论《楚辞》的浪漫主义意象

第一篇：论《楚辞》的浪漫主义意象

论《楚辞》的浪漫主义意象

摘要：《楚辞》是屈原的代表作，开创了浪漫主义的先河。《楚辞》里大量的香草美人、神话人物、虬龙鸾凤绝不是以意象本身的意义存在的，而是寄托着诗人的情感，思想和精神。楚辞意象有多种类型,从内涵的角度出发,大致可分为社会人生意象、自然意象和神话意象三大类。“楚辞”体有着浓郁的地方色彩，句式参差错落而又灵活多变，想象飞腾瑰丽，辞藻华美富艳，表现出强烈的爱国主义精神和坚持理想、反抗黑暗、决不随俗从流的高尚峻洁的人格。

关键词：楚辞 浪漫主义 意象

一、《楚辞》意象的形成

（一）、地域文化

楚辞是对南方文化（长江流域）和北方中原文化（黄河流域）的融合的产物，是中原文化与楚文化相融合的产物。中国古代江、汉流域本为多民族杂处之地，史书统称之为“荆蛮”或“楚蛮”。《汉书·地理志》云：楚有江、汉川泽山林之饶：江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏蠃蛤，食物常足。故啙蓏媮生，而亡积聚，饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。而汉中淫失（佚）枝柱，与巴、蜀同俗。

楚民族在殷商时代已接受了中原文化的影响，春秋战国时期，随着楚国的强大、兼并战争的日益加剧和列国间交往聘问之事的增多，它进一步吸收了中原文化，儒、法、墨、名、阴阳等思想及经典都传入楚国并产生影响。“楚人受华夏的熏陶已久，他们向华夏学来的，首先是语言文字”。“楚文字就是流行于中原而为周代各国各族通用的文字，即由殷人创制由周人继承的华夏古文字，被楚人移植到楚地去”（张正明《楚文化史》）。但楚文化本身也是多源的，“《文选》宋玉《对楚王问》说，‘客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人，’足见巴、蜀两族融合的程度。”（王维堤《屈赋与楚文化的渊源》）由此可知楚文化除与中原地区华夏文化有着不可分割的联系之外，并具有由南方各族融合而来的浓厚的地方色彩。楚地民歌渊源甚古，相沿不断，其句子参差灵活，多用“兮”字来加强节奏、舒缓语气，有的还用了兴句和双关语，已开楚辞体格。

楚国深受巫风文化的熏陶。楚国一直盛行着殷商时代一种迷信色彩浓厚的巫风文化，在郢都以南的沅、湘之间，老百姓有崇信鬼神的风俗，喜欢举行祭祀活动。如《东君》即为专门的祭日神歌：“应律兮合节，灵之来兮敝日；青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼；”。祭祀时要奏乐、歌唱、跳舞以娱神。这种巫术风俗的熏陶，培养了人们丰富的幻想力，滋长着美丽的歌辞和舞蹈，给楚辞提供了养料。因此,南方祭歌那神奇迷离的浪漫精神,也深深地影响甚至决定了楚辞的表现方法及风格特征。这是《楚辞》这一名称所包含的又一层意蕴。由于《楚辞》和汉代辞赋之间的渊源关系,所以《楚辞》中的屈原作品又有“屈赋”之称。其他如楚国的地理风物、方言声调等也给楚辞提供了直接营养。

（二）、诗人品格 中国是诗的国度，伟大的诗人屈原则是远在众星灿烂之前，最早出现的一颗光辉夺目的巨星。屈原的人格和他的创作，一直为人们所崇敬和热爱。“从汉代的‘可与日月争光’的赞语，到鲁迅‘逸响伟辞，卓绝一世’的评论，充分反映了历代人们对这位伟大诗人的一致而高度的评价。”（北京大学出版社褚斌杰《楚辞要论》序言第3行）。

《史记·屈原列传》中记载：“博文强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之。上官大夫与之同列，争宠而心害其能。”此段描写了屈原的政治才能，执政的活动内容，以及楚王对他的信任和上官大夫对他的嫉恨。屈原一生孜孜以求的政治理想是“美政”。他主张“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭”，也就是举贤任能，立法富国。诗人追求崇高的政治理想，遭到楚国一伙奸佞的阻挠，连楚怀王也疏远了他。但是，诗人的决心从未动摇。诗人反复表示：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”；“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”；“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”；“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。独立不迁，横而不流，百折不挠，宁死不屈，是其崇高人格的体现，是其人格美的核心。

《离骚》是屈原根据楚国的政治现实和自己的不平遭遇，‚发愤以抒情‛而创作的一首政治抒情诗，通过曲折的描写，展示屈原的思想、性格、政治理想和斗争历程。昔三后之纯粹兮，固众芳之所在‛、‚彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路‛、‚汤禹严而祗敬兮，周论道而莫差。‛我们从中可以感受到诗人不懈追求政治理想的热情，渴望国君能像尧舜那样亲贤臣远小人，像汤禹那样严谨而恭敬，像周文王那样讲究治国之道谨慎恰当，只有这样才得以享有天下，治理四方。

“离骚之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以託君子；飘风云霓，以为小人。”（王逸《楚辞章句序》）。诗人有崇高而美好的人格，是其创作出伟大作品的基础；他的美文，是他“美政”理想和美的人格的体现。这种人品与文品的统一，一直成为中国文学批评的重要尺度，也是后世诗人、作家在人生和创作中所努力追求的。

二、《楚辞》中的意象

（一）、人生意象

《楚辞》的人生意象一部分以历史人物为主，如“高阳、尧、舜、禹、宓妃、颛顼、灵氛”等，有些人物具有神话色彩，尧、舜等人皆为万世楷模，众人景仰，这也体现了屈原的“美政”思想。还有一部分为真实人物，其中正面的有：“伯夷、商汤、比干、周文王”等，负面的有：“夏桀、商纣、周幽王”等。这些人物的故事人所共知，将历史与现实比照，借历史人物说出自己的心意，将在现实中的苦闷借历史人物抒发出来。将历史中的明君、昏君，贤臣、奸佞对比，抒发诗人对君明臣贤的向往，对君昏臣佞的痛恨。这些人物通过典故展示出来，将典故化成意象，仅《天问》一篇就有数十个典故。除此之外，《楚辞》中还将人物的歌舞，祭祀活动化为意象，构成了一种动态的意象存在。

（二）、自然意象

《楚辞》中的自然意象主要以天文、地理、动物、植物等为主，其中以植物意象尤为著名。天地、山川等意象都被诗人寄予了不懈追求，“求君而不得”的情感。山水灵动的特性更是给诗人提供了广阔的想象空间和创作空间，气势宏大，包容天地，与诗人的思想极为吻合。

《楚辞》主要不是通过草木意象歌颂原始生命力和自然生殖力，而是把它和人格理想、人的生命（寿命）联系在一起。用草木象征人格，是《楚辞》经常采用的手法。《离骚》一诗以佩带香草表现芳洁，以滋兰树蕙暗示蓄养众贤，以众芳芜秽比喻谗邪害忠良。《橘颂》则把橘树作为善性美德的象征，它就是屈原本人的化身。由此，《楚辞》中形成了典型的“香草美人”的文学传统。楚文学把草木和人的寿命联系在一起，其中既有人生短暂的感叹，又有对长生不老的追求，开拓出生命一体化的新境界。从草木的衰枯，联想到人生有限，是《楚辞》反复出现的咏叹：

惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（《离骚》）

悲哉！秋之为气也，草木摇落而变衰。（《九辩》）

中国古代文学悲秋主题即从此衍化而来，对草木的观照提到人生的高度，流露出对生命的珍视之情，借怜惜草木而感叹人生。

除香草美人意象之外,《楚辞》中也使用了很多动物意象,这些动物意象在情感上更能引起读者的共鸣。所谓善鸟配忠贞，恶禽比谗佞，《楚辞》中仅《离骚》提到的动物就有马、鸷鸟、玉虬、龙、风等多种。与植物一样，诗人所构建的动物意象群同样表现出他不愿与小人同流合污的品格，对楚国腐败政治和黑暗势力进行了无情的揭露和斥责。

（三）、神话意象

丰富多彩的神话意象造就了《楚辞》这一“惊采绝艳”、“艳溢锱毫”的“奇文”,使其登上了“百世无匹”的高峰。这些种类繁多的神话意象都是用来表达作者抽象心理经验和欲望的符号。作者运用这些符号来补偿真实世界和社会中的不足和挫折,从而释放与平衡精神性的心理能量。这些意象或以传说中人物形式或以传说中动物形式存在，即有所喻指，有进一步增强诗的感染力。

总之《楚辞》的浪漫主义文学世界,不仅形成了遒劲雄浑的个性,奇特的想象,瑰丽的语句,深刻的比喻,广阔的联想,而且造就了处在!蛮夷文化氛围中的屈原的艺术特色,由于其文化环境的作用,向后人展示了一个浪漫主义的海阔天空,五彩缤纷。它那样古拙与浪漫,狞厉而神幻的艺术世界,向人们展示了另外一种美,那就是原始艺术的美。《楚辞》的象征就是长江,浪漫奔腾;象色彩斑斓的画卷,光芒绚丽艳丽;如烟涛鸿洞,霜飙正扬,是浪漫主义的热烈奔放。它象征着古典浪漫主义的巫术文化。既是古典,又是浪漫,创造了汉文学的文学艺术美丽世界。

第二篇：比兴和意象：李贺楚辞

比兴和意象：李贺楚辞

内容提要：文本在不断的认识和接受中，演绎成为共时或历时性的典范。楚辞以其深厚的内容、执着的理想和瑰丽的艺术形式等成为文学的典范，持续不断地影响后人。其中之一的李贺，以其坎坷的遭遇、敏感的性格、抑郁的气质和天赋的才华，主动承接楚辞的哀怨之情和艺术之美，写成了虚荒诞幻、奇峭瑰丽的楚辞体作品。瑰奇比兴和诞幻意象是他美学上接受楚辞影响的主要表现。正是因为对楚辞意象的继承及幻变、对比兴的融汇和变异，才构成了其诗歌的幽冷神鬼意境及奇峭瑰丽风格。关键词：比兴 意象 李贺 楚辞

杰出文学作品经过时人或后人的接受，使得自足的文本演变为开放的作品，逐渐成为文学史上的典范。楚辞就是中国文学典范中的代表，以其哀怨内容和瑰丽形式，对历代文学，包括唐代文学都有重大的影响。刘勰云：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童(1)蒙者拾其香草。”李贺也是被称为骚之苗裔而受楚辞影响最深的诗人之一，但李贺对楚辞的吸收不仅仅是鸿裁、艳辞、山川和芳草，而主要是继承和发展了楚辞芳草美人的比兴传统和诞幻瑰奇的幻想意象。前贤时人对李贺诗歌的巫风余韵、李贺诗歌的浪漫风格和哀怨内容

(2)等与楚辞的关系虽有论述，但笔者觉得两者的关系还有可以补充、丰富之处。毕竟，从接受美学角度来看，艺术品本身不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。李贺对楚辞的接受，虽然受到自身历史条件的限制和作品范围规定，不能随心所欲，但他通过自己的天才幻想和瑰奇比兴，创作出虚荒诞幻、怨恨悲愁的楚辞体作品，不仅推进了楚辞的传播，而且丰富了楚辞体文学作品的意蕴，扩大了其影响范围。

一

(3)“壮年抱羁恨，梦泣生白头。瘦马秣败草，雨沫飘寒沟”（《崇义里滞雨》），奇才诗人李贺以其万恨千愁之笔，融铸泣泪横流之情，散化在寒烟衰草的长安之秋，绽放着不同寻常的生命之叹。作为唐诸王孙，自负自信的他开始对唐王朝充满幻想和憧憬，高唱“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园》），梦想削平藩镇，建功立业，渴望“天眼何时开，古剑庸一吼”（《赠陈商》），自信“我有辞乡剑，玉锋堪截云”（《走马引》）。可是，黑暗的时代却把功业之门对他紧紧关闭，竟然因为避讳父亲名字而不得参加由礼部主持的应举考试！这对于以科举考试为实现人生目的的主要途径的古人来说，打击十分沉重。即使有韩愈为之大声疾呼，呼吁奔走，但最后依旧是于事无补。空有满腹才华和豪情壮志，也辜负了从小就树立的显亲扬名的目标，一切都是那么的渺茫。这对身体瘦弱颀长、性格内向拘谨、气质抑郁多愁的李贺来说，无疑是雪上加霜，促使他生活更加封闭，文学创作更加偏向于神话传说和幻想世界，表现手法更加奇诡和复杂。而这种取向的历史渊源，除了学习、变异李白表现手法的比喻幻想和构思行文的恣肆狂野、韩愈的务去陈言、词必己出的实践主张以及南朝乐府诗的婉丽内容和深情丽貌外，还对楚辞进行了创造性的吸收和变异。

时空距离虽然十分遥远，现实条件也大为不同，但命运及个体精神却是相通的。屈原和李贺有着遭谗被疏的共同命运，有忧伤宗国的共同抱负，有追求清明政治的共同理想，就连他们在作品中表现出来的积极进取的用世精神、深沉的忧患意识、明显的失落心态、清高孤傲的性格等都极其相似。这种异代相似，加上特殊的时代背景，个人性格气质等特征，使得李贺在某种程度上，特别是在文学作品的艺术形式上，突破了屈原的牢笼和束缚，自成一格，竟为大家。李贺接受以屈原和宋玉为代表的楚辞，主要是吸收其文学作品的艺术形式，特别是奇妙幻想、大胆想象及由此而来的神奇意象和以香草美人寄托自我情怀的比兴手法。对于宋玉，李贺主要吸收地是其作品中的落魄处境和借男女情事寄托人生遭际的表现手法。对于屈原，李贺主要不是从人格精神上去崇拜、效仿，而是从文学作品上深刻认同屈原。尽管李贺对长安、洛阳权贵奢侈浮靡的生活有嘲讽，对中唐藩镇割据和宦官专权的丑恶现实隐含针砭，对采玉老夫、劳动田夫的悲惨生活明确同情，但这与屈原悲天悯人，心怀故国，为楚国的兴衰荣辱忧愁哭泣，直至以死殉国等都大不相同，甚至可说是本质上不同。李贺抑郁而死，其根本原因还是自身的体质及多舛的仕途，是古代怀才不遇、自我嗟叹的文人代表；而屈原的壮烈自沉，根本原因是因为国家的灭亡导致选贤任能、修明法度，振兴祖国等理想的彻底破灭，是古代天下为公，忧乐为国的士人代表，其崇高性和震撼力都非李贺所能比较。当然，李贺对于屈原的哀乐精神、怨愤情怀、痛苦心情等也有理解和体会，使得其诗也表现了同样的心理特征。这也正是经典作品对于懂得欣赏的后人具有较大的历史影响力的结果。而李贺主要是吸收屈宋作品的艺术特征，也说明了接受者是主动选择经典作品的思想及艺术等等。正是这种历史和现实的双向互动，才使得经典作品的积极内容、美质特征发扬光大，从而巩固其经典的地位，否则就会黯然失色。

今存李贺诗歌是其自己生前编订的，由于才高命短的悲惨遭遇和独具一格的艺术特色，使得李贺诗歌在其死后被较多人阅读、接受，因而其作品是保留较为完整的唐人别集。在其诗集中，李贺对楚辞情有独钟，念念不忘，如《赠陈商》“长安有男儿，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。只今道已塞，何必须白首”中，就将《楚辞》作为其随身所带文集的代称。有时甚至将自己所写的作品也定为“楚辞”：“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见?露压烟啼千万枝。”（《昌谷北园新笋四首》）这是李贺辞去奉礼郎小官，离开长安返回家乡昌谷后所写。在此诗中李贺用“楚辞”来指代自己创作的诗，可见其对楚辞有深厚的感情，对自己作品和楚辞的趋同性有充分的认识，甚至还可以说他有心在模仿楚辞的内容和风格。这从《伤心行》也可以看出来。“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨。灯青兰膏歇，落照飞蛾舞。古壁生凝尘，羁魂梦中语。”这里的“学楚吟”，就指学习楚辞哀怨之吟。姚文燮《昌谷集注》卷二评析曰：“高才不偶，羁绁京华。吞声拟《骚》，茕茕在疚。时凋鬓改，闻落叶亦成啼声。灯青膏歇，槁灭将及也。落照蛾飞，光辉难再也。嘘拂无人，则微尘陈结，欲诉何由？梦中独语，心之云伤，(4)良以极矣。”不仅指出了诗歌内容的伤感，情景的凄凉和处境的孤独，还点明了李贺“吞声拟《骚》”的创作特点。又如《南园》：“方领蕙带折角巾，杜若已老兰苕春。南山削秀蓝玉合，小雨归去飞凉云。熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕。郑公乡老开酒樽，坐泛楚奏吟《招魂》。”其中，不仅化用了楚辞中的意象，还直接表明其借《招魂》抒发牢骚之意。如“蕙

(5)带”来自《九歌·少司命》“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”，“杜若”来自《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”。春华即逝，岁月蹉跎，虽有南园清静幽美之景物，但仍难解坎坷伤心之悲愁，不得不吟诵《招魂》来宣泄自己失望无奈的心情。如果说，直接提到楚辞仍是李贺诗中较为明显的拟骚痕迹，那么，芳草美人的比兴寄托和瑰奇冷艳的意象则是李贺接受楚辞较为深刻和内在的表现。

二、在开放和自由程度不高的古代社会，文人受到温柔敦厚的儒家诗教和中庸行事等观念的影响，对现实的不满和反抗，往往采取含蓄委婉的方式表达出来。托物言志、比兴寄托就成为中国文学创作方式的重要传统。《诗经》中出现以芳草美人比喻君子君王的例子，至屈原则大力拓展，尽情比兴，改变《诗经》比兴较单纯和相对独立于主体情感的不足，将比兴与表现的内容和谐而有机地统一起来，使之具有象征的性质和意义。如以香草佳卉象征诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣遇合等等，使全诗显得生动形象、丰富多彩，又含蓄蕴藉，情味隽永。正如王逸所说：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”(6)在这种比兴当中，屈原或自喻或他喻，以此来寄托自己的坚贞品格和崇高追求，显示了生命存在的矛盾状态和崇高价值。但是，从个体自身的价值来说，明确的自喻或他喻性的比兴，过多地依赖于对政治的讽喻和理想的追求，缺乏自我独立生命个体本性的充分建构，没有完成独立于社会价值或者说主流价值之外的个体品格。

李贺继承了这种芳草美人的比兴象征手法，但忠贞谗佞、明君贤臣的对应模式难以在李贺诗中找到，也很难发现李贺为了美政理想而上下求索的呼喊、坚持，而只是吸收了楚辞中的芳草美人形式，重新赋与了瑰奇谲怪的内容，或者仅仅是表现自己沉醉于主观世界的体验或情绪，没有具体的寄托内容。这就是李贺对楚辞比兴寄托手法的变异。可以说，因为诗人禀赋、时代背景等条件的不同，李贺将比兴寄托中自我对独立生命价值的追求发挥到极致，改变了屈原对社会群体价值的依赖性认同，即对君王的神圣与权威性的依赖，而是解构其群体性，走向更加独立的个体性。从现存的文学作品来看，李贺思想还如同一个没有定型的儿童，儒家、道家和佛释思想对他影响都不深，还具有“童心”般的心灵。世俗的思想和观念还没有来得及塑造、定型他时，他就已经带着自我色彩浓厚的文学作品离开了人世。其实李贺本无意于对楚辞芳草美人的比兴本体加以解构，而是荒谬虚伪的避讳截断了其前程，黑暗腐朽的社会现实震撼了其心灵，导致他自觉地背离了儒家思想，包括对原本政治内涵比较明显的比兴传统的疏远。

楚辞中借芳草佳物以比兴为其常见的表达手法，可说是芳草艳美，落英缤纷。如《离骚》中“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”、“ 朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“ 杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”、“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”、“ 畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”、“ 制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等；《山鬼》中“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”、“ 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”；《九歌·东皇太一》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”；《九歌·湘君》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”；《九歌·湘夫人》中“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房”；《九歌·少司命》中“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，等等。李贺诗中多楚辞中出现的事物，如兰、椒、蕙、菊、芙蓉、薜荔等等，有些是写景，有些是借景抒情、托物言志，无论怎样，都可以看出李贺对芳草美人传统的继承和变化。以“兰”为例，李贺诗正集中出现且意义是芳草的有23首，在总数为213首的正集诗中，这个比例是很高的。在这些诗中，“兰”有的是客观的景物描写，如“水光兰泽叶，带重剪刀钱”（《追赋画江潭苑四首》）、“玉蟾滴水鸡人唱，露华兰叶参差光”（《李夫人歌》）、“长眉越沙采兰若，桂叶水荭春漠漠”（《湖中曲》）、“兰桂吹浓香，菱藕长莘莘”（《兰香绅女庙》）等等；有的是由“兰”构成的物品，如“灯青兰膏歇，落照飞蛾舞”（《伤心行》）、“两马八蹄踏兰苑，情如合竹谁能见”（《许公子郑姬歌》）、“团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉”（《屏风曲》）等；更多的是“兰”成为有生命有情感的人，能笑能愁，如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（《李凭箜篌引》）、“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪”（《苏小小墓》）、“二月饮酒采桑津，宜男草生兰笑人”（《河南府试十二月乐词·二月》）、“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌并序》）、“芙蓉凝红得秋色，兰脸别春啼脉脉”（《兰台古意》）等等，这种情感丰富、色彩鲜明的“兰”，其实都是诗人不同时期不同心情的真实或夸张写照，是诗人托物言志、借景抒情的典型代表。又如《天上谣》：

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。诗的前四句写天上光景，开头两句形象地指出银河系中的群星不停地运转，从下仰望觉得运转的星星好似在河中漂回。云流本无声，作者用痛感的手法把视觉感受用听觉来表达，令人耳目一新。三四句写月宫桂树和仙女情形，意虽旧词却独特，具有南朝乐府诗华丽的语言风格。“秦妃”四句写成仙之人的仙居生活及环境。最后四句，上言天上乐事，下言人生流光急促。全篇涉及到芳草多种，除了上述的表面含义外，还有多的意蕴。陈本礼《协律钩玄》卷一云：“此长吉寓言，大有感于身世之寥落，而思天上乐也。犹屈子《远游》：“悲时俗之迫轭兮，愿轻举而远游。质菲薄而无因兮，焉托乘而上浮”之意。”指出此篇为寓言体，说李贺感于身世飘零，坎坷不遇而思天上之乐，和《远游》的主旨相似。而姚文燮的理解则与此截然相反。其《昌谷集注》卷一云：“元和朝，上慕神仙，命方士采药，冀得一遇仙侣，贺作此诗讽之。谓银浦玉宫，珍禽琪树，秦妃仙姬，瑶圃青洲，天上之乐如是，故能睹日驭甚驶，桑田屡变。然人亦何得而见之也？如以天上之谣而欲亲至其境，误矣。”将此诗主题定为对唐宪宗好神仙、炼丹药的讽刺。即使天上至乐，但人间终究是沧海桑田无法避免，个人的生死轮回也无法逃避，求仙始终是虚无的事情。这种理解方士，如同洪兴祖《楚辞补注》评《涉江》“言己佩服殊异，抗志高远，国无人知之者，徘徊江之上，叹小人在位，而君子遇害也”（《楚辞补注》）的接受方式一样，都是将外在的景物或服饰描写意义丰富化，比兴寄托化。

李贺诗歌中除了对芳草的描写外，还有对女性的刻画，特别是对宋玉的巫山神女主题有多次的引用和重新阐释。楚辞中屈原以草木零落、美人迟暮来表达自己对光阴虚度，功业无成的焦灼和恐惧，或者借男女情事来表现君臣际遇。如“与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦”（《九歌·河伯》）中的男女同游及离别；“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮浩歌”（《九歌·少司命》）中的两情相悦、相知相亲等等都可以视为代表。李贺大量吸收了楚辞中男女相悦的模式，来寄托自己的情感，同时又赋予了这一模式新的内容。如《湘妃》：

筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。

诗不仅标题来自楚辞，而且其中还用到宋玉《高唐赋》中楚襄王和神女云雨之事，表面上是歌咏湘妃情事，而钱钟联先生考证认为是李贺同情永贞革新失败后二王八司马被贬谪之事。蒋文运在《昌谷集句解定本》中则云：“拈湘妃，盖有怨而不见之意，故曰烟梧，曰云，曰雨，极得隐天蔽日，凄凄迷迷之状，此深于《骚》者。”指出是李贺哀怨之情的含蓄表达。如果说这首诗对楚辞的继承痕迹还很明显，除了语言的新奇拗峭外，其他变化不多；那么《帝子歌》则是变异大于继承了。其云：“洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。”该诗造句诡异，所指丰富。其中，标题的“帝子”既可指娥皇、女英，又可指天帝之女。菖蒲石上死，老桂吹古香，怨吟寒水光、走鱼白石郎等造句都奇警狠绝，石破天惊。上下联之间，逻辑联系不大，完全凭自己的情绪而行文，没有楚辞那种形散神不散的脉络。正因为这样，所以后人对此诗的主题理解也有分歧。姚文燮认为此诗是讥讽宪宗采药求太后长生而不考虑民生死活：“时大水，饶州奏漂失四千七百户。贺作此讥之。云宪宗采药求长生，而不能使太后稍延。九节菖蒲石上死，则知药不效矣。帝子指后也。后会葬之岁，复值鄱阳秋水为灾。岂是湘妃来临，桂香水寒，雌龙怀恨，相与迭奏哀丝耶？”（《昌谷集注》卷一）而方扶南则云：“似为公子之为女道士者，玩末二语亵狎见之。”（《李长吉诗集批注》卷一）黎简则云：“其始望帝子不见，但见天水清光耳。菖蒲不长生，见仙迹无凭也。‘弹琴’句始有见帝子之意。‘老桂’句言幽灵既来，桂吹香以媚之。雌龙比帝子，帝子即二妃也。《楚辞》‘帝子降兮北渚’是也。末二句言神去不见也。”（《黎二樵批点黄陶庵评本李长吉集》卷一）对同一首，理解悬殊。这正是李贺诗效法楚辞、变异楚辞的结果。这种情况在其《大堤曲》、《唐儿歌》、《瑶华乐》、《洛姝真珠》、《李夫人》和《宫娃歌》等诗中都有充分表现。除了芳草美人的比兴寄托外，李贺笔下的“竹”、“剑”、“马”意象等也具象征、比兴意味，多为引类譬喻，深得楚辞真传，不赘述。

三

如果说在比兴方面，李贺继承又变异了楚辞的比兴寄托方法，那么，在意象方面，李贺则是发展丰富了楚辞的幻想、神话意象，以虚荒诞幻、牛鬼蛇神之类的意象在唐代诗人中别具一格。屈原生活的时代与地域，神巫崇拜，人神共舞的风俗十分浓厚。尤其是流落沅湘之后，亲身体验了南楚山林间原始初民的巫风鬼气，因而其作品内容很多就是庙祝之词或当地的鬼神传说。语言瑰丽，色彩浓艳、意象瑰奇，绚丽多姿为其显著特征。比较来说，李贺诗中也多鬼象，然而却并非迷信怪异与鬼神。《马诗》“武帝爱神仙，烧金得紫烟。厩中皆肉马，不解上青天”以及其诗中多处讽刺唐宪宗的炼药求仙为荒谬行为，可见他相信神仙；“女巫烧酒云满空，玉炉炭火香咚咚。„„神嗔神喜师更颜，选神万骑归青山”（《神弦》）中更是把神巫描写成小丑模样，可见他也不相信神巫。李贺吸取的是屈原纵横驰骋、上天入地的神鬼物象和奇思幻想，将之与自我落魄孤寂情绪融合，融铸成自我心绪色彩鲜明的文学意象。所以，我们在读李贺诗时觉得其物象与《离骚》、《九章》、《九歌》中的物象似曾相识，但是又有很多不同，这正是两者形似而神不似的自然结果。当然，两者之间不同，还与李贺曾经有过奉礼郎的为官经历有关。奉礼郎是一个“凡祭祀、朝会，在位拜跪之节，皆赞导之”的从九品小官，负责神鬼祭祀之事，这为酷爱楚辞的李贺把楚辞中的神鬼意象、荒诞意象现实化提供了契机。加上才高位卑、壮志难酬的愤懑不平和性格孤僻，沉醉于自我的想象和幻想当中的性格气质，使得李贺诗歌具有楚辞特征但又不是楚辞的重新投胎。相对而言，楚辞中神巫多既成之象，尚未与诗人意志完全合一，只是渲染气氛的材料；而李贺诗中的瑰诡之象则不然，是诗人情感、心志的会聚之所，是诗人生命力的外在夸张表现。

这种怪诞意象，首先表现是李贺诗歌中鬼魂意象的大量运用。如“鬼”、“魂”、“魄”、“魅”等字的反复出现和“鬼灯”、“鬼母”、“鬼雨”、“鬼哭”、“鬼唱”等阴森恐怖、惊骇人心的意象组合，使得李贺不多的诗篇中充满了鬼魂气质。如写剑则形神兼备，鬼哭荒郊，“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字剑子歌》）化用《史记·高祖本纪》中刘邦挥剑斩挡道白蛇故事，但改称其中老妪为“鬼母”。为吴道士夜醮则云“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事·为吴道士夜醮作》），希望天帝招魂时多倾心像扬雄那样的穷苦书生鬼魂，不要让他们永远含恨九泉。又如《秋来》：

桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。

写寒士秋夜读书之苦，“衰灯络纬”、“花虫粉空蠹”、“肠应直”、“冷香魂”、“土中碧”等意象荒诞，构思新颖，语险情愤，不同常人。姚文燮说：“衰梧飒飒，促织鸣空。壮士感时，能无激烈？乃世之浮华干禄者滥致青紫。即缃帙满架，仅能饱蠹。安知苦吟之士，文思精细，肠为之直？凄风苦雨，感吊悲歌。因思古来才人怀才不遇，抱恨泉壤，土中碧血，千载难消，此悲秋所由来也。”（《昌谷集注》卷一）又如“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工”（《罗浮山人与葛篇》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。„„漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”中的鬼语鬼声，幽冷鬼境，和上面秋坟鬼唱同样瑰奇险怪，耸人听闻，在意象效果上具有异曲同工之妙。又如《神弦》：

女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。相思木贴金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。终南日色低平湾，神兮长在有无间。神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。

该诗中的女巫、山鬼、海神、山魅等意象就和楚辞渊源较深，所以明代黄淳耀认为该诗“杂之《楚辞》，何以辨非屈、宋”，强调二者的相似性。如此意象，非心力瘁竭、发微探幽所不可得也。同时，寂静惊心的“夜”字达六十余次，夜与鬼实则具同种美质。李贺写夜，不仅仅视之为时间与写作环境，还把夜演变成了意象背景和审美对象本身，如“缸花夜哭凝幽明”、“黑旗云湿悬空夜”等就是。长吉一方面在写阴中之鬼的同时，一方面又站在一个高而远的地方遥望、俯察着天地，从而使他的诗有了天的高阔与梦的美幻。“天”和“梦”字在其诗歌中也多次出现，特别是“天”字达104次，是李贺诗歌中使用频率最高的字。天意象的反复出现，正是诗人渴望摆脱人世束缚，遨游在自己的理想世界中的突出表现。如果说李贺对鬼与夜的偏爱，是人生悲观压抑等心理展现的话，则对梦与天的抒写无疑象征了其对美好希望的追求与向往。而《公无出门》“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。帝遣乘轩灾自灭，玉星点剑黄金轭。我虽跨马不得还，历阳湖波大如山。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑。颜回非血衰，鲍焦不违天。天畏遭衔啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天”，则用参差不齐的语言形式，险怪奇崛的遣词造句和光怪陆离的意象，描写了一个有许多恶兽食人血肉的人间。用“历阳”、“毒虬”、“狻猊”等暗指当时的藩镇，贺对此是即愤怒又痛苦。鲍焦的饿死，颜回的早死，竟然都说是天怜悯他们，请他们离开人间。可以想象李贺心中是多么凄苦难言，只得写诗寄情而已。其中，“熊虺”出自《招魂》“雄虺九首”，而整体的结构则比楚辞更加荒诞不经。纵观李贺全集，楚辞意象层出不穷，既有源自楚辞的典故，又有直接运用楚辞的典故，还有化用楚辞意象或意境的诗句，五彩斑斓而又自出机杼。

直接使用楚辞的意象在李贺诗歌中较多，其诗中很多神话传说、芳草美人及玉佩等饰物在《楚辞》中都可以找到。如“王母移桃献天子，羲氏和氏迂龙辔”（《河南府试十二月乐词·闰月》）中的“羲氏和氏”来自于《离骚》“吾令羲和弥节兮，望崦嵫而勿迫”。“光风转蕙百余里，暖雾驱云扑天地”（《河南府试十二月乐词·三月》）中的“光风转蕙”出自《招魂》“光风转蕙，泛崇兰些”。《公出无门》中的“舐掌偏宜佩兰客”与《离骚》中的“纫秋兰以为佩”同取兰佩为饰。《浩歌》中“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”中的“王母”、“彭祖巫咸”、“下置衔烛龙”、“玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌”中的“烛龙”、“鸾佩”以及“湘神”、“帝子”、“江君”、“三宫”等等都直接来自楚辞相关篇章。不仅如此，李贺还化用楚辞典故或意象。如《奉和二兄罢使遣马归延州》这首积极入仕诗中的“还吴已渺渺，入郢莫凄凄”就借用了《哀郢》的典故。《哀郢》是屈原遭到流放，为希望能够重返故都而作，表达了对国家和君王的忠诚。李贺这里既是写别人和屈原，同时也是表达自己的遭遇和情感。《春归昌谷》的“发轫东门外”中的发轫就是来自楚辞中“朝发轫于苍梧”。另外，李贺接受楚辞并不只是蹈袭其形式，还学习它的思维方法和意境特征，如《秋来》、《帝子歌》、《湖中曲》、《致酒行》、《奉和二兄罢使遣马归延州》等如此。因此，李贺诗既能汪洋超逸、上天入地，又有区别于《楚辞》的奇崛愤激、凄凉幽冷。在化用楚辞方面，最具神韵的是其《苏小小墓》：

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

南齐苏小小七夕埋骨荒土，魂化无归，而怜香惜玉者犹年年凭吊。如今又是一年，怎能不悲从中来。其意境从《九歌》中的《山鬼》得来，不过他的笔调特别幽冷、寒峭而已。全诗为贺想象所作，但他的态度却是冷眼旁观中又颇为沉痛，在他的想象中，自己便是许多年前那哀惋美丽的女子，依然痴心地等待故人。屈原《山鬼》中借山鬼喻自己，说明自己与山鬼一样有着与众不同的身份，既有治世才华又品德高尚，但却无法施展，没有赏识自己的人就如山鬼等不来公子一样：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。宋代吴正子、刘辰翁评曰：“（全诗）参差苦涩，无限惨黯，若无“同心”语亦不为到。此苏小小墓也，妖丽闪烁间，意固不欲其近《洛神赋》耳。古今鬼语，无此惨淡尽情，本于乐章，而以近体变化之，故奇涩不厌。“冷翠烛，劳光彩”似李夫人赋西陵语，括《山鬼》更佳。”（《笺注评点李长吉歌诗》卷一）就指出了该诗化用《山鬼》的特点。正如李维桢评李贺云：“而诸乐府亦若《九歌》、《东皇太乙》，以至《国殇》、《礼魂》诸体，信乎其为鬼才矣！”（《昌谷诗解序》）李重华《贞一斋诗话》所说：“李长吉从楚辞发源，天才独出，后人何得效颦。”沈德潜所云:“长吉诗依约楚辞，而意取幽奥，辞取谲奇。”(《唐诗别裁·附注》)总之，李贺人生坎坷，又极爱写诗；涉世未深，又命途多舛，这决定了其对心灵世界的玄想和幻化要远远多于外部世界。疾病与死亡的恐惧、对生命的留恋和惋惜，使得他走向楚辞，特别是接受楚辞的比兴手法和瑰奇意象，形成了峭丽、瑰奇的艺术风格。这不仅成就了文学史上的李贺形象，同时，也在这种接受和变异中，丰富了楚辞的内容，促进了楚辞对后人的进一步影响，变成一种当代存在。正如姚斯所说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”（7）

参考文献

（1）、范文澜《文心雕龙注》人民文学出版社1958年版，第47页

（2）、如孟修祥《论李贺对楚辞的接受》，中国屈原学会编《中国楚辞学》（第七辑）学苑出版社2005年版；李军《论李贺对屈原的继承与发展》《怀化师专学报》2001年第1期等

（3）、王琦《李长吉歌诗汇解》，见蒋凡、储大凡校点《李贺诗歌集注》，上海人民出版社1977年版，第189页。

（4）、王友胜 李德辉校注《李贺集》，岳麓书社2003年版，第130页。（5）、汤炳正等《楚辞今注》，上海古籍出版社1996年版，第62页

（6）、王逸《离骚经章句叙》，洪兴祖《楚辞补注》中华书局1983年版，第2页

（7）、汉斯·罗伯特·姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》 周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社1987年版第26页）

第三篇：专题——杰出的浪漫主义诗人屈原和《楚辞》读后感

专题——杰出的浪漫主义诗人屈原和《楚辞》读后感

屈原（约前340年——约前278年）屈原名平，字原，具有“美政”思想，向往贤能政治，主张建立正确的法度，使国家富强。被流放后，创作了许多悲愤沉痛、忧国忧民的诗歌。屈原是我国文学史上第一个伟大的爱国诗人，他开始了诗人从集体歌唱到个人独立创作的新时代。他是我国文学史上第一个作家，他的诗歌创作标志着我国文学史上从集体歌唱到个人专著的新纪元。

楚辞渊源于楚国的文化，来源于楚国的民歌。它是战国后期发展起来的楚国诗歌的总称，是公元前四世纪到三世纪间由楚国屈原等人在民间歌谣的基础上进行加工、创造而成的一种新的诗歌形式。它的句式参差错落，打破了《诗经》以四言为主的格调；篇幅也较长，而代之以从三言到七八言的参差不齐的形式，而想象丰富、词采瑰丽的艺术风格又是我国文学浪漫主义的远祖。这些都宜于反映更为复杂的思想内容。楚辞多是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的作品，与楚地的地理环境、风俗习惯相一致，具有浓厚的地方色彩。汉代人把这种别具风格的文体称为“楚辞”，以后又称为“骚体”。是我国浪漫主义文学创作的源头。《九歌》是屈原在民间祭神乐歌的基础上，为朝廷举行大规模祭奠所创作的祭歌，并以古代乐歌为名。《湘夫人》是《九歌》祭神乐歌中的一篇，和《湘君》是一个整体，分别祭祀一对配偶神——湘水男神和湘水女神。这是两首十分优美动人的恋歌。此诗题目为《湘夫人》，但抒情主人公却是湘君，全诗抒发了湘君等候湘夫人不来的怅惘心情。虽然表现的是神与神的爱恋，却也曲折地反映了现实生活中人们的爱情生活，特别是诗中对美好理想的追求，全诗以湘君的口吻，抒写了他自己在约会地点久候湘夫人不来的怅惘、懊恼心情和一系列的心理活动，表现了湘君对湘夫人的深挚爱情和对幸福美满生活的执着追求。表现了诗人屈原始终一贯的积极进取精神。

《湘夫人》是湘君的独唱，它以湘君赴约不遇的复杂变化的跌宕起伏的心情为中心线索，描述了感情变化的流动轨迹：忧愁→懊恼→追悔→恍惚→幻想→宽解，这种感情流程像一条抛物线，有开端、有发展、有高潮、有平缓，线索清晰，结构完整，既起伏跌宕，又融会贯通。这种将景物、人、事、现实、追忆、理想、幻想都熔铸在一时的心理活动之中，既构筑了一个丰富多彩又完整和谐的艺术整体，又渲染了一种扑朔迷离的悲凉的环境氛围，充满了浓厚的生活气息，提供了丰富的想象空间。形象地描绘湘君哀怨、忧愁、爱慕、怀念等复杂的内心感受，把抽象的东西形象化，富有表现力。“鸟何”、“罾何”、“麋何”、“蛟何”四句，以景衬情，衬托出湘君内心的焦急和极度的懊丧。屈原用“香草”、“芳椒”等高洁雅致的事物来寄托感情，描摹理想。一方面表现了湘君对湘夫人的爱恋仰慕，用心良苦，另一方面也成为屈原廉洁志行和追求美好理想的象征。“寄情于物”、“托物以讽”也是以屈原为代表的浪漫主义风格的体现，诗歌的语言单纯自然而又情味幽深。

第四篇：论郭沫若的浪漫主义色彩

论郭沫若《女神》中的浪漫主义色彩

13汉语言文学1班

张炜

摘要

郭沫若是20世纪中国伟大的浪漫主义诗人。由于“五四”运动的浪潮，激起了远在日本人的郭沫若的改造社会和振兴民族的热情，于1919年下半年起至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所做的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集——《女神》。

关键字

郭沫若

《女神》

浪漫主义

郭沫若是中国现代文学史上杰出的诗人，他也是一个主观性、抒情性很强的浪漫主义诗人。许多的原因都影响着他浪漫主义风格的形成：当时的时代特性、从小喜欢的诗人以及远渡日本留学时又受到雪莱、歌德、海涅等人的影响。“五四”时期创作的《女神》是其诗歌艺术的最高成就，也成就了中国现代白话诗歌的奠基之作。《女神》是一部充满浪漫主义色彩的作品，充满了作者的自我表现；在情感方面，以喷发式宣泄的表达方式为主;形式上倡导自由，没有固定的字节、字数上的限制，一切以作家的自己的表现为主。

一、郭沫若浪漫主义形成的原因

从时代背景来说，以梁启超为首的改良派在维新变法的失败后，开始宣传启蒙主义。在20世纪初的留学学生群体中，出现了更激进的启蒙主义者，而在这股启蒙思潮中中国现代浪漫主义开始萌芽。郭沫若正好生活在这样的时代中，被民主自由所影响，因此他的浪漫天赋得以发展。

而且，郭沫若在日本留学期间，受到泰戈尔、雪莱、歌德、海涅等著作影响，倾向于泛神思想。这是他同西方浪漫主义作家思想沟通的重要桥梁。郭沫若不仅从国外许多浪漫主义作品中看到与泛神论的关系，还说过“宇宙观以泛神论为最适宜。”加上当时那种对祖国现状的担忧与失望，促使他的浪漫主义风格的发展。郭沫若说：“五四运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。”总之，郭沫若走上浪漫主义创作道路是和时代潮流分不开的。

从郭沫若喜好的文学倾向来看，他说过“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元，而不甚喜欢杜甫，更有点痛恨韩退之。”（郭沫若《我的童年》1947年）而且从《李白与杜甫》一书中也不难看出他不喜欢杜甫这类风格诗人和对李白这类浪漫主义诗人的喜爱。还有一位被他视为家乡的诗人——苏轼那种豪放爽快、不拘形式的创作方式对他的影响也很大。看《女神》中那些豪迈奔放、不拘一格的形式的浪漫主义作品就能看出与苏轼作品的同源关系。国外诗人泰戈尔、惠特曼、雪莱、歌德等人的作品也对其影响很深。《女神》中的《新月与白云》、《死的诱惑》、《春愁》等诗作都是泰戈尔式的作品。但郭沫若认为是在惠特曼的影响下才创作出《女神》中的那些诗。郭沫若正是吸收了这些国外浪漫主义作家在思想和艺术上的长处，融会贯通形成了自己独特风格的浪漫主义。

二、《女神》中浪漫主义特色

1.自我的表现。《凤凰涅槃》中的“凤歌”、“凰歌”其实都是作者自己在唱歌。《女神》是郭沫若“自我表现”这一文艺思想的体现。歌颂了对旧社会、旧传统的破坏和创新精神。《天狗》、《日初》、《晨安》等诗，都是自我张扬，歌颂自然，并把自我与自然相结合的典范之作这不仅是郭沫若对诗的基本观点也是“五四”时期文艺思想的核心。与同期诗人们相比，就张扬的个性、表现自我这一点来说，无论是谁都不能与之匹敌的。

2.喷发式宣泄的表达方式。《凤凰涅槃》等诗是《女神》中各种表现方式最典型的体现。《凤凰涅槃》以凤凰的传说，象征旧世界的自我毁灭和新世界新我的诞生，《女神》所体现的创新精神都体现在这首诗中。凤凰在欲火中重生正是“五四”运动中人们反帝反封建的精神象征，也是祖国和诗人自我觉醒的象征。充满了破旧立新，追求自由，创造理想的激情。凤鸟与凰鸟在临死前，低旋飞舞，它们诅咒现实的冷酷，黑暗，腥秽，一场漫天大火终于使旧世界的一切黑暗和不义同归于尽，燃烧而获得重生的不只是凤凰，也象征地包括了诗人自己。还有《天狗》那是郭沫若创作的高峰期所创作的诗篇，也是他诗歌情感最激烈的时期。诗人一开始便自称“天狗”，可以吞月，而“我便是我了”，表达作者强烈的自豪感。《天狗》强烈的体现“五四”精神对自我个性解放的赞美，是中国历史上第一次对自我的评价。

3.形式自由。郭沫若的诗绝对倡导自由，诗的篇幅长短不一，句法多样，节奏鲜明，没有统一的规律，而且在白话诗中掺杂了不少的外语。如《蝉鸣》只有三行，但《凤凰涅槃》却有三百八十五行。每首诗的节数，诗节的行数，每一行诗的字数都是不固定的，押韵没有统一的规律，但与诗中多次重复出现的排比与复沓形成了相对的和谐。

4.奇特的想象和夸张。强烈地显示了生活的本质，融入诗人感情色彩的真实性，是一种更为合理的艺术抒情方式的创造。如作品中对于宇宙的夸张的描绘：“茫茫的宇宙，冷酷如铁；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫宇宙，腥秽如血”，表达了诗人对黑中国的愤怒和诅咒的感情。

如从民间天狗吞月；想象为天狗把全宇宙都吞了。“如大海一样地狂叫”等，这种极度夸张的奇特想象最能表现强烈的个性解放要求和对旧世界的反抗，叛逆精神。

5.形象描绘的方式上。具有英雄主义的格调。《女神》中《凤凰涅槃》以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。郭沫若曾说《凤凰涅槃》是在一天之内分两次写成的，诗里倾泻式的感情和急湍似的旋律，充分地体现了诗人在创作上狂飚突进的精神。还有根据古书上女娲炼石补天的记载而写成的《女神之再生》，以神话题材而突出了“五四”革命现实的核心，揭示出反抗，破坏和创造的主题。虽然当时有许多写进步向往光明的是个，但如《凤凰涅槃》和《女神之再生》那样敢于同旧世界决裂的诗歌作品却很少见。

6.语言方面。具有华美丰富的特点。带有强烈的主观性色彩。一切描写自然语句中，染上诗人当时的主观感觉。

三、运用多种手法表现浪漫主义

1.运用神话传说使文章具有特点。凤凰，亦作“凤皇”，古代传说中的百鸟之王，常用来象征祥瑞，凤凰齐飞，是吉祥和谐的象征，自古就是中国文化的重要元素。郭沫若对神话传说的再创造，构成了一个美好的象征。用凤凰涅槃的过程来象征中国现代社会和现代知识分子的蜕变过程。具体来说，凤凰是“五四”时期精神的象征，火是革命烈火的象征，群鸟是反动者、封固者和无耻市侩文人的象征，诗人将自己浓厚的爱国主义情怀寄予到凤凰、火、群鸟这些意象上。

2.运用多种修辞手法。郭沫若在《女神》中采用了多种多样的艺术表现形式，表达了诗人对旧中国的黑暗，使善与恶、美与丑形成了强烈又鲜明的对比。比喻的采用，《炉中煤》中诗人把自己比喻成“煤”，把祖国比喻成“年轻女郎”，通过这两个意象抒发了诗人对祖国的眷恋，使全诗增添不少色彩。排比的采用，《凤凰涅槃》中“当他们同声唱出‘时期已到了，死期已到了’时”，一场漫天烈火，终于把旧世界的一切黑暗和不义同归于尽了。四个排比句有力的把他们极端愤怒与悲壮淋漓尽致的表现了出来。

参考文献

[1] 吴玥，探究郭沫若《女神》的浪漫主义特色 [2] 张亚娟，《女神》表现方式

[3] 顾圣皓，泛神论与浪漫主义——试论郭沫若早期浪漫主义文艺观的形成

第五篇：论楚辞对汉赋的影响

论楚辞对汉赋的影响 荆州师范学院学报2””2年第》期(社会科学版)收稿日期:2””2 ”9 ”9 作者简介:孟修祥(19《》))，男，荆州师范学院文学院院长、教授，文学硕士;梁惠敏(19《8))，女，荆州师范学 院艺术学院讲师。论楚辞对汉赋的影响 孟修祥1 梁惠敏2(1荆州师范学院 文学院，湖北 荆州 434”2”;2荆州师范学院 艺术学院，湖北 荆州 434”2”)

摘 要:汉赋“受命于诗人，拓宇于《楚辞》。”汉大赋铺张扬厉、结构宏大、语言华丽、句式工整，这种审美情趣和特点直接受楚辞的影响，故有“楚艳汉侈”之说;抒情赋以《楚辞》为模仿对象，具有抒情述志，注重音韵节奏而篇幅不长等特点，它直接脱胎于《离骚》、《九章》。一方面是因为统治者需要歌功颂德，文人以辞赋创作作为进仕的手段;另一方面文人生活的困顿与挫折，诸多悲剧性的人生遭际，需要以辞赋写志抒情，楚辞也始终在赋家创作中起影响作用。以司马相如《天子游猎赋》为代表的以描写皇宫帝苑和帝王巡狩游宴为主要内容的汉大赋得楚辞之形，以贾谊《吊屈原赋》为代表的以抒写个人情志为主的抒情赋得楚辞之神，二者对楚辞各取所需而面目各异。

关键词:楚辞;汉赋;影响;接受分类号:I2”7.2 文献标识码:A 文章编号:1””3-8”19(2””2)”》-””《3-”》

《楚辞》是中国文学的源头之一，自它诞生之日起，就注定了它与中国文人的不解之缘。因为它最先代表着文人，以最为强烈的印象，把当时许多复杂的社会状貌和诗人自己内心极其复杂的思想情感、心理气质、人格个性，以最为激动人心的方式表达出来。《楚辞》以其所具有的独创的艺术形式，记录下了以屈、宋为代表的诗人对人生、社会、自然的感受与体验，它们成为后世文学艺术模仿的原型，它们在中国文学史上所产生的巨大而深远的影响是任何人都难以估量的。王逸《楚辞章句》指出: 屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。

这是比较全面而且是最早论述《楚辞》对后世影响的话语。王逸注意到名儒博达之士著造词赋，模仿《楚辞》的艺术表现手法、创作模式、艺术构思及华丽词藻，但王逸并非是在对《楚辞》的影响作系统而具体的论述，就王逸所处的时代来说，还只能算是中国文学发展史上孕育着文学自觉时代即将到来的阶段，他对《楚辞》业已产生的影响作了足够充分的说明，并且独具只眼地作出了《楚辞》“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭”的预言。后有刘勰《文心雕龙·辨骚》一篇，比较系统充分地论《楚辞》之成就与影响。我们截取其中这样一段话: 自《九怀》以下，遽蹑其迹;而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感;述离居，则怆怏而难怀;论山水，则循声而得貌;言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。

刘勰论《楚辞》之影响与王逸有所不同。他注意到屈、宋所抒发的对现实的抑郁之情怨，离居时的悲伤感怀，描写山水的生动形貌，以及时令节侯的变化等等，也得出了肯定性的结:楚辞将“衣被时《3人，非一代也”。作为一代之文学的“汉大赋”，主要是为汉王朝统治者“润色鸿业”的需要而出现的。司马迁《史记·平淮书》云:“汉兴七十余年之际，国家无事，非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙禀庾皆满，而府库余货财。”国家强盛，民生富足，与这种经济基础相适应的汉赋应运而生。在汉武帝时代，从皇帝公卿，到文人学士，直至地方官吏、行伍将领皆有赋作问世。到汉成帝时，仅献给皇帝的赋作就“千有余首”，而楚辞中铺张扬厉、惊采绝艳的特点正好适合了汉赋创作的借鉴要求。所以《文心雕龙·诠赋》说:“及灵均唱骚，始广声貌，然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”

文学的影响与接受有其自身的规律，当一个新的时代的政治、经济、文化等各种因素形成一种文学需求时，这种文学自然应运而生，它也会自然地接受和选择已有文学成就中适合于自身发展的经验，过去已有的文学创作模式、主旨情调、意象原型、语言风格等等，必然对新的文学创作起到影响作用，楚辞对汉赋的影响就是如此。

最早把汉赋之源与楚辞联系起来的是西晋的皇甫谧，他在《三都赋序》中说:“诗人之作，杂有赋体。子夏序《诗》曰：“一曰风，二曰赋。故知赋者，古《诗》之流也。至于战国，王道凌迟，风雅寝顿。于是贤人失志，辞赋作焉。是以孙卿、屈原之属，遗文炳然，辞义可观，存其所感，咸有古《诗》之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，赋之首也。”因为班固在《两都赋》中提出了“赋者，古《诗》之流”的观点，所以皇甫谧借用其说。但是，他特意评价荀子、屈原的辞赋创作，明确指出了“贤人失志，辞赋作焉”，失志是贤人创作辞赋的动因。“因文以寄其意，托理以全其体”，所以成为赋体文之首，也就是赋体文的源头。沈约《宋书·谢灵运传论》云:“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变，源其流所始，莫不同祖风骚。”也认为汉魏四百年的文学，其源出于《诗经》、《楚辞》;王夫之和刘熙载说得更为具体，王夫之《楚辞通释·九辩》说宋玉《九辩》“盖亦效夏启《九辩》之名，绍古体以为新裁，可以被之管弦。其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”刘熙载《艺概·赋概》说“长卿《大人赋》出于《远游》，《长门赋》出于《山鬼》；王仲宣《登楼赋》出于《哀郢》；曹子建《洛神赋》出于《湘君》《湘夫人》。”“枚乘《七发》出于宋玉《招魂》。”这些说法虽不全然正确，但非常明确地说明了楚辞对汉赋的直接影响。虽然刘熙载在《艺概·赋概》中也说:“言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》，述德之赋本于《颂》。”也说明了《诗经》对汉赋的启示作用，但比较《诗经》与《楚辞》，后者影响汉赋显然要广泛深入。班固《汉书·艺文志》把楚辞与汉赋合在一起，罗列屈原、唐勒、宋玉、荀子、贾谊、枚乘、司马相如、司马迁、扬雄等1”》人，作品1””4篇。刘向编《楚辞》也把贾谊的《鵩鸟赋》、淮南小山的《招隐士》、严忌的《哀时命》、东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》等赋作放了进去。毫无疑问，从汉代起，人们就已经明确了楚辞与汉赋的源流关系。为了比较清晰地看出其影响的范围和线索，我们有必要把汉赋的两大类型，即以司马相如《天子游猎赋》为代表的以描写皇宫帝苑和帝王巡狩游宴为主要内容的汉大赋，和以贾谊《吊屈原赋》为代表的抒发个人情志为主的抒情赋(也有人将其称为骚体赋)的发展线索作一简略梳理。以严可均《全汉文》和《全后汉文》中所载的14”篇左右的辞赋作品为据(包括断章残句)，其中抒情辞赋《”多篇，以抒情为主的变体1”多篇。虽然这些作品在表现手法上不尽相同，但表现的主题大体不出“悲士不遇”，情调以忧怨为主。或仿《离骚》，或仿《九章》、《九歌》，与楚辞之格调大同小异。如果粗略地勾画其线索，则以汉初贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》、《惜誓》发其端，这些作

品明为赋，实为楚辞体。其后有庄忌¹的《哀时 命》，淮南小山的《招隐士》，东方朔的《七谏》等 等，有意识地模拟楚辞，逐渐导向汉大赋的产生这 一发展方向。尤其是枚乘《七发》的出现，采用主 客问答的形式，文词铺张夸饰，从而搭起了贾谊到 司马相如之间的桥梁。洪迈《容斋随笔》卷七云: “枚乘作《七发》，创意造端，丽辞腴脂，上薄骚 些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者，观仿 太切，了无新意。”

司马相如的《天子游猎赋》º的

出现，标志着汉大赋的形成。刘勰《文心雕龙·时 序》云: 越昭及宣，实继武绩;驰骋石渠，暇豫文 会，聚雕篆之轶材，发绮之高喻，于是王褒 之伦，底禄待诏。自元暨成，降意图籍，美玉 屑之谈，清金马之路，子云锐思于千首，子政 《4校雠于六艺，亦已美矣。爰自汉室，迄至成 哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖 述《楚辞》，灵均余影，于是在乎。

刘勰指出了汉代辞赋自武帝起就非常受重视，直到 成帝、哀帝，时间已过百年，辞赋家的创作也起了 很大的变化，但是从总的趋向上看，由于屈原的深 刻影响，辞人之作始终保持了楚辞的文学传统。下 面分别从汉大赋与抒情赋两个方面来谈汉赋所受楚 辞的影响及其变异。刘勰《文心雕龙·宗经》云:“夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济，励德树声，莫不师圣;而建言修辞，鲜克宗 《经》。是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其 懿欤!”刘勰主张文学创作应该宗经遵道，因此，对楚辞之惊彩绝艳与汉赋之铺张扬厉是持批评态度 的，但他又确实指出了汉大赋源于楚辞而出现极大 变异的现象。《西京杂记》载司马相如之语云:“合 纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一 商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇内，总览人 物，斯乃得之于内，不可得而传。”扬雄《法言》 云:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”追求结 构的宏大，语言的华丽，句式的工整成为汉大赋的 共通之点。这种审美情趣和特点是与楚辞有其渊源 关系的。

楚辞的特点是“惊采绝艳，难与并能”，其中

最突出的一点就是创造规模宏大的场面，采用华丽 多彩的装饰来达到不同凡响的气势。如《离骚》中 写屈原几次漫游就是如此。以第一次漫游为例: “前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒 兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日 夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离 合兮，斑陆离其上下。”屈原的漫游队伍非同一般，有月神望舒，风神飞廉，灵鸟鸾皇，还有雷神、凤 鸟，等等，队伍浩浩荡荡，场面神奇壮观，笔调 非同凡响。陈本礼《屈辞精义》说:“(屈骚)洋洋 洒洒，滔滔汩汩，无义不搜，无典不举。起伏照 应，顿挫回环，极文人之能事。”《离骚》充分体现 了屈原的这种写作特点。司马相如的《天子游猎 赋》也是这种写法:“于是乎背秋涉冬，天子校猎，乘镂象，六玉虬;拖虫儿旌，靡云旗;前皮轩，后道 游;孙叔奉辔，卫公参乘;扈从横行，出乎四校之 中。鼓严簿，纵猎者。河江为陆，泰山为橹，车骑 雷动，殷天动地，先后陆离，离散别追，淫淫裔 裔，缘陵流泽，云布雨施。”虽然是写天子游猎，不同于屈原想象中的云天漫游，但是，赋中写天子 率领浩浩荡荡的游猎队伍是“车骑雷动，殷天动 地”，声势浩大，场面惊人。镂象、玉虬、虫儿旌、云旗、皮轩、道游之类的描写，雍容华贵，又威武 雄壮。这恐怕就是刘勰所谓“楚艳汉侈”的依据。楚辞中许多作品都采用了铺张扬厉的表现方法，《离骚》的漫游规模，《九章·橘颂》对橘树品质的 反复形容，《招魂》与《大招》从南写到北，从东 写到西，天地上下四方面面俱到，都给予汉大赋的 作者们以模写的范本。

楚辞的诡异之词对汉大赋的影响也很明显。刘 勰《文心雕龙·辨骚篇》说:“至于(《离骚》)托云 龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒女戎女，诡异之辞 也。(《天问》)康回倾地，夷弓毕 羿日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也。，异乎经典者也。”虽 然在刘勰的话语中，是以一种批评的口气来说的，但确实说出了《楚辞》充满丰富而神奇的想象，利 用神话传说来构造奇特的艺术氛围的浪漫艺术特 色。《夸饰篇》说:“自宋玉、景差，夸饰始盛。相 如凭风，诡滥愈基。故上林之馆，奔星与宛虹入 轩;从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠附于 鬼神。”汉大赋的夸饰手法的运用比之屈、宋，有 过之而无不及。

从内容上看，汉代有些赋作的内容基本上就是 楚辞的内容，以王延寿的《鲁灵光殿赋》为例，其 中描写鲁灵光殿上的雕画云: 图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海 灵，写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪 形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之 初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇 躯，鸿荒朴略，厥状睢盱。炳焕可观，黄帝唐 虞。轩冕以用，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱 主。忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载 叙。

鲁灵光殿上的雕画，正是屈原《天问》中所写到的 上古神话传说的内容。王延寿在赋中细加描述，恐 怕与屈原《天问》在他的脑海中印象甚深不无关 系。

虽然司马相如的《美人赋》不是汉大赋，但刻 画人物之美，表白自我之坚贞的用心，完全脱胎于 宋玉《登徒子好色赋》。同样虚构一位东邻美女如 何美貌，如何诱惑人，而始终不为其动心:“臣之 东邻，有一女子，云发丰艳，蛾眉皓齿，，恒翘 《《翘而西顾，欲留臣而共止;登垣而望臣，三年於兹 矣，臣弃而不许。”后东出郑卫，又遇一美女的诱 惑:“女乃弛其上服，表其亵衣;皓体呈露，弱骨 丰肌，时来亲臣，柔滑如脂。”而作者始终是“脉 定于内，心正于怀;信誓旦旦，秉志不回;翻然高 举世闻名，与彼长辞。”»才华横溢之于相如者，不 再作创新，而完全采用宋玉式的构思方式，可见 《登徒子好色赋》于其心中印象之深也，或许就是 深入到无意识之中的不经意的自然流露，故王木矛木 《野客丛书》卷十六云:“仆观相如《美人赋》，又 出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》，相如拟之 为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为 《静思赋》，陈林为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应`为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽 色赋》，沈约为《丽人赋》，辗转规仿，以至于今。” 此处，楚辞中的香草美人意象，神仙世界的各 种人物和事物也经常出现在汉大赋之中。有的直接 借用楚辞的句子。我们知道，关于《远游》著作权 的争议很大，吴汝纶、廖平、郭沫若、陆侃如等人 论述《远游》与《大人赋》的关系后，得出的结论 是《远游》非屈原所作。其中郭沫若的说法值得我 们注意，他认为《远游》是《大人赋》的初稿。他 说:“只是《远游》整抄《离骚》和司马相如《大 人赋》的地方太多，而结构与《大人赋》亦相同，我疑心是《大人赋》的初稿。”因为稿本未脱《楚 辞》的窠臼，所以不好拿去见皇帝。值得注意的不 是郭沫若的错误结论。而是他发现《远游》和《大 人赋》的极大的相似之处¼，这正好说明了楚辞对 司马相如影响的深刻性。一方面，楚辞对汉赋作者 产生影响，另一方面，汉赋作者在接受楚辞时是有 选择的。刘勰所说的“枚(乘)、贾(谊)追风以 入丽，马(司马相如)、扬(雄)沿波而得奇”，说

明了接受者选择风格之不同。同时还有层次上的差 异:“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者 衔其山川，童蒙者拾其香草。”[1]无论是才高者、中 巧者，还是吟讽者、童蒙者，尽管各自取舍层面不 同，这正好说明楚辞对汉赋影响之广泛。班固《离 骚序》云:“自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴枚乘、司马相如、刘向、扬雄骋极文辞，好而悲之，自谓 不能及也。”班固之言，道出了一种文学形式一旦 形成一种创作规范，成为一种范本式的文体样式，一般说来是不可仿学的，因此，汉代的文学家要回 到宋玉、唐勒、景差的创作路子上，肯定是不可能 的了，唯有另辟蹊径，于是，变异的现象出现了。汉赋作家们在作各自的探索，探索的结果是各种不 同风格的形成:“相如《上林》，繁类以成艳;贾谊 《鵩鸟》，致辨于情理;子渊《洞箫》，穷变于声貌;孟坚《两都》，明绚以雅赡;张衡《二京》，迅发以 宏富;子云《甘泉》，构深玮之风;延寿《灵光》，含飞动之势。”[2]汉赋作者们的探索是有成就的，各 自创作特色的形成就是其成就之一。然而，无论其 特色如何不同，作为赋的总体的或基本的创作特点 不可能改变。挚虞《文章流别论》说:“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，则言富而辞无常。”以追求事物的外在形态的形式 美为目的，以华丽的词藻为修饰手段，造成各类意 象的铺张扬厉，唯恐不胜的特点，所以，挚虞指 出:“夫假象过大，则与类相远;逸辞过壮，则与 事相违。”过分的铺张扬厉，注重词藻的华美而忽 视内容的表达，即使是想表达作者本人的思想感 情，也只是做了文章的一个尾巴而已，这就是为了 “润色鸿业”所导致的“劝百讽一”的特点。那么，赋中的讽意是否真正起到一点作用了

呢?我们不妨先看看《汉书·扬雄传》中的一段话: “(扬)雄以为赋者，将以讽之，必推类而言，极丽 靡之辞，闳侈钜衍，况于使人不能加也，既乃归之 于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上 《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志，繇是言 之，赋劝而不止明矣。”武帝好神仙，司马相如想 以《大人赋》来讽谏，结果是不仅没有收到讽谏效 果，反而弄得武帝飘飘然有凌云之志，其追寻神 仙，希望长寿的劲头更大了。原因很清楚，一点点 讽谏之意淹没在铺张扬厉，“竞于使人不能加”的 华丽词藻之中，怎么可能有讽谏之效呢?清人程廷 祚说:“至于赋家，则专于侈丽闳衍之词，不必裁 以正道;有助于淫靡之思，无益于劝戒之者，此其 所短也。”[3]正因为汉大赋过分地铺陈，造成板重、堆砌的毛病，并一向被人讥诮。如袁枚在《随园诗 话》中说:“古无类书，无字书，又无字汇，《三 都》、《两京》，言木则若干，言鸟则若干，，当 类书类志读耳。”文学创作，如同类书和类志，那 文学价值何在?审美感受何在?袁枚的讥诮正好点 到了汉大赋最突出的毛病所在。

汉大赋从形式上对楚辞继承的多，如对神话传 说的借用，对话形式的运用，对语言文词的讲究，把诸如香草美人，飞龙瑶象，玉鸾神鸟等意象照 搬，甚至成句照搬½等等，但是，楚辞最根本的东 西却不被汉大赋所仿效。班固《汉书·艺文志》云: 《》“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤士失志之赋作矣。大儒 孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻 隐古《诗》之义。”虽然班固把屈原纳入到儒家诗 教的范围，但同时也指出了“离谗忧国，皆作赋以 风”创作目的与汉大赋创作之不同的根本之处。

抒情赋以《楚辞》为模仿对象，是具有抒情述志，注重音韵节奏，而篇幅不长等特点的一种赋体文，它直接脱胎于《离骚》、《九章》。在汉人的艺术观念里，抒情赋是押韵而又可以朗诵的文。《汉书·艺文志》说:“传曰:不歌而诵谓之赋，登高而赋可以为大夫。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义。是以扬子云悔之云:-诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。.如孔氏之门用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣。如其不用何!”汉赋的发展过程就是楚辞的影响过程，抒情赋仿屈原《离骚》、《九章》而作，汉大赋主要承宋玉、唐勒而来。汉大赋因“竞为侈丽闳衍之词”，而暴露出创作上的许多弊病。抒情赋不仅仅因为在形式上与大赋不同，主要是在内容和风格上继承了屈原《离骚》等作的优点，而为人所称道。汉人拟骚之作颇有值得品味的地方，它们大都以抒发情感为主，这与屈原的一些作品非常相似。如淮南小山的《招隐士》，体制上颇似《九歌》，只是多了些叙述与铺陈的成分。刘向仿屈原《九章》 作《九叹》，共九题:《逢纷》、《离世》、《怨思》、《远逝》、《惜贤》、《忧苦》、《愍命》、《思古》、《远游》。王逸《九叹小序》说，刘向“追念屈原忠信之节，故作《九叹》。”“言屈原放在山泽，犹伤念君，叹息无已，所谓赞贤以辅志，骋词以曜德者也。”《九叹》在表达对屈原的深深的怀念的同时，流露出了刘向本人对生活遭际不满的骚怨情怀，他编《楚辞》不仅仅是出于爱好，更是一种独特的情感表达方式。正如《九叹·惜贤》所云:“览屈氏之《离骚》兮，心哀哀而怫郁。声嗷嗷以寂寥兮，顾仆夫之憔悴。，”刘向同情屈原的人生遭际，颂扬屈原的人格精神，编《楚辞》的目就是以之发扬楚辞传统，正本清源。那么，他的《九叹》既是对屈原作品所表现的内在精神的阐述，也是借以抒情写志。

从作品的构思上看，张衡的《思玄赋》与屈原《离骚》更为相似。《思玄赋》也塑造出一位抒情主人公形象，先说自己如何有内在的美质，有杰出的才华，但世道人心不好:“俗迁渝而事化兮，泯规矩之圆方。珍萧艾于重笥兮，谓蕙芷之不香。，”是非美丑被混淆，又因小人谗言嫉妒，使其壮志难酬，几次求女都不成，无论是太华之玉女，还是洛浦之宓妃，都是“虽色艳而赂美兮，志浩荡而不嘉。”于是来一番天地上下四方的巡游，历经蓬莱、瀛洲、扶桑、汤谷、昆仑、阆风等诸多神仙地界，也见到过许多仙界人物，但最终仍然难舍故国家园:“据开阳而盼兮，临旧乡之暗蔼。悲离居之劳心兮，情而思归。魂眷眷而屡顾兮，马依而徘徊，”在家国情怀的驱动之下，回归故土，这完全是以《离骚》为范本之所作。庄忌的《哀时命》主要是赋写屈原的悲剧。王逸说:“忌哀屈原受性忠贞，不遭明君而遇暗世，斐然作辞，叹而述之，故曰《哀时命》。”《哀时命》篇幅短小精悍，具有强烈的抒情性:虽知困其不改操兮，终不以邪枉害方;世并举而好朋兮，壹斗斛而相量;众比周以肩迫兮，贤者远而隐藏。为凤凰作鹑笼兮，虽翕翅其不容;皇其不寤知兮，焉陈词而效忠;俗嫉妒而蔽贤兮，孰知余之从容?作者仿佛代屈原诉说着自己的人生遭际，在世俗小人朋比结党营私，嫉贤妒能之时，诗人明知处境艰难，却始终不改其高尚节操。比喻生动，情词肯切，颇有《离骚》的韵味。胡应麟《诗薮·内编》卷一云:“纾迥断续，《骚》之体也;讽喻哀伤，《骚》之用也;深远优柔，《骚》之格也;宏肆典丽，《骚》之词也。”赵壹的《刺世嫉邪赋》发扬屈骚的“讽喻”怨刺的精神，而表达思想情感更直接，直抒胸臆，如火山爆发一样，将矛头直指社会现实生活中的各种弊端:“于兹迄今，情伪万方。佞谄日炽，刚克消亡。舐痔结驷，正色微行。妪女禹名势，抚拍豪强。偃蹇反俗，立致咎殃。捷慑逐物，日富月昌。浑然同惑，孰温孰凉?邪夫显进，直士幽藏。”进一步又说:“原斯瘼之所兴，实执政之匪贤。女谒掩其视听，近习秉其威权。所好则钻皮出其毛羽，所恶则洗垢求其瘢痕。虽欲竭诚而尽忠，路绝险而靡缘。九重

既不可启，又群吠之狺狺。安危亡于旦夕，肆嗜欲 于目前。”刘熙载《艺概·赋概》说:“后汉赵元叔 《穷鸟赋》，及《刺世嫉邪赋》，读之知为抗脏之士。唯径直露骨，未能如屈原之余味文外耳。” 就总体而论，由于创作目的不同，以司马相如

《7《天子游猎赋》为代表的以描写皇宫帝苑和帝王巡 狩游宴为主要内容的汉大赋得楚辞之形，以贾谊 《吊屈原赋》为代表的以抒写个人情志为主的抒情 赋得楚辞之神，二者对楚辞各取所需而面目各异。本来文人追求的是仕途的成就，不大看重辞赋创作 的。如扬雄所云:“或问:吾子少而好赋?曰:然!童子雕虫篆刻。俄而曰:壮夫不为也!”[4](P.4~》)他 认为辞赋之作不过是雕虫雕刻之类的小技，为壮夫 所不为。所以，他后来很后悔自己之所作，于是，辍而不为。他的话被后来的曹植在《与杨德祖书》 中所肯定:“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示 来世也。昔扬子云，先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不 为也。吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流 惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为 勋绩，辞赋为君子哉!”虽然如此轻视辞赋之作，但是文人创作辞赋在中国文学史上一直未曾断流。一方面是因为统治者需歌功颂德，文人也不能放弃 以之作为进仕的手段;另一方面文人生活的困顿与 挫折，诸多悲剧性的人生遭际，需要以之作为写志 抒情的表白和发泄，所以，辞赋与中国文人始终相 伴相随，那么，楚辞的影响也始终在起作用。还是 刘勰说得好:“(楚辞)气往轹古，辞来切今，惊采 绝艳，难与并能矣!，是以枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇;衣披词人，非一代也。故才高 者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”[《]依文人的具体情况各有其取舍 罢了。参考文献: [1]周振甫1文心雕龙选译[M]1北京:中华书局，198”1 [2]程廷祚1青溪集·骚赋论下[M]1金陵丛书本1 [3]北大中国文学史教研室1两汉文学史参考资料[M]1 注释: ¹即严忌，避明帝讳而改姓严。《史记》“集解”徐广曰:名忌 字夫子。“索隐”案:“《邹阳传》云:枚先生严夫子，此则 夫子是美称，时人以为号尔，而徐广云字为非。《汉书》作 严忌者，案忌本姓庄，避明帝讳而改姓严也。” º萧统《文选》分《上林》、《子虚》两篇。»关于《美人赋》的主旨:《西京杂记》云:“长卿素有消渴疾(糖尿病)及还成都，悦文君之色，遂以发痼疾，乃作《美 人赋》欲以自刺，而终不能改，卒以此疾至死。文君为诔传 于世。”章樵于《古文苑·美人赋》题下注云:“美人者，相 如自谓也。诗人骚客所称美人，盖以才德为美。相如乃托其 容体之都冶，以自媚于世，鄙矣!”当以《西京杂记》之说 为是。

¼参见郝志达《谈3楚辞·远游4论争中的几个问题》，载《河 北大学学报》1987年第4期;《3远游4与3大人赋4之比 较》，载《楚辞研究》，齐鲁书社1988年第1版。两文认清 事实，深入作品内部进行研究，从《远游》与《大人赋》的 主题、结构、雷同的句子等几个方面，细致入微、有度有法 地比较分析，结论是《远游》为屈原所作无疑。他所收集整 理的1《万字的《3远游4汇注汇评》是他所作结论坚实的资 料基础。

½仅以东方朔《七谏》为例，照搬成句就非常多，参见汤炳正 先生《楚辞类稿》，巴蜀书社，1988.责任编辑孟祥荣

On the Influence of Chu Ci on Han Odes MENG Xiu-xiang LIANGHui-min(Chinese Department，Jingzhou Teachers College 434”2”)Abstract The Han odes were derived from “Book of Poetry” and greatly developed from “Chu Ci”.Han Odes ap-pear to be gorgeous with their grand structures，magnificent language and balanced sentences.This kind of style ofwriting was directly influenced by “Chu Ci” and lavishHan odes.Lyrical odes followthe example of “Chu Ci”，feature lyricism and emphasize rhythms and rhymes and their brevity.The Han odes were directly derived from “Li Sao ”and “Jiu Zhang”.There were two reasons for it.On the one hand，rulers needed odes as means of showing off their exploits and literati regarded them as a way of promotion.On the other hand，literati at that time suffered defeat，tortures and social tragedies and as a result，they took odes as means of expressing their ambitious emotions.Furthermore，÷Chu Ci“ has a-l ways played an importantrole in the creation ofodes.For example，÷Ode tothe Emperor'sHunting” bySimaXiangru and “Condolence on Qu Yuan” by Jia Yi both borrowed a lot from “Chu Ci” but differed from each other in some degree.Key words Chu Ci;Han odes;influence;acceptance 《8