佛教美学读书笔记

第一篇：佛教美学读书笔记

《佛教美学》读书笔记

青源惟禅师有一段语录，一再为人引述：

老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。

这段话分三个层次：第一层，当初参禅时，俗见未破时，“执色者泥色”，“见山是山，见水是水”。第二层，及至参禅有日，俗见已除，悟出诸法皆空的真谛，则“见山不是山，见水不是水”，然而这时又落入“说空者滞空”的偏执，而“滞空”也是一种有，尚不是“毕竟空”。第三层，经过不断否定，达到“毕竟空”的真知，这时，无空无色，亦空亦色，亦俗亦真，非真非俗，由此观照山水，山非山而山，水非水而水。这是一种真正的大彻大悟。

作者在导论中，将此作为佛教美学的入门钥匙，借以说明佛教美学的特点。

佛教否定现实界的美和经验性（感觉性）的美，但并不一律否定美的存在。在佛典中，由佛教正面肯定的美大体有两类形态。一类是“涅盘”，一类是“佛土”。现实界的美属于依一定条件而生的“有为法”，因缘聚则美有，因缘散则美空；感觉性的美（快乐感）是人类“无明”产生的“贪嗔痴”，是一切烦恼与痛苦的根源，都不是真正的美。真正的美是不依任何条件而存在、超越对象世界美的一切可视、可听、可感性，也超越主体感觉愉快之美的“涅盘”境界。“涅盘”是一种存在于修行主体内的“无为法”，一种以“寂灭”为特点的至乐心理境界。其间，“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽”，“寂灭为乐”（《杂阿含经》），“毕竟清静，究竟清静”（《本事经》），具有“常、乐、我、净”四德或“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八德。这是一种超越了世俗美的大美，摆脱了世俗的至乐，可叫做“无美之美”、“无乐之乐”。

“佛土”又称“佛国净土”，它是大乘所说的众佛居住的地方。相对于众生所住的“秽土”，诸佛的居所则是美妙无比的“净土”。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》所引《安国抄》有“二十四种乐”之说，所引《群疑论》有“三十种益”之说。常见的由净土宗经典所宣扬的西方极乐世界之美是众所周知的：在这个世界里，国土以黄金铺地，一切器皿都由无量杂宝、百千种香合成，到处莲花飘香、鸟鸣雅音。众生享受着“衣服饮食，花香璎珞，微妙声音。所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一宝二宝乃至无量众宝，随意所欲，应念而至”（《无量寿经》）。

涅盘之美与净土之美，是佛教直接肯定的美，它对世俗世俗之美的否定。

在中国佛教美学思想史上，最先把“观”这一佛教哲学概念引入文艺鉴赏领域和自然观照领域的是南朝宋人宗炳，他分别提出了“澄怀观道”说与“息心”“妙观”说，两者相互发明，互为参证。据《宋书·宗炳传》：宗炳“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”，后因年老多病，回到江陵故宅，“叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”宗炳在《画山水序》中又提出了“澄怀味象”的命题。学界许多人认为，“澄怀观道”与“澄怀味象”的内涵是相同的。对宗炳的绘画美学思想（包括儒、道、释的思想资源）以及对“澄怀味象”这一命题的美学意蕴的研究，学界已有众多的、见解精当的研究成果。我想对“澄怀观道”这一命题中的“观道”说作一些补充。

如果结合宗炳的佛学著作来探讨“观道”说的内蕴，或许对宗炳的美学思想可以作出进一步的解释。在我看来，宗炳的“观道”说，正是运用佛教的“观”——这一直觉思维方式去观照“道”（佛道，以及呈现了佛道精神的绘画作品的审美意蕴），或者换一个角度说，是对“道”（佛道以及呈现了佛道精神的绘画作品的审美意蕴）进行审美观照。《画山水序》中，有“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，其“道”的内涵是什么？学界看法不一，但都言之成理，持之有据。李泽厚与刘纲纪认为，宗炳所说的“道”，“则是统领儒、道、玄的佛学之‘道’”。其“澄怀观道”之“道”，无疑有着佛学的印痕。宗炳在《明佛论》中明确提出了与《画山水序》中的“圣人以神法道”相同的命题——“唯佛则以神法道”：“夫常无者道也。唯佛则以神法道，故德与道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者，固各随因缘，自作于大道之中矣。”[19](p237)所谓“唯佛则以神法道”，是强调了佛是以其佛性（神）效法宇宙法性而与之融而为一，“德与道为一”（即神与道为一），“一”则“常因而无造”（此则无为而无不为，“夫常无者道也”），从而化生万有，表现出无穷的智慧、功德，“致使释迦发晖，十方交映”。而宇宙万物则“各随因缘”生灭变化“自作于大道之中”，以千姿万态呈现出“大道”的精神。因此，“圣人以神法道”与“佛则以神法道”之“道”实乃佛学之道。而对此道的了悟和把握，只能通过“观”这一直觉思维方式。

宗炳还提出了在宇宙（大自然）观照中的“息心”“妙观”之说。他认为，在对宇宙万物的观照中，应有一种“虚明”的心胸，做到“悟空息心”，使之“心用止而情识歇”，“玄照而无思营之识”，如此则“神明全矣”，就能如庖丁之解牛“必不见全牛矣”，对宇宙万化的本性（道）的领悟和把握就能达到出神入化的境地。其“悟空息心”正好是对“澄怀观道”中的“澄怀”的注释。因为“乐寂者如妄从心出，息心则众妄皆静”（p58中），才会形成空虚明净的“澄怀”心胸。在息心的基础上，宗炳提出了“妙观”说：“若使迥身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇，宁无列圣威灵尊严乎其中，而唯唯人群，怱怱世务而已哉？固将怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应矣。”这就是说，首先，在观照宇宙万化时，要抛开“唯唯人群，忽忽世务”，怀有一种“列圣威灵尊严”——圣洁的胸襟对待之；其次，要充分展开想象，“怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应”；第三，特别要投身大化，拥抱自然，使之“迥身中荒，升岳遐览”，从而“妙观”宇宙万化之美：“妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇”。而“妙观”乃是一种不可思议的直觉思维活动，它充满了想象、联想、幻想，它打破了物理时空的限制，可观古今于须臾，抚四海于一瞬。宗炳之说，充满着浓郁的审美意味。这种对自然美进行审美观照的“息心妙观”说与在文艺领域中的“澄怀观道”说交相辉映，使宗炳的美学思想更为丰富。必须强调指出，“妙观”之观与“观道”之观，乃是一种审美直觉，一种审美观照。

宋代名僧慧洪被后人尊为“僧中班马”，生平著述甚丰，既是一位文理兼备的禅师，又是一位独具慧眼的禅宗史家，在禅学与禅史方面，都有独创之见，在禅宗思想史上占有重要地位。他把“观”这一范畴运用于文艺研究领域和自然审美领域，提出了一些独具特色的、内蕴丰富的美学命题。他在《冷斋夜话》中提出了“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉”的著名论断，其“妙观逸想”说为后人征引和称道。

慧洪的“妙观逸想”是指塑造艺术形象，开拓艺术意境，建构意义世界的审美构思过程，而诗中“所寓”之“神情”乃是“妙观逸想”的产物。“妙观”之“妙”，是精微深远、不可思议之意。“妙观”之“观”，为达观真理之谓，它包括想象在内的寻思真理的内心活动系统。因此，“妙观”者，是指以一种神妙的直觉感知力，仰观俯察，优游灵府，对客观的自然、社会现象的深入观照，以及对内心情感的再度体验，见得真切，观得精微，以把握审美对象（外在的客观世界的现象，以及内在的情感体验）的审美意蕴的过程。这是审美构思活动的第一层面。“逸想”之“逸”，是闲适自在、洒脱不羁之意。所谓“逸想”，乃是指审美创作构思中那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸、变化莫测的审美想象。它是在“妙观”的基础上打破主体心灵结构原有的平衡，因情起兴，神思飞越，所展开的一种自由适意、超尘脱俗的心灵遨游。总之，“逸想”乃是审美构思活动的第二层面。那么，所谓“妙观逸想”则是指审美意象营构活动中，审美主体进行审美观照而后寄形骸之外，神思飞越然后穷变化之端的自由任运的审美心理状态和心理过程，它常常伴随着审美情思的萌生、审美意象的熔铸、审美意境的开拓以及意义世界的建立。

在他的名著《石门文字禅》中，用“观”字达346个，涉及31卷，其中有一部分是作为一般用语（观看），而较多的是属于哲学、美学概念。其中用“妙观”一语计六处。用于音乐、绘画赏评的：“东坡居士，游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万像。又为无声之语，致此大士于幅纸之间，笔法竒古，遂妙天下，殆希世之珍瑞，图之宝相。傅始作以寄少游，卿上人得于少游之家。二老流落万里，而妙观逸想寄寓如此。” “每欲一醉竟未尝，今朝杯翠如桄榔。须臾耳熟仰天笑，气吞万里驹方骧。何从人间有此客，杜门忽见车轩昂。兴来对我弄絃索，妙观随指追文王。绝学子云不汲汲，颇许叔度能汪汪。何富万事付一笑，卧看天雨云飞翔。”用于观赏山水之美和古塔之妙的：“十年怀石门，今日石门去。双林动曦光，跋河开宿雾。力微藉古藤，泥軟脱芒屨。风泉白云壑，夜雨青松路。我生百事废，齿发行衰暮。但余爱山心，不逐年華故。此山甲天下，自昔家吾祖。峯如青莲花，千叶晓方吐。烟云浮香色，清涼洗肝腑。异哉万木间，白塔岿然古。此老无恙时，超放殊媚妩。万象供谈笑，大千为戏具。我曾从之游，绝尘追逸步。淮云今已亡，塔开全体露。永怀?{妙观，此意竟楚楚。” 慧洪还倡导“游观”说。《石门文字禅》用“游观”一语计四处。其用于游观自然山水之美的：“世路惊**，山林知岁寒。君看争夺中，忽觉深渺漫。归來湘西寺，兀坐依蒲团。摩挲折脚铛，规以穩处安。湘山亦多态，扶杖时游观。偶逢林下人，班草一笑欢。”用于游观高深壮丽之僧堂的：“化邑之贤者钟世高，修僧堂五间，鸠工于宣和六年十月，明年秋九月落成之，而余适至方偕余游观。其高深壮丽，塗金间碧，香雾为帳，秋水为簟，粥魚斋鼓戢戢而趋，合爪而集，会四海而不为混，跏趺而禅休，万緣而不为灭。”用于游观前代文化遗迹的：“邺镇江陵之西，有負米庄，车轮之下有大义石，衲子每以为游观，不可诬也。” “山中僧道安尝为余曰，隋朝舍利塔，事极竒偉，而五季烽火之余，銘碣焚毁，道俗游观，无所质问。” “游观”乃是一种重要的审美方式。在中国古典美学中，“游观”与“静观”是不同的审美方式：其静观审美的本质，是一种对对象的瞬间直觉和感悟；它只有凭借对象的提升而产生的愉悦，而缺乏主体与对象的亲切交会与契合，主客还是间离的。但游观审美则不是主体与客体的间离，而是主体与对象的亲切交会与契合；不是一种瞬间直觉，而是一种主体全身心潜入对象之中的情感体验。而“游”乃是中国古典美学的重要范畴，它标志着中国人对于人生的一种诗性领悟，一种自由的审美的生存方式，一种理想的人生境界——审美境界。佛教禅宗更以“神通游戏”或“游戏三味”来命名这种审美的生存方式和理想的人生境界——审美境界。禅门大师已十分清醒地认识到了“游”这一审美活动的自由本质特性。所以仰山慧寂高扬“游戏神通”，宏智正觉更是大力阐发“真自在无碍游戏三昧，若恁么体得，何往不利焉”，“入清净智，游戏三昧，何所不可”。所谓“神通游戏”、“自在无碍”、“何往不利”、“何所不可”等等，正是道出了只有在游戏之中，在审美的生存之中，主体精神才有可能达到一种“真自在无碍”的绝对自由的人生境界——审美境界，因为“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”因此，“游观”正是一种对人在游戏状态之中（它包括主体和客体以及两者之间的交往与契合）的审美观照。慧洪的“湘山亦多悲，扶杖時游觀”，对“高深壮丽，塗金间碧，香雾为帐，秋水为簟”的僧堂的“游观”，乃是慧洪在游戏状态中（是摆脱了人生在世的种种束缚，获得的精神上的自由与解放），全身心潜入对象之中，与对象亲切交会与契合，正是在这种游戏状态中所进行审美观照，从而获得了心灵感悟。

观，作为佛教哲学的重要范畴，它是一种修持方法，一种直觉思维，总是同它的观照对象密切地联系在一起。在中国佛教哲学里，观的对象主要是心、法、佛，而观一切又归之于观心。

佛教方法论崇尚“无分别智”的“不二之悟”，主张用“了无分别”的方式对待对象世界，孕育了中国美学整体不分、意象浑融的审美批评方式；崇尚双遣双非、无可无不可的“中观”之道，在“不即不离”的“诗家之道”上打下了浓重的烙印；从“外法不住”、“般若无住”出发，说明“无住为本”，而灵活万变、不主故常的“诗家活法”，恰好与“无住为本”的“禅机”相类；崇尚“圆相之美”、“圆满”之美，“圆融”之美、“圆通”之美，“圆转”之美、“圆活”之美、“圆成”之美、“圆浑”之美、“圆孰”之美、“圆照”之美，形成了美学史上以“圆”为美的最丰富的奇观。此外，佛教“戒、定、慧三学”和“六度”、“八正道”等行为规定也构成了佛教徒行为方式的整体美学特征，这种特征可以神定气郎、坚韧不拔、踏实精进、戒恶行善四句话来概括。佛教徒的行为方式，一般人以为是消极的，其实这是很大的误解。佛教“六度”中有“精进”一条，“八正道”中有“正勤”（有翻译为“正精进”的）一项，都是要求僧众勤勉苦修、积极向上的显证。事实上，以常人难以想象的意志力、忍耐力克除邪恶积习、进取无上佛道、谱写超俗人生，就是佛教徒追求的审美人生。

第二篇：美学读书笔记

美学读书笔记

09243248张益波

①原文：“士大夫的入世与入仕，往往容易导致对于皇权的依附，从而失去了士大夫人格的独立与自由。而缺失人格的独立与自由，则往往直接导致失去士大夫文化传统中最宝贵的优秀品质——以道抗势。实际上一直到范仲淹时代，士大夫普遍的人格，往往不仅体现出对于权力的依附与追逐，而且的首辅大臣，就是典型的代表。往往为此体现出对于权力的献媚，丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）中国近几年来经济飞速的发展，人们越来越看重金钱与权势，并渐渐的忽视了很多精神上的有价值的东西。大多数人都用物质的功利性来衡量人或事物或事件的价值，但是要知道，很多东西是无法用物质的功利性来衡量的。爱、人格、理想、信仰„„这些东西，不管人们是否拥有，也不管它有用或是无用，都是不能用功利来量化的。可是如今的人们沉浸在生活的欲海当中追逐名利、追逐权势，使得人类的文化道德底线逐渐缺失，使得人生不同的价值取向与人生的人格理想逐渐丧失。

看了这段话才发现这种现象在唐宋变革之际就已经发生过了，只不过当时产生这种现象的原因是因为社会的**，而这个时候，如果还有人拥有人格上的的独立与自由就难能可贵了。

其实士大夫这种依附追逐权力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝开科举以来，虽然给很多穷人有了出头的机会，但是却形成了一种读书是为了所谓“黄金屋”、“颜如玉”、“千钟粟”此等名利之物。“读书做官”，用名利去诱惑读书人，将追逐权力和依附于权力作为知识分子最终归宿。像丁谓、吕夷简等并不缺乏能力与才华的知识分子不热爱自己的专业，不热爱文化，不热衷于文化的传承与发展，忘记了自己对社会应负的责任，也丧失了人格的独立与自由。

但是我们又不得不想，为什么我们不能依附皇权，难道依附皇权就是错的吗？古人所提倡之“忠君爱国”，在我们这个讲究伦理道德的国家根深蒂固，我们把“忠义孝悌”看成是法则，是人类情感的价值典范。《孝经·开宗明义章》中讲：“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”《孝经·士章》中讲：“资于事父以事母，而爱同；资于事父以事君，而敬同。„„故以孝事君则忠，以敬事长则顺。”一个人若是不依附皇权，如何“扬名于后世，以显父母”，维系家庭伦理道德关系？君王又如何能巩固其中央集权统治，调节政治伦理秩序，使国家长治久安？只有一个答案——与皇权共治天下。

②原文：“只有建构起士大夫独立与自由的人格，才能保证以道抗势的人格精神、终极信仰与审美理想，而基于自由原则的隐士，恰恰能够提供人格的独立与自由。虽然积极入世的士大夫，并不准备成为真正的隐士，但是基于自由原则的隐士所具有的独立与自由的人格理想及其现实典范的确立，则为士大夫树立起审美人格榜样，才使他们不至于在现实的政治活动中，失去独立与自由的人格，也才使士大夫进一步在宋代发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第61页）陈寅恪先生有名言曰：“独立之精神，自由之理想。”这段文字中反复提及了“独立与自由的人格”。那么怎样的人才算是具有独立与自由的人格的人呢？

在百度百科上是这样介绍的：“具有独立人格精神的人有宽广的胸怀，能海纳百川，不因生活中的细小锁事而与他人斤斤计较，不过多的计较个人得失，能宽容哪些反对自己，歧视自己的人。不与人记仇蓄恨，能把敌人当作朋友来看待。能以平和的心态看待事物的发展，以‘凡是现实的事物都有其必然性的因素’来看待问题，不拘泥生活的小结，无视周围他人所为，无视功、名、利、财、色、权等的诱惑，身处尘浊之中而能保持高洁的灵魂。同时也不必过于压抑自己的情欲，做到心随所欲，按自己的想法去行事。随时保持淡泊、宁静的心态，冷静的看待一切问题，不被一切的社会集体过激行为传染。”

孟子曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”故而，拥有真正独立与自由人格的人可以称得上为“大丈夫”。“智之所贵，存我为贵;力之所贱，侵物为贱。”《列子·杨朱》中的这句话正是古人对独立人格精神最生动的描述。以自己的存在为存在，同时又能尊重他人的存在。在与他人的交往中保持自身的独立性，并以个体的独立价值参与社会活动。

士大夫失去了独立与自由的人格，这个社会只能是依附，献媚，最终丧失人类道德底线。只有拥有这样的人格，士大夫们才能与皇权抗争，追求真理与道，发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格。

历朝历代往往如此。要做到以道抗势，就必须做到内不愧心，外不负俗。我们不能要求一个普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作为社会的精英，就应该负起与自己身份相符合的责任，应该有符合身份的道德与义务。我们不能指望社会上所有的人，但是倘若身为所谓之“社会精英”都没有这种独立与自由的人格，这个社会应该由谁去承载呢。所以只有真正的“士”才有这样的责任、义务与道德。

③原文：“美学的专门史研究路径，习惯于首先是将美学思想、内容从产生它的社会文化语境中抽离出来，其次再将理论性的美学思想表述，从丰富的美学材料中抽离出来，以至于美学家及其思想与他们的实际生活方式之间的关联，自始未曾进入美学史家的视野。而依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，在中国美学传统中大量丰富的材料，往往因为没有像西方美学那样形成有形式特征的理论知识体系，从而也就消失于透过西方美学理论研究框架来看中国美学传统研究对象的美学史家的视野。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第2页—第3页）既然是“美学专门史研究”，就应该首先在“史”上下功夫研究。梁启超说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也。”

历史并不是归类于人文科学或社会科学中，而是其间的桥梁，合并了两大领域的研究方法。包括人类社会过去的事件和行动，以及对这些事件行为有系统的记录、诠释和研究。所以我们不能将美学思想、内容从产生它的文化语境中剥离出来，更不能脱离丰富的美学材料，去表述理论性的美学思想。而研究美学史就应该将美学家及其思想与其实际生活方式联系起来。

李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家著作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家著作的有关美与艺术的言论观点入手。

我们中国的美学家往往依据西方美学研究框架进行传统中国美学研究，可毕竟东西方的文化背景是有很大差异的。宗白华先生在20世纪60年代写成的一篇文章《漫话中国美学》中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”东西方有着不同的价值意绪、文化特色和情感思维方式，以致于东西方审美文化、审美风尚、审美艺术实践的不同。

我觉得还有一点非常重要，那就是中国美学史的研究。虽然面对古人的思想材料和文献资料，却并非对古人理论和思想的简单还原，而是也包含着我们今天对古人思想的重组和发现。这就如克罗齐所说：“一切历史都是当代史。”也如同柯林伍德所说：“一切历史都是思想史。”

④原文：“宋代文化是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世（天水一朝），后渐衰微，终必复振。”

但是在大多数人看来宋朝大概是中国历史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把这个统治中国大部或半部300多年之久的朝代给盖棺定了论。的确，按中国传统对王朝的评价标准来看宋朝也确实挺丢人的。不说南宋的偏安一隅，就是北宋，其边界线也没能到得了长城。而且，年年向其他番邦国家如辽国、金国进贡。这样一个弱小的王朝怎么能成为中国文化的重要转折时期和中国传统文化的高峰呢？

宋代文化的确是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵变得来的天下，宋太祖为了防止叛乱，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本国策；而理学思想也在宋朝开始形成，“文以载道”的说法也盛行起来；印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高等等，这些都能够繁荣宋朝的文化。第二，当时社会动荡，从北宋开国到南宋灭亡，宋王朝始终处于强敌的威胁之下。士大夫们以国家天下为己任，其深沉的忧患意识，又造成了宋代文学中爱国主题的高扬。第三，宋代把儒释道三家的思想有机的融合起来，将社会责任感与个性自由整合起来，使得文人有了新型的生活态度，也使审美情趣由严于雅俗之辨转向以俗为雅。第四，宋代手工业和商业的发展与城市的繁荣，使得士大夫生活优裕并使宋词兴盛起来。所以，宋代文学有着辉煌的成就，在中国文学史上占有举足轻重的地位。

当代中国历史学家漆侠说：“宋代经济文化的高度发展,不仅远迈此前的汉唐，而且为后来的明清所不及。它所留下的文化遗产，诸如哲学、史学、文学、艺术、科学技术等方面，实为我国古代文化宝藏中之宝藏。”明人刘定之的《宋论》中也有这样的解释：“宋时诸帝不费讲学，盖汉唐所未能及者，故其时悖德虐政不若汉唐叔季之尤甚。汉唐有纂弑之巨，而宋无之，有贼民崛起浅危社骏之张角黄巢者，而宋无之，皆由于上之未尝悖虐尤甚以激之也。讲学之效岂可污哉？”在中国古代文化的发展史上，宋代是一个远承汉唐，近启明清的重要转型及变革时期。其经济形态、政治体制、学术思想、文化意识诸方面都具有独特的品格，呈现出与宋前社会不同的时代特征。

正如国学大师王国维所述：“天水一朝人之智活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”宋代美学是一种独特的文化美学。

⑤原文：“自20世纪80年代以来，宋代研究得到重视和发展，“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。众多学者，从通史和断代史方面以及专题研究与个案研究等方面，对于宋代美学和文化取得了显著的成绩。”

（刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》，上海：学林出版社，2009版，第1页）宋代是中国文化的重要转折时期，也是中国传统文化的高峰。《宋史·太祖本纪》写道：“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”王国维、陈寅恪对此有极高的评价。王国维的《宋代之金石学》认为：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”陈寅恪《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”所以宋代研究得到重视和发展是必然的。

国学大师陈寅恪又指出：“吾国近年之学术，如考古、历史、文艺、及思想史等，以世局激荡及外缘熏习之故，或有显著之变迁。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立而已。”显然，宋学不局限于思想史范畴，它涵盖了考古学、历史学、文学、艺术及思想史等各个领域。虽然，当时的研究从现今的学术发展水平来看，尚还有诸多明显的缺陷，但不能不说“宋学研究”成为学术研究的一个新热点。

第三篇：美学读书笔记

第一章 绪论

1、美学史上对美学研究的几种代表性看法：（1）有人说美学是研究美和美的规律这样一门学科。（2）认

为美学是研究艺术的，这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。（3）认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。（4）人与现实之间的审美关系。

2、实用主义美学家杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部美学代表作就名为《艺术即经验》。

美国新自然主义美学家托马斯。门罗也主张放弃对美作形而上学的探讨，而强调对人们的审美经验作尽可能客观的描述。

3、19世纪德国的美学家费希纳，著有《实验美学》和《美学入门》。

4、第五种观点重点放在研究主客体之间审美关系上面。中国著名美学家蒋孔阳也持这一观点，在他晚年

著作《美学新论》。

5、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动。

6、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科，这句话是我们对美学的学科性质和定位的基本概括，它包括三个层面：（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动，（2）美学是一门人文学科，（3）美学是一门综合性的人文学科。

7、在中国，人文学科这个提法是从上世纪90年代以后才逐渐被学术界接受的。

8、把美学划归于人文学科，而不划归到自然科学和社会科学，主要有如下理由：（1）作为人文学科的美

学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。（2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。

9、美学的核心方法应当是哲学方法。

10、审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

11、美学作为一门独立学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的系统美学著作问世；二是形成了

独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

12、美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆

加登也因此被称为“美学之父”。

13、鲍姆加登创立的“感性学”在我国被翻译成“美学”。

14、马克思的实践论：首先马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲

学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。其次马克思的实践概念是生成性的。再次更重要的是在马克思那里，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。

15、马克思的存在论的基本内容和特色是：（1）始终紧扣现实生活来理解人的存在。（2）始终从具体的社会关系出发思考人的存在。（3）最根本的马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。

16、审美是一种人生实践，审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为

源泉的。

17、人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。

18、审美关系：首先审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。其次审美关系是通过感性形式

建立起来的，是一种感性直观的关系。再次审美关系是人与世界之间的自由关系。第四审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主、客体逻辑上先于审美关系而存在。

19、在理论逻辑上，审美关系却必定先于审美主体或审美客体，理由之一是审美关系（活动）之外或

之前，不存在任何现成的审美主体，也不存在任何现成的审美客体。理由之二是审美主体是审美关系中的主体，审美客体是审美关系中的客体。

20、审美活动的根本动力是人的审美需要。

21、审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现；呈现出如下特点：（1）它是情景交融、人与世

界一体的人生形象。（2）它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象。（3）它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象。（4）它是能唤起主体的联想、想象使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

22、审美形态可理解为人对不同栚的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下

生成的自由人生的对象化、感性表现形式和具体存在状态。

23、审美经验亦称美感经验，简称美感。

24、审美经验有以下三个特点：（1）审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。（2）审美经验是一

种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。

25、艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态，艺术和艺术活动也是美学研究的核心内

容之一。

26、艺术的本源在人的生存实践中，美育即审美教育，狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。广义的美育指通过审美活动建构人的全面发展的成长和存在方式。促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

第二章 审美活动论

1、美学的主要研究对象应当是审美活动，审美活动可以说是美学中贯穿始终的理论基石。

2、审美活动的动力机制：（1）审美需要（2）审美理想（3）审美趣味。

3、审美需要具有两个显著特征：（1）审美需要是人所独有的一种具胡内在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活动本身的独特性质。（2）从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。

4、审美理想是主体心目中关于完善的美的观念。

5、审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。审美趣味的两个特征：（1）

审美趣味具有明显的个性差异。（2）影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。

6、从三个方面简要分析审美活动的特殊性：（1）人与世界的本己性精神交流，（2）最具个性化的精神活

动，（3）有限无功利性与最高功利性的统一，（4）审美活动是自律性与他律性的统一。

7、审美活动的价值内涵：（1）审美活动是一种价值活动，（2）审美价值与一般价值活动的共性，（3）审

美活动作为价值活动的特殊性，（4）审美活动是人最具本己性的存在方式。

8、审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式表现在以下三个方面：（1）首先人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。（2）其次人在审美中的存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。（3）再次人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

9、审美活动是审美主体与审美客体的基础，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一种东西。（2）只

有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。（3）就审美而，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。

10、主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状

态中。

11、审美中的惊异有两个主要特点：（1）审美惊异不是一种更改的求知欲，而一种鲜活的生命感。（2）

审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。

12、审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直

接把握的感性属性。

13、审美对象的非实体性与开放性。

14、开放性就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。

15、审美发生理论：（1）游戏说，（2）生物本能性，（3）巫术说，（4）劳动说。

16、人的生命活动不同于动物的生命活动的主要原因有：（1）工具的出现彻底打破了人原有的生物性

肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。（2）工具不仅包括物质性劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。（3）人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。（4）工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。（5）人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且同时造成人本身内在自然的人化。

17、巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，主要表现在以下几个方面：（1）巫术神圣性与

严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。（2）巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形式。（3）巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

18、审美活动发生的最重要的标志之一是原始审美意识的出现。

19、原始意识具有如下主要特征：（1）原始意识在具体性中包含着抽象性。（2）原始意识在蒙昧性中

渗透着真实性。（3）原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

20、原始人的自我装饰大致可以分为固定装饰与非固定装饰两种类型。

21、原始艺术的主要样式：雕刻、绘画、音乐与舞蹈。

22、就史前艺术的发展来说，雕刻艺术的成熟是从旧石器时代晚期开始的。

23、为什么说“劳动说”还不是严格意义上的审美发生理论？从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在着明显的不足。这主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。审美活动是一种超越了直接肉体、需要的精神性的创造活动，它指缶人的最高生存理想即自由，却不能完全等同，生产劳动作为一种功利目的的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动，从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃，需要一定的中间环节。

第三章 审美形态论

1、广义的审美形态有自然美、艺术美、社会美，狭义的审美形态则包括各种风格、品位。体裁等。

2、审美形态是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

3、审美形态不仅是一种感性的形态，又是一种逻辑分类形式。

4、对审美形态的认识、代表性的观点可总结为以下几类：（1）美的形态（2）审美风格（3）审美类型（4）

审美范畴（5）人生境界说。

5、关于范畴概念，基本包含两种含义：一是把范畴作为人类认识世界即掌握“自然现象之网”的基本思

维形式；二是把范畴看成是历史的、动态的，是人认识世界过程中的各种形态的“梯级”。

6、确定最基本的审美形态，有以下几条基本标准：（1）广泛性或普适性。（2）统摄性，即集杂多于统一。

（3）历史性。

7、审美形态的特征：（1）生成性（2）贯通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中国古代思维方式主要是一种象数思维，主要特征是天人合一；古代希腊人乃至整个西方最为主要的思维抽象思维，主要特征是主客二分。

9、世界上的语言文字简要地可以分为表音和表意文字。汉语本身更具有形象性和审美性，而西语更具有

抽象性和逻辑思辨性。

10、优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。

11、优美的审美对象有如下特征：（1）首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。（2）其次是秀

雅协调的外在形式特征。（3）再次是和谐化一的内容。（4）最后是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

12、崇高作为审美形态具有的特征：（1）首先是雄伟壮阔的力量美。（2）其次是社会价值实现的昂扬

之美。（3）再次是刚毅坚强的品格之美。（4）最后是恢宏豪迈的尊严之美。

13、优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的人生样态，悲剧与喜剧则体现的人生存在实践

中的否定性超越样态。

14、古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家。

15、冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

16、悲剧作为审美形态，所体现的主要特征有：首先，悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现

对人生存在价值的肯定。其次悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。最后悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。

17、在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希

腊的悲剧艺术进行系统的理论总结。

18、喜剧的特点：首先喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错

乱的形式表达出来的。其次喜剧具有不和谐，悖谬的形式特征。其三喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

19、喜剧有两种形式一是讽刺，一是幽默。

20、在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，他在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若

第库斯的对话表达了自己的喜剧观。

21、丑的特点：首先，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。其次作为丑的审美形态，表现为

反常、混乱，给人以恶性的刺激等形式。

22、罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为

一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开始。

23、荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。

24、法国剧作家贝克特在1952年创作的《等待戈多》就是荒诞派戏剧的代表作。

25、荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观

和体验。

26、荒诞的基本特点：首先荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。其次荒诞的审美意象的象征

性。最后荒诞具有怪诞的表现形式。

27、人变为“非人”的真实含义包括三个方面：第一是人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了

自身的类的特性。第二是人失去了在西方世界中继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。第三荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由，而非现实的人生的自由。

28、荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特

殊的实践方式显示其特殊的存在价值。其次荒诞成为一种特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关，那么实际上，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。第三荒诞之所以成为一种特殊的审美形态，实际上还有一个深刻的内在原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实。

第四章 审美经验论

1、自然主义美学 的代表人物乔治。桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验。

2、审美经验具有以下主要特征：直观性、非功利性、超越性。

3、审美经验的超越性主要体现在以下3个方面：首先审美经验能实现从物质世界向精神世界的超越。其

次审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。第三审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。

4、审美经验的构成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

6、审美感知的特点：首先审美感知作为审美经验的一种构成要素，当然具有自己不同于一般感知活动的特点。其次审美感知具有积极的选择能力。再次审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。

7、想象力是人类在长期的社会实践中发展起来的一种高级思维能力。

8、接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因

而很自然地会从其中的一个联想到另一个。

9、类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。

10、对比联想帽与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事

物的联想形式。

11、再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新

形成关于事物形象的心理功能。

12、创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表

象。

13、审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：（1）审美理解具有非概念性的特点。（2）审美理解

具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。

14、审美想象除了与审美感知联系在一起外，还与审美情感和审美理解有着密切的联系。

15、在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象，对此

我们可以从以下几个方面来看：（1）审美情感是审美想象的原动力。（2）情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。（3）情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。

16、自调节审美有它自己的特殊要求，这主要体现在以下两个方面：（1）有目的与无目的辩证统一。

（2）反馈调节。

17、反馈原指通讯系统把发出的信号重新收回，以便检验通讯目的是否实现。

18、审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。

19、审美体验的过程：呈现阶段、构成阶段、评价阶段。

第五章 艺术论

（一）1、游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。游戏说的倡

导者认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。

2、集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，荣格发展了他的老师弗洛伊德的“无意识”理论，把“无意

识”分为“个人无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。

3、从艺术起源角度定义的有游戏说、集体无意识说；从艺术本质角度定义的有模仿说、表现说、有意味的形式说、符号说；从艺术功能角度定义的有载道说（或教化说）、娱乐说。

4、模仿说是古希腊时人们界定艺术的普遍观点，其代表人物有柏拉图及他的学生亚里士多德。

5、西方18、19世纪浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网。表现说于是兴起，表

现说代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克罗齐。在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

6、上世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫。贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。

7、当代美国女哲学学苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式。

8、载道说较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。娱乐说可分“自娱”和“娱人”

两个方面。

9、艺术品与非艺术品之间的区别：（1）艺术品是人工制品而不自然物。（2）艺术品是精神产品而不是物

质产品。（3）艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。

10、艺术品与非艺术品的联系与转化的基本原因：（1）经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工

制品可以转化成艺术品。（2）艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。

11、艺术品的层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。

12、意象的主要类型：仿象、兴象、喻象、抽象。

13、仿象是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引

导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵创造新的世界，主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。抽象指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

14、艺术意象的基本特征有：虚拟性、感性、想象性和情感性。虚拟性是现实性的反面，意象一经物

态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实（存）的层次。感性是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在；这就是意象的感性特征。

15、意境是中国古典美学的独特范畴。

16、意象与意境的主要区别在于：首先，虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。其次意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限，所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。再次，在中国文化中，意象属艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

17、意境有两种艺术类型、即有我之境与无我之境。这两种类型最初是由近代著名学者王国维在《人

间词话》中提出来的。

18、审美是艺术最核心的功能：艺术的首要功能是审美，艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。

第六章 艺术论

（二）1、艺术的存在方式：（1）艺术首先存在于艺术的意象世界中，（2）艺术只能存在于主体（人）的审美心

理活动和审美经验中，（3）艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中。

2、艺术品有三个基本特征：他律性、形式符号性、开放性。

3、意象的生产意味着艺术家心中的意象得到犡化和物化的表达。

4、意象的生产：首先意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。其次意象的从无到有，还在于意象的意义内在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。其三意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式（即艺术品）是不可能实现的。其四，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

5、天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。天才独特的创造力主要表现为

艺术敏感（感受力）、艺术想象力、艺术技巧和灵感方面。

6、艺术敏感主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种

感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。

7、艺术想象力是指艺术家在感受生活孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。

8、灵感是艺术家意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动境界。

9、空间艺术：建筑、雕塑、绘画。

10、建筑艺术的审美特征体现在以下三个方面：（1）建筑材料的审美性质。（2）建筑的形式结构。（3）

由于建筑艺术一般都要占用较大的空间和场地，因此建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响。

11、雕塑的审美要从以下几个方面展开：首先是物质材料，雕塑对物质材料的选择有更严格的要求。

其次内容与形式之间的统一。第三作为 一种空间艺术，雕塑仍然要受到这美艺术一般特征的影响。

12、绘画的审美：首先绘画艺术的语言决定着我们对绘画进行的审美方式。其次要掌握绘画的基本语

言的审美性质。第三画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。

13、时间艺术：音乐、戏剧。

14、音乐是一种通过声音来传达感情的艺术。音乐的美由以下几方面构成：首先音乐所依赖的媒介是

声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，同时声音间的组合关系各种音色的组合关系也决定着音乐的美。其次各种声音按照一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑造出一定的音乐形象，表达一定的思想情感。第三音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介。第四从音乐艺术的形态学特征上来说，它是完全动态的艺术。

15、戏剧艺术首先是媒介自身的审美作用，各种艺术的媒介和材料都可以合理地运用在戏剧艺术之

中。其次戏剧既然表现是一个动态的事件，其结构自然也就具有相应的特点。

16、艺术接受的主体性：首先艺术意象的再创造是审美对象在接受过程中现实生成。其次艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。再次艺术品形式的结构是一个特殊的结构。最后，不但文学作品，一切艺术品皆然，其意象潜藏在复杂的结构系统中。

17、艺术接受过程分为三个阶段：观、品、悟

18、观是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地体味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。

20、悟是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为意境的感悟。

第七章 审美教育论

1、中国直到近代，由于王国维、蔡元培等人的倡导，美育才成为一门独立的学科。率先把“美育”一词

引入中国的是蔡元培。

2、古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出了著名的“寓教于乐”的原则，认为文艺必须具有以下三

个方面的特性：一是真实性，艺术的内容必须真实可信、合情合理；二是形象性，艺术表现要具体可感；三是情感性，艺术要有魅力，能够以情感人。

3、在西方，最早明确谈到审美教育的是柏拉图。

4、到1795年席勒发表《美育书简》，美育作为一门独立学科在人类文化史上正式出现。

5、美育的内涵可归纳为以下三种：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是艺术教育。

6、分析审美教育的内涵时应该首先注意以下原则：一是手段与效果一致的原则；二是直接效果和间接效

果兼顾的原则；三是独特性原则。

7、对审美教育的内涵可以作如下界定：审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审

美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而是潜移默化地塑造和优化人的心理结构，铸造完美人性提升人生境界的一种组织，有目的的定向教育方式。

8、美育的特点：诉诸感性、潜移默化、能动性。

9、美育的功能：怡情养性、化性起伪

10、“境界”是一个指称精神特性的范畴。

第四篇：《美学散步》读书笔记

《美学散步》之读书笔记

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。

在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集此文来源于文秘写作网里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

一.关于“诗（文学）和画的分界”

一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》6－7页 莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”（24页）讲的也是这个意思。

“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”－虽然它们也会使人产生美感。

李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’；那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者（庄子－道家）“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身－未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。

“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”（14页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。

“艺术须能表现人生的有价值的内容„必须同时表现美（7页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。

艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。

宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（9－10页）在中国画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来－新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。

二.关于“美从何处寻”

世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。

许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲 周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（18页）如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（10页）那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。

关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观（心理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）－没有任何人为色彩的－存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观（物质）基础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三.关于“论文艺的空灵与充实”

宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。

四.关于“中国美学史中重要问题的初步探索”

这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义（虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。

五.关于“中国艺术境界之诞生”

“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”（79页）这说明了绘画（艺术）与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》 169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间（平面）上点﹑线﹑色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”（9页）。

或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。

摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质（85页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。

第五篇：美学散步读书笔记

《美学散步》读书笔记

“美对于你的心，你的美感是客观的对象和存在”，“你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美”。“专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”。“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。”“我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。”

《美学散步》，这是一本难得的高水平的美学文集，每一个想钻研美学，特别是想研究中国古典美学的人不可不读，它对了解宗白华先生的美学思想和中国古代美学精华，提高我们的美学修养，掌握艺术规律，丰富审美体验都会起到很大的帮助作用；而在人文精神缺失的今天，阅读它更能提供我们所亟待补充的营养，丰富这个已被物质主义和拜金主义污染殆尽的世界。

这本书涉及的内容非常丰富，不仅对绘画，雕刻、书法、诗歌有精辟的见解，而且对建筑、音乐、壁画也有很好的研究；并能打通中国古典美学和西方美学壁垒森严之界，将中西艺术纵横比较，互相印证，立论高远。

洋洋洒洒数万言，宗白华的《美学散步》所要传达的一个重要观点就是：美是心灵节奏的自由表现。心灵、自由几个关键词贯穿了全书的始末。细雨下点碎落花声，微风里飘来流水音，美的无限内涵不断等待我们去发现、去拓展。“散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路旁拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花还是燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。”就让我们怀念那拄着手杖，徜徉在未名湖畔的身影，让我们品味着散步声中留下的道道灵光。