是一种逻辑分类形式。

4、对审美形态的认识、代表性的观点可总结为以下几类：（1）美的形态（2）审美风格（3）审美类型（4）

审美范畴（5）人生境界说。

5、关于范畴概念，基本包含两种含义：一是把范畴作为人类认识世界即掌握“自然现象之网”的基本思

维形式；二是把范畴看成是历史的、动态的，是人认识世界过程中的各种形态的“梯级”。

6、确定最基本的审美形态，有以下几条基本标准：（1）广泛性或普适性。（2）统摄性，即集杂多于统一。

（3）历史性。

7、审美形态的特征：（1）生成性（2）贯通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中国古代思维方式主要是一种象数思维，主要特征是天人合一；古代希腊人乃至整个西方最为主要的思维抽象思维，主要特征是主客二分。

9、世界上的语言文字简要地可以分为表音和表意文字。汉语本身更具有形象性和审美性，而西语更具有

抽象性和逻辑思辨性。

10、优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。

11、优美的审美对象有如下特征：（1）首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。（2）其次是秀

雅协调的外在形式特征。（3）再次是和谐化一的内容。（4）最后是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

12、崇高作为审美形态具有的特征：（1）首先是雄伟壮阔的力量美。（2）其次是社会价值实现的昂扬

之美。（3）再次是刚毅坚强的品格之美。（4）最后是恢宏豪迈的尊严之美。

13、优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的人生样态，悲剧与喜剧则体现的人生存在实践

中的否定性超越样态。

14、古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家。

15、冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

16、悲剧作为审美形态，所体现的主要特征有：首先，悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现

对人生存在价值的肯定。其次悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。最后悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。

17、在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希

腊的悲剧艺术进行系统的理论总结。

18、喜剧的特点：首先喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错

乱的形式表达出来的。其次喜剧具有不和谐，悖谬的形式特征。其三喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

19、喜剧有两种形式一是讽刺，一是幽默。

20、在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，他在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若

第库斯的对话表达了自己的喜剧观。

21、丑的特点：首先，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。其次作为丑的审美形态，表现为

反常、混乱，给人以恶性的刺激等形式。

22、罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为

一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开始。

23、荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。

24、法国剧作家贝克特在1952年创作的《等待戈多》就是荒诞派戏剧的代表作。

25、荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观

和体验。

26、荒诞的基本特点：首先荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。其次荒诞的审美意象的象征

性。最后荒诞具有怪诞的表现形式。

27、人变为“非人”的真实含义包括三个方面：第一是人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了

自身的类的特性。第二是人失去了在西方世界中继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。第三荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由，而非现实的人生的自由。

28、荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特

殊的实践方式显示其特殊的存在价值。其次荒诞成为一种特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关，那么实际上，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。第三荒诞之所以成为一种特殊的审美形态，实际上还有一个深刻的内在原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实。

第四章 审美经验论

1、自然主义美学 的代表人物乔治。桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验。

2、审美经验具有以下主要特征：直观性、非功利性、超越性。

3、审美经验的超越性主要体现在以下3个方面：首先审美经验能实现从物质世界向精神世界的超越。其

次审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。第三审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。

4、审美经验的构成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

6、审美感知的特点：首先审美感知作为审美经验的一种构成要素，当然具有自己不同于一般感知活动的特点。其次审美感知具有积极的选择能力。再次审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。

7、想象力是人类在长期的社会实践中发展起来的一种高级思维能力。

8、接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因

而很自然地会从其中的一个联想到另一个。

9、类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。

10、对比联想帽与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事

物的联想形式。

11、再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新

形成关于事物形象的心理功能。

12、创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表

象。

13、审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：（1）审美理解具有非概念性的特点。（2）审美理解

具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。

14、审美想象除了与审美感知联系在一起外，还与审美情感和审美理解有着密切的联系。

15、在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象，对此

我们可以从以下几个方面来看：（1）审美情感是审美想象的原动力。（2）情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。（3）情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。

16、自调节审美有它自己的特殊要求，这主要体现在以下两个方面：（1）有目的与无目的辩证统一。

（2）反馈调节。

17、反馈原指通讯系统把发出的信号重新收回，以便检验通讯目的是否实现。

18、审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。

19、审美体验的过程：呈现阶段、构成阶段、评价阶段。

第五章 艺术论

（一）1、游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。游戏说的倡

导者认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。

2、集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，荣格发展了他的老师弗洛伊德的“无意识”理论，把“无意

识”分为“个人无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。

3、从艺术起源角度定义的有游戏说、集体无意识说；从艺术本质角度定义的有模仿说、表现说、有意味的形式说、符号说；从艺术功能角度定义的有载道说（或教化说）、娱乐说。

4、模仿说是古希腊时人们界定艺术的普遍观点，其代表人物有柏拉图及他的学生亚里士多德。

5、西方18、19世纪浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网。表现说于是兴起，表

现说代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克罗齐。在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

6、上世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。

7、当代美国女哲学学苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式。

8、载道说较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。娱乐说可分“自娱”和“娱人”

两个方面。

9、艺术品与非艺术品之间的区别：（1）艺术品是人工制品而不自然物。（2）艺术品是精神产品而不是物

质产品。（3）艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。

10、艺术品与非艺术品的联系与转化的基本原因：（1）经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工

制品可以转化成艺术品。（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。

11、艺术品的层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。

12、意象的主要类型：仿象、兴象、喻象、抽象。

13、仿象是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引

导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵创造新的世界，主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。抽象指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

14、艺术意象的基本特征有：虚拟性、感性、想象性和情感性。虚拟性是现实性的反面，意象一经物

态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实（存）的层次。感性是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在；这就是意象的感性特征。

15、意境是中国古典美学的独特范畴。

16、意象与意境的主要区别在于：首先，虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。其次意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限，所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。再次，在中国文化中，意象属艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

17、意境有两种艺术类型、即有我之境与无我之境。这两种类型最初是由近代著名学者王国维在《人

间词话》中提出来的。

18、审美是艺术最核心的功能：艺术的首要功能是审美，艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。

第六章 艺术论

（二）1、艺术的存在方式：（1）艺术首先存在于艺术的意象世界中，（2）艺术只能存在于主体（人）的审美心

理活动和审美经验中，（3）艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中。

2、艺术品有三个基本特征：他律性、形式符号性、开放性。

3、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到犡化和物化的表达。

4、意象的生产：首先意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。其次意象的从无到有，还在于意象的意义内在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。其三意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式（即艺术品）是不可能实现的。其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

5、天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。天才独特的创造力主要表现为

艺术敏感（感受力）、艺术想象力、艺术技巧和灵感方面。

6、艺术敏感主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种

感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。

7、艺术想象力是指艺术家在感受生活孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。

8、灵感是艺术家意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动境界。

9、空间艺术：建筑、雕塑、绘画。

10、建筑艺术的审美特征体现在以下三个方面：（1）建筑材料的审美性质。（2）建筑的形式结构。（3）

由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响。

11、雕塑的审美要从以下几个方面展开：首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求。

其次内容与形式之间的统一。第三作为 一种空间艺术，雕塑仍然要受到这美艺术一般特征的影响。

12、绘画的审美：首先绘画艺术的语言决定着我们对绘画进行的审美方式。其次要掌握绘画的基本语

言的审美性质。第三画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。

13、时间艺术：音乐、戏剧。

14、音乐是一种通过声音来传达感情的艺术。音乐的美由以下几方面构成：首先音乐所依赖的媒介是

声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，同时声音间的组合关系各种音色的组合关系也决定着音乐的美。其次各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表达一定的思想情感。第三音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介。第四从音乐艺术的形态学特征上来说，它是完全动态的艺术。

15、戏剧艺术首先是媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之

中。其次戏剧既然表现是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。

16、艺术接受的主体性：首先艺术意象的再创造是审美对象在接受过程中现实生成。其次艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。再次艺术品形式的结构是一个特殊的结构。最后，不但文学作品，一切艺术品皆然，其意象潜藏在复杂的结构系统中。

17、艺术接受过程分为三个阶段：观、品、悟

18、观是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。

20、悟是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为意境的感悟。

第七章 审美教育论

1、中国直到近代，由于王国维、蔡元培等人的倡导，美育才成为一门独立的学科。率先把“美育”一词

引入中国的是蔡元培。

2、古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出了著名的“寓教于乐”的原则，认为文艺必须具有以下三

个方面的特性：一是真实性，艺术的内容必须真实可信、合情合理；二是形象性，艺术表现要具体可感；三是情感性，艺术要有魅力，能够以情感人。

3、在西方，最早明确谈到审美教育的是柏拉图。

4、到1795年席勒发表《美育书简》，美育作为一门独立学科在人类文化史上正式出现。

5、美育的内涵可归纳为以下三种：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。

6、分析审美教育的内涵时应该首先注意以下原则：一是手段与效果一致的原则；二是直接效果和间接效

果兼顾的原则；三是独特性原则。

7、对审美教育的内涵可以作如下界定：审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审

美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而是潜移默化地塑造和优化人的心理结构，铸造完美人性提升人生境界的一种组织，有目的的定向教育方式。

8、美育的特点：诉诸感性、潜移默化、能动性。

9、美育的功能：怡情养性、化性起伪

10、“境界”是一个指称精神特性的范畴。

第四篇：《当代西方美学》读后感

当代西方美学呈现出一个总体倾向——舍弃传统的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的经验主义方法。书中提到20世纪以来，随着二战的爆发，欧洲大陆哲学在英美等国家的“水土不服”，美学中出现了经验主义抬头和理性主义式微的现象。如果说康德、黑格尔思辨的美学体系遵循的是一种理性原则的话，那么当代西方美学思想更多遵循的是一种经验原则。作者还认为，美学按可划分为“科学美学”和“分析美学”。并以此将本书第一章中分述的10种美学流派一分为二。

科学美学

阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的基础，并且用“方向性的张力”去解释似动现象。

弗洛伊德则以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在幻想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏”这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说法。

自然主义美学的乔治·桑塔耶那，对“美”和“表现”两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。

实用主义美学的约翰·杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验分离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。

新自然主义美学流派的托马斯·芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具体现象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。

表现论美学的科林·伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，只有完美地被表现了才可达到美。

现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。”

分析美学

新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反应。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。

从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。”这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去”的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收”了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准„„这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。

我个人认为美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值。并非某一事物的审美属性均能够“打动”人心。因为知觉主体的生理条件不尽相同，面对同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知觉主体自身的人生经验和价值观念，审美就变得更加复杂。也有的人认为这种属性是社会属性。如“有用就是美”的观点，美的审美属性在于对人类有实用价值的属性。此种标准也必须放在特定的社会关系和社会活动中去考察。梅里尔提出的审美判断的普遍有效性的观点被认为主观论者最正面的反驳。他认为审美判断又正确和错误之分。一般来说，人们都应该在某一具体审美对象上取得一致的判断。未能做到这点的便是审美判断错误。其实梅里尔是避开了美的标准，而建立起审美判断的标准——将整个人类社会的审美统筹起来，预先设定有一种正确的判断标准并且适用于所有人。个人的好恶是导致审美主体做出错误判断的原因。那么这种标准具体是什么？谁拥有有限解释权？会不会造成权威压迫的问题？这都值得思考。从历史上看，人们不是先有了公认的、客观的标准，才去创造美的现实，而是在理论的总结出现以前很久，就有了这种创造，这个事实要求人们重新认识理论的功能、作用以及方法。乔德却认为自然界存在着一种可以脱离人而独立存在的美，用不着有人去感受它，它也是美的。虽然在人类出现之前，自然界依旧存在，但是在人类出现之前，自然美却不见得存在。这便又回归到“美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值”上了。

第五篇：《美学散步》读书笔记

《美学散步》之读书笔记

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。

在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集此文来源于文秘写作网里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

一.关于“诗（文学）和画的分界”

一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》6－7页 莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”（24页）讲的也是这个意思。

“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”－虽然它们也会使人产生美感。

李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’；那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者（庄子－道家）“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身－未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。

“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”（14页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。

“艺术须能表现人生的有价值的内容„必须同时表现美（7页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。

艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。

宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（9－10页）在中国画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来－新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。

二.关于“美从何处寻”

世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。

许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲 周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（18页）如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（10页）那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。

关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观（心理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）－没有任何人为色彩的－存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观（物质）基础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三.关于“论文艺的空灵与充实”

宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。

四.关于“中国美学史中重要问题的初步探索”

这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义（虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。

五.关于“中国艺术境界之诞生”

“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”（79页）这说明了绘画（艺术）与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》 169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间（平面）上点﹑线﹑色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”（9页）。

或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。

摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质（85页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。