《美学引论》读书笔记

第一篇：《美学引论》读书笔记

按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。

其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于XX年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和XX年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。

对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。……审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，……作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。……只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。

在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，……审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社XX年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与……，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。

在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系……美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导（ben文由wuyanrenjia收集整理）个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导（ben文由wuyanrenjia收集整理）社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实……给以经验实证，……经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。

在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。

第二篇：《精神分析引论》读书笔记

《精神分析引论》读书笔记

《精神分析引论》是弗洛伊德除了《日常生活精神病理学》之外，是流传最广的著作，曾被译成17国文字。以1915年~1917年于维也纳大学的课程讲稿付印成书，由于是讲授的形式，故而对刚学习精神分析理论或从未接触过的入门者，得以循序渐进且深入浅出的一窥精神分析理论的堂奥。精神分析是西方现代心理学与医学心理学的主要流派之一，产生于19世纪末，现已扩展到各种不同的社会科学领域，如文学、历史和哲学等等。本书几乎涵盖了精神分析理论所关切与探讨的各项层面，特别是精神分析的三大基本理论：潜意识论、梦论，以及性欲论。西格蒙德〃弗洛伊德，犹太人，奥地利精神病医生及精神分析学家。精神分析学派的创始人。他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。弗洛伊德与马克思、爱因斯坦一起被称为近100年的历史上，对人类影响最大的三个人，为人类发展做出了划时代的贡献，同时也是上世纪世界名人中最有争议的人物之一。他的著作横跨半个世纪，对文学、哲学、神学、伦理学、美学、政治科学、社会学和大众心理产生了广泛而深入的影响，如果以影响的范围作为衡量伟大的标准，那么弗洛伊德无疑是最伟大的心理学家。主要著有《性学三论》、《梦的释义》、《图腾与禁忌》、《日常生活的心理病理学》、《精神分析引论》、《精神分析引论新编》等。在历史的秤杆上，弗洛伊德与哥白尼、牛顿、达尔文、爱因斯坦这些历史性的巨人并列殿堂。

全书分成三个部份：第一编《过失心理学》，针对一般正常人在日常生活中的失误动作，来分析表面行为下的深层含义，视作是某种预兆或讯号。第二编《梦》，阐述作者对梦的假说以及释梦的技术，试图用释梦的技术去探索梦的显意和隐意，并推演出梦的作用。第三编《神经病通论》，阐述神经病心理治疗的原理。结合前两篇对失误动作与梦的分析，以确证支配神经症患者的症状与其经历相关，并探索精神分析的治疗方法。前两篇的内容假定听众没有精神分析的基础知识，通过对日常生活中失误动作的分析和对正常人的梦的探索，为听众奠定学习有关神经症问题的基础。至于《神经病通论》则是讲解精神分析的核心，它通过对各种神经症的分析，深入的阐述了精神分析的有关理论和方法。

《过失心理学》的内容中，弗洛伊德认为过失常被当作微不足道的心理现象，它的起因是由于机体的或心理的原因而引起的注意的扰乱。其实，过失如舌误、笔误等是有意义的，在它的背后隐藏着某种“意向”或“倾向”。过失是由两种倾向同时引起的的结果。一种是干涉的倾向，另一种是被干涉的倾向。如在把“开会”说成“散会”这个舌误中，“要开会”是被干涉的倾向，“散会”是干涉的倾向。干涉的倾向是由于某种原因被藏在心底不愿说出的，不易被认出的倾向。弗洛伊德举了这样一个例子：

珀霞因受她父亲愿望的束缚，选择丈夫必须纯靠机会。她靠着好运气逃脱了所有那些她不喜欢的求婚者。巴萨尼奥是她所倾心的，他也来求婚了，她怕他也选错了箱子。她想告诉他纵使他选错了，仍可博得她的爱情，但因对父亲的誓约而不能说。莎士比亚使她在这个内心的冲突里，对巴萨尼奥作下面的谈话：

“我请你稍等待一下！等过了一天或两天，再行冒险吧！因为选错了，我便失去了你的友伴；所以我请你等一下吧！我觉得似乎不愿失去你但这可不是爱情。……我或许可以告诉你如何选择才对，但是我受誓约的束缚而不能这样，因此你或许会选不到我。但是一想到你或许会选错，我便想打破誓约。别注视着我吧，你的眼睛征服了我了，将我分为两半；一半是你的，另一半也是你的——但是我应该说是我自己的，既是我的，那当然便是你的，所以一切都属于你了。”

这样的举例不免使我产生了联想，难道我们不曾在某时因一句不经意的口误而使我们真实的心思明了吗? 内心里真实的想法即使是刻意地被压抑被遗忘的，难道不是仍存于我们意识的某个角落吗？当我们偶然触及那想法自然就重新出现了，这样的口误便借由一时的不假思索将其表达出来了。

过失其实并不以舌误或笔误一类为限，遗忘也可归为此类，且我们也可做出相应的分析来阐述其意义。例如一个人忘记了一个熟悉的专名，就如人名一类，即使非常努力也不能将它保留于记忆中。我们便可揣想此人对其必无好感，所以不愿回忆。再如关于“决心”的遗忘大概是由于一种相反的情感，阻止了“决心”的施行。这样看来平日里不经意间的微小过失，在心理层面上也是有其意义存在的。

弗洛伊德指出人的梦境有两种：（1）显意或显梦，指梦的表面现象，即一般所说的梦境，它是隐意的化妆，类似于假面具。（2）隐意或隐梦，指梦的背后隐藏的意念，即梦的真实意思，类似于假面具所掩盖的愿望。做梦好比制造谜语，显意是谜面，隐意是谜底。弗洛伊德认为，释梦的主要原则和方法有：（1）要把梦的内容分析各个部分，并以各个部分作为主义目标，不管它是合理的或荒谬的、明了的或含糊的。（2）要了解梦者的生活经历、兴趣爱好以及日常琐事，以便了解梦的各个成分的来源和内涵，并寻求其代替观念背后的隐患。（3）要利用自由联想，揭露显梦的伪装。（4）利用象征知识，解释显梦的元素与隐意之间的关系。

弗洛伊德梦论的主要贡献在于，他提出了梦的心理分析的假说，分析了梦的象征性及其活动方式，指出了梦对了解神经症病因的意义，虽不是完美的，但却是有见地的。这一点，可以与巴甫洛夫对梦的生理机制的分析相媲美。然而，他的战争心理学、反马克思主义和妇女心理学却是有违社会主义观念的，遭到了无数人的批判，以下列举一二。

一是批判弗洛伊德的战争心理学弗洛伊德认为“谁有较强大的武力，谁就得到统治权-利用兽性暴力，或暴力与科学结合来统治”“暴力是可能用团结攻破的”是不值得肯定的。他的战争心理学是以公理对暴力而不以暴力对暴力。可他不知道帝国主义是战争的根源。战争并不是全盘否定的，有正义的战争，有非正义的战争，要拥护正义的战争，反对非正义的战争。弗洛伊德自称为和平主义者，似乎是反对一切战争，这是不现实的。因为反动派是不会自动退出历史舞台的。弗洛伊德以杀死的本能解释战争而以一般的人类的爱消灭战争，是为帝国主义开脱罪责的唯心史观的战争论。二是批判弗洛伊德的反马克思主义思想只从一方面而言就可以看出其反马克思主义思想的错误性。弗洛伊德说过“马克思主义学说有几个命题在我看来，似觉费解，例如社会形势的进化是一种自然史的历程或社

会阶层依照一种辩证法的历程而彼此转变。这些话有什么意义，我不敢说能了解，听起来不像唯物主义，而类似于晦涩难懂的黑格尔哲学，因为马克思曾有一个时期受过这种哲学的影响。”这是对马克思主义的辩证唯物主义的污蔑。其实，弗洛伊德所不了解的马克思的彻底的唯物主义。三是批判弗洛伊德的妇女心理学关于弗洛伊德的妇女心理学可以说是一无是处。现代社会男女平等，男子不因他自认在生理上的优势就凌驾于女子之上。但这对弗洛伊德来说，是不可思议的。他认为人类有一半在生物学、解剖学、心理学上比不过另一半。男性自大的偏见束缚了他，是他的著作中带有对妇女的根深蒂固的歧视。

尽管弗洛伊德的理论受到许多批评，但正如波林所指出的，“动力心理学的重要来源当然是弗洛伊德”。他的学说对传统的实验心理学起了补偏救弊的作用，他对心理学的主要贡献是关于人类动机的研究。美国心理学史专家舒尔茨在其所著的《现代心理学史》1981年新版中，强调了弗洛伊德的某些概念已被纳入现代心理学的主流，指出：“弗洛伊德对一般文化的影响是巨大的。在他访问克拉克大学以后，他的体系的冲击力立即为人所感受到了”。巴元说过：“1910年后，美国报刊载满了弗洛伊德的论文，1920年后，美国出版了两百部以上的书籍，论述弗洛伊德的精神分析”。

可见，《精神分析引论》的影响之大，我们应该采取实事求是的态度，加以分析评述。我认为，弗洛伊德的《精神分析引论》不是完全的科学真理，但也绝非胡说八道，我们既不能完全迷恋信仰，也不能一味排斥，我们需要取其精华去其糟粕，稍加否定，选择性的吸收、借鉴。

第三篇：美学读书笔记

美学读书笔记

09243248张益波

①原文：“士大夫的入世与入仕，往往容易导致对于皇权的依附，从而失去了士大夫人格的独立与自由。而缺失人格的独立与自由，则往往直接导致失去士大夫文化传统中最宝贵的优秀品质——以道抗势。实际上一直到范仲淹时代，士大夫普遍的人格，往往不仅体现出对于权力的依附与追逐，而且的首辅大臣，就是典型的代表。往往为此体现出对于权力的献媚，丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）中国近几年来经济飞速的发展，人们越来越看重金钱与权势，并渐渐的忽视了很多精神上的有价值的东西。大多数人都用物质的功利性来衡量人或事物或事件的价值，但是要知道，很多东西是无法用物质的功利性来衡量的。爱、人格、理想、信仰„„这些东西，不管人们是否拥有，也不管它有用或是无用，都是不能用功利来量化的。可是如今的人们沉浸在生活的欲海当中追逐名利、追逐权势，使得人类的文化道德底线逐渐缺失，使得人生不同的价值取向与人生的人格理想逐渐丧失。

看了这段话才发现这种现象在唐宋变革之际就已经发生过了，只不过当时产生这种现象的原因是因为社会的**，而这个时候，如果还有人拥有人格上的的独立与自由就难能可贵了。

其实士大夫这种依附追逐权力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝开科举以来，虽然给很多穷人有了出头的机会，但是却形成了一种读书是为了所谓“黄金屋”、“颜如玉”、“千钟粟”此等名利之物。“读书做官”，用名利去诱惑读书人，将追逐权力和依附于权力作为知识分子最终归宿。像丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华的知识分子不热爱自己的专业，不热爱文化，不热衷于文化的传承与发展，忘记了自己对社会应负的责任，也丧失了人格的独立与自由。

但是我们又不得不想，为什么我们不能依附皇权，难道依附皇权就是错的吗？古人所提倡之“忠君爱国”，在我们这个讲究伦理道德的国家根深蒂固，我们把“忠义孝悌”看成是法则，是人类情感的价值典范。《孝经·开宗明义章》中讲：“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”《孝经·士章》中讲：“资于事父以事母，而爱同；资于事父以事君，而敬同。„„故以孝事君则忠，以敬事长则顺。”一个人若是不依附皇权，如何“扬名于后世，以显父母”，维系家庭伦理道德关系？君王又如何能巩固其中央集权统治，调节政治伦理秩序，使国家长治久安？只有一个答案——与皇权共治天下。

②原文：“只有建构起士大夫独立与自由的人格，才能保证以道抗势的人格精神、终极信仰与审美理想，而基于自由原则的隐士，恰恰能够提供人格的独立与自由。虽然积极入世的士大夫，并不准备成为真正的隐士，但是基于自由原则的隐士所具有的独立与自由的人格理想及其现实典范的确立，则为士大夫树立起审美人格榜样，才使他们不至于在现实的政治活动中，失去独立与自由的人格，也才使士大夫进一步在宋代发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）陈寅恪先生有名言曰：“独立之精神，自由之理想。”这段文字中反复提及了“独立与自由的人格”。那么怎样的人才算是具有独立与自由的人格的人呢？

在百度百科上是这样介绍的：“具有独立人格精神的人有宽广的胸怀，能海纳百川，不因生活中的细小锁事而与他人斤斤计较，不过多的计较个人得失，能宽容哪些反对自己，歧视自己的人。不与人记仇蓄恨，能把敌人当作朋友来看待。能以平和的心态看待事物的发展，以‘凡是现实的事物都有其必然性的因素’来看待问题，不拘泥生活的小结，无视周围他人所为，无视功、名、利、财、色、权等的诱惑，身处尘浊之中而能保持高洁的灵魂。同时也不必过于压抑自己的情欲，做到心随所欲，按自己的想法去行事。随时保持淡泊、宁静的心态，冷静的看待一切问题，不被一切的社会集体过激行为传染。”

孟子曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”故而，拥有真正独立与自由人格的人可以称得上为“大丈夫”。“智之所贵，存我为贵;力之所贱，侵物为贱。”《列子·杨朱》中的这句话正是古人对独立人格精神最生动的描述。以自己的存在为存在，同时又能尊重他人的存在。在与他人的交往中保持自身的独立性，并以个体的独立价值参与社会活动。

士大夫失去了独立与自由的人格，这个社会只能是依附，献媚，最终丧失人类道德底线。只有拥有这样的人格，士大夫们才能与皇权抗争，追求真理与道，发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。

历朝历代往往如此。要做到以道抗势，就必须做到内不愧心，外不负俗。我们不能要求一个普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作为社会的精英，就应该负起与自己身份相符合的责任，应该有符合身份的道德与义务。我们不能指望社会上所有的人，但是倘若身为所谓之“社会精英”都没有这种独立与自由的人格，这个社会应该由谁去承载呢。所以只有真正的“士”才有这样的责任、义务与道德。

③原文：“美学的专门史研究路径，习惯于首先是将美学思想、内容从产生它的社会文化语境中抽离出来，其次再将理论性的美学思想表述，从丰富的美学材料中抽离出来，以至于美学家及其思想与他们的实际生活方式之间的关联，自始未曾进入美学史家的视野。而依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，在中国美学传统中大量丰富的材料，往往因为没有像西方美学那样形成有形式特征的理论知识体系，从而也就消失于透过西方美学理论研究框架来看中国美学传统研究对象的美学史家的视野。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第2页—第3页）既然是“美学专门史研究”，就应该首先在“史”上下功夫研究。梁启超说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也。”

历史并不是归类于人文科学或社会科学中，而是其间的桥梁，合并了两大领域的研究方法。包括人类社会过去的事件和行动，以及对这些事件行为有系统的记录、诠释和研究。所以我们不能将美学思想、内容从产生它的文化语境中剥离出来，更不能脱离丰富的美学材料，去表述理论性的美学思想。而研究美学史就应该将美学家及其思想与其实际生活方式联系起来。

李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家著作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家著作的有关美与艺术的言论观点入手。

我们中国的美学家往往依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，可毕竟东西方的文化背景是有很大差异的。宗白华先生在20世纪60年代写成的一篇文章《漫话中国美学》中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”东西方有着不同的价值意绪、文化特色和情感思维方式，以致于东西方审美文化、审美风尚、审美艺术实践的不同。

我觉得还有一点非常重要，那就是中国美学史的研究。虽然面对古人的思想材料和文献资料，却并非对古人理论和思想的简单还原，而是也包含着我们今天对古人思想的重组和发现。这就如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”也如同柯林伍德所说：“一切历史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世（天水一朝），后渐衰微，终必复振。”

但是在大多数人看来宋朝大概是中国历史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把这个统治中国大部或半部300多年之久的朝代给盖棺定了论。的确，按中国传统对王朝的评价标准来看宋朝也确实挺丢人的。不说南宋的偏安一隅，就是北宋，其边界线也没能到得了长城。而且，年年向其他番邦国家如辽国、金国进贡。这样一个弱小的王朝怎么能成为中国文化的重要转折时期和中国传统文化的高峰呢？

宋代文化的确是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵变得来的天下，宋太祖为了防止叛乱，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本国策；而理学思想也在宋朝开始形成，“文以载道”的说法也盛行起来；印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高等等，这些都能够繁荣宋朝的文化。第二，当时社会动荡，从北宋开国到南宋灭亡，宋王朝始终处于强敌的威胁之下。士大夫们以国家天下为己任，其深沉的忧患意识，又造成了宋代文学中爱国主题的高扬。第三，宋代把儒释道三家的思想有机的融合起来，将社会责任感与个性自由整合起来，使得文人有了新型的生活态度，也使审美情趣由严于雅俗之辨转向以俗为雅。第四，宋代手工业和商业的发展与城市的繁荣，使得士大夫生活优裕并使宋词兴盛起来。所以，宋代文学有着辉煌的成就，在中国文学史上占有举足轻重的地位。

当代中国历史学家漆侠说：“宋代经济文化的高度发展,不仅远迈此前的汉唐，而且为后来的明清所不及。它所留下的文化遗产，诸如哲学、史学、文学、艺术、科学技术等方面，实为我国古代文化宝藏中之宝藏。”明人刘定之的《宋论》中也有这样的解释：“宋时诸帝不费讲学，盖汉唐所未能及者，故其时悖德虐政不若汉唐叔季之尤甚。汉唐有纂弑之巨，而宋无之，有贼民崛起浅危社骏之张角黄巢者，而宋无之，皆由于上之未尝悖虐尤甚以激之也。讲学之效岂可污哉？”在中国古代文化的发展史上，宋代是一个远承汉唐，近启明清的重要转型及变革时期。其经济形态、政治体制、学术思想、文化意识诸方面都具有独特的品格，呈现出与宋前社会不同的时代特征。

正如国学大师王国维所述：“天水一朝人之智活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美学是一种独特的文化美学。

⑤原文：“自20世纪80年代以来，宋代研究得到重视和发展，“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。众多学者，从通史和断代史方面以及专题研究与个案研究等方面，对于宋代美学和文化取得了显著的成绩。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）宋代是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。《宋史·太祖本纪》写道：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”王国维、陈寅恪对此有极高的评价。王国维的《宋代之金石学》认为：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”陈寅恪《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”所以宋代研究得到重视和发展是必然的。

国学大师陈寅恪又指出：“吾国近年之学术，如考古、历史、文艺、及思想史等，以世局激荡及外缘熏习之故，或有显著之变迁。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立而已。”显然，宋学不局限于思想史范畴，它涵盖了考古学、历史学、文学、艺术及思想史等各个领域。虽然，当时的研究从现今的学术发展水平来看，尚还有诸多明显的缺陷，但不能不说“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。

第四篇：美学读书笔记

第一章 绪论

1、美学史上对美学研究的几种代表性看法：（1）有人说美学是研究美和美的规律这样一门学科。（2）认

为美学是研究艺术的，这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。（3）认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。（4）人与现实之间的审美关系。

2、实用主义美学家杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部美学代表作就名为《艺术即经验》。

美国新自然主义美学家托马斯。门罗也主张放弃对美作形而上学的探讨，而强调对人们的审美经验作尽可能客观的描述。

3、19世纪德国的美学家费希纳，著有《实验美学》和《美学入门》。

4、第五种观点重点放在研究主客体之间审美关系上面。中国著名美学家蒋孔阳也持这一观点，在他晚年

著作《美学新论》。

5、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动。

6、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科，这句话是我们对美学的学科性质和定位的基本概括，它包括三个层面：（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动，（2）美学是一门人文学科，（3）美学是一门综合性的人文学科。

7、在中国，人文学科这个提法是从上世纪90年代以后才逐渐被学术界接受的。

8、把美学划归于人文学科，而不划归到自然科学和社会科学，主要有如下理由：（1）作为人文学科的美

学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。（2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。

9、美学的核心方法应当是哲学方法。

10、审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

11、美学作为一门独立学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的系统美学著作问世；二是形成了

独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

12、美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆

加登也因此被称为“美学之父”。

13、鲍姆加登创立的“感性学”在我国被翻译成“美学”。

14、马克思的实践论：首先马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲

学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。其次马克思的实践概念是生成性的。再次更重要的是在马克思那里，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。

15、马克思的存在论的基本内容和特色是：（1）始终紧扣现实生活来理解人的存在。（2）始终从具体的社会关系出发思考人的存在。（3）最根本的马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。

16、审美是一种人生实践，审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为

源泉的。

17、人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。

18、审美关系：首先审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。其次审美关系是通过感性形式

建立起来的，是一种感性直观的关系。再次审美关系是人与世界之间的自由关系。第四审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主、客体逻辑上先于审美关系而存在。

19、在理论逻辑上，审美关系却必定先于审美主体或审美客体，理由之一是审美关系（活动）之外或

之前，不存在任何现成的审美主体，也不存在任何现成的审美客体。理由之二是审美主体是审美关系中的主体，审美客体是审美关系中的客体。

20、审美活动的根本动力是人的审美需要。

21、审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现；呈现出如下特点：（1）它是情景交融、人与世

界一体的人生形象。（2）它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象。（3）它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象。（4）它是能唤起主体的联想、想象使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

22、审美形态可理解为人对不同栚的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下

生成的自由人生的对象化、感性表现形式和具体存在状态。

23、审美经验亦称美感经验，简称美感。

24、审美经验有以下三个特点：（1）审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。（2）审美经验是一

种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。

25、艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态，艺术和艺术活动也是美学研究的核心内

容之一。

26、艺术的本源在人的生存实践中，美育即审美教育，狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。广义的美育指通过审美活动建构人的全面发展的成长和存在方式。促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

第二章 审美活动论

1、美学的主要研究对象应当是审美活动，审美活动可以说是美学中贯穿始终的理论基石。

2、审美活动的动力机制：（1）审美需要（2）审美理想（3）审美趣味。

3、审美需要具有两个显著特征：（1）审美需要是人所独有的一种具胡内在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活动本身的独特性质。（2）从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。

4、审美理想是主体心目中关于完善的美的观念。

5、审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。审美趣味的两个特征：（1）

审美趣味具有明显的个性差异。（2）影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。

6、从三个方面简要分析审美活动的特殊性：（1）人与世界的本己性精神交流，（2）最具个性化的精神活

动，（3）有限无功利性与最高功利性的统一，（4）审美活动是自律性与他律性的统一。

7、审美活动的价值内涵：（1）审美活动是一种价值活动，（2）审美价值与一般价值活动的共性，（3）审

美活动作为价值活动的特殊性，（4）审美活动是人最具本己性的存在方式。

8、审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式表现在以下三个方面：（1）首先人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。（2）其次人在审美中的存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。（3）再次人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

9、审美活动是审美主体与审美客体的基础，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一种东西。（2）只

有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。（3）就审美而，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。

10、主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状

态中。

11、审美中的惊异有两个主要特点：（1）审美惊异不是一种更改的求知欲，而一种鲜活的生命感。（2）

审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。

12、审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直

接把握的感性属性。

13、审美对象的非实体性与开放性。

14、开放性就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。

15、审美发生理论：（1）游戏说，（2）生物本能性，（3）巫术说，（4）劳动说。

16、人的生命活动不同于动物的生命活动的主要原因有：（1）工具的出现彻底打破了人原有的生物性

肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。（2）工具不仅包括物质性劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。（3）人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。（4）工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。（5）人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且同时造成人本身内在自然的人化。

17、巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，主要表现在以下几个方面：（1）巫术神圣性与

严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。（2）巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形式。（3）巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

18、审美活动发生的最重要的标志之一是原始审美意识的出现。

19、原始意识具有如下主要特征：（1）原始意识在具体性中包含着抽象性。（2）原始意识在蒙昧性中

渗透着真实性。（3）原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

20、原始人的自我装饰大致可以分为固定装饰与非固定装饰两种类型。

21、原始艺术的主要样式：雕刻、绘画、音乐与舞蹈。

22、就史前艺术的发展来说，雕刻艺术的成熟是从旧石器时代晚期开始的。

23、为什么说“劳动说”还不是严格意义上的审美发生理论？从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在着明显的不足。这主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。审美活动是一种超越了直接肉体、需要的精神性的创造活动，它指缶人的最高生存理想即自由，却不能完全等同，生产劳动作为一种功利目的的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动，从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃，需要一定的中间环节。

第三章 审美形态论

1、广义的审美形态有自然美、艺术美、社会美，狭义的审美形态则包括各种风格、品位。体裁等。

2、审美形态是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

3、审美形态不仅是一种感性的形态，又是一种逻辑分类形式。

4、对审美形态的认识、代表性的观点可总结为以下几类：（1）美的形态（2）审美风格（3）审美类型（4）

审美范畴（5）人生境界说。

5、关于范畴概念，基本包含两种含义：一是把范畴作为人类认识世界即掌握“自然现象之网”的基本思

维形式；二是把范畴看成是历史的、动态的，是人认识世界过程中的各种形态的“梯级”。

6、确定最基本的审美形态，有以下几条基本标准：（1）广泛性或普适性。（2）统摄性，即集杂多于统一。

（3）历史性。

7、审美形态的特征：（1）生成性（2）贯通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中国古代思维方式主要是一种象数思维，主要特征是天人合一；古代希腊人乃至整个西方最为主要的思维抽象思维，主要特征是主客二分。

9、世界上的语言文字简要地可以分为表音和表意文字。汉语本身更具有形象性和审美性，而西语更具有

抽象性和逻辑思辨性。

10、优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。

11、优美的审美对象有如下特征：（1）首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。（2）其次是秀

雅协调的外在形式特征。（3）再次是和谐化一的内容。（4）最后是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

12、崇高作为审美形态具有的特征：（1）首先是雄伟壮阔的力量美。（2）其次是社会价值实现的昂扬

之美。（3）再次是刚毅坚强的品格之美。（4）最后是恢宏豪迈的尊严之美。

13、优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的人生样态，悲剧与喜剧则体现的人生存在实践

中的否定性超越样态。

14、古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家。

15、冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

16、悲剧作为审美形态，所体现的主要特征有：首先，悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现

对人生存在价值的肯定。其次悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。最后悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。

17、在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希

腊的悲剧艺术进行系统的理论总结。

18、喜剧的特点：首先喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错

乱的形式表达出来的。其次喜剧具有不和谐，悖谬的形式特征。其三喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

19、喜剧有两种形式一是讽刺，一是幽默。

20、在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，他在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若

第库斯的对话表达了自己的喜剧观。

21、丑的特点：首先，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。其次作为丑的审美形态，表现为

反常、混乱，给人以恶性的刺激等形式。

22、罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为

一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开始。

23、荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。

24、法国剧作家贝克特在1952年创作的《等待戈多》就是荒诞派戏剧的代表作。

25、荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观

和体验。

26、荒诞的基本特点：首先荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。其次荒诞的审美意象的象征

性。最后荒诞具有怪诞的表现形式。

27、人变为“非人”的真实含义包括三个方面：第一是人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了

自身的类的特性。第二是人失去了在西方世界中继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。第三荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由，而非现实的人生的自由。

28、荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特

殊的实践方式显示其特殊的存在价值。其次荒诞成为一种特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关，那么实际上，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。第三荒诞之所以成为一种特殊的审美形态，实际上还有一个深刻的内在原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实。

第四章 审美经验论

1、自然主义美学 的代表人物乔治。桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验。

2、审美经验具有以下主要特征：直观性、非功利性、超越性。

3、审美经验的超越性主要体现在以下3个方面：首先审美经验能实现从物质世界向精神世界的超越。其

次审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。第三审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。

4、审美经验的构成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

6、审美感知的特点：首先审美感知作为审美经验的一种构成要素，当然具有自己不同于一般感知活动的特点。其次审美感知具有积极的选择能力。再次审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。

7、想象力是人类在长期的社会实践中发展起来的一种高级思维能力。

8、接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因

而很自然地会从其中的一个联想到另一个。

9、类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。

10、对比联想帽与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事

物的联想形式。

11、再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新

形成关于事物形象的心理功能。

12、创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表

象。

13、审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：（1）审美理解具有非概念性的特点。（2）审美理解

具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。

14、审美想象除了与审美感知联系在一起外，还与审美情感和审美理解有着密切的联系。

15、在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象，对此

我们可以从以下几个方面来看：（1）审美情感是审美想象的原动力。（2）情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。（3）情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。

16、自调节审美有它自己的特殊要求，这主要体现在以下两个方面：（1）有目的与无目的辩证统一。

（2）反馈调节。

17、反馈原指通讯系统把发出的信号重新收回，以便检验通讯目的是否实现。

18、审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。

19、审美体验的过程：呈现阶段、构成阶段、评价阶段。

第五章 艺术论

（一）1、游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。游戏说的倡

导者认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。

2、集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，荣格发展了他的老师弗洛伊德的“无意识”理论，把“无意

识”分为“个人无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。

3、从艺术起源角度定义的有游戏说、集体无意识说；从艺术本质角度定义的有模仿说、表现说、有意味的形式说、符号说；从艺术功能角度定义的有载道说（或教化说）、娱乐说。

4、模仿说是古希腊时人们界定艺术的普遍观点，其代表人物有柏拉图及他的学生亚里士多德。

5、西方18、19世纪浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网。表现说于是兴起，表

现说代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克罗齐。在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

6、上世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。

7、当代美国女哲学学苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式。

8、载道说较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。娱乐说可分“自娱”和“娱人”

两个方面。

9、艺术品与非艺术品之间的区别：（1）艺术品是人工制品而不自然物。（2）艺术品是精神产品而不是物

质产品。（3）艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。

10、艺术品与非艺术品的联系与转化的基本原因：（1）经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工

制品可以转化成艺术品。（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。

11、艺术品的层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。

12、意象的主要类型：仿象、兴象、喻象、抽象。

13、仿象是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引

导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵创造新的世界，主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。抽象指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

14、艺术意象的基本特征有：虚拟性、感性、想象性和情感性。虚拟性是现实性的反面，意象一经物

态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实（存）的层次。感性是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在；这就是意象的感性特征。

15、意境是中国古典美学的独特范畴。

16、意象与意境的主要区别在于：首先，虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。其次意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限，所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。再次，在中国文化中，意象属艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

17、意境有两种艺术类型、即有我之境与无我之境。这两种类型最初是由近代著名学者王国维在《人

间词话》中提出来的。

18、审美是艺术最核心的功能：艺术的首要功能是审美，艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。

第六章 艺术论

（二）1、艺术的存在方式：（1）艺术首先存在于艺术的意象世界中，（2）艺术只能存在于主体（人）的审美心

理活动和审美经验中，（3）艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中。

2、艺术品有三个基本特征：他律性、形式符号性、开放性。

3、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到犡化和物化的表达。

4、意象的生产：首先意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。其次意象的从无到有，还在于意象的意义内在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。其三意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式（即艺术品）是不可能实现的。其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

5、天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。天才独特的创造力主要表现为

艺术敏感（感受力）、艺术想象力、艺术技巧和灵感方面。

6、艺术敏感主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种

感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。

7、艺术想象力是指艺术家在感受生活孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。

8、灵感是艺术家意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动境界。

9、空间艺术：建筑、雕塑、绘画。

10、建筑艺术的审美特征体现在以下三个方面：（1）建筑材料的审美性质。（2）建筑的形式结构。（3）

由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响。

11、雕塑的审美要从以下几个方面展开：首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求。

其次内容与形式之间的统一。第三作为 一种空间艺术，雕塑仍然要受到这美艺术一般特征的影响。

12、绘画的审美：首先绘画艺术的语言决定着我们对绘画进行的审美方式。其次要掌握绘画的基本语

言的审美性质。第三画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。

13、时间艺术：音乐、戏剧。

14、音乐是一种通过声音来传达感情的艺术。音乐的美由以下几方面构成：首先音乐所依赖的媒介是

声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，同时声音间的组合关系各种音色的组合关系也决定着音乐的美。其次各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表达一定的思想情感。第三音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介。第四从音乐艺术的形态学特征上来说，它是完全动态的艺术。

15、戏剧艺术首先是媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之

中。其次戏剧既然表现是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。

16、艺术接受的主体性：首先艺术意象的再创造是审美对象在接受过程中现实生成。其次艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。再次艺术品形式的结构是一个特殊的结构。最后，不但文学作品，一切艺术品皆然，其意象潜藏在复杂的结构系统中。

17、艺术接受过程分为三个阶段：观、品、悟

18、观是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。

20、悟是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为意境的感悟。

第七章 审美教育论

1、中国直到近代，由于王国维、蔡元培等人的倡导，美育才成为一门独立的学科。率先把“美育”一词

引入中国的是蔡元培。

2、古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出了著名的“寓教于乐”的原则，认为文艺必须具有以下三

个方面的特性：一是真实性，艺术的内容必须真实可信、合情合理；二是形象性，艺术表现要具体可感；三是情感性，艺术要有魅力，能够以情感人。

3、在西方，最早明确谈到审美教育的是柏拉图。

4、到1795年席勒发表《美育书简》，美育作为一门独立学科在人类文化史上正式出现。

5、美育的内涵可归纳为以下三种：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。

6、分析审美教育的内涵时应该首先注意以下原则：一是手段与效果一致的原则；二是直接效果和间接效

果兼顾的原则；三是独特性原则。

7、对审美教育的内涵可以作如下界定：审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审

美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而是潜移默化地塑造和优化人的心理结构，铸造完美人性提升人生境界的一种组织，有目的的定向教育方式。

8、美育的特点：诉诸感性、潜移默化、能动性。

9、美育的功能：怡情养性、化性起伪

10、“境界”是一个指称精神特性的范畴。

第五篇：《传播学引论》读书笔记

《传播学引论》读书笔记

细读了赵老师推荐的李彬老师的《传播学引论》，加深了我对传播学相关概念、现象及发展脉络更深刻的认识。以前大学的时候，传播学课程的教材是郭庆光的《传播学教程》，由于当时自己也刚刚接触传播学，对很多传播学的东西都不清楚，所以阅读那本没有生动比喻和幽默语言的“典籍”，让我对传播学的印象就是“深奥晦涩、不明所以”。当然，由于时间以及所处阶段的变化，再读到这样一本好书时，就不仅仅只是明白书中的概念和结论，更要思考作者的思考方法和他对整个传播学脉络的清理。读了几遍此书，竟也觉得很有意思，所以下面也来分享一下阅读《传播学引论》的一些心得体会。

全书分为五个部分，第一部分就是导论，导论是对传播和传播研究进行全景式的展现，篇幅不长，但将传播的重点、学派、来源、阶段和点击任务都罗列了出来，架构了一个对传播学的基本认识。第二部分是概论，讲的是传播的孕育、创立和发展，引入了传播的来源。第三部分讲的是人际传播和大众传播，两种传播类型涵盖了传播的基因——符号，以及传播的五大要素和它们相对应的控制分析、内容分析、媒介分析、受众分析、效果分析。第四部分讲的是批判学派，这一部分也是增补版的一个重要内容，对批判学派有鸟瞰和透视两种分析，并讲了批判视野中的全球化与大众传播。最后第五部分是附录，收录了四篇文章，也分别不同程度地涉及批判学，可以说，第四、五部分对批判学的细致分析是本书的一大特色，也是值得细读和思考的亮点。

李彬老师的著书语言风趣、笔调别具一格，其中对于很多概念和理论间的关系都用了生动的比喻，让人有犹如拨云见日、瞬间开明之感。例如在讲到传统学派和批判学派时，就引用牛顿体系和爱因斯坦体系对比的例子，并仿效波普的话说，“传播活动及其规律被黑暗笼罩混混沌沌，上帝说：’降生吧，传统学派！’于是一片光明。但不久，魔鬼说：’降生吧，批判学派！’于是一切又重新笼罩着黑暗混沌。”传统学派在传播中一直属于经典，但缺乏与社会价值的联系，批判学派的出现又引起一场翻天覆地的大革命，不过，由于批判学派同人们的实际生活较远，使得人们很难把握它，所以我们在分析经验学派和传统学派时，要理性地去看待。

这本书是李彬老师时隔十年之后的增补版，增加的最大内容就是对批判学派的集中展现，这与他当时正在研究的内容有关。在书中，不仅对批判学派的产生、发展、以及研究路径和在国内外的发展都有细致分析，并且还收录了一些其他方面关于批判学派研究的文章，虽然一般讲传播学时大都以传统学派为主，很少涉及批判学派，但批判学派亦是传播学中一个精美完善的体系，要想对传播学进行深入的分析就不仅应该明白“如何传播”，还要思考“为何传播”。

整本书思路开放而又严谨，思维敏捷而又准确、表达流畅而又简洁，无论是内容还是脉络架构都合理自然，就像作者在后记中说到的那样，“犹如多声部的混合唱，听似喧哗，却又浑然一体”。同时本书笔调轻松，虽是学术论著，但娓娓道来，引人入胜，行文固然畅晓易懂，但并不因此缺乏学术深度。对于欲走进传播学的人较为全面而深入地把握传播学内涵，特别是理解批判学派的精神大有裨益。

传播学是一门对传播现象进行综合性深层研究的学科，其复杂性需要我们必须对其层层深入，虽然读了《传播学引论》，让我对传播学的历史、经典理论等都有了整体性的认识，但未来对于其的探索还应继续进行，并且我认为，现今社会科技昌达、新技术日新月异，必定会推动着传播学朝着新的方向发展，以经典理论引导新兴事物，并探讨其社会价值对社会和传播学的发展都存在更深层的意义。